Tres coronas para un rey E-Book

Nuccio Ordine

• Herausgeber: Acantilado
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: El Acantilado
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 727

Beschreibung

¿Cuál es el auténtico significado del célebre emblema de Enrique III de Valois? ¿Simboliza quizá la subordinación de las dos coronas terrestres—las de Francia y Polonia—a la corona «celeste», o el advenimiento de una tercera corona «terrenal»? Nuccio Ordine emprende en este ensayo una apasionante investigación sobre las colecciones de emblemas y empresas de la Europa del siglo XVI: escruta inscripciones, cartas, retratos, documentos diplomáticos, obras literarias y filosóficas, analiza los bailes y las fiestas, las marcas tipográficas, las encuadernaciones, las entradas triunfales de reyes y reinas del período. Explorando los ambientes artísticos y literarios de Francia e Inglaterra, Ordine reconstruye la tupida red de relaciones que unía a la corte del rey de Francia con las de la reina Isabel I y María Estuardo en un mundo asolado por el conflicto religioso y las ambiciones imperialistas. Un ensayo exhaustivo e iluminador sobre la Europa de las guerras de religión y sus grandes intelectuales. «Ordine nos guía en una expedición antropológica hacia el descubrimiento de una época de gran inteligencia en la que no se nos pregunta si los símbolos surtían o no efecto, sino si su riqueza poliédrica y polisémica se bastaba a sí misma. Nos hace revivir—con el lenguaje mismo de las grandes personalidades de la época, genialmente fiel a la ambigüedad de la situación mundana y cósmica—una trágica coyuntura política en la que el Estado monárquico francés estuvo a punto de desaparecer a causa de las guerras de religión». Marc Fumaroli «Aunque escrita desde la apabullante erudición que atesora Nuccio Ordine, la obra contiene algún momento festivo (los bailes), otro de novela de espías (cuando un mensajero debe llevar dos anillos a la reina) y profusión de imágenes al final, para que el lector las contemple por sí mismo». Xavi Ayén, La Vanguardia «Nuccio Ordine es un sabio, alguien que sabe cómo animar a leer los clásicos, cómo abrirte los ojos ante un texto de Cervantes, Goethe o Rilke». Víctor Fernández, La Razón «Cien páginas de notas y otras cien de materiales gráficos (para ilustrar los emblemas y empresas que se estudian a lo largo del ensayo) completan esta magnífica investigación político-cultural del Renacimiento. La prosa erudita de Nuccio Ordine es el último reducto de una escuela académica, encabezada por Umberto Eco y George Steiner, que acercó los entresijos de la historia cultural al grueso de los lectores». Darío Luque, Anika entre libros «Indagación erudita, pero apasionante». Librújula «Un libro brillante que recorre la Francia del siglo XVI (y, en cierto modo, la Europa de aquella época) a través de un exhaustivo análisis de la historia cultural». Metahistoria

Leseprobe

NUCCIO ORDINE

TRES CORONAS

PARA UN REY

LA EMPRESA DE ENRIQUE III

Y SUS MISTERIOS

PREFACIO DE MARC FUMAROLI

TRADUCCIÓN DEL ITALIANO

DE JORDI BAYOD

ACANTILADO

BARCELONA 2023

CONTENIDO

Prefacio de MARC FUMAROLI

Advertencia

I. Imágenes, empresas, emblemas entre Francia e Inglaterra

1. «Mosaicos» de palabras y picturae en las cortes de Enrique III y de Isabel I

2. El Balet comique de la Royne y las empresas: los dispositivos icónicos y verbales, la «corteza cómica», la «nave francesa» y la alegoría de Circe

II. Giordano Bruno filósofo-pintor: Enrique III e Isabel I a la luz del mito de Circe

1. La llegada de Bruno a París en 1581 y el Balet comique de la Royne

2. La comedia de un filósofo-pintor y el teatro del mundo

3. Circe y Enrique III en el Cantus circaeus

4. La llegada de Bruno a Londres en 1583 y la reforma moral de la Expulsiónde la bestia triunfante (1584)

5. Bruno filósofo-pintor-poeta en Los heroicos furores (1585)

6. Las veintiocho empresas y el tema del amor en Los heroicos furores

7. El ballet de los nueve ciegos: Circe e Isabel I en Los heroicos furores

8. El Balet comique de la Royne: Júpiter, Océano, las Ninfas y Luisa de Lorena

9. La alegoría del último diálogo de Los heroicos furores y la Alegoría de Gordon

10. La nave de La cena de las Cenizas, los vientos y los dos fuegos: ¿una luz de esperanza?

III. «Manet ultima Coelo»: los misterios de la empresa de Enrique III

1. Las tres coronas y el lema antes de Enrique III: algunos ejemplos

2. Las medallas, las monedas, las encuadernaciones

3. Stefano Guazzo y Andrea Chiocco

4. Jacques Typoets, Giovanni Maria Tuilio, Filippo Picinelli

5. La tercera corona en la Expulsión de Bruno

IV. La tercera corona y el imperialismo francés

1. Pierre de Ronsard y Claude Binet

2. La empresa de Enrique II: «Donec totum impleat orbem»

3. ¿Anuncia la corona de Polonia una tercera?

4. Jean Dorat: la tercera corona e Inglaterra

5. «Tertia» y no «ultima»: ¿una distracción de Bruno?

V. La empresa de María Estuardo («Aliamque Moratur»), las tres coronas e Inglaterra

1. La tercera corona de María Estuardo: «Aliamque moratur»

2. Bruno y dos escoceses en Londres: William Fowler y Alexander Dicson

3. Otro escocés más: John Gordon, María Estuardo y el milieu francés

4. La empresa de Felipe II («Non sufficit orbis») e Inglaterra

5. Inglaterra «última» y «fuera del mundo»: Virgilio, Catulo, Horacio

VI. ¿La tercera corona celeste, al servicio de las coronas terrenales?

1. Penitus toto divisim ab orbe: las reflexiones de Bruno en Los heroicos furores

2. Ercole Tasso, los emblemas y el debate sobre el significado de Ultima

3. La Tiara de la Expulsión y la triple corona papal

4. Las entrades triunfales y la triple corona papal

5. Enrique III, Isabel I y la tiara papal

6. Blaise de Vigenère, Maquiavelo y la tercera corona de espinas

7. Pierre de Dampmartin y la empresa de Enrique III

8. Las tres coronas y el Reloj de la Conciergerie

9. Las Leyes y la Justicia: el Reloj y la Expulsión

10. Tres coronas y un mismo lema para dos reyes: Enrique III y Enrique IV

APÉNDICE I

«Sic ascenditur»: el juego de las tres coronas en un emblema de Hatfield House

APÉNDICE II

1. Henri de Mesmes, Mademoiselle d’Atrie y Mademoiselle de Vitry en las Additions auxMémoires de Michel de Castelnau

2. George Buck, el embajador Edward Stafford, Michel de Castelnau y el espía Fagot en la embajada francesa en Londres

3. Una hipótesis sobre la identidad del Smitho de La cena de las Cenizas: sir Thomas Smith, Robert Devereux (segundo conde de Essex), Robert Dudley (conde de Leicester), sir Philip Sidney y Alberico Gentili

Ediciones de las obras italianas de Giordano Bruno

Nota del traductor: traducciones castellanas

Anexo iconográfico

A Umberto Eco

y a George Steiner,

presencias queridas.

Sero, sed serio.

PREFACIO

Pocos estudiosos han contado con un grupo de alumnos tan numeroso y tan brillante como Frances Yates, una de las principales personalidades científicas inglesas que supieron preservar el espíritu del Instituto fundado por Aby Warburg y transferido justo a tiempo, antes de 1939, de Hamburgo a Londres. El aura legendaria que emanaba del fundador y de sus discípulos alemanes, Gertrud Bing, Edgar Wind, Erwin Panofsky, se extendió a Frances Yates y a su obra.

