Théorie relative de la musique E-Book

Denis Jarrige

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 136

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

La théorie relative de la musique montre qu'une erreur s'est glissée depuis l'origine dans l'histoire de la théorie musicale occidentale : avoir défini un intervalle comme une distance entre deux notes, alors qu'il devrait être compris comme un mouvement entre deux notes. L'intervalle possède par conséquent trois propriétés, à l'image du vecteur en mathématiques : origine, direction, distance. Et cela change tout ! Cette définition exhaustive replace l'intervalle au coeur de la théorie musicale, permet d'en exposer les principes fondamentaux de façon plus simple et logique, la seule difficulté résidant dans l'habitude à prendre de raisonner non plus dans l'absolu, mais relativement à la gamme dans laquelle s'exécute une oeuvre ou partie d'une oeuvre. Elle est également unificatrice en renouant avec les autres cultures du monde.

Leseprobe

Support sonore : http://musique-intervalles.fr

Table des matières

Introduction

Un antique problème de définition

Le mouvement pour langage

Tourner en rond ou grimper à l’échelle

La distance est ce que l'on entend, le mouvement est ce que l'on ressent

.

Sommaire

Repos

Sans l’octave, pas de musique !

Tension

Sans symétrie, pas de musique non plus !

Propriétés d’un intervalle

Distance

Direction

Origine

Rapprochements intervalles - sentiments

L’harmonie au sein des gammes

Les deux symétries

Analyse mélodique (cas d’étude)

Jean-Sébastien Bach

Maurice Ravel

The Beatles

Franz Schubert

Mélodie traditionnelle japonaise

Mélodie traditionnelle chinoise

Mélodie traditionnelle Tanzanienne (Ngindo)

Mélodie traditionnelle Ghanéenne (Akan)

Scruter les symétries d’une mélodie

Un langage universel ?

Gammes pendulaires mineures

Gammes pendulaires majeures

Gammes circulaires

Les gammes sous l’angle des intervalles

Perception mélodique

Perception des degrés absolus

Perception des degrés relatifs

Travaux pratiques

Déplacement

Parcours

Cas d’étude

Similarités de mouvements mélodiques

Harmonie

Rappel historique succinct

Accord parfait

Progressions harmoniques

Harmonisation

Harmonisation par consolidation (affirmation)

Harmonisation par opposition (négation)

Enrichissement d’accords

Harmonisation d’une mélodie

Annexe

Distance vs distance algébrique

Introduction

« Un intervalle, c’est comme une distance, mais dans un espace-temps. C’est à dire l’espace plus le temps. » (Arthur C. Clarke, Lumière des jours enfuis)

Cet ouvrage est particulièrement destiné aux personnes qui se sont demandées au moins une fois au cours leur formation musicale : existe-t-il une autre voie pour apprendre la musique ? La réponse est OUI ! Proposer une autre voie est l’objet de la théorie relative de la musique, et chacun(e) aura dorénavant le choix entre deux pédagogies, ou encore essayer d’en imaginer une troisième !

Si ce livre a retenu votre attention, la première raison réside certainement dans son titre. Je ne vais donc pas vous faire plus attendre pour répondre à la question pourquoi « relative » ? Cette allusion à la théorie de la relativité d’Einstein, qu’il aurait après coup préféré appeler théorie des points de vue est intentionnelle car les principes que vous découvrirez introduisent cette notion fondamentale de point de vue que décrit une gamme, qui donnera naissance aux degrés relatifs. Cet ingrédient manquait jusqu’à présent à la théorie musicale et permettra de mieux comprendre le système musical adopté un peu partout dans le monde, quel que soit le chemin pris pour y parvenir et éventuellement le justifier rationnellement.

