Tinta, papel, nitrato y celuloide E-Book

Francisco Martín Peredo Castro

• Herausgeber: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Miradas en la Oscuridad
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 690

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

En la historia cultural de México, desde que el cine germina en el país a partir de su llegada en agosto de 1896, se inició un diálogo, una interacción, entre la prensa, la literatura y el nuevo medio de comunicación. Esto fue así debido a que el cine llamó de inmediato la atención de la intelectualidad de la época, entre ella escritores como José Juan Tablada, Amado Nervo y autores similares, que se manifestaron maravillados por el último portento de la ciencia que, en la transición del siglo XIX y XX, inauguraba la conformación de una nueva cultura comunicacional en México: la cultura cinematográfica. Es decir, los literatos que escribían en la prensa, novelistas, poetas y también los que hacían meramente periodismo, concedieron atención al cinematógrafo, que muy pronto, en el mundo y en México, encontraría en la literatura una de las fuentes más promisorias para nutrir las historias que cuenta a través de las pantallas. Ésta es la razón por la cual el título de este libro se refiere a un doble proceso. Por una parte, la tinta es la que hace posible, hasta la fecha, el registro en un soporte, el papel, de las noticias y de las historias de los individuos, de las sociedades, de la humanidad, del mundo. Por otra, el nitrato está presente en la emulsión gelatinosa de la película, que permitió desde aquella época el registro de las imágenes con las que el cine fascinó a sus espectadores. Así, tinta y papel, nitrato y celuloide, fueron los dos componentes fundamentales para "escribir" historias, reales o ficticias, en dos medios distintos, como los textos de la prensa y la literatura, y los textos audiovisuales del nuevo medio de comunicación colectiva, el cine.

Leseprobe

colección

miradas en la oscuridad

universidad nacional autónoma de méxico

coordinación de difusión cultural

Contenido

Introducción

Prensa, literatura, cine e historia. Interacciones en el entorno cultural mexicano del siglo xx

Francisco Martín Peredo Castro

Los suplementos de instrucción, entretenimiento y moralización para la infancia durante el porfiriato

Carmen García Venegas

Los de abajo y El Universal Ilustrado: alianza por la lectura para el pueblo

Blanca Aguilar Plata

Un acercamiento al cuento de la Revolución mexicana. El punto de vista de las narradoras

Pilar Mandujano Jacobo

Historia, prensa y literatura fantástica en La mujer que camina para atrás de Alberto Chimal

Alfonso Rodríguez Macedo

El sistema de las industrias culturales en México durante el periodo de entreguerras (1917-1942)

Federico Dávalos Orozco

Novelas de la pantalla. Del cine de Hollywood al cine nacional (1940-1958)

Jacquelinne Sánchez Arroyo

La novelización del cine en la prensa nacional. Un acercamiento a la Novela semanal cinematográfica. Revista ilustrada

Isabel Lincoln Strange Reséndiz

El Zócalo como espacio museográfico en Salón México y ¿A dónde van nuestros hijos?

Magda Lillalí Rendón García

Los cocodrilos también van al cine. Efraín Huerta, crítico cinematográfico

Rafael López González

La literatura española en el cine mexicano. Antecedentes y evolución entre la etapa muda y el cine sonoro, hasta la Época de Oro

Francisco Martín Peredo Castro

La barraca, Pepita Jiménez, La malquerida... De las invectivas contra el franquismo a la filia genuina por lo español en el cine mexicano

Francisco Martín Peredo Castro

Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950). Joya de la literatura española / obra cumbre del cine mexicano

Francisco Martín Peredo Castro

Los autores

Los becarios

Salvaguarda Editorial respecto al uso de imágenes

Aviso legal

Introducción

En la historia cultural de México, desde que el cine nació en el país, a partir de su llegada en agosto de 1896, se inició un diálogo, una interacción, entre la prensa, la literatura y el nuevo medio de comunicación. Esto fue así debido a que el cine llamó de inmediato la atención de la intelectualidad de la época, entre ella escritores como José Juan Tablada, Amado Nervo y autores similares, que se manifestaron maravillados por el último portento de la ciencia que, en la transición del siglo xix al siglo xx, inauguraba la conformación de una nueva cultura comunicacional en México: la cultura cinematográfica.

Es decir, los literatos que escribían en la prensa, novelistas, poetas y también los que hacían meramente periodismo, concedieron atención al cinematógrafo, que muy pronto, en el mundo y en México, encontraría en la literatura una de las fuentes más promisorias para nutrir las historias que cuenta a través de las pantallas. Esta es la razón por la cual el título de este libro se refiere a un doble proceso. Por una parte, la tinta es la que hace posible, hasta la fecha, el registro en un soporte, el papel, de las noticias y de las historias de los individuos, de las sociedades, de la humanidad, del mundo. Por otra, el nitrato está presente en la emulsión gelatinosa de la película, que permitió desde aquella época el registro de las imágenes con las que el cine fascinó a sus espectadores. Así, tinta y papel, nitrato y celuloide, fueron los dos componentes fundamentales para “escribir” historias, reales o ficticias, en dos medios distintos, como los textos de la prensa y la literatura, y los textos audiovisuales del nuevo medio de comunicación colectiva, el cine.

Desde entonces se inició una relación indisoluble entre tres formas de comunicación: la periodística, la literaria y la cinematográfica, que han interactuado y se han nutrido mutuamente a lo largo de más de 120 años de existencia del cine. La crítica cinematográfica que se publica en la prensa, desde que el cine surgió y hasta la fecha, sigue siendo un faro orientador para algunos espectadores. Por otra parte, novelas publicadas “por entregas”, primero en la prensa y en algunos casos editadas después como productos culturales unitarios, fueron adaptadas para las pantallas, casi desde los orígenes del cine y hasta la actualidad también. A su vez, el cine ha recuperado para algunas de sus tramas sonados casos periodísticos (de la política, de la nota roja, de la vida cotidiana, etcétera), y algunas formas de narrar en la literatura sirvieron de modelo para el lenguaje fílmico en un primer momento, como ocurrió con el “padre del lenguaje cinematográfico”, David Wark Griffith, quien descubrió en la literatura de Charles Dickens algunos recursos de la narrativa literaria que resultaron modelos eficaces para la narrativa en el celuloide. Finalmente, después se ha descubierto, y se ha estudiado, aunque no en este volumen por ahora, la forma en que la narrativa cinematográfica también ha impactado a la narrativa literaria, sobre todo la más contemporánea.

Por todas estas razones, los autores reunidos en este volumen decidimos abordar esta interacción, esta relación de interdependencia entre prensa, literatura y cine, a partir de algunas de las manifestaciones de este diálogo en la cultura mexicana. Aglutinados como grupo de investigación en torno al proyecto Cine, literatura, prensa e historia en México, registrado con la clave papiit ra 301716, de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la unam, hemos realizado esta primera aproximación en función de nuestros muy diversos intereses académicos, de docencia e investigación, siempre que confluyeran en este encuentro entre la letra impresa y la imagen fílmica, entre textos escritos y textos (audio) visuales, en una relación de una aportación mutua.

Por tanto, vale la pena mencionar que no nos han movido ambiciones totalizadoras, ni realizar una explicación absoluta del fenómeno de la relación, la productividad y lo nutritivo de este encuentro entre la palabra y la imagen, y mucho menos la pretensión de proponer explicaciones definitivas, en ningún sentido. Nos ha movido el deseo de aportar conocimiento nuevo, donde sea que esto pueda ser posible; de proponer nuevas perspectivas para asuntos ya referidos en algunas otras publicaciones, o bien la posibilidad de complementar, precisar, completar, contribuir, etcétera, donde sea que pueda ser de utilidad; porque, como lo sabemos bien, en el mundo de las ciencias sociales y las humanidades no nos movemos ya, desde hace mucho tiempo, en un mundo de verdades absolutas ni definitivas. Y si esto se acepta así, ahora, para el mundo de las ciencias experimentales y las ciencias naturales, con mayor razón debemos tenerlo en cuenta en los terrenos de las ciencias sociales y las humanidades, en las que la relación con lo que es esencialmente humano acaso vuelve más fascinantes los objetos de estudio y sus posibilidades de aproximación.