Frances Yates no fue la única beneficiaria de tales inspiraciones. Su colega inglés D. P. Walker abrió un nuevo campo de investigación con su ensayo Spiritual and Demonic Magic: From Ficino to Campanella (1958), en el que llamaba la atención sobre el renacimiento que se había producido en el siglo XVI, con el neoplatonismo de Jámblico, de la fe en los poderes angélicos y mágicos de entidades intermedias, de los cuales podían ser vehículos las artes, y en particular la música. Al espíritu de Warburg debemos también la suma bibliográfica, fuente de innumerables trabajos posteriores, que el gran anglicista italiano Mario Praz dedicó a las colecciones de emblemas y empresas de los siglos XVI y XVII. La tesis principal de André Chastel, Art et Humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, así como su tesis anexa, Marsile Ficin et l’art (1954), son deudoras de los contactos que el autor había establecido, antes de la guerra, con el Warburg Institute de Londres. Estos trabajos constituyeron el punto de partida de una nueva era en la historia del arte en Francia.

Dame Frances Yates apenas viajó, pero en su caso es posible afirmar que cada uno de sus libros abrió un campo internacional de investigaciones y fundó incluso una nueva disciplina. Su libro sobre las Academias de los Valois (1947) modificó profundamente la idea que los Ensayos de Montaigne nos ofrecía de la época de D’Aubigné y Lefèvre de La Boderie. El libro que dedicó al Arte de la memoria (1966) está en el origen de muchas importantes carreras de historiadores e intérpretes de la antigua mnemotecnia. El que dedicó a Giordano Bruno y la tradición hermética (1964) concitó un renovado interés mundial sobre el Nolano; tres generaciones de historiadores de las ideas han completado después la restitución de Bruno en el lugar que Frances Yates reclamaba para él en la historia de la filosofía.

Vale la pena observar que lo que caracteriza al espíritu Warburg—y en esto Frances Yates sigue exactamente la misma vía que su fundador—es la seriedad con la que, para comprender e interpretar el mundo, se afrontan los textos y las obras de arte llamados «premodernos», las ciencias en las que se fundaba este mundo, por más que después hayan sido «desmentidas» por una ciencia galileana según la cual el mundo está escrito en lenguaje matemático y no por medio de correspondencias y metáforas. Aby Warburg (que fue también antropólogo de campo) reclamó que se dedicara la misma atención, receptiva y simpatética, al tratamiento de los sistemas de pensamiento simbólicos, alquímicos y mágicos de la Europa premoderna, que después Claude Lévi-Strauss solicitó para el «pensamiento salvaje» y el ingenioso «bricolaje» de los así llamados pueblos «primitivos».

Es digno de mención el hecho de que el extraordinario centro de redescubrimiento del mundo de las imágenes simbólicas y la dimensión mágica de la palabra que fue el Warburg Institute, trasladado, en la vigilia de la Segunda Guerra Mundial, al país de Francis Bacon, la Royal Society y John Locke, sea estrictamente contemporáneo de Alan Turing. Turing fue el genio matemático que en Bletchey Park, durante la guerra, descifró el lenguaje encriptado del Ejército y la Marina alemanes. Fue asimismo quien, desde 1937-1939, estableció las bases de los procedimientos algebraicos, y aun de los tours de force tecnológicos, que después hicieron posible el mundo de la informática y lo digital (véase el libro de Jean Lassègue Turing, París, Les Belles Lettres, 1998). La percepción es la de dos polos rivales de la inteligencia humana, antitéticos, incompatibles, y sin embargo extrañamente cercanos por su recurso a las formas simbólicas y a sus operaciones.

Frances Yates llegó a ser a tal punto experta en pensamiento mágico que llegó a despertar sospechas y a concitar recriminaciones por excesiva simpatía hacia sus héroes neoplatónicos y aristotélicos del siglo XVI. Lo cual no fue óbice para que el gobierno de Su Majestad la ennobleciera en 1977 con el título de Dame Commander. Alan Turing, cuyo genio matemático expandió la ciencia de Galileo desde el mundo físico hasta el social, y hasta la formalización algorítmica de los problemas de comunicación y gestión, no recibió un trato tan bueno del Estado inglés, pese a la victoria decisiva que éste le debía. Condenado a la castración química por desviaciones sexuales, se quitó la vida el 7 de junio de 1954, mordiendo, según parece, una manzana impregnada de cianuro. Ésta es la manzana que Steve Jobs eligió como emblema de Apple. El melancólico final de Turing es equiparable, en su horror, al suplicio por herejía capital que sufrió Giordano Bruno, quemado en una hoguera erigida en Campo de’ Fiori.

Nuccio Ordine nació bajo una estrella mucho más benigna que las de Bruno y Turing: la estrella de Frances Yates, de quien, entre sus jóvenes émulos, es uno de los más eruditos y productivos, tanto en el terreno de los estudios brunianos como en el de la hermenéutica de las imágenes simbólicas, antiguas rivales de los algoritmos de Turing y de los ordenadores. En lo que respecta a los estudios brunianos, que el libro de Dame Frances Yates ha contribuido a legitimar en Francia, Nuccio Ordine ha desempeñado un papel decisivo dando a conocer al público culto francés un pensamiento hasta ahora casi excluido del canon filosófico universitario. En este esfuerzo de largo aliento, se ha beneficiado de apoyos napolitanos (el abogado Marotta y su denodado Istituto Italiano per gli Studi Filosofici) y parisinos (las ediciones Les Belles Lettres). Con Yves Hersant, Nuccio Ordine es codirector, en esta hospitalaria editorial, de una «Collection Bruno» que publica a la vez la edición bilingüe de las Œuvres complètes del Nolano y estudios traducidos al francés relacionados con tal edición, varios de cuyos títulos, y no de los menores, firma su codirector.

Aunque la empresa tenga ciertamente un formato distinto, la tipología es la misma que define la edición de Voltaire preparada por la Voltaire Foundation de Oxford, acompañada de una magnífica serie de «Studies on Voltaire and the XVIIIth century» ampliamente abierta a todos los aspectos del contexto de la obra volteriana.

Este libro de Nuccio Ordine, Tres coronas para un rey. La empresa de Enrique III y sus misterios, se ha publicado en francés precisamente en la serie bruniana de Les Belles Lettres—antes de aparecer en Italia en la editorial Bompiani, dirigida por Elisabetta Sgarbi—. Se trata de un trabajo de desciframiento de un mensaje codificado del rey de Francia, en la estela (aunque en otro frente) de aquel al que se entregó Frances Yates en su último libro, Astrea. The Imperial Theme in the Sixteenth Century. Dos equivalentes arcaicos de los códigos secretos de la máquina Enigma del Estado mayor nazi, en los que Turing logró penetrar.

Frances Yates manifestó un gran interés por Enrique III, el último rey Valois, uno de los cuatro nietos de Francisco I, en el primer libro que publicó, dedicado a las academias de Carlos IX y Enrique, su hermano menor. En él se hablaba ampliamente de una música de las esferas, de un arte coreográfica y poética capaces de propiciar el descenso de la armonía cósmica a una tierra atormentada, pero también de un arte de la persuasión capaz de conferir a la palabra del rey el poder de aplacar pasiones y apaciguar violencias. Impregnados de la cultura y la ciencia neoplatónicas y neoaristotélicas del Renacimiento italiano, estos príncipes, y su madre Catalina de Médici, estaban tanto más preocupados por los problemas políticos que planteaban Maquiavelo y los italianos (antes que el francés Jean Bodin) por cuanto la atroz guerra civil entre calvinistas y católicos, en una sucesión de crisis, desgarraba su reino, desafiado respecto a la soberanía de sus reyes, amenazado por las intrigas e intrusiones de los Habsburgo de España, y también por las posibles interferencias del papado, que ostentaba un poder espiritual todavía muy eficaz y favorable a los Habsburgo. El rey de Francia y su madre anhelaban la reconciliación dogmática de sus súbditos católicos y calvinistas, pero el concilio de Trento hizo imposible un compromiso de esta suerte. Por otra parte, nunca quisieron romper con el papado, como se había atrevido a hacer Enrique VIII de Inglaterra, para crear una Iglesia galicana autocéfala. La Francia de los Valois planteaba un problema político tan inextricable como la cuadratura del círculo, y sólo podía pensarse en resolverlo (a la espera de lo imprevisible: el asesinato de Enrique III y la abjuración de Enrique de Navarra) mediante una intervención divina o gracias a la alianza de los recursos de la magia natural y de los poderes de la palabra puesta al servicio de la moderación.