Un antique problème de définition

Bien des recherches ont été faites et des traités rédigés sur la théorie musicale, qui sont de précieuses sources d’inspiration. Cependant, une chose essentielle leur manque : la pleine maîtrise du mouvement. Cela peut surprendre, voire sembler provocateur, et vous jugerez la pertinence d’une telle remarque à la lecture de ce livre. En effet, la définition de l’intervalle comme distance entre deux notes – différence de hauteur – montre qu’il est mal compris, alors qu’il constitue le socle de la théorie musicale occidentale. C’est une erreur parce que ce n’est qu’en partie vrai. Tout le monde a bien conscience du rôle crucial de l’intervalle, poussant certains à exprimer que maîtriser les intervalles, c’est maîtriser la musique. Un sérieux problème est alors soulevé en me rendant compte que l’intervalle est mal défini, avec une définition tellement ancienne (environ 2500 ans) qu’elle est prise pour acquise. Difficile d’imaginer que l’on puisse y trouver à redire, avec une théorie qui s’impose à nous sur cette base et semble nous satisfaire (du moins celles et ceux qui ont bien voulu ou pu la digérer) par la quantité phénoménale de musique produite, avec sa part de chefs-d’œuvre qui lui procurent de facto une légitimité. L’enseignement musical nous demande pourtant souvent d’admettre plutôt que de comprendre une théorie parfois bien compliquée, et je crois que ce problème de définition en est la cause principale.

Aristote venant d’être évoqué, faisons un aparté pour reconnaître que, sans le savoir au préalable, le contenu de cet ouvrage est comme une actualisation, un prolongement de la théorie musicale d’Aristoxène de Tarente, disciple d’Aristote, qui avait compris l’essentiel avant tout le monde, guidé bien sûr par son mentor. Je me dois de lui rendre un immense hommage pour avoir ouvert la voie de la révolte face à la doctrine pythagoricienne de musique entièrement régie par les nombres, et replacé la sensation et la mélodie au cœur du sujet de la théorie musicale. Je ne peux que vous recommander de (re)lire son ouvrage Eléments Harmoniques1, ainsi que l’excellent livre (thèse) de Louis Laloy, Aristoxène de Tarente et la musique de l’Antiquité2. Sa lecture m’a montré à quel point Aristoxène était proche d’exprimer la vraie nature de l’intervalle, et il est fort regrettable qu’il ne soit pas davantage cité et étudié. Il n’a visiblement pas su convaincre le plus grand nombre puisque c’est surtout Pythagore qui a laissé son nom dans l’Histoire, apparemment bien aidé par l’Eglise catholique, naturellement portée à avaliser l’approche transcendantale pythagoricienne. Le débat qui existait à propos de l’essence même de la musique n’est en réalité toujours pas tranché puisqu’il aurait été clos de manière dogmatique…

Si cet ouvrage s’intéresse tout particulièrement au mouvement, c’est simplement parce que l’on tombe inévitablement sur cette notion lorsque l’on creuse pour atteindre l’essentiel, l’élémentaire, quel que soit le domaine étudié. C’est même probablement la seule réalité physique, comme les avancées des connaissances scientifiques tendent à le montrer, et également énoncée par certains visionnaires depuis l’Antiquité3. Essayez pour vous en convaincre de trouver un domaine du réel, voire du spirituel, qui échappe à la notion d’opposition entre mouvement et non-mouvement…

Considérer l’intervalle musical comme une distance revient, de façon caricaturale, à s’intéresser aux notes qui le bornent et à l’ordre de grandeur qui les sépare, au lieu de s’intéresser au trajet, à l’énergie à dépenser pour effectuer le parcours. Or, c’est dans ce parcours que les émotions s’expriment (en considérant uniquement la ligne mélodique, c’est-à-dire en faisant abstraction du rythme, du timbre et de l’attaque). C’est le voyage qui compte, pas la destination !