Encuadrados en el eje formativo de Historia y procesos de comunicación, que recientemente se redefinió como Procesos y Medios de Comunicación en la Historia de México, a partir de nuestra última reforma de planes de estudios (2016); ubicados a la vez en el marco de la historia cultural, tanto en su vertiente como uno más de los campos disciplinarios de la historiografía, y a la vez como estrategia metodológica, en tanto busca localizar, explicar y hacer visibles las interconexiones entre diversos aspectos del quehacer humano, decidimos, como grupo de investigación adscrito al proyecto arriba mencionado, abordar aspectos que resultan de particular interés en términos de la relación entre prensa, literatura y cine.

Por estas razones, Francisco Peredo, en el primer capítulo, de carácter introductorio y general al objeto de nuestra investigación (la interacción entre cine, prensa y literatura), cumple las funciones de proponer una introducción específica a nuestros intereses y propósitos. Por lo anterior, se refieren en él tanto los medios impresos abordados (prensa y literatura), como la filmografía, como fuentes privilegiadas para el proceso de investigación en un sentido doble. Los periódicos, las revistas, la literatura y los filmes, son testimonios del pasado, son documentos útiles para la investigación, tanto como las “clásicas” y “aristocráticas” fuentes de la historiografía, hasta hace muy poco tiempo (como los archivos oficiales / gubernamentales / diplomáticos y similares). Nos es claro que la prensa sí ha sido una fuente útil para la indagación historiográfica, pero no siempre en todas sus secciones, como las de espectáculos, las de cultura (como no sea para una historiografía cultural), porque hemos vivido durante mucho tiempo prisioneros de la historiografía y de la enseñanza de la historia, de carácter marcadamente político o económico, sobre todo en niveles básicos.

Por otra parte, además de ser fuentes legítimas para la investigación historiográfica, las diversas secciones de prensa que normalmente no son consideradas, las historietas, las películas “novelizadas” (revertidas a objeto editorial en un proceso que se explicaría como impreso-película-impreso), y los filmes mismos, se pueden entender también como “agentes” de la historia. En periodos en que los índices de analfabetismo en México llegaron a alcanzar el 60%, en el decenio de los años treinta del siglo xx, la historieta se convirtió para algunos sectores sociales, desde luego los más desprotegidos socioeconómica y culturalmente, casi en el único impreso que tenían al alcance, mientras las élites de clases acomodadas, y educadas, podrían acceder a bibliotecas propias, al consumo de “alta literatura” y al consumo cotidiano de la prensa como privilegio.

El rol de la caricatura política publicada en impresos (como la propaganda contra Francisco I. Madero, que finalmente contribuyó a su derrocamiento, al denostar permanentemente su imagen), es tan significativo como la lectura de las imágenes con textos muy elementales que, presentes en la historieta, permitieron quizás a algunos sectores pasar del analfabetismo absoluto al analfabetismo funcional. Mientras tanto, las élites acomodadas del país podían solazarse con las “novelas por entregas”, la crítica literaria y la crítica cinematográfica (en algunos momentos escrita por plumas como las de Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán), con lo cual esos medios impresos cumplieron un rol como agentes en la conformación cultural de la nación, que por fortuna es cada vez más estudiada en los ámbitos académicos.

Es decir, aquellos medios fueron en su momento “agentes” de la historia y hoy nos son útiles como fuentes para la historiografía cultural. El periodismo propagandístico durante las dos guerras mundiales fue un “agente” que incidió en las perspectivas y toma de posturas de la sociedad, mediante la información que proveía, con sus sesgos, manipulaciones, distorsiones, ocultamientos, etcétera. Ahora son documentos útiles para aproximarnos a aquel contexto de relaciones / interacciones entre política, diplomacia, comunicación, información, impresos, cinematografía, etcétera.

En virtud de lo anterior, luego de ese primer capítulo general sobre nuestro objeto de investigación, la interacción entre prensa, literatura y cine, y como si fuera posible una especie de flash back cinematográfico, el capítulo dos nos lleva al pasado porfiriano. Por eso, en su texto titulado “Los suplementos de instrucción, entretenimiento y moralización para la infancia durante el porfiriato”, María del Carmen García Venegas nos lleva de regreso a un contexto en el que aquella clase de suplementos fueron impulsados por intelectuales y políticos de la época con el fin de brindar material de instrucción y recreo para la infancia. Entre esos personajes se encuentran Justo Sierra, Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Alberto Correa, Ramón Manterola, entre otros, que además de emprender arduos trabajos para editar aquellos diarios, emplearon su esfuerzo para organizar la educación en nuestro país cuando el Estado mexicano se estaba consolidando.

La prensa infantil contribuyó así a que los niños tuvieran material extraescolar a través de cuentos infantiles y escritos moralizantes, lecciones de historia, geografía, ciencias, juegos y relatos de entretenimiento. Asimismo, aquella prensa infantil se encargó de difundir artículos que orientaban tanto al maestro de escuela con contenidos pedagógicos, como a las madres de familia con consejos sobre cuidado e higiene para sus hijos. Aunque los escritores de la prensa infantil no siguieron del todo los lineamientos dictados por las autoridades educativas del gobierno de Porfirio Díaz, cabe señalar que algunas secciones contenían temas relativos a los programas escolares de la época. Por lo tanto, resulta significativo, dice Carmen García Venegas, que algunas de aquellas publicaciones fueran impulsadas por personas que trabajaron en favor de la educación en México; y muchos de los nombres de los suplementos sí tenían relación con los proyectos de la época (con títulos como El correo de los niños, El escolar mexicano, El camarada o La evolución del escolar, todos publicados entre 1872 y 1896).

Al finalizar la dictadura porfiriana por la Revolución que estalló el 20 de noviembre de 1910 y obligó a la renuncia y el exilio del dictador en mayo de 1911, surgió evidentemente una literatura de la Revolución mexicana, que publicada en algunos casos primero en prensa (como algunas narraciones de Rafael Felipe Muñoz, 1899-1972), o como libros unitarios, con el tiempo también llegó al cine para dar pie a un género fílmico nacional por antonomasia, el cine de temas revolucionarios. En este terreno, Blanca Aguilar Plata se ocupa de uno de las expresiones fundamentales de aquella literatura, en su capítulo titulado “Los de abajo y El Universal Ilustrado: alianza por la lectura para el pueblo”.Con base en el hecho de que la primera edición de folletín que realizó Azuela en Texas de la novela Los de abajo (1916), prácticamente desconocida hasta que volvió a publicarla en México, en El Universal Ilustrado en 1924, Blanca Aguilar propone una reflexión sobre los cambios que en aquel momento se generaban en la prensa masiva y sus ideas sobre la cultura para el pueblo.

En este punto resulta crucial la referencia a la cercanía que tuvo Los de abajo con el estilo periodístico de los años veinte, así como con la nota roja que los diarios modernos explotaron para hacer crecer su distribución entre un público amplio. A la larga, esto propició un cambio también en la literatura que ocupó espacios en los magazines modernos, al lado de la información general, los espectáculos, las modas y la literatura de élites. Cambios que facilitaron el éxito de la obra, considerada mucho tiempo después la novela fundacional de la literatura de la Revolución mexicana, que con el tiempo llegó al cine en dos ocasiones. Blanca Aguilar no aborda este aspecto por ahora, pero su planteamiento de la importancia de aquella novela primigenia es útil, porque con el tiempo la obra llegó al cine en dos ocasiones. La primera, en la adaptación de Los de abajo que dirigió Chano Urueta (Santiago Eduardo Urueta Sierra, 1938), y la segunda, menos lograda que la anterior, dirigida también en México por Servando González cuarenta años después (1978).