No puede extrañar que Giordano Bruno, huyendo de Italia y la Inquisición, llegara a las cortes de Francia e Inglaterra, lugares donde era posible encontrar interlocutores más atentos a una cosmología que en Roma desprendía un cierto olor de herejía, pero que en el entourage de Isabel I y ante la reina misma (muy culta, como han demostrado los recientes trabajos de Janet Mueller, Chicago, 2000 y 2003), así como ante Enrique III (alumno de la Académie du Palais), podía suscitar todo tipo de especulaciones y de esperanzas relativas a la capacidad de la palabra para actuar sobre las conjunciones astrales y sobre las disfunciones humorales del cuerpo político. Mucho tiempo antes de que Enrique III recibiera a Giordano Bruno, la corte de Francisco I y el mismo rey habían celebrado a Giulio Camillo y su Teatro de la Memoria, un ordenador poético que, según la fama, resolvía con rapidez y eficacia los problemas más difíciles de invención de discursos apropiados. Otra heredera italiana de Frances Yates, Lina Bolzoni, ha publicado recientemente todos los detalles relativos a este legendario episodio franco-italiano.

Una de las operaciones mágicas de gran proyección organizadas por el rey Enrique, su madre y la Académie du Palais, es el famoso Balet comique de la Royne representado en 1581 en la sala del Petit Bourbon, con motivo de la boda de Anne de Joyeuse, mignon del rey Enrique, y Margarita de Lorena-Vaudémont, su cuñada. El objetivo era atraer y concentrar todas las energías y todos los vehículos de energía positiva capaces de conjurar las fuerzas negativas que amenazaban y destruían el reino. El director de esta performance, que duró alrededor de cinco horas, era un italiano, Balthazar de Beaujoyeulx (Baltazarini di Belgioioso), valet de chambre del rey. En el prefacio de un pequeño libro publicado al año siguiente, Balthazar se congratula con Enrique III por un arte de gobierno que alterna lo útil y lo ameno, la acción, política y militar, y las artes de la paz, «placeres honestos, pasatiempos exquisitos, recreaciones maravillosas». El Balet representa e intensifica los efectos de esta doble terapéutica real sobre el cuerpo enfermo de Francia.

Cabe la posibilidad de que Giordano Bruno, llegado a París en 1581, presenciara el ballet u oyera hablar de esta regia puesta en escena. Sea como fuere, imparte una serie de lecciones sobre el arte de la memoria que llaman la atención del rey sobre el conferenciante, el cual dedicará a Enrique III, al año siguiente, su tratado de mnemotecnia De umbris idearum, que le valdrá ser nombrado «lector» en el Collège Royal. En el Spaccio se preocupa por explicar la misteriosa empresa del rey, «Manet ultima coelo» (‘La última espera en el cielo’),1 como un fragmento de la Quimeras de Nerval. Así empieza la indagación de Nuccio Ordine sobre la interpretación o las interpretaciones de su sentido oculto y último. La empresa pertenece a un género de origen caballeresco (la promesa hecha a la dama, inscrita en la oriflama y las armas del torneo), pero el humanismo se adueñó de ella, para convertirla en una de sus formas epigramáticas, junto al emblema. Pero mientras que el emblema (en tres niveles: un cuerpo imagen, un alma verbal y un comentario exegético) vehicula un pensamiento moral de alcance genérico, la empresa (a menudo dividida en tres partes igual que el emblema) vehicula un proyecto de vida enteramente personal. ¿Qué significan tres coronas, la tercera de las cuales (a menudo representada como una corona de espinas) «espera en el cielo»? ¿Se trata acaso del recordatorio banal de que el rey fue coronado dos veces (en Polonia y en Francia), pero que para él sólo contaba la corona celeste de los elegidos? ¿Es el designio cifrado de la voluntad de equiparar la triple corona del rey galicano, consagrado en Reims, a la altura de la tiara papal compuesta por tres coronas y, de este modo, de rechazar cualquier injerencia pontificia en el reino de las flores de lis? Con arreglo a cada contexto, el significado depende de distintos factores, pero conserva en todo caso el aura de misterio que confirma la intrínseca sacralidad de la realeza francesa y el lazo místico que la conecta directamente con Cristo y con Dios. La erudición y el ingenio de Nuccio Ordine nos permiten recorrer este laberinto semántico asegurándonos varias posibles salidas. Ordine no somete nunca el «pensamiento salvaje» del siglo XVI al lecho de Procusto de la razón abusivamente identificada con la lógica matemática y el principio de no contradicción. Nos guía en una expedición antropológica hacia el descubrimiento de una época de gran inteligencia en la que no se nos pregunta si los símbolos surtían o no efecto, sino si su riqueza poliédrica y polisémica se bastaba a sí misma. Nos hace revivir—con el lenguaje mismo de las grandes personalidades de la época, genialmente fiel a la ambigüedad de la situación mundana y cósmica—una trágica coyuntura política en la que el Estado monárquico francés estuvo a punto de desaparecer a causa de las guerras de religión.

MARC FUMAROLI,

de la Academia francesa

París, 2014

ADVERTENCIA

Mientras Morel me hablaba, yo miraba con asombro los admirables libros que le había regalado Monsieur de Charlus y que llenaban la habitación. Como el violinista rechazó los que llevaban «Soy del barón, etc.», divisa que le parecía insultante para él como un signo de propiedad, el barón […] había variado otras […] Algunas eran breves y confiadas […] a veces sólo resignadas […] otras, en fin, desesperadas y dando cita en el cielo al que no le había querido en la tierra: «Manet ultima caelo».

M. PROUST,

En busca del tiempo perdido. Sodoma y Gomorra

[trad. Consuelo Berges, Madrid,

Alianza, 1987, vol. 4, p. 528]

Este libro amplía y desarrolla una serie de ideas directrices que empezaron a tomar forma en el capítulo que dediqué a la empresa de Enrique III en un volumen anterior—Giordano Bruno, Ronsard et la religion (2005)—. En efecto, según un fenómeno muy conocido entre los estudiosos, numerosos textos e imágenes que he ido descubriendo en el transcurso de los años me han incitado a reexaminar el tema de las tres coronas acompañadas del motto1 «Manet ultima coelo», añadiendo nuevos elementos de reflexión y, sobre todo, identificando otros «indicios» que hasta entonces había pasado completamente por alto. El anexo iconográfico incluido en este volumen revela la riqueza de este nuevo recorrido y delata, además, el placer que he experimentado al reunir estas imagines, lo bastante singulares para atraer mi atención. He querido, en efecto, insertar en este dossier no sólo los iconos más directamente ligados a mi investigación, sino también aquellos que, aun desempeñando un papel menos evidente, ponían de relieve algunos temas estrechamente ligados al hilo conductor que constituye la unidad de conjunto del volumen: la empresa del rey de Francia.

He querido dedicar este libro a dos ilustres colegas y amigos que, a lo largo de los años, de maneras diferentes y en momentos distintos, han apoyado y animado generosamente mi labor investigadora: a Umberto Eco y a George Steiner, por su amistad (no sólo intelectual), que ha contado y cuenta tanto en mi vida. Evidentemente, estas páginas no me permitirán saldar la deuda contraída con uno y otro.

Algunos capítulos han sido redactados a bordo del Astarté II, en los mares de Grecia, gracias a la cálida y generosa amistad de Maria y George Embiricos.

Cuando navegaba por las agitadas aguas de los años postdoctorales, Yves Hersant y Alain Segonds se me aparecieron como Cástor y Pólux, para guiarme hacia el puerto de todas las iniciativas científicas y editoriales que hemos promovido juntos en Francia. Estas actividades han gozado siempre del apoyo del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, gracias al espíritu abierto y a la generosidad de su presidente, Gerardo Marotta.

Quiero también expresar mi afectuosa gratitud a Michèle Gendreau-Massaloux y a tantos amigos y colegas franceses, entre los cuales me gustaría al menos mencionar a Pierre Brunel, Jean Céard, Gérald Chaix, Adelin Fiorato, Robert Kopp, Paul Larivaille, Pierre Laurens, Alain de Libera, Daniel Ménager, Hélène Monsacré, Michel Narcy (que ha releído atentamente, con útiles observaciones, las páginas del libro), Isabelle Pantin, Jackie Pigeaud, Michel Plaisance, Édouard Pommier y Jean Seidengart.