En parfaite illustration, je ne résiste pas à vous livrer ces quelques citations :

« La musique est la science du mouvement bien réglé. » (Saint Augustin)

« Un voyage est une opération qui fait correspondre des villes à des heures. Mais le plus beau du voyage et le plus philosophique est pour moi dans les intervalles de ces pauses. » (Paul Valéry)

« Il manque [donc] à la compréhension de la musique comme musique son élément essentiel, et au fond le plus énigmatique : comment se fait-il que nous entendions des sons successifs comme du mouvement ? Car la musique c’est cela même : du mouvement. » (Francis Wolff, Pourquoi la musique ?)

« Au fond… la musique, si on la prend note par note, c’est assez nul. » (Philippe Geluck)

Je sais bien que beaucoup se sont intéressés et s’intéressent toujours de près aux intervalles, et j’ai dû fouiller en profondeur dans l’histoire de la théorie musicale pour finalement conclure que l’approche « relativiste » (due à la constatation qu’une gamme décrit un point de vue) que vous découvrirez semble nouvelle malgré mes doutes et à mon grand étonnement. Elle est surtout unificatrice, en Europe au sein de polémiques opposant les uns aux autres, et au-delà car je n’ai constaté aucune contradiction avec d’autres cultures, bien au contraire.

Il est établi depuis au moins un siècle avec la théorie de la relativité que temps et espace sont intimement liés et s’influencent mutuellement. Etudier l’un indépendamment de l’autre revient à se situer dans un contexte abstrait, mathématique, et non réel. Si, comme Aristote, nous interprétons des sons successifs comme du mouvement, c’est tout simplement parce que cela en est ! Ne pas l’appréhender comme tel revient à considérer l’intervalle comme l’espace et le rythme comme le temps, la conjonction des deux formant ce que l’on appelle musique. Pourtant, mouvements mélodique et rythmique renferment tous deux la notion d’espace-temps, par leur propriété intrinsèque de repos et tension qui font leur intérêt, ce qui signifie que l’un peut exister indépendamment de l’autre pour générer de la musique. Sinon, on ne comprendrait pas que l’on rassemble dans une même famille « musique » une prestation d’un percussionniste et un air de flûte arythmique par exemple. La définition de la mesure (ou groupe de mesures) pour le rythme provient de la même nécessité que celle de l’octave pour la mélodie : tordre la réalité pour exprimer intellectuellement le retour au point de départ, afin de permettre la production d’effets analogues de tension et repos. J’ai déduit un cercle rythmique par analogie avec le cycle des quintes. Il semble pertinent mais je ne l’aborderai pas, faute d’éléments pour le justifier.

Pour l’anecdote, la figure suivante montre qu’au fil des ans depuis deux siècles et pour les ouvrages en français, l’augmentation des écrits faisant référence à la musique est accompagnée d’une raréfaction de la référence à l’intervalle. Ce graphique est issu de Google Ngram Viewer pour une recherche des mots musique et intervalle dans la bibliothèque de Google :

La même recherche dans la littérature anglo-saxonne donne aussi un graphique dont l’écart est croissant, mais avec un intérêt porté à l’intervalle bien plus constant.

Insuffisamment compris avec le bagage classique, l’intervalle est impropre à servir d’outil privilégié. Le musicien se retrouve assez démuni, contraint à l’empirisme, lorsqu’il cherche des clés pour s’exprimer en étudiant les intervalles. Lui aussi doit alors se mettre à chercher, malgré tout ce que l’on a pu lui enseigner. Cela a été mon cas, comme tant d’autres. C’est le fond du problème qui a guidé mes recherches, sans bien sûr savoir vraiment ce que je cherchais et encore moins ce que j’allais trouver. Comment d’ailleurs se douter, avec l’apparente certitude qui accompagne la pédagogie, en musique comme dans d’autres domaines, que des principes de base restaient à découvrir ? Il manquait pourtant peu de choses car tout est sous nos yeux avec le cycle des quintes.

Le mouvement pour langage

« La musique est la langue des émotions » (Emmanuel Kant).