En el mismo terreno de la literatura de la Revolución mexicana, Pilar Mandujano Jacobo, en su texto titulado “Un acercamiento al cuento de la Revolución mexicana. El punto de vista de las narradoras”, se plantea como objetivo poner énfasis en las características del cuento de la Revolución mexicana desde la perspectiva de las escritoras mexicanas. En primera instancia, se toma en cuenta el proceso histórico, la Revolución mexicana de 1910, que dio lugar a una nueva modalidad literaria: la narrativa de la Revolución, la cual revolucionó a su vez la manera de describir la vida del país. Mandujano Jacobo toma en cuenta, además, los ciclos narrativos supeditados al proceso histórico y su transferencia al género del cuento; al mismo tiempo, analiza el enfoque temático y en algunos casos el estilístico de las escritoras mexicanas, su manera de observar la gesta revolucionaria y las voces que habilitan para narrarla. Por último, Pilar Mandujano establece algunas diferencias tanto con el género de la novela, como con los modos del relato de los narradores de la Revolución. Aunque tampoco en este caso se aborde por ahora la manifestación específica del cuento de la Revolución mexicana en el cine, el planteamiento resulta útil, por cuanto de la misma manera que ocurrió con la novela, las diversas formas de la narrativa revolucionaria se hicieron presentes también en la pantalla; por ejemplo, en Talpa (Aldredo B. Crevenna, 1956), con adaptación de Edmundo Báez sobre el cuento homónimo de Juan Rulfo, de quien otras narraciones cortas (como Luvina y Diles que no me maten), también habrían de llegar a la larga a las pantallas fílmicas.

Finalmente, en el terreno de los impresos (prensa y literatura), que han sido germinales para posteriores expresiones cinematográficas, incluso aunque éstas no se aborden específicamente, Alfonso Macedo Rodríguez se aproxima en su texto, “Historia, prensa y literatura fantástica en La mujer que camina para atrás de Alberto Chimal”, a la relación entre historia, prensa y literatura fantástica a través de un análisis de la obra literaria y el autor referidos en el título. En su trabajo, Macedo Rodríguez analiza los procedimientos de lo fantástico en el cuento mencionado, tomando en cuenta los prejuicios que, desde sus orígenes, han existido contra el género de la narrativa fantástica, acusada de escapista o evasiva de la realidad. Esto a pesar de que, por el contrario, tanto en México como en otros países del continente, el género cumple una función social y política que denuncia los problemas sociales, incluso mediantes figuras de retórica como la metáfora, la parábola o la alegoría, entre otras. Por cuestiones como éstas, dice Macedo Rodríguez, al principio de su texto, se toman en cuenta algunos antecedentes del género en México; después se comentan brevemente algunos cuentos representativos, para analizar por último el cuento de Chimal, en el contexto de la violencia de los dos últimos sexenios y manteniendo como ejes de análisis los procedimientos narrativos, la historia contemporánea de México (como el terremoto de 1985 y la guerra contra el narcotráfico) y el amarillismo y complicidad de los medios de comunicación comercial, oficiales y tradicionales. Todo ello en contraste con un cine que sí tiene una mayor vocación para la denuncia, el análisis y la crítica, a través de filmes como El infierno (Luis Estrada, 2011), en la ficción, o La libertad del diablo (Everardo González, 2017), en el documental, que no son objeto del análisis de Macedo Rodríguez, pero que tienen antecedentes en ese ejemplo de literatura que aborda.

Como en una especie de “disolvencia” de la imagen, como ocurre en el cine, pasamos del estudio de la relación particular entre prensa y literatura, como expresiones de la realidad transfigurada en prosa, novela, cuento, crónica, reportaje, etcétera, a la relación de ese mundo de los impresos con el cine. Esto mediante abordajes que incorporan tanto la crítica fílmica publicada en prensa, como una fuente privilegiada del análisis cinematográfico, además de la cuestión de las adaptaciones literarias para la pantalla, la construcción de espacios de culto cívico o de construcción de ciudadanía a través del cine, y un proceso por demás peculiar e interesante: la novelización de algunas películas, es decir, su “reversión” de filme a impreso.

En este sentido, el texto de Federico Dávalos Orozco, titulado “El sistema de las industrias culturales en los primeros años del cine sonoro mexicano (1931-1942)”, aborda el verdadero nacimiento de una industria mexicana del cine, de un cine genuinamente nacional, a la luz de otras de sus industrias adyacentes. Dávalos Orozco señala que como ocurre en el ámbito de la industria cinematográfica, el nacimiento, organización, desarrollo y expansión internacional de las industrias culturales se origina en los países altamente desarrollados, a partir de los cuales se imponen y difunden al resto del planeta. En el México de los años treinta, esos recursos son asimilados como herramientas fundamentales para el proceso de construcción de una identidad nacional. Al lado de la literatura y el cine coexisten y se forman otros espectáculos y posibilidades de diversión y de consumo simbólico, como los sistemas de espectáculos que integran los circuitos de música, de teatro serio y ligero, así como de teatro frívolo; centros nocturnos, cafés y restaurantes, los paseos y las fiestas populares o religiosas; la muy tradicional fiesta de los toros; algunos deportes profesionales incipientes, como el box, la lucha, el beisbol y el futbol.

De manera paralela también se desarrollan y consolidan otras formas de diversión masiva que penetran directamente en el corazón de los hogares, como las historietas, la radiodifusión y la música grabada, que se suman a la omnipresente prensa diaria, semanal o mensual, tan habitual y tan bien recibida en muchos hogares de clase media y alta desde fines del siglo xix. Así, en la sociedad mexicana de los treinta del siglo pasado, se forma una tupida trama en la que circulan y se intercambian temas, narrativas, estilos, hallazgos, personajes y personas, aspiraciones individuales y colectivas entre el arte, la sociedad, la cultura y las manifestaciones de las diversas industrias culturales y del entretenimiento, con el mundo de los impresos y el cine entre todas ellas. Está en proceso de construcción la nueva identidad nacional y cultural del Estado mexicano posrevolucionario, y en este proceso todas aquellas incidencias tienen un impacto fundamental en la conformación de la nueva faz del país.

Una de las cuestiones peculiares que aborda Dávalos Orozco, la de los modelos de consumo cultural que se gestan en los países altamente desarrollados, y desde ahí se imponen al resto del planeta. está estrechamente relacionada con el capítulo de Jacquelinne Sánchez Arroyo, titulado precisamente “Novelas de la pantalla. Del cine de Hollywood al cine nacional (1940-1958)”. En su capítulo, Sánchez Arroyo nos invita a reconocer la importancia que la prensa mexicana concedió a la industria cinematográfica, en particular en los decenios de los años cuarenta y cincuenta del siglo xx. Este acercamiento se hace particularmente a través del análisis de una de las diversas versiones de ese género de publicaciones impresas, la denominada Novelas de la Pantalla. Esta publicación fue una de las revistas que más años permaneció en circulación en nuestro país, y se mantuvo en el gusto del público por 18 años, tiempo en el que se lanzaron 630 ejemplares a la venta. La característica principal de esta publicación es que se realizó con base en un modelo importado desde el extranjero a México (desde España para el caso del mundo hispanoamericano): la novelización de películas, extranjeras y nacionales. Así, brindaba a los lectores una segunda oportunidad para disfrutar las historias que habían visto a través de la pantalla grande, y quizá para “guardar” una “copia” de la película, así fuera en un impreso, en una época en que no existen dispositivos contemporáneos como video casero, disco compacto, dvd o Blu-ray.