Doy igualmente las gracias a mis amigos de Glasgow, con los que, en los últimos años, he compartido la pasión por las imágenes: Alison Adams, Stephen Rawles, David Weston y, más recientemente, Michael Bath.

Mis investigaciones sobre Giordano Bruno y el Renacimiento me han proporcionado la oportunidad de frecuentar a colegas extraordinarios y de crear con ellos, en varios países, algunas colecciones de traducciones de las obras del Nolano: desde China hasta Japón, desde Rumanía hasta Brasil, desde Rusia hasta Polonia, desde Alemania hasta Dinamarca. Pienso en Carlos Luiz Bombassaro, en Smaranda Bratu Elian, en Giulio Giorello, en Miguel Ángel Granada, en Lea He Liang, en Morimichi Kato, en Thomas Leinkauf y en Andrei Rossius. Dedico igualmente un cálido agradecimiento a Jürgen Renn por haberme concedido el honor de participar en las prestigiosas actividades del Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte de Berlín.

A mis viejos alumnos, convertidos ya en jóvenes colegas, de Arcavacata—Chiara Cassiani y Maria Cristina Figorilli, Donato Mansueto (al que debo en particular valiosas sugerencias sobre la literatura de las empresas y los emblemas), Zaira Sorrenti y Miriam Petrone—les dedico un afectuoso pensamiento, por el apoyo que me han prestado en diferentes circunstancias. Agradezco de manera particular a Roberto Bondì su ayuda para organizar el anexo iconográfico de este volumen, y a Raffaele Perrelli, sus útiles consejos en la interpretación de difíciles lemas latinos.

Sin el apoyo y el estímulo de Caroline Noirot, directora general de Les Belles Lettres, sin la competencia y la paciencia de Luc Hersant, fiel traductor de mis obras, este libro no habría podido hacerse realidad.

Por último, querría sumar mi voz a las vivas protestas de los amigos y colegas que, desde hace mucho tiempo, defienden el Warburg Institute de Londres: «trasladar» esta extraordinaria biblioteca significa borrar de la memoria de las generaciones futuras uno de los grandes momentos de la historia cultural y política de Europa. Entre la biblioteca y la fototeca de Woburn Square se ha formado un grupo de estudiosos que integra a los más grandes protagonistas de la investigación internacional sobre el humanismo y el Renacimiento.

La misma gravísima amenaza se cierne ahora sobre la biblioteca del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici. Agotados ya sus recursos, el abogado Gerardo Marotta ha lanzado un grito de alarma para salvar no sólo los aproximadamente trescientos mil volúmenes que alberga, sino también la existencia misma del Istituto, puesta seriamente en peligro por los continuos recortes de las subvenciones públicas. Sin el Istituto Italiano per gli Studi Filosofici centenares de jóvenes investigadores perderían un valioso punto de referencia, y el Sur de Italia y de Europa verían desaparecer un patrimonio cultural y científico sin precedentes.

Borgo Malvitani di Rende, diciembre de2010

Antes de entregar a la imprenta la edición italiana, querría expresar mi agradecimiento a Elisabetta Sgarbi, a Mario Andreose y a Eugenio Lio por haber querido acoger mi trabajo en la colección de ensayos de Bompiani. Gracias de corazón también a Edoardo Ripari (por su traducción del francés), a Marco Dondero, a Maria Cristina Figorilli y a Davide Monda (que han releído atentamente cada una de sus páginas), a Enrico De Luca (que ha colaborado en la revisión de las galeradas), a Donato Mansueto (con quien he discutido los nuevos descubrimientos) y a Silvia Trabattoni (que ha seguido, con la máxima atención, las diversas fases editoriales). El prefacio de Marc Fumaroli—uno de los mayores estudiosos de la cultura renacentista y las relaciones entre literatura e imágenes—es un gran estímulo que me anima a continuar mis investigaciones.

En la edición italiana he añadido nuevos pasajes y he completado otros, ampliando de modo notable capítulos, notas y anexo iconográfico. Entre febrero y junio de 2015 he podido beneficiarme de una ayuda del Max Planck Institut für Wissenschaftsgeschichte de Berlín que me ha permitido continuar investigando en las bibliotecas italianas y de otros países: quiero hacer llegar el más profundo de mis reconocimientos a su director, Jürgen Renn, y a los colegas con los que he discutido algunos aspectos de mi trabajo.

El 2 de mayo de 2011 falleció de improviso Alain Segonds: su desaparición ha dejado un vacío enorme en la investigación científica europea, pero también en mi vida (para mí es la pérdida de un hermano, un amigo, un maestro), así como en las vidas de otros muchos estudiosos que lo conocieron y amaron.

Borgo Malvitani di Rende, julio de2015

También la versión española se publica con algunas notas nuevas y con pequeños añadidos en los diferentes capítulos y en los apéndices. Por desgracia, después de la publicación de la versión italiana en 2015, he perdido a tres queridos amigos y maestros: Umberto Eco (19 de febrero de 2016) y George Steiner (3 de febrero de 2020), ambos dedicatarios del volumen y, recientemente, Marc Fumaroli (24 de junio de 2020), autor del prefacio. Me faltan palabras para expresar el dolor que siento.

El 25 de enero de 2017 partió también, de puntillas, Gerardo Marotta: más de treinta años a su lado, en el seno del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, han marcado no sólo mi formación, sino también mi existencia.

A Maria Bartels y a Jordi Savall (con quienes comparto la pasión por la música), a Emilio Lledó (con quien comparto la pasión por la cultura clásica), a María José Vega (con quien comparto la pasión por la literatura), a Miguel Ángel Granada y a Fernando Savater (con quienes comparto la pasión por la filosofía), a Juan Cruz (con quien comparto la pasión por el periodismo cultural) debo encuentros inolvidables.

Un vivo agradecimiento a Sandra Ollo, a la que me une una afectuosa relación de estima y amistad: desde la primera cena en Barcelona con el querido Jaume Vallcorba, Acantilado se ha convertido en mi «casa» española.

Gracias también de todo corazón a Jordi Bayod, fiel traductor y preciado amigo: mis conversaciones con él, en estos intensos años de intercambio intelectual, han sido siempre humana e intelectualmente enriquecedoras.

Borgo Malvitani di Rende,

septiembre de2020

I

IMÁGENES, EMPRESAS, EMBLEMAS

ENTRE FRANCIA E INGLATERRA

1. «MOSAICOS» DE PALABRAS Y «PICTURAE» EN LAS CORTES DE ENRIQUE III Y DE ISABEL I

Una empresa no surge de la nada. Responde siempre a una tradición en la que literatura e historia, acontecimientos políticos y religiosos se entrelazan en una complicada relación que resulta incomprensible si no se examinan a fondo la complejidad y los múltiples aspectos del milieu intelectual, artístico, religioso y diplomático en el cual han sido concebidos tanto el lema como la figura, esto es, el alma y el cuerpo de dicha empresa.

Interpretar la empresa de Enrique III—que su sucesor, Enrique IV, tras alguna modificación, continuará utilizando en determinados contextos muy precisos—significa ante todo tratar de reconstruir el debate que tuvo lugar en Francia y en Europa en torno a los misteriosos proyectos político-culturales representados por el símbolo de las tres coronas y por el lema «Manet ultima coelo» (figs. 1a-10).

Y, como veremos enseguida, nuestro periplo nos conducirá a efectuar indispensables incursiones en los abigarrados universos de la poesía, de las imágenes, de la numismática, de la heráldica, de los ballets, de las entradas solemnes de reyes y reinas, de las fiestas de corte, de las correspondencias diplomáticas, de las dedicatorias, de los retratos, de las encuadernaciones, de las marcas tipográficas, de las empresas y de los emblemas.

Sin demorarnos en distinciones teóricas ni en reflexiones generales sobre la estrecha conexión que, en el Renacimiento, une lemas e imágenes, quisiéramos, sin embargo, en las páginas que preceden al análisis específico de la empresa de Enrique III, evocar rápidamente el fuerte interés que la literatura de los emblemas y las empresas despertó en las cortes de Francia y de Inglaterra, en las que actuaron diversos personajes de quienes hablaremos en los próximos capítulos.

