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- Herausgeber: Tintable
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
La gestión y el consumo de los contenidos digitales constituye uno de los epicentros del cambio televisual contemporáneo, tanto en términos tecnológicos y culturales, como en los modos de participación de todos los involucrados: productores, audiencias, instituciones mediáticas, industrias de lo audiovisual, creadores independientes y sistemas televisivos, internacionales, nacionales, locales, públicos y privados. Los autores de este libro abordan los contenidos, su gestión y su consumo desde distintas perspectivas, con diferentes enfoques y objetivos: algunos desde la producción misma de contenidos, sus tendencias y sus demandas; otros desde su gestión; otros desde los mismos consumos y sus trayectorias explosivas y divergentes; y otros más desde las mismas audiencias, sus expectativas y su evolución. En esta edición también se tratan casos regionales como el español, el colombiano y el mexicano; y específicos, como los contenidos de corta y mediana duración, producciones de youtubers, booktubers y de la audiencia social.
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Veröffentlichungsjahr: 2017
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PRESENTACIÓN
GESTIÓN Y CONSUMO DE CONTENIDOSDIGITALES. NUEVOS MODELOS
Guillermo Orozco Gómez
La gestión y el consumo de los contenidos digitales en la interacción de audiencias, productores y emisores han adquirido una relevancia inédita en el escenario televisivo de hoy; inédita porque tiene que ver tanto con los procesos de producción televisivos —que hacen los clásicos productores institucionales y comerciales, ubicados en una televisora o una plataforma, y por las empresas nacionales e internacionales que producen y distribuyen contenido (como hbo o Netflix)— como también con aquella producción nueva y creciente de las propias audiencias, situadas en cualquier lugar, creando, interactuando, enviando y consumiendo contenidos propios y ajenos desde cualquier pantalla y sin horarios determinados.
Mucho ha cambiado con respecto a los contenidos y consumos audiovisuales. Por una parte ha habido una “explosión” de producción, sobre todo ficcional, que tiene que ver con sus temáticas y sus formas de narración, y en especial con los nuevos modos de implicar explícita o activamente a sus audiencias en sus narrativas. Por otra parte, la tecnología digital facilita cada vez más un acceso creciente a casi cualquier contenido, y además permite a las audiencias abandonar el televisor y su clásico rol de espectadoras y convertirse en consumidoras activas, en productoras y en emisoras de diversos contenidos, tanto de otros como propios.
Cada vez más, todos los que desean hacerlo consumen y dimensionan los contenidos televisivos, y se constituyen así en productos con procesos impredecibles que a veces se concretan en nuevas producciones transmediales; otros se eclipsan entre ellos mismos; otros más se viralizan o adquieren lugares privilegiados en sitios y ventanas desde donde son gestionados, consumidos y disfrutados por quienes así lo desean.
La explosión del consumo audiovisual no es novedad ni lo es la diversidad creciente de opciones para consumir. Sin embargo, su gestión por parte de las televisoras es un reto mayúsculo para garantizar su permanencia como tales y, sobre todo, su relevancia en el escenario de lo televisivo hoy tan competido en el que confluyen muchos productores y emisores. Para las televisoras, parece ser la condición sine qua non para mantenerse como opción televisiva en el consumo con su propio significado como fuente productora de contenidos audiovisuales.
En este escenario televisual policromático, los desafíos son varios y diversos, las tendencias también. Los autores de este libro los abordan en sus capítulos desde distintas posiciones, con diferentes enfoques y objetivos; unos desde la producción de contenidos, otros desde su gestión, otros desde los consumos y sus trayectorias nacionales, y otros más desde las audiencias mismas, así como sus trasformaciones y demandas.
En el primer capítulo, Carlos A. Scolari excursiona entre una audiencia nueva y significativa, los booktubers, quienes a la vez que se distinguen por traspasar los linderos entre consumos de productos televisivos hechos con distintos lenguajes. Su transgresión les permite hacer click entre la escritura y lo audiovisual en tiempos digitales. ¿Un presagio de que los libros y la televisión pueden ir de la mano? Seguro el capítulo interesará a los educadores y a todos los lectores preocupados tanto por el exceso de imágenes enel consumo de los jóvenes como el abandono de la lectura y la escrituraen sus procesos de conocimiento.
Gabriel Torres Espinoza aborda directa y contundentemente el tema que nos ocupa en esta edición de TVMorfosis. Basándose en estadísticas muy recientes, el autor muestra cómo se tiende globalmente al consumo de videos de mediana y corta duración. Esto porque son los más apropiados para disfrutarse en pantallas de smartphones, que son las más populares en la era digital. El desafío que implican a las televisoras es grande, ya que éstas tendrían que estar produciendo videos cortos para esa demanda, como ya lo ha empezado a hacer Facebook que ha anunciado que está a punto de lanzar sus primeras series de corta duración.
Negando una estrategia basada en canales televisivos y aplicaciones, Alejandro Piscitelli arranca una propuesta enfocada en “agregadores” e “interfaces” para el consumo personalizado de la audiencia. Sostiene y discute que nuevas tecnologías no son sinónimo de nuevas prácticas culturales, y que en lo digital hay distancia y mediaciones diversas entre un descubrimiento tecnológico y su uso generalizado por sus audiencias. Al mismo tiempo propone que la televisión “está a punto de sufrir la transformación más radical imaginable” ya que “la línea divisoria entre la producción y el consumo se está difuminando”. Sostiene que los cambios actuales y próximos tienen y tendrán que ver ya no con la producción de contenido, sino con sus opciones de emisión-recepción.