Por cuestiones como las anteriores, y en relación con modelos de consumo cultural importados del extranjero, resulta también significativo el fenómeno peculiar y específico de “La novelización del cine en la prensa nacional. Un acercamiento a la Novela semanal cinematográfica. Revista ilustrada”, de Isabel Lincoln Strange Reséndiz. Se trata aquí de otra publicación, una especie de híbrido entre la literatura en prosa y la historieta, en donde a la narración escrita se suman las imágenes, en una publicación periódica que circuló en nuestro país entre 1939 y 1955. Asimismo, Lincoln Strange Reséndiz expone las características de otras revistas similares que circularon en la ciudad de México durante el periodo señalado. Adicionalmente, su investigación muestra un aspecto del trabajo que realizaron los exiliados españoles en el ambiente cultural de nuestro país, específicamente su participación en la prensa y, de manera muy particular, su intervención en la Novela semanal cinematográfica. Finalmente, se analiza cada uno de los elementos contenidos en dicha revista y se propone la discusión sobre las características literarias de este tipo de textos, que se mueven en terrenos de hibridación. Entre la cultura popular de entretenimiento y la “alta cultura literaria”; entre la historieta, la prensa y la literatura “formal” para consumo de “alto nivel”; entre los modelos extranjeros de producción cultural, su adaptación a México y el debate presente, tanto en la cultura de los impresos, como en la cinematografía, respecto a “lo nacional” y “lo ajeno”.

A la luz de lo anterior, resulta útil entonces la propuesta de Rafael López González en su texto “Los cocodrilos también van al cine. Efraín Huerta, crítico cinematográfico”. Señala López González que a la par de su obra poética, Efraín Huerta dedicó parte de su vida a ejercer el periodismo, y por más de una década enfocó esta labor a la crítica cinematográfica. Su agudo registro periodístico devino en punto de referencia de la industria cinematográfica de México. La penetrante mirada huertiana abarcó, además del “star system” de la “Época de Oro” del cine nacional, las fases de la industria y su organización, incluido el sindicalismo. Desde sus columnas “Radar Fílmico”, en El Nacional; “Guiones”, en Close Up de Nuestro Cine, de la Revista Mexicana de Cultura, suplemento semanal del mismo periódico; o “Llamado a las siete”, en la revista Cinema Reporter, entre otras, Huerta dio cuenta puntual de un momento crucial de cine mexicano. Este periodo se caracterizó por ser el del apogeo de un cine nacional, y muy nacionalista (por algunos de sus géneros, como el melodrama ranchero, el melodrama revolucionario, el melodrama indigenista, o el melodrama familiar-maternal, de tanta significación para las audiencias mexicanas e iberoamericanas), en una industria que tuvo una fuerte vocación universalista y cosmopolita (por sus filmes de ambientes extranjeros, de épocas pasadas y de adaptaciones de la literatura universal, entre otros factores), pero en una cinematografía que fue, finalmente, también una poderosa industria transnacional, por su fuerte presencia y aceptación en mercados internacionales.

Aquellas características del cine mexicano, su dualidad en cuanto a temas y géneros, y a la vez su resonante éxito en el extranjero, muy notorio en el ámbito de las cinematografías de habla hispana, pero también en otros países, en otros idiomas, convocaron planteamientos que aludían a la necesidad de no perder nunca de vista “lo nacional”. Por esto resulta útil el texto de Magda Lillalí Rendón García, titulado “El Zócalo como espacio museográfico en Salón México y ¿A dónde van nuestros hijos?” Si la cultura política mexicana se ha caracterizado por construir espacios públicos, que son a la vez espacios físicos y también ideológicos, por cuanto sirven a los fines de la construcción de ciudadanía, a los fines del culto cívico (como la Columna de la Independencia, en época reciente, cuando se logra un triunfo deportivo sobresaliente, o el Zócalo de la ciudad de México en los desfiles de la Independencia), nada extraño resulta que a través de los filmes referidos en el título también se promoviera aquel culto ciudadano si se les fomentaba como espacios museográficos, desde una perspectiva de la cultura audiovisual, la cinematográfica.

Por todo esto, explica Rendón García, el Zócalo integra nuestro pasado y nuestro presente. Es un sitio que se puede visualizar desde distintas perspectivas: económica, política, social y cultural. En el cine, por consiguiente, el zócalo se observa como escenario en dos películas mexicanas: Salón México (Emilio Fernández, 1948) y ¿A dónde van nuestros hijos? (Benito Alazraki, 1958). Por lo tanto, considerarlo como espacio museográfico trasciende la percepción del espacio físico, del discurso publicado en prensa que lo consagra como espacio político-ideológico, y de las acciones que se muestran en él, como lugar icónico para la construcción de ciudadanía y de culto cívico-patriótico, tanto para quienes viven en la Ciudad de México como para todos los integrantes de la nación, de la República, que a lo largo del tiempo han aprendido a reconocerlo como uno de sus espacios fundacionales de la identidad y el nacionalismo.

En el centro de un diferendo entre lo nacional y lo extranjerizante, que se manifestó en el cine mexicano prácticamente desde que luchaba por nacer en la etapa muda, cuando se debatía la necesidad de recuperar el nacionalismo paisajista, costumbrista y romántico del siglo xix mexicano, por cierto a través de adaptaciones de la literatura nacional que deberían contraponerse al cine de modelos extranjeros, el debate volvió a manifestarse en los años del cine sonoro, a partir de 1931 en adelante. Así, en un cine mexicano que se caracterizaba por su pujanza y su éxito comercial en los mercados nacionales y extranjeros, se abrevaba también en la literatura universal con adaptaciones de obras como La dama de las camelias, Los miserables, Resurrección, El conde de Montecristo, El hombre de la máscara de hierro, Miguel Strogoff, el correo del zar, etcétera. Asimismo se pugnaba, nuevamente, por lo “auténticamente nacional y mexicano”, por lo latinoamericano, el panamericanismo de tiempos bélicos en los cuarenta y que a la vez se manifestó en un fenómeno peculiar: la muy marcada hispanofilia del cine mexicano, por la enorme cantidad de obras literarias españolas que se adaptaron para las pantallas desde el cine nacional, lo cual se aborda en los tres últimos capítulos del libro, “La literatura española en el cine mexicano. Antecedentes y evolución entre la etapa muda y el cine sonoro, hasta la Época de Oro”, sobre adaptaciones de la literatura española en el cine mexicano en general; “La barraca, Pepita Jiménez y La malquerida. De las invectivas contra el franquismo a la filia genuina por lo español en el cine mexicano”, sobre tres películas consideradas como entre las mejor logradas dentro de aquel tipo de cine; y “Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950). Joya de la literatura española / obra cumbre del cine mexicano”, sobre la muy bien lograda traslación de aquella trama de odio e intolerancia que hizo Alejandro Galindo, desde el mundo español de Pérez Galdós, al ámbito del México decimonónico y la Guerra de Reforma.