El éxito de esta literatura en diferentes sectores de la sociedad está ampliamente demostrado: el rey, los príncipes, los cortesanos, los hombres de guerra, los editores, los poetas, los diplomáticos, los artistas, y especialmente los pintores, experimentan la creciente necesidad de dar una expresión simbólica a sus sentimientos, a sus programas de trabajo, a sus proyectos culturales, a sus estrategias políticas o a sus aspiraciones intelectuales, a través de imágenes alegóricas acompañadas de un lema y/o de versos en latín o en lengua vulgar (hexámetros completos o partes de ellos, epigramas, dísticos, decenas, cuartetas, etc.).

Dejando de lado la distinción clásica entre empresa y emblema (distinción, por otra parte, puesta en duda por algunos teóricos que consideran que sus líneas de demarcación son de hecho muy fluidas)1 y evitando aventurarnos en las querellas sobre cuál de los dos fue el origen del otro (¿la empresa deriva del emblema, o el emblema de la empresa?), nos parece importante recordar que la variedad y la mezcla que caracterizan la naturaleza híbrida de estos diferentes géneros parecen inscritas en la etimología misma de la palabra emblema: «La voz emblema—escribe Luca Contile—es griega, la utiliza el divino Alciato como título de un libro suyo, y el mismo emblema es la interposición o más bien la composición de muchas cosas, materiales coloreados de diversa manera y a la vez magistralmente urdidos».2 Se trata, en efecto, de «cualquier forma de incrustación, injerto, mosaico, taracea», como sugiere Claudie Balavoine3 en su comentario a un famoso pasaje de la carta que Alciato dirige a su amigo editor Francesco Calvo, del 9 de diciembre de 1522 (o 1521, o 1523, según otros comentadores):

Durante estos Saturnales, para complacer al ilustre Ambrogio Visconti, he compuesto un pequeño libro de epigramas titulado Emblemata. En cada uno de los epigramas, he descrito una cosa extraída de la historia o del mundo natural, de tal manera que signifique algún elemento elegante que permita a pintores, orfebres y fundidores de metales producir aquella suerte de objetos que llamamos «escudos» [insignias o distintivos] y que podemos llevar sujetos a nuestros tocados o emplear como signos distintivos, como el ancla de Aldo [Manuzio], la paloma de Froben y el elefante de aquel Calvo, que trabaja incesantemente pero no produce nada.4

Se trata en todo caso de imagines symbolicae creadas mediante un sabio uso de la ekphrasis, pues, en su origen, el texto fundador del género se publica sin iconos. Y sin embargo, los Emblemata, como confirma el mismo Alciato, están estrechamente ligados a las artes plásticas en general. Pero, dejando de lado la espinosa cuestión del nacimiento del género emblema, sobre la que tantos ensayos se han escrito, debemos levantar acta de que—como sucede a menudo—la teoría no ha logrado, con sus definiciones, dar eficaz cuenta de la variedad y las contradicciones que, en el plano de la práctica editorial, son típicas de estos géneros híbridos.

Son muchas las cuestiones todavía no resueltas, empezando por aquellas, fundamentales, que conciernen a la relación entre texto e imagen: ¿tiene el texto la primacía sobre la imagen, la imagen la primacía sobre el texto, o bien hay un equilibrio virtuoso entre los dos componentes? Y asimismo: ¿el texto explica la figura, la figura explica el texto, o ambos iluminan aspectos en la sombra del otro, que permanecerían completamente invisibles si fuesen considerados por separado?5 A falta de respuestas que puedan proporcionar explicaciones de validez universal, habremos de analizar de manera concreta cada una de las obras y, en el interior de la obra, analizar cada texto singular y la correspondiente pictura.

De igual modo, resulta difícil, por no decir imposible, atrapar el significado completo de una empresa o de un emblema en una interpretación única e indiscutible. En efecto, aunque, en teoría, ambos tengan la vocación de vehicular un mensaje inmediatamente comprensible—que, en nombre de una exigencia didáctica, se supone privado de toda ambivalencia:6 poco importa que se trate de un proyecto político-religioso, de un tema moral o incluso de un aspecto de la personalidad del autor—, no cabe duda de que en el plano hermenéutico el cortocircuito texto-imagen puede también generar inevitables polisemias o incluso, en algunos casos, ambigüedades buscadas con el fin de enriquecer aún más la expresión verbal y la icónica. En definitiva, la literatura de los emblemas y las empresas no parece tampoco escapar a la doble función de la fabula:7 «desvelar», para «hacer accesibles a todos, aun a los ignorantes y a los niños, verdades éticas y religiosas»; pero también «velar», «siguiendo las huellas de los jeroglíficos», con el fin de «construir un modo de expresión destinado a ser comprendido por pocos».8

Claude Paradin, en un pasaje de sus Devises héroïques (1557), sugiere que a un significado más o menos evidente se le pueden agregar otros más sutiles.9 Y en algunos casos —como veremos un poco más adelante a propósito de la empresa de Enrique III—varios autores hablan también de los complicados «misterios» que se esconderían bajo el híbrido entrelazamiento de iconos y palabras.10

Pero volviendo al camino que nos hemos trazado, más modesto, es importante subrayar el notable éxito que conoció en Francia la literatura de los emblemas y las empresas. Paolo Giovio llega al punto de hacer remontar a los célebres paladines franceses este gusto por las empresas que, a continuación, se habría expandido a Italia con la llegada de las tropas de Carlos VIII:

Pero en estos tiempos nuestros, tras la llegada de Carlos VIII y Luis XII a Italia, todos los que seguían al ejército, imitando a los capitanes franceses, quisieron adornarse con bellas y pomposas empresas, con las cuales los caballeros resplandecían, separados por compañías según sus diferentes libreas, pues bordaban con plata y oro casacas y sobrepellices, y en el pecho y en la espalda lucían las empresas de los capitanes, de manera que el aspecto de los soldados constituía un espectáculo riquísimo y lleno de pompa, y en las batallas se reconocía la audacia y el comportamiento de las compañías.11

Basta con recorrer la valiosa bibliografía de Alison Adams y Stephen Rawles (A Bibliography of French Emblem Books)12 para darse cuenta de la variedad de los textos que circulan por Francia y de los editores que los publican, entre los cuales destacan sobre todo los lioneses Bonhomme, Roville y de Tournes. De Georgette de Montenay (Emblèmes ou Devises chrétiennes, 1571) a Jean-Jacques Boissard (Emblematum liber, 1593), de Guillaume de La Perrière (Le Théâtre des bons engins, 1539) a Claude Paradin (Devises héroïques, 1551), de Guillaume Guéroult (Le premier livre des emblems, 1550) a Barthélemy Aneau (Picta poesis, 1552), de Gilles Corrozet (Hecatomgraphie, 1540) a Maurice Scève (Délie, 1540)—por citar sólo algunos autores y algunos títulos relevantes, dejando aparte las diversas traducciones de Alciato y de otros importantes literatos italianos—, las obras emblemáticas, en las formas artísticas más variadas y en géneros diferentes, despliegan toda su energía y creatividad para deleitar y, al mismo tiempo, para combatir vicios y estimular virtudes, para prestar apoyo a este o aquel partido político, para promover esta o aquella Iglesia.