Cela me paraît une bonne définition de la musique, et de la place qu’elle occupe dans notre vie. Et qu’est-ce qu’une émotion ? Au sens étymologique : un mouvement. Nous pouvons alors paraphraser la citation : « la musique est la langue des mouvements ».

Une autre définition, la plus académique, est : « la musique est l’art des sons ». Nous n’avons pas l’impression d’un rapport direct avec la première. Et pourtant… Qu’est-ce qu’un son ? Un messager, rien de plus. En effet, un son propage aux alentours l’événement qui en est à l’origine, et vaut par l’information qu’il véhicule (au sens le plus large, de l’information vitale à la seule beauté que nous attribuons au son). C’est pour cela qu’un son perçu comme lointain n’a pas du tout la même valeur que le même son perçu comme proche, comme un son signalant un danger dont on n’a pas à s’inquiéter s’il est identifié comme lointain. La définition paraphrasée pourrait être « la musique est l’art de la propagation des événements », ou plus simplement « la musique est l’art des messagers ». Nous y retrouvons la fonction même du troubadour au Moyen Age et du griot en Afrique ! Une proximité apparait entre les deux définitions, avec le mouvement pour dénominateur commun.

J’ai l’habitude de poser la question « pour toi, la musique c’est quoi ? » dans mon entourage, en demandant une réponse avec un minimum de mots et sans trop de réflexion. Une des plus convaincantes fut celle de feu Ali « Farka » Touré qui s’est exclamé sans hésiter : « c’est la vie ! ». Faire de la musique, c’est parler de la vie, tout simplement. Est-il bien nécessaire de souligner le lien entre vie et mouvement ?!

Créer cette fameuse langue des émotions, c’est définir un ensemble de mouvements avec les sons pour faire des rapprochements avec nos mouvements internes. Un système musical doit offrir un cadre pour qu’elles puissent être évoquées dans toute leur diversité, des plus calmes aux plus agitées !

La recherche de ces mouvements distincts a progressivement conduit à diviser l’octave en douze parties égales avec la gamme tempérée en Europe et dans d’autres parties du monde, en Chine par exemple avec des siècles d’avance. Il existe d’autres systèmes, comme en Inde où certaines musiques découpent l’octave en vingt-deux parties. J’ai ma petite idée sur la raison pour laquelle la division de l’octave en douze s’est largement imposée, mais ceci est une autre histoire…

J’utiliserai dans ce livre les termes repos et tension plutôt que consonance et dissonance (excepté dans le cadre de l’histoire de la musique), en soulignant qu’il ne faut pas les confondre car ils ne sont pas équivalents, comme je l’ai cru par le passé et que des lecteurs pourraient également croire. Ils étaient d’ailleurs bien synonymes au tout début, avec l’expression des trois premières consonances : les intervalles d’octave, quarte et quinte en Europe par Pythagore, attiré par ces intervalles procurant une sensation de repos. Mais l’avènement de la musique tonale, synthétisée par les traités de Rameau, avec notamment l’appui de la physique de l’acoustique pour l’étude des harmoniques d’un son, a conduit à redéfinir la consonance sous le prisme de la « couleur majeure », et l’accord parfait majeur élevé au rang de consonance suprême. Cette double casquette brouille sa signification, la rend ambiguë. La théorie musicale s’est renouvelée sur cette base, par ancrage dans des intervalles dits naturels qui se trouvent dans la gamme majeure. Cela explique l’embarras qu’ont suscité historiquement certains intervalles, en premier lieu la quarte (consonante pour les uns, dissonante pour les autres), également la septième mineure (initialement présente dans la gamme majeure, puis remplacée par la septième majeure), et en fait tous les degrés mineurs qui ont une fâcheuse tendance à ne pas vouloir coopérer avec la théorie, sans que celle-ci soit remise en question pour autant…

Un conseil pratique avant d’entrer dans le vif du sujet : il est préférable de procéder par écoute mélodique (notes successives) et non harmonique (notes simultanées) pour étudier les intervalles