Es probable que ninguna otra cinematografía de habla hispana haya hecho tantas adaptaciones de literatura española para sus pantallas, lo cual resulta significativo por diversas razones. Por una parte, es una manifestación innegable de la filia cultural que une a los pueblos hispanoamericanos con la nación que, por entonces, bajo la dictadura de Francisco Franco, insiste por todos los medios en que es “la madre patria” de todas las Repúblicas de habla hispana del continente americano. Por otro lado, es significativo que el fenómeno se haya originado en un contexto de inexistencia de relaciones diplomáticas entre la dictadura franquista y los gobiernos mexicanos de “la familia revolucionaria” que rigen a la nación, y que así le disputaban a España cualquier intento de hegemonía sobre “las hermanas Repúblicas hispanoamericanas” del continente. Por otra parte, ese cine, que con aquella frecuencia tan marcada por la literatura española parecía hacerle un guiño de neutralidad a la nación y a la sociedad españolas, frente a la condena diplomática implícita en la tozudez de los gobiernos mexicanos, contribuyó probablemente a una buena difusión y conocimiento de aquella literatura, a través de un cine realizado de manera muy decorosa, entre las audiencias de habla hispana que pudieron conocer aquella literatura mediante las pantallas, quizá más que por medio de la lectura directa de las obras en versión impresa.

Dentro de aquellas obras literarias, llevadas a la pantalla por el cine mexicano, algunas han sido ampliamente reconocidas, desde la época de su realización e incluso en la actualidad, con títulos como La barraca (Roberto Gavaldón, 1943), sobre Vicente Blasco Ibáñez; Pepita Jiménez y La malquerida (Emilio Fernández, 1946 y 1949), sobre Juan Valera y Jacinto Benavente, respectivamente; y sobre todo Doña Perfecta (Alejandro Galindo, 1950), sobre Benito Pérez Galdós, entre muchos otros filmes mexicanos de ascendencia literaria española que se podrían citar. La importancia de esta filmografía radica en que La barraca fue considerada en su momento, y sigue siendo considerada hasta la fecha, en la perspectiva de algunos críticos, incluso en España, como una obra de innegable valor cinematográfico, como se demuestra en el texto alusivo al filme. Por otra parte, además de los aciertos de Pepita Jiménez y La malquerida, la última de las películas citadas, Doña Perfecta, quizá resulte significativa porque terminó por ser una especie de síntesis fílmica entre lo español y lo mexicano. Este asunto, abordado en el último capítulo, da cuenta de la forma en que su adaptador y director, Alejandro Galindo, “mexicanizó” la historia y la trasladó del contexto de las guerras carlistas (entre fuerzas liberales y conservadoras) en la España del siglo xix a la lucha entre liberales y conservadores en el siglo xix mexicano, con agudas referencias a la reforma liberal, al conservadurismo tan flagrante y retardatario de algunos sectores de la sociedad mexicana, la decimonónica, e incluso la contemporánea, la Guerra de Reforma, el conflicto entre un Estado laico y el catolicismo reaccionario, etcétera.

Rodada en el contexto del gobierno de Miguel Alemán (1946-1952), que en diversas instancias fue visto como una especie de “contrarrevolución” por su desplazamiento hacia la derecha y por ser contrario a las propuestas del ideario revolucionario que hasta entonces habían animado el discurso político mexicano, el del Partido Revolucionario Institucional, el filme tiene las características de una alegoría. Parece referir, mediante el recurso de ubicar la acción en el pasado mexicano del siglo xix, el oscurantismo todavía presente en amplios sectores de la sociedad mexicana, la que al parecer está volviendo por sus fueros ya desde mediados del siglo xx nacional, a la vez que se preservan referencias a la historia española que se enlazan, también desde el siglo xix, con las que eran situaciones muy sentidas entre la colonia española en México, en relación con la dictadura franquista vigente en ese entonces.

Estas referencias muy agudas, tanto por Galindo como adaptador y realizador, como por parte de la crítica de prensa como la que desarrollaban españoles exiliados, entre ellos el muy notable Álvaro Custodio, dan cuenta pues, finalmente, de una manifestación fehaciente de la interacción entre cine (la película Doña Perfecta, de Alejandro Galindo), literatura (la novela Doña Perfecta, de Benito Pérez Galdós), y las críticas sobre la obra fílmica y la literaria que se manifestaron en la prensa, mediante la pluma de escritores como el mencionado Custodio, entre otros, además de críticos, analistas e historiadores posteriores. Fue aquella una forma muy afortunada de lograr, en el centro del debate entre lo mexicano y lo extranjero en el cine nacional, una buena síntesis entre ambos aspectos, en una película de ascendencia española en su historia, pero muy mexicana en las pantallas y para las audiencias, entre las que sigue contando con amplio reconocimiento.

De esta manera, y con estos tres capítulos a cargo de Francisco Peredo Castro, se concluye este viaje imaginario propuesto por todos los autores presentes en este volumen, para invitarnos a escuchar, en sentido figurado, las voces y los diálogos entre prensa, literatura y cine, entre pasado y presente, entre historiografía tradicional e historiografía cultural, en una interacción que los autores de este libro proponemos como una forma necesaria para abordar las intrincadas formas de la relación entre individuos, sociedades, contextos y formas de la creación artística, cultural e intelectual.

Francisco Martín Peredo Castro

Isabel Lincoln Strange Reséndiz

Ciudad de México, septiembre de 2020.

Prensa, literatura, cine e historia.

Interacciones en el entorno cultural mexicano del siglo xx

Francisco Martín Peredo Castro,*

La utilización de la prensa, de la literatura, del cine y de la historiografía, es decir de la escritura, sobre la historia, impresa y publicada, como fuentes para una nueva historiografía, desde la perspectiva de un historiador contemporáneo, y en relación con el ejercicio profesional o académico de la historiografía, implica partir de una premisa fundamental: estos cuatro tipos de fuentes son objetos y a la vez sujetos de la historia. Dicho en otros términos, la prensa, la literatura, el cine y la historiografía, como objetos de la historia, deben ser vistos en su doble papel, de fuentes de información, por una parte, y de agentes de los procesos históricos que se aluden, refieren, estudian, difunden o se investigan en ellas, por otra.

Esto es importante porque dichas fuentes de información se han utilizado desde hace mucho tiempo y se consideran privilegiadas para la escritura de la historia (principalmente la prensa, la historiografía antigua y hasta la literatura, aunque no tanto el cine). Al enfatizar que nos son útiles por la información que nos proveen, respecto a los acontecimientos de su tiempo, tanto los de su contexto como los referidos en el momento en que fue escrito, y luego impreso, cada ejemplar que consultamos de esos tipos de fuentes (periódicos, novelas históricas o cualquier otra obra literaria, historias académicas, oficiales, institucionales o ajenas a cualquier sistema), se nos olvida a veces, cuando menos un poco, que lo que esas fuentes, esas empresas editoriales publicaron, y por la forma en que lo hicieron, permiten advertir una postura determinada. La de los grupos empresariales, editoriales, o institucionales, del periódico si se trata de prensa; de los autores, si es literatura, y de autores, instituciones y organismos diversos, si se trata de obras historiográficas. Todos tuvieron una posición frente a hechos, procesos y protagonistas de la historia que estudiamos, y que constantemente sometemos a revisión, reconsideración y reescritura.

Así, por ejemplo, en la historiografía sobre la Revolución mexicana, se puede establecer que la caída del régimen maderista (mayo de 1911-22 de febrero de 1913), y por la manera en que ocurrió, estuvo determinada, en alguna medida, por el rol que la prensa satírica jugó denostando la imagen del que después fue conocido como “el mártir de la democracia”. Mediante caricaturas que lo disminuían por su personalidad, lo ridiculizaban por sus prácticas más o menos cotidianas (como el espiritismo o la homeopatía), lo descalificaban por su forma de gobernar, lo cuestionaban por las medidas que tomaba, o por las que eludió (como la reforma agraria que le demandaban los zapatistas) y sobre todo, lo anulaban por la comparación permanente que se hacía de su imagen, incluso de su apariencia y su estatura, en relación con la del dictador derrocado, Porfirio Díaz, aquel proceso se sostuvo hasta que la imagen de Madero fue permanentemente minada, socavada, y denostada, hasta extremos de escarnio y de tragedia.