Después de Italia y Francia, el interés editorial por las empresas y los emblemas se extiende por Inglaterra con algunas décadas de retraso, atravesando el canal de la Mancha hacia mediados de los años ochenta del siglo XVI.13 Pero los textos fundadores que se publican son todavía exclusivamente obras extranjeras traducidas y adaptadas al inglés: en 1585 Samuel Daniel publica en Londres el Dialogo dell’imprese militari e amorose de Paolo Giovio,14 mientras que en 1586 Geffrey Whitney da a la imprenta en Leiden, en inglés, una compilación de emblemas (A Choice of Emblemes)15 tomados de Alciato y de otros autores importantes, que tendrá una influencia considerable en los literatos británicos. Dos años más tarde, en 1588, la imprenta londinense Gubbin & Newman publica el Insignium, Armorum, Emblematum, Hieroglyphicorum et Symbolorum, quae ab Italis Imprese nominantur, Explicatio de Abraham Fraunce, rico florilegio de reflexiones teóricas que se inspiran en célebres obras italianas y francesas (o, en algunos casos, las reproducen literalmente).16 En 1593, finalmente, Thomas Combe traduce, con éxito, Le Théâtre des bons engins de Guillaume de La Perrière con el título de Theater of Fine Devices.17

Como ya había sucedido en otros lugares, el impacto de este nuevo género en la cultura inglesa se hace notar no sólo en la literatura, sino también en la pintura, en las artes decorativas (tapices, bordados, vajillas, taraceas), en los tratados sobre el comportamiento y en los géneros dramáticos. Una mirada a los retratos del período isabelino y jacobita es más que suficiente para hacernos comprender la influencia que las empresas y los emblemas ejercen en la pintura. Se trata de una moda que implica a la misma reina y a sus cortesanos más poderosos: en su famoso retrato del arcoíris, Isabel—que a veces empleaba también la empresa «Semper eadem» (‘Siempre la misma’, figs. 128-129)—aparecía con un arcoíris en la mano derecha, acompañado, en la parte superior, por el lema «Non sine Sole Iris» (‘Sin Sol, no hay Arcoíris’, fig. 68);18 Robert Cecil, hijo del poderoso William Cecil, es representado por John de Critz el Viejo (en 1602) con el lema «Sero, sed serio» (‘Tarde, pero seriamente’, fig. 69); finalmente, Robert Dudley, conde de Leicester y tío de sir Philip Sidney, elige como empresa un avestruz que tiene una llave en el pico—con el lema «Spiritus durissima coquit» (‘El espíritu digiere las cosas más duras’, fig. 71), que se encuentra ya en la colección de Giovio—y una pirámide circundada de hiedra, con el lema «Te stante virebo» (‘Mientras tú estés, yo verdeceré’, fig. 73) proveniente de Paradin.19

Philip Sidney es sin duda una figura central en el milieu inglés. Abraham Fraunce le dedica su colección de empresas, y si Geffrey Whitney (que había expresado el deseo de dedicarle A Choice of Emblemes)20 y Samuel Daniel decidieron consagrarse al estudio de la literatura de los emblemas y de las empresas fue con toda probabilidad por influencia suya.21 En un retrato de Sidney que se conserva en la National Portrait Gallery, probablemente pintado hacia 1576, puede verse a la derecha de la parte superior un lema en latín: «Caetera fama» (‘La fama [os enseñará] todo lo restante’, fig. 70).22 Pero hay más: en el frontispicio de Arcadia, obra que contiene una serie de empresas, está inscrito el lema «Non tibi spiro» (‘No exhalo mi perfume para ti’, fig. 77), al lado de una pictura que representa un jabalí (o un puerco salvaje) embistiendo contra una mata de mejorana, como si el autor hubiese querido advertir al público de que la «esencia» de su texto no será agradable a los lectores incultos e incapaces de descubrir los tesoros que se ocultan en él.23 Encontraremos esta misma asociación entre la imagen y el lema de Arcadia—publicada por William Ponsonby, el editor histórico de las primeras ediciones de Faerie Queen—24 en algunas impresiones posteriores del poema épico de Edmund Spenser (amigo de sir Philip y miembro eminente de su círculo literario) que sacó a la luz Matthew Lownes en 1611 y 1617 (fig. 78).25

Este gusto creciente por las empresas y los emblemas, por las artes plásticas y por las representaciones alegóricas en general, no podía dejar indiferentes a los autores teatrales. Así, los dramaturgos isabelinos parecen haber sido muy sensibles a las preocupaciones de Hamlet, que habría deseado, como un gran actor, abrumar «hasta a [las] potencias de ver y oír».26 Pero aquí no sólo están implicados los ojos y oídos del usurpador Claudio, pues el estupor deberá ante todo alcanzar al público teatral mismo:

Lo cual significa, para un dramaturgo, saber activar la doble dimensión, a la vez verbal y visiva, de la comunicación teatral, y su recíproca interdependencia, tal como se entiende en la cultura renacentista inglesa […] Un […]modelo de representación visual-icónica en el teatro shakespeariano es aquel—en mi opinión, fundamental—de la immagine emblematica, que puede subdividirse en dos categorías: la imagen que remite de manera intencional a un emblema amplia o relativamente conocido en tiempos de Shakespeare—lo llamaré emblema explícito—, y la imagen que, aunque no pueda documentarse históricamente como emblema, posee una cualidad ostensiva de tipo icónico-figural, y más particularmente emblemático, que llamaré «emblema implícito», en el sentido de que algunas imágenes parecen emblemas, o al menos funcionan como tales, aunque no pueda atestiguarse que procedan de los repertorios de emblemas o empresas de la época.27

Esta misma mixtura de expresiones icónicas y verbales se encuentra en el ámbito de las masques. En efecto, en las fiestas de corte organizadas primero en honor de la reina Isabel y después en honor de Jacobo I, se escenifican suntuosos espectáculos en los que los textos recitados y la música se combinan en una serie de picturae consistentes en escenografías, decorados y accesorios de escena, vestidos, ballets y pantomimas. La colaboración, a lo largo de las primeras décadas del siglo XVII, entre el literato Ben Jonson y el arquitecto Inigo Jones representa, sin lugar a dudas, uno de los momentos álgidos de la puesta en escena y del éxito literario de este género particular,28 que cuenta también entre sus autores con Samuel Daniel.

El interés de Jonson por la literatura de los emblemas y las empresas está por lo demás ampliamente probado. Son muy conocidas las dos empresas que eligió como símbolos de la búsqueda de la perfección que siempre animó su trabajo literario: un compás roto acompañado del lema ovidiano «Deest quod duceret orbem» (‘Falta lo que completaría el círculo’, fig. 72) y el «lema» (privado de imágenes) extraído de Séneca «Tanquam explorator» (‘Como un explorador’), que el dramaturgo gustaba de hacer representar en sus libros.29 Asimismo, sus conversaciones con William Drummond de Hawthornden nos proporcionan valiosas indicaciones. Una carta suya dirigida a Jonson facilitará, como veremos más adelante, precisiones importantes sobre la empresa de María Estuardo («Aliamque moratur»), estrechamente ligada a la de Enrique III (fig. 21).30 Pero las relaciones entre las empresas y las masques de Jonson pueden entenderse sobre todo a partir de una serie de alusiones contenidas en los textos mismos. En los Hymenaei (1606) y en Pleasure Reconcil’d to Virtue (1618), el autor hace un amplio uso de figuras alegóricas.31

De esta extraordinaria proximidad entre espectáculo teatral y literatura de emblemas y empresas es posible encontrar una confirmación en el artículo «Device» del Oxford Dictionary: a propósito de la recurrencia de esta palabra en el Medioevo y en el Renacimiento, el diccionario indica que puede designar un «espectáculo teatral» (en particular: una masque), una pointe literaria y un «emblema, empresa o enseña heráldica».32

Esta interacción entre imágenes y palabras, que estimulan al mismo tiempo ojo y oído, se encuentra precisamente en la base de la definición de emblema procurada por George Puttenham. En The Arte of English Poesie—obra publicada en 1589, pero que ya desde 1585 circulaba como manuscrito—,33 se habla de una «figura o retrato de una representación ocular con palabras que se ajustan con tanta exactitud a la sutileza de la figura que el ojo puede recrearse tanto como el oído o la mente».34

Habría mucho que añadir. Pero estas rápidas indicaciones son cuando menos suficientes para evidenciar el interés suscitado por la literatura de los emblemas y las empresas, y la difusión que ésta conoce a uno y otro lado del canal de la Mancha en la segunda mitad del siglo XVI. En Francia, la precoz atención de los literatos por las empresas cobra especial relieve a partir del divertido ataque lanzado por Rabelais—en un excurso sobre la elección de los colores de la librea de Gargantúa—contra la banalización del arte emblemático reducido a juego puramente mundano:

En semejantes tinieblas se inscriben esos otros petimetres de corte y prestidigitadores de palabras, los cuales, queriendo significar espera en sus divisas, hacen dibujar una esfera; penas de ave para significar penas; la flor ancolía para melancolía; la luna bicorne, por vivir creciendo; un banco roto por bancarrota; no y una armadura por non durabit [‘no durará’]; una barca varada por abogado, que son homonimias tan ineptas, tan insípidas, tan rústicas y bárbaras, que a todos los que en adelante quisieran usarlas en Francia, tras las rehabilitación de las bellas letras, habría que atarles un rabo de zorro al cuello y hacerles una máscara con bosta de vaca.

Por las mismas razones (si razones hay que llamarlas, y no divagaciones), haría yo pintar un guisante de olor para decir dolor; una avutarda para mi abuelo tarda; un orinal para me llamo Perico; el fondo de mis calzas para velas al viento; mi bragueta para el alguacil de la cachiporra y un lingote de oro para un cipote de moro, donde anida el amor de mi amiga.

En lejanos tiempos, los sabios de Egipto procedían de muy otra manera cuando escribían con letras que llamaban jeroglíficas, las cuales nadie entendía que no entendiese—y entendían todos los que entendiesen—la virtud, propiedad y naturaleza de las cosas en ellas representadas, sobre las cuales Orus Apolo ha escrito dos libros en griego, y que Polifilo ha desarrollado en Sueño de amor.35

Dos décadas después, Joachim Du Bellay—que, por su parte, había adoptado una empresa no francesa sino latina: «Caelo Musa beat» (‘La Musa premia con el cielo’) de Horacio—atacará, en su Deffence et illustration de la langue françoyse, a los ignorantes rymeurs (‘rimadores’, ‘versificadores’) que, siguiendo la moda, han empobrecido la lengua y hastiado a los lectores:

Por eso, no debe sorprendernos que hoy en día una gran cantidad de doctos no se dignen escribir en nuestra lengua, y que los extranjeros no la aprecien como nosotros apreciamos las suyas, pues ven en esta lengua tantos nuevos autores ignorantes que acaban pensando que no es capaz de mayor elegancia y erudición. ¡Oh, cómo deseo ver secarse esas Primaveras, reprimir esas Pequeñas Juventudes, abatir esos Golpes de ensayo [Coups d’essay], extinguirse esas Fuentes, en una palabra, abolir todos esos bonitos títulos que bastan para quitar las ganas a cualquier lector docto de continuar leyendo! No deseo menos que esos Desprovistos, esos humildes Esperadores, esos Desterrados del júbilo, esos Esclavos, esos Trajinantes sean devueltos a la Tabla redonda: y esas bonitas pequeñas empresas a los gentilhombres y a las damiselas, de las que las han tomado prestadas.36

El mismo Paolo Giovio consagra una amplia sección de su diálogo a empresas compuestas por ciertos ignorantes que provocan más risa que admiración:

No omitiré que sería del todo ridículo querer tasar los defectos de las empresas que han aparecido en este siglo, compuestas por necios y adoptadas por cabezas huecas como la del soldado fanfarrón (por no decir rufián) Bastiano del Mancino, aunque en su tiempo fuese un nombre respetado entre los espadachines, que acostumbraba a llevar un pedazo de suela de zapato pegado a la gorra, con la letra T en medio, y una gran perla [margarita] en la punta de dicha suela [sola], con la pretensión de que se entendiera de este modo el nombre de su dama: Margarita, a ti [te] sola te amo de todo corazón.37

Así, un buen número de cultivadores de tal literatura acabaron convenciéndose de que emblemas y empresas exigían también disponer de un sólido conocimiento de los jeroglíficos. Pero Pierre L’Anglois de Bel-Estat—poeta y médico personal del duque de Anjou (futuro Enrique III)—en su Discours des hiéroglyphes aegyptiens, emblêmes, devises et armoires… nos incita a subrayar con fuerza que el recurso a miserables juegos de palabras, destinados tan sólo a nutrir la vida mundana y cortesana, nada tenía que ver con la cultura basada en la prisca sapientia:

[Algunos] pensarán que han forjado hermosos jeroglíficos cuando en las cartas que escriben a sus amantes han trazado una A medio hecha, para significar la amistad, o dibujado unas plumas de ave para declarar las penas y las pasiones angustiadas de sus amoríos […], y consideran que tales necedades y torpes invenciones son jeroglíficos.38

2. EL «BALET COMIQUE DE LA ROYNE»Y LAS EMPRESAS: LOS DISPOSITIVOS ICÓNICOS YVERBALES, LA «CORTEZA CÓMICA», LA «NAVE FRANCESA» Y LA ALEGORÍA DE CIRCE

El cruce entre literatura emblemática y política, entre poesía y pintura, entre mitología y música nos impele a detenernos brevemente en un acontecimiento que dejó una impronta profunda en el París de los Valois. El 15 de octubre 1581, en la gran sala del Petit-Bourbon, la corte asiste a la más espectacular de las fiestas, ofrecida en honor de la memorable boda entre el duque Anne de Joyeuse y Margarita de Vaudémont, hermana de la reina de Francia, Luisa de Lorena. Para esta extraordinaria ocasión, Enrique III había encargado a Balthazar de Beaujoyeulx—en colaboración con el poeta Nicolas Filleul, señor de la Chesnaye, con el compositor Lambert de Beaulieu y con el pintor Jacques Patin—la organización del célebre Balet comique de la Royne: cinco horas y media de espectáculo («desde las diez de la noche hasta las tres y media de la madrugada»),39 con fragmentos musicales, versos, danzas, cánticos, escenografías extraordinarias y una sección final en la que se presentan dieciocho empresas (figs. 103-120).

Los testimonios que algunos importantes invitados extranjeros dedican a esta representación—y a las fiestas de corte en general (fig. 94)—no dejan ninguna duda sobre la curiosidad que tales acontecimientos despertaban entre los soberanos de los reinos vecinos. El rey de España recibe de sus diplomáticos informaciones pormenorizadas sobre el ballet, y a la reina Isabel la mantienen constantemente informada los despachos de su embajador Henry Cobham (que poseía, en su biblioteca, una copia del Balet),40 por ejemplo, los que le envía el 21 de octubre de 1581, con el añadido incluso de algunos dibujos y documentos que describen los detalles de ciertas escenas («Envío aquí también los esquemas de sus fiestas») o de momentos relevantes del espectáculo («Al final, la llegada del rey en una nave, armado como podéis ver en los papeles que os he mandado»).41

No se trata ciertamente de una curiosidad puramente mundana. Varios estudios han mostrado que, sobre todo en la Francia de las guerras de religión, las fiestas de corte se transforman en valiosas ocasiones políticas para resolver conflictos y favorecer la paz entre las facciones enemigas.42 «Las fiestas, las reuniones—escribe Pierre Champion—estaban destinadas tanto a apaciguar ánimos como a acercar opiniones discordantes».43

En efecto, algunos elementos importantes del Balet comique de la Royne permiten aclarar aspectos de la vida social y política francesa y, más en concreto, aspectos que conciernen también al debate sobre la estética y el arte. El deus ex machina de la organización del espectáculo es Baldassarre Baltazarini de Belgioioso, «valet de chambre del rey y de la reina madre», compositor italiano perfectamente integrado en la corte, hasta el punto de haber afrancesado su nombre como Balthazar de Beaujoyeulx.44 Se sabe muy poco sobre el período italiano de este violinista excepcional, y en cambio son numerosos los testimonios que describen algunas etapas de su larga estancia en Francia. Establecido en París a mediados de los años cincuenta del siglo XVI—gracias al apoyo de Charles de Brissac, gobernador y lugarteniente-general del Piamonte—, es agasajado en varias ocasiones por Enrique II y por Catalina de Médici. Unos años después, se convierte en valet de chambre del rey; lo volvemos a encontrar con el mismo status al servicio de Catalina de Médici y de María Estuardo a partir de 1560, y continúa manteniendo su cargo durante los reinados de Carlos IX y Enrique III. En 1572, recibe una pensión de trescientas livres y, unos años más tarde (en 1578), se convierte en el propietario de un inmueble en las cercanías del Louvre.45

Probablemente participa en los espectáculos organizados por la Académie royale de poésie et de musique, cuenta entre sus amigos a Agrippa d’Aubigné, Brantôme y Ronsard,46 y frecuenta asimismo el círculo de Francisco de Alençon, siempre con el título de valet de chambre. Al parecer, debe atribuirse también a su pluma un largo poema en italiano («Per dar ad un’ingrata biasmo eterno» [‘Para reprobar eternamente a una ingrata’]), contenido en un manuscrito llamado «el álbum de la mariscala de Retz».47

En agosto de 1572 colabora en las celebraciones para la boda de Enrique de Navarra con Margarita de Valois. Se le atribuye también la coreografía del «Ballet des Polonais», representado en 1573 para recibir a los embajadores polacos antes de la partida de Enrique para ser coronado rey de Polonia. A Balthazar de Beaujoyeulx, entre otras cosas, corresponde también la redacción de dos textos introductorios en la primera edición del Balet comique (1582), para poner en evidencia los principios estéticos y políticos que inspiraron la representación del prototipo del género que, poco después, se llamará opera.