Es evidente, entonces, que entre la multitud de factores que contribuyeron al derrocamiento del gobierno de Madero, aquel tipo de periodismo fue también protagonista fundamental, en tanto le generó a la sociedad un distanciamiento tal, un extrañamiento extremo y una carencia de empatía para con su gobierno, que hizo parecer a su régimen como endeble y susceptible de ser derrocado, sacrificable, como finalmente ocurrió y de manera tan trágica. Este es un ejemplo evidente del papel que la prensa jugó como “agente” de la historia, junto con los otros agentes, los de carne y hueso, entre ellos Félix Díaz, el sublevado; Victoriano Huerta el traidor; Henry Lane Wilson, el embajador estadunidense como intrigante, solapador o soliviantador del golpe de Estado, hecho que finalmente se fraguó mediante el llamado “pacto de la embajada”, para derrocar a Madero y Pino Suárez, como las víctimas del suceso histórico que ahora conocemos como “la decena trágica”, en el que un proceso de comunicación periodística fue factor fundamental, junto con todos los demás elementos de aquel complicado ajedrez.

Un historiador avezado tendrá claro que esa prensa, la de la época en que ocurrieron los hechos, no es solamente una fuente de información en la que se pueden consultar datos, nombres, descripciones y explicaciones sobre lo sucedido. A la larga, los contenidos, las perspectivas planteadas por los autores (articulistas, editores, caricaturistas, etcétera), habrán de dejarle claro que esa prensa y sus hacedores fueron también agentes y protagonistas del proceso que refirieron. Después, el historiador que desee ahondar más en todos aquellos acontecimientos, probablemente podría y tendría quizá que recurrir a la literatura de la Revolución mexicana, particularmente aquella que, incluso con personajes y tramas ficticias, desarrolle sus tramas dramáticas, sus narraciones, su construcción de personajes, teniendo como contexto el del maderismo y su fatal desenlace. Puede ser que el historiador, además de la prensa en sus diversos géneros (noticia, reportaje, editorial, caricatura, etcétera), y de la literatura en sus géneros (como novela, teatro, cuento, poesía, etcétera), desee recurrir también a la música (particularmente el género del corrido revolucionario), y en última instancia hasta el cine, por las formas de la representación de toda aquella trama.

Puede ser que quizás el historiador, en su esfuerzo para obtener un panorama lo más amplio posible en cuanto a perspectivas, fundamentos, razones y percepciones sobre lo sucedido, concluya que debe realizar también algunas revisiones y evaluaciones más. De una buena parte, la historiografía ya publicada sobre esos acontecimientos (del maderismo en este caso), que referidos en prensa, literatura, música y hasta cine u otros productos culturales de los medios de comunicación (como historietas, radionovelas, telenovelas, etcétera), y narrados de manera más formal, rigurosa, objetiva, etcétera, se supone, por los historiadores, dice algo más. A final de cuentas, el historiador-historiógrafo se encuentra casi siempre con que en las obras, no obstante sus pretensiones (de objetividad, imparcialidad, rigurosidad, acuciosidad metodológica, etcétera), también se acusan la mentalidad, los intereses, las filias y las fobias de los historiadores y de las instituciones u organizaciones para las que ejercieron en su momento su labor de historiógrafos.

Más todavía. Para mayor complejidad de la cuestión, se topará de frente con un hecho que es casi un axioma. Por lo general los historiadores escriben sobre el pasado a partir de preocupaciones y determinaciones de su presente, de su contemporaneidad, de su propio contexto, a partir del cual vuelven la vista a un pasado en el que encuentran alguna ligadura con su presente, sus intereses y sus inquietudes. Y entonces la tarea de reescribir la historia se vuelve todavía más compleja y desafiante, porque exige también una diégesis en la cual cada obra utilizada (periodística, literaria, historiográfica, filmográfica, etcétera), requiere ser adecuadamente ubicada en su contexto de producción, en las circunstancias que la explican a partir de su momento, y en la red de relaciones que la originan.

Ambas propuestas de aproximación que hasta ahora planteamos, contienen desde luego multitud de aristas, que reclaman de nosotros en la academia la posibilidad de, cuando menos, reflexionar acerca de ellas. Sobre todo cuando se trata de prevenir a las comunidades estudiantiles que, con un poco menos de formación, menos experiencia, menos perspicacia o malicia, quedan siempre en riesgo de incurrir en errores que pueden ser perfectamente evitados, con un poco de prevención, y con más y mejor entrenamiento para interactuar, actuar y decidir respecto a las fuentes de información e investigación. Además, por otra parte, se suma a la problemática la cuestión de los archivos (gubernamentales, diplomáticos, empresariales, familiares, institucionales, etcétera), que en una perspectiva positivista en extremo suelen ser considerados como los repositorios de “la verdad”, porque se supone que lo que los documentos dicen es lo que realmente sucedió. Es una realidad también que multitud de hilos de la trama histórica, de la interacción entre personalidades, de sus posiciones personales, frente a hechos, circunstancias y desenlaces, pueden no haber llegado al papel, al documento, al “testimonio”, aparente repositorio de “la verdad”, cuya valía se la otorga el estar resguardado en un archivo.

Conocidos son los casos de burócratas que se limitaron a obedecer normas institucionales, a obedecer “órdenes superiores” y originaron verdaderas tragedias (como Adolf Eichmann en la Alemania nazi), sin siquiera tener clara conciencia de su impacto, e incluso exhiben en su descargo documentos que en teoría los exonerarían, si no fuera porque el factor humano, la capacidad de albedrío, la acción en conciencia, etcétera, suelen ser tomados en cuenta también a la hora de los juicios. Pueden darse los casos de otros burócratas que movidos por una agenda personal o grupal, encuentran la forma efectiva y exitosa de ocultarla, o disimularla, tras el entramado de normatividades institucionales y reglamentos jerárquicos. Éstos son los que se expresan en sus documentos, como explicaciones de sus acciones, como desempeño “institucional”, simple y llano, dejando en una zona muy obscura para el crítico / analista / intérprete de los documentos, la posibilidad de detectar en profundidad lo que realmente dicen o permiten inferir los documentos, tan glorificados en la historiografía del siglo xix como los repositorios de “la verdad”, pero tan necesitados siempre de rigurosos análisis, crítica, interpretación y explicación.

Casos emblemáticos en la historiografía mexicana han sido, sin ir demasiado lejos, la contrastante posición de la sociedad mexicana frente a la figura del conquistador Hernán Cortés (dividida en dos posturas que hacia los años treinta del siglo xx parecían irreconciliables: la de los hispanistas frente a los indigenistas),1 o la perspectiva que se tuvo frente a Agustín de Iturbide, concebido durante el siglo xix como el legítimo consumador de la Independencia de México frente a España, para luego terminar condenado al ostracismo historiográfico por la historiografía “revolucionaria” del siglo xx. Por último, se puede mencionar el caso reciente de los esfuerzos por reivindicar la figura histórica de Porfirio Díaz, precisamente cuando los gobiernos y las políticas neoliberales se implantaron en México, dejando atrás el discurso de la “revolución viva” de los regímenes del pri, hasta antes de 1988, que habían colocado a Porfirio Díaz como parte del panteón de los villanos de la historia nacional. Ahí pernoctó, condenada y vilipendiada, la figura del dictador, sin posibilidades de redención alguna. Esto fue así hasta que en años muy recientes, el proceso de revisión / reivindicación ocurrió. A través de diversos productos culturales escritos y de los medios audiovisuales (como el fascículo de Enrique Krauze y el Fondo de Cultura Económica sobre Porfirio Díaz. Místico de la autoridad, dentro de una serie denominada Biografía del poder; los subsiguientes fascículos sobre Porfirio Díaz editados por Editorial Clío, también de Enrique Krauze; el programa de televisión que se derivó de la primera de las obras mencionadas, y finalmente la telenovela El vuelo del águila [de Jorge Fons y Gonzalo Martínez, 1994-1995], producida por Televisa / Ernesto Alonso), la historia dio un giro. El de la estrategia empresarial / privada y los recursos que fueron utilizados para reivindicar / rehabilitar la figura histórica de Porfirio Díaz, en un contexto muy específico: el de los gobiernos y las políticas neoliberales que con el régimen de Carlos Salinas de Gortari tuvieron su cúspide, entre 1988 y 1994.2