Desde las primeras líneas, el preámbulo, dirigido «Al Rey de Francia y de Polonia», elogia a Enrique III y los resultados por él obtenidos en el orden de lo «útil» y de lo «deleitoso»:

Majestad, dado que desde que gobernáis el timón del imperio francés habéis alcanzado los dos puntos de perfección de cualquier acción humana, lo útil y lo agradable, parece también mucho más que razonable que vuestros méritos sean celebrados de uno y otro modo. En lo que concierne a lo útil, vuestra dirección de los ejércitos, las batallas, los enfrentamientos, los asedios, las conquistas de ciudades, los trofeos, los viajes y los cetros, todos estos hechos heroicos darán suficiente fe de la medida en que Vuestra Majestad ha contribuido a la conservación, restauración y grandeza de esta corona […] Pero en cuanto a lo agradable, se me disculpará si afirmo que no habéis tenido predecesores, ni tendréis (en mi opinión) sucesores que sepan moderar la inclinación marcial con placeres honestos, pasatiempos exquisitos, recreaciones maravillosas por su variedad, inimitables por su belleza, incomparables por su deliciosa novedad.48

En un mundo continuamente agitado por las guerras de religión, las fiestas se convierten en ocasiones para exhibir los extraordinarios recursos de un reino en el que no sólo abundan los soldados valientes, sino también los «espíritus grandes y sensibles»: «Y que, después de tantas tribulaciones, [Vuestra Majestad] podía regocijarse entre sus súbditos con más esplendor y magnificencia de lo que podrían hacer los demás monarcas con una larga paz y tranquilidad».49

Precisamente en el momento más difícil—cuando la enfermedad parece agravada por los «muchos desórdenes»—aparecen los signos de una inminente curación con «una afluencia tan grande de buenos humores», «una disposición tan vivaz de buenas voluntades», «infalible prueba de buena y sólida estabilidad en vuestro reino». Balthazar de Beaujoyeulx retoma aquí el viejo topos del cuerpo enfermo del Estado que necesita de los remedios de su príncipe:

En estos momentos no quiero tampoco privar de honor a quienes han suministrado las medicinas y curado la enfermedad, y en particular a esta Palas, la reina madre, que ha pasado tantas noches en vela, que ha dedicado tantos días, que ha ofrecido tantos sabios consejos y aplicado tantos remedios saludables, que finalmente se ha conseguido la curación, el buen color ha vuelto a vuestra Francia, el recto deseo de serviros fielmente, las piernas y los brazos robustos para auxiliaros, el corazón y la mente sanos para hacer revivir y florecer la paz.50

Así pues, a Enrique III, respaldado por la reina madre, le corresponde asumir el papel de sabio monarca-médico, cuyo modelo ideal representa la figura de Quirón,51 como muestran algunas célebres páginas de El príncipe de Maquiavelo. A la necesidad de moverse entre contrarios—perfectamente simbolizados por la doble naturaleza (humana y bestial) del centauro—se añade la obligación de saber dosificar los fármacos («remedios») para curar las enfermedades que aquejan al Estado. Entre sus discípulos, en efecto, Quirón no sólo cuenta con Aquiles, sino también con Esculapio (Asclepio), dios de la medicina.52 Y, para el secretario florentino, el arte de la política es ante todo un «remedio», una cura de los males, una defensa contra la disgregación y la ruina.53

Probablemente—aunque en los más recientes comentarios de las ediciones de El príncipe no aparezcan referencias concretas, en este tema, a los diálogos platónicos—54 la comparación entre hombre de Estado y médico hunde sus raíces precisamente en las extraordinarias páginas de La república de Platón. En ellas Sócrates presenta a Asclepio—dios de la medicina y discípulo de Quirón—como ejemplo eminente de quien es capaz de curar los males tanto del cuerpo como de la ciudad:

—¿Y no diremos que pensaría en esto Asclepio cuando dictó las reglas de la medicina para su aplicación a aquellos que, teniendo sus cuerpos sanos por naturaleza y en virtud de su régimen de vida, han contraído alguna enfermedad determinada, pero únicamente para estos seres y para los que gocen de esta constitución, a quienes, para no perjudicar a la comunidad, deja seguir el régimen ordinario limitándose a librarles de sus males por medio de drogas y cisuras, mientras, en cambio, con respecto a las personas crónicamente minadas por males internos, no se consagra a prolongar y amargar su vida con un régimen de paulatinas evacuaciones e infusiones, de modo que el enfermo pueda engendrar descendientes que, como es natural, heredarán su constitución, sino al contrario, considera que quien no es capaz de vivir desempeñando las funciones que le son propias no debe recibir cuidados por ser una persona inútil tanto para el mismo como para la sociedad?

—¡Qué buen político fue, según tú, Asclepio!55

Y aunque Maquiavelo no incluya de manera explícita a Asclepio entre los alumnos del centauro («Aquiles y otros muchos de aquellos príncipes antiguos fueron entregados al centauro Quirón para que los educara bajo su disciplina»),56 nos parece altamente probable que el secretario florentino, al elegir la figura de Quirón, tenga también presentes sus extraordinarias habilidades en el ars medica.57 Si el príncipe debe ante todo favorecer «curaciones» y ofrecer «remedios» para salvaguardar la salud del «cuerpo político», es difícil prescindir de las páginas de Platón sobre el dios de la medicina y sobre la relación entre gobernar y «curar».

Pero el paralelo entre médico y político implica también, en La república y en otros diálogos, la necesidad de mentir, de cambiar el pharmakon si la «terapia» lo requiere, de actuar con inmediatez, de tener en cuenta lo «particular» y lo «universal» (temas, todos ellos, muy caros al secretario florentino). En cualquier caso, a veces «paciente» y «ciudadano», para curarse, deben aceptar también ciertos «fármacos» desagradables. Así, el buen médico y el buen político (que, a diferencia del mal médico y del tirano, actúan por el exclusivo interés del «enfermo») serán juzgados sobre todo por su capacidad de persuadir al paciente para que acepte un «remedio», en lugar de imponerlo por la fuerza. En definitiva, Platón asigna a Asclepio y a la medicina un papel fundamental en la descripción de los cometidos de la verdadera ciencia política.58 Entre ellos, tiene un puesto eminente la conservación de la paz—tema esencial en una Francia agitada por las guerras de religión—; Jean Laborderie escribe:

Desde el inicio del diálogo [Las leyes] el extranjero que representa Platón, el Ateniense, plantea como principio que el mayor bien al que una ciudad puede aspirar es la paz; a fin de obtenerla, la ciudad debe vencerse a sí misma y el buen legislador promulga leyes sobre la guerra en función de la paz, y no al contrario; de igual modo, quien no necesita tomar medicinas tiene una suerte más envidiable que el enfermo que necesita recurrir a tratamiento. Dicho en otros términos, es mejor conservar la paz que restablecerla, igual que es preferible mantener la buena salud a tomar medicamentos.59

Ahora se entiende mejor el delicado papel que el Balet comique de la Royne atribuye a Enrique III, médico y político. No es casual que la fabula encuentre su final feliz precisamente gracias a la intervención directa del rey de Francia, valeroso debelador de las tretas y fechorías perpetradas por la maga Circe:

La razón de todo esto, Majestad, se os representa aquí al natural