En virtud de todo lo expuesto, y con la finalidad de ilustrar mejor a lo que este libro y sus capítulos se refieren, este documento inicial propone utilizar ejemplos de la prensa que tienen que ver con las dos guerras mundiales del siglo xx, con la propaganda cinematográfica que en ambas guerras se difundió, con el uso de la literatura con fines proselitistas y con el papel de la prensa, tanto en relación con las guerras como con la propaganda fílmica que a través de dicha prense se apuntalaba, como una forma de interacción entre política, diplomacia, cine, literatura, periodismo, e historia.

Una primera afirmación me sirve para reiterar un planteamiento establecido antes: la prensa como fuente para la historiografía generalmente no contiene todo sobre un hecho o personaje, ni tampoco dice siempre la verdad absoluta y definitiva sobre nada. Es decir, acudir a la prensa como el libro mágico que nos proveerá de todo lo que necesitamos saber sobre un hecho histórico, o privilegiarla por sobre otras fuentes, como la literatura, el cine u otros productos mediáticos (porque son meros medios de “entretenimiento”), nos pone en el riesgo de tomar como “la verdad” las que en realidad también son visiones parcializadas de los asuntos y personajes, visiones determinadas por relaciones de poder, económicas, ideológicas, de personalidades que son protagonistas de procesos de comunicación que a su vez son, en efecto, también procesos históricos, determinados por multitud de factores.

De entre la multitud de acontecimientos que se suscitaron durante la Segunda Guerra Mundial, uno muy discutido en la prensa, no sólo la mexicana, sino también la internacional, fue el hecho de que cuando en mayo de 1942 el gobierno de México declaró la existencia de un “Estado de Guerra” de nuestro país contra las potencias agrupadas en el Eje, casi todos los países latinoamericanos secundaron a México, y a final de cuentas a Estados Unidos, en lo que entonces se propalaba como “la defensa de la democracia”.3 Sin embargo, hubo varios países que no sólo se declararon “neutrales” frente al conflicto durante varios años de la guerra, sino que cuando finalmente asumieron la postura Aliada, el caso extremo fue el de la República Argentina, que lo hizo menos de un mes antes de la rendición de Alemania nazi frente a los ejércitos Aliados en Europa. Así, México y Argentina se convirtieron en protagonistas de una serie de diatribas que, si se analizan únicamente a través de la prensa, parecen ilustrar muy nítidamente los perfiles de ambos países durante el conflicto. México aparecería así como el país democrático, pro Aliado y antifascista por excelencia, y Argentina como un país antidemocrático, antialiado y pro fascista, cuando en realidad no era la nación argentina sino en todo caso sus gobiernos.

La gran paradoja de todo esto es que la situación era totalmente contraria, cuando menos en lo que respecta al Cono Sur y su relación con Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Es muy cierto que en Argentina se habían sucedido, al iniciar el decenio de los años treinta, una serie de gobiernos de carácter militar, conservador, antidemocrático y, en varios casos, muy corruptos, como los de José Félix Uriburu (1930-1932), Agustín Pedro Justo (1932-1938), Roberto Marcelino Ortiz (1938-1940) y Ramón S. Castillo (1940-1943), seguidos en esos mismos años cuarenta por las dictaduras militares de los presidentes de la “Revolución del 43”, Arturo Rawson, Pedro Pablo Ramírez y Edelmiro Farrel, sucesivamente, hasta que en junio de 1946, ya con la guerra terminada, inició su mandato Juan Domingo Perón. Pero los regímenes argentinos mencionados, sobre todo los militares, que mostraron una clara vocación de simpatía por el fascismo, ya francamente amenazante para el mundo entero desde 1933, iban muy a contracorriente de la filiación democrática que la sociedad argentina había manifestado en sucesivos movimientos de protesta y huelgas contra dichos regímenes.4

En México, por el contrario, después de un régimen como el cardenista (1934-1940), en general de talante muy progresista, republicano y pro Aliado, se habían exacerbado las posturas conservadoras que no vieron con buenos ojos la justicia redistributiva que se intentó mediante el apoyo a las clases obreras, o mediante la reforma agraria, no se vio con buenos ojos el apoyo a la República española, y el consecuente repudio al régimen franquista, cuando finalmente se convirtió en dictadura, y tampoco tuvieron buena acogida entre los sectores reaccionarios, e incluso algunos sectores intelectuales elitistas, las cruzadas cardenistas a favor de indígenas y campesinos. Finalmente, a propósito de ocurrencias como la de la “educación socialista”, incluida ex profeso en el artículo 3º constitucional, se abrió la puerta para que emergiera un conservadurismo de corte ultramontano, que se expresó nítidamente en el sinarquismo mexicano (demasiado cercano al fascismo europeo), y luego en la candidatura presidencial de Juan Andrew Almazán, como intento derechista para suceder a Lázaro Cárdenas en la Presidencia, para aminorar los ímpetus “revolucionarios” en el país.

La real situación del país es perfectamente perceptible en la prensa antes de la guerra que, como la sociedad mexicana, no era pro Aliada. Cuando finalmente, después de un gran esfuerzo de política interna y diplomacia (como la presión estadounidense) se logró un viraje de la prensa mexicana, y a través de ella se buscó virar también la postura de la sociedad, se generó entonces la apariencia de un país por completo democrático, pro Aliado y antifascista; y el diferendo que México sostuvo con los países que no asumieron su postura se manifestó con artículos, editoriales, notas informativas, reportajes, etcétera. Uno de aquellos editoriales fue muy ilustrativo porque permitió entrever el tono de los reclamos y reproches que México y Argentina se hacían mutuamente respecto a sus posiciones en la arena internacional.

A propósito de las condenas que México hacía de Argentina por su postura “neutral”, pero que era acusada de pro fascista, porque sus gobernantes lo eran aunque no lo era el grueso de su sociedad, la nación argentina respondía a su vez descalificando las críticas de México, prácticamente aduciendo que el gobierno de Ávila Camacho era un simple títere del de Estados Unidos, que le tenía puesto un bozal y lo jalaba a su postura y a su antojo. Y entonces la reacción airada, nacionalista, de la prensa mexicana, ya tornada en antifascista en un plazo muy breve, no se hizo esperar. Se le respondió a don Raúl Ruiz Guiñazu, entonces ministro de Relaciones Exteriores de la República Argentina, lo siguiente:

[…] Lo curioso, sin embargo, es que hable de bozales quien proclama la conveniencia del triunfo totalitario y ardientemente lo desea [...] ¡Cortos se quedan los bozales junto a los medios de opresión y sojuzgamiento que los nazis emplean! [...] Justamente estas perspectivas, precisamente la estimación consciente del programa de esclavizamiento que persiguen las potencias agresoras contra el mundo libre, es lo que determinó, lo que anima y fortalece la decisión unánime de América al alinearse del lado de las naciones que pugnan por la libertad, por la dignidad humana, por el decoro y por la civilización. Este frente que la América libérrima forma contra la barbarie nazi no es el dominio del bozal, como falsa, aunque explicablemente supone el canciller argentino, quien, a fuer de presumible totalitario, acaso sonríe a este pequeño instrumento de sujeción, que él sería el primero en recibir con indicaciones de ponérselo dado que ocurriera el triunfo que apetece […] Y en cuanto al espantapájaros de “la expansión militar, política y económica de los Estados Unidos”, arma predilecta de la quinta columna, y que el señor Ruiz Guiñazu esgrimió quizás ingenuamente ante la Cámara de su país, harto mellada se encuentra a estas horas, y dudamos que, al igual que los otros despectivos desahogos del canciller, constituye elemento de convicción para el hermano pueblo del Plata [...] Al contrario. Bien sabido es que éste se halla en perfecto desacuerdo con la política internacional de su Gobierno; y que a pesar de que, por virtud de un “estado de sitio” de sospechoso cariz totalitario se pretenda acallar allá la opinión, el pensar y el sentir del pueblo argentino discrepan en absoluto de sus actuales mandatarios. En la defensa de la libertad, en la suprema aspiración a la libertad, el cóndor de los Andes vuela junto con las demás águilas de América.5

Este editorial, temprana evidencia del “vuelco de muchos grados” que dio la prensa mexicana en su postura frente a los acontecimientos internacionales y la posición del país en ellos, contiene mucha información que es cierta, es correcta, pero no es completa. Es una evidencia clara de que a partir de la declaración de guerra que México hizo al Eje, la prensa nacional se tornó en favor de los Aliados, en contraposición a lo ocurrido hasta antes de mayo de 1942.6 Pero si tomamos este testimonio de prensa como “la verdad” de lo que estaba sucediendo, incurrimos en un gran riesgo, porque lo que realmente pasa durante un hecho o periodo histórico no llega del todo a la prensa. Y entonces surge la necesidad de entender, y ejercerlo en la práctica, el requisito de aceptar y utilizar a la prensa como una fuente, pero únicamente como una más entre las varias que son necesarias en una verdadera investigación histórica. Lo que dice la prensa puede ser utilizado y tomado como válido, siempre que, o a condición de que, se establezca una relación de necesaria e ineludible complementariedad con otras fuentes, dentro de las cuales la prensa sea una entre varias, dentro del conjunto de las que necesita el historiador para sustentar de manera más confiable sus análisis, interpretaciones y planteamientos.

Respecto al hecho tomado como eje inicial de esta exposición sobre Argentina en la Segunda Guerra Mundial, hoy podemos decir, con base en nueva información, proveniente de archivos diplomáticos recientemente desclasificados tanto en Estados Unidos como en Gran Bretaña, que la situación de Argentina era muchísimo más compleja de lo que la prensa de la época permite advertir. Es ahora un hecho sabido que Argentina se mantuvo neutral en la guerra por una razón económica, pues conservando esa postura estaba en posibilidad de vender sus productos agropecuarios tanto a los países fascistas como a los aliados. Es decir, podía comerciar por igual con Alemania que con Gran Bretaña, por más que las simpatías gubernamentales estuvieran con el régimen nazi, que por sí solo no podía satisfacer las necesidades económicas y de comercio que sí se conseguían mediante la interacción comercial con Alemania y a la vez con Gran Bretaña y hasta Estados Unidos.

Pero lo que hoy se sabe, además y con toda certeza, es que aquella no era únicamente una conveniencia para Argentina, sino también para la Gran Bretaña. Hoy se sabe mucho más sobre las muy agudas disputas que en privado, y en secreto, mantuvieron Franklyn Delano Roosevelt y Winston Churchill respecto al “problema argentino”. Roosevelt estaba empeñado en tener a todo el continente americano como parte de los Aliados, o como “su” aliado, no solamente para el periodo de la guerra, sino para configurarlo como su zona de influencia en la posguerra. Churchill, por su parte, tenía temor, y muy bien fundado, de que si Argentina era forzada a declarar la guerra contra los países del Eje, ya no se recibirían en Gran Bretaña, desde Argentina, todos los productos y mercaderías que le eran muy necesarios a la sociedad británica (productos cárnicos principalmente). Había el riesgo de que en la guerra submarina del Atlántico que habían desatado los nazis, todo buque argentino dirigido a las islas británicas podría ser torpedeado por los submarinos alemanes. De ocurrir esto, Gran Bretaña habría quedado en mayor situación de dependencia de la que ya tenía respecto a Estados Unidos, lo cual Churchill quería evitar a toda costa. Por otro lado, Churchill tampoco deseaban el sometimiento de Argentina ante Estados Unidos, pues históricamente Gran Bretaña tenía mayor ascendiente en esa nación por sobre Estados Unidos, y no se deseaba que en la posguerra la perspectiva cambiara a la de América toda como “zona de influencia”, única y absoluta de Estados Unidos, con Gran Bretaña desplazada de su posición privilegiada, históricamente, en el Cono Sur. Éste no era zona de cuasi absoluta hegemonía estadunidense, como sí lo eran México, Centroamérica y el Caribe, por ejemplo.

En concreto, a Churchill sí le era conveniente que Argentina se mantuviera neutral, que no le declarara la guerra al Eje, y arguyó fieramente con Roosevelt para evitar a toda costa que el gobierno estadounidense obligara a Argentina a declararse pro Aliada, con el cuento de que podría recibir los beneficios que Estados Unidos pudiera darle como premio. De haberse concretado aquello, se habría puesto a la República Argentina bajo la égida de Estados Unidos, arrebatándola de la esfera de influencia cultural, y de la órbita económica de Gran Bretaña, donde históricamente había estado. Es decir, en la cuestión argentina se debatía no únicamente la posición de esa República en el conflicto bélico, sino la hegemonía estadounidense y británica sobre América Latina, y no únicamente durante la Segunda Guerra Mundial, sino con la vista puesta también en el escenario de la posguerra.

Todo esto no se sabía así de claro. No resulta evidente si se acude únicamente a la prensa como fuente privilegiada para explicar un proceso histórico; y aun si pudiera decirse que un historiador acucioso pudo haberlo intuido, el hecho incontrastable es que hoy se sabe y se puede sostener, con base en documentos, que son distintos de la prensa, a la que en última instancia no descalifican ni anulan, sino que complementan, corrigen o completan en sus contenidos. Por añadidura, queda claro otra vez el rol de la prensa como agente de la historia. El editorial de la prensa mexicana contra la postura de neutralidad de Argentina, dirigido contra su canciller del momento, es solamente un ejemplo, entre múltiples, tanto en la prensa mexicana como en la argentina, de la forma en la cual periodistas y empresas periodísticas de ambas naciones se enfrascaron en la guerra de declaraciones y opiniones, que a su vez era reflejo de la guerra de sus gobiernos en el tema.

La lección aprendida, cuando menos en lo que a un investigador concierne, es que hace falta saber cuando menos algo de historia, antes de ir a revisar, registrar, indizar, etcétera, contenidos de “periódicos viejos”, como dicen algunas veces los alumnos; y sobre todo hace falta que cuando todo esto se lleve a cabo, el investigador (académico o estudiante) vaya claramente advertido de que se está aproximando a una, y solamente una, de todas las fuentes posibles que le serán necesarias si de verdad quiere aproximarse a una mirada cuando menos un poco más integradora, completa y compleja, del hecho histórico que investigue. Desde luego, sin dejarnos dominar por la ansiedad del absoluto, por la ambición de lograr “el todo” de algo, por la soberbia de lo que se pretende como “la historia total”. Una cuestión es cierta, y es la de que podemos tener la certeza de que vale la pena intentarlo cuando sea posible, y que algo gratificante y útil se puede obtener a final de cuentas, sobre todo cuando se trata de procesos de docencia / investigación académicas.

El resquicio de la historia cultural