Las consecuencias que tiene el cambio de visión y de estrategia de producción audiovisual en los contendidos televisivos son temas centrales que en la entrevista de José Miguel Tomasena salen a relucir por sus entrevistados, participantes en el foro TVMorfosis, jóvenes productores de Internet que modificaron también la secuencialidad de la narrativa clásica del cine y la televisión en sus videos. Acortando no sólo la duración de sus productos audiovisuales, sino cambiando el epicentro del cuento, el ritmo y los elementos que sostienen la historia, haciéndolos más adjetivales que sustanciales, lograron una atractiva narrativa. Se trata del dúo chileno LAF Producciones, que han encontrado en YouTube el escenario idóneo para mostrar ahí sus videos a miles de seguidores que los admiran.
Desde otra perspectiva de la producción audiovisual, José Manuel Corona, investigador de audiencias digitales comparte en su capítulo algunos resultados de su exploración con comunidades de fans y makers. En estos grupos de audiencia, es la participación misma de sus integrantes la que define sus interacciones con los otros y con contenidos digitales y tecnologías, no al revés, como es lo común en otros grupos de audiencias. Lo que convoca a los fans y makers es la oportunidad de reunirse para crear haciendo; aquí las características de una cultura participativa son las que enmarcan su estar presentes, particularmente en relación con contenidos digitales que comparten y transforman, lo cual da un sentido trascendente a su producción, en la que destaca el proceso mismo de producir.
Miquel Francés y Àlvar Peris presentan un comprensivo análisis de la producción y consumo televisivo reciente en España. Una relación emisión-audiencias que se ha transformado fuertemente y que a la vez ha permitido el florecimiento de televisoras no generalistas, como había sido antes el caso. En buena medida, la crisis de la televisión pública española ha permitido que el tipo de contenido televisivo más consumido en ese país sea el de entretenimiento, que los autores consideran que no reúne las condiciones de trascendencia necesaria ni de explotación comercial suficiente para alimentar el círculo producción-consumo. Asimismo, destacan la hiperfragmentación de la audiencia y la evolución de televisoras comerciales regionales que consiguen tener éxito, justo porque emiten programación de proximidad para sus audiencias.
Tomando al Canal del Congreso como objeto de su reflexión, Blanca Ibarra aborda algunos de los desafíos que enfrentan los medios públicos mexicanos frente al mundo digital. Éstos, destaca, son también “inmigrantes digitales” en un escenario nuevo y cambiante, por lo que siempre van sorteando la transición al mundo digital con novedad para mantenerse relevantes ante sus audiencias. Los medios públicos enfrentan retos importantes no sólo frente a su digitalización, sino especialmente frente a sus audiencias, que viven una evolución híperfragmentaria, producto de sus interacciones con otros medios y dispositivos audiovisuales. Convocar a las audiencias a una producción transmedial se ve como una posibilidad que podría soportarse en los medios públicos con un sistema multiplataforma.
La televisión pública en Colombia, al igual que en otros países de América Latina, está experimentando no una, sino múltiples trasformaciones y demandas, como destaca Alexandra Falla en este capítulo. Históricamente ha tenido que mantener un equilibrio institucional con la televisión comercial, sin acabar de tener la definición y los recursos deseados para sobrevivir bien e independiente. Hoy sigue enfrentando el avance tecnológico y los cambios de lo analógico a lo digital que demandan transformaciones sustantivas en producción, emisión y, sobre todo, en gestión de contendidos para sus audiencias. Similar a otros sistemas de medios públicos, el colombiano encara la convergencia tecnológica en un escenario institucional y político en disputa y en permanente evolución para estar a la altura de los diversos cambios.
“De las audiencias a los datos” es a la vez que el título de su capítulo, la idea central de la propuesta de Samuel Roberto Rodríguez Alarcón. Enfocado en los modelos de negocio de las empresas televisivas, el autor hace un recorrido por algunas de las propuestas de reconocimiento de las audiencias contemporáneas, propuestas que dejan atrás tradicionales modos de medición, para incorporar diversas tecnologías y datos diversos que estimen no sólo quién ve un contenido televisivo, sino cómo, cuándo y dónde lo ve. Estos datos arrojan también información sobre cuántos capítulos de una serie vería su audiencia o qué tipo de personajes preferiría, lo cual sustenta más certeras decisiones sobre producción y emisión de contenidos televisivos y eventualmente podría dar más confianza a los productores y emisores de televisón.
Ante la evolución de las audiencias, su medición constituye un desafío creciente, ya que su gran movilidad y fragmentación, a la vez que su múltiple interactividad simultánea con varias pantallas rebasa los contextos clásicos para apreciarlas. No obstante, Ana Laura Barro, en su capítulo, defiende al rating como estrategia y tecnología vigente de medición, ya que siguen habiendo grandes audiencias disfrutando la clásica televisión durante varias horas al día, como lo demuestran los datos captados por Nielsen-ibope en México. Sin negar nuevos retos para la medición de audiencias, la autora no descarta aún el rating como medida central del visionado contemporáneo, por lo menos en países como México, donde la televisión continúa siendo un medio central.
Carlos Navia en su capítulo ofrece una informada discusión sobre la racionalidad económica detrás de los cambios diversos que se están suscitando en el mundo del audiovisual, a partir sobre todo de las utilidades afectivas de la tecnología digital en el mundo comunicativo. Usando conceptos de micro-economía y de la teoría del consumidor, formulados por teóricos críticos de estas disciplinas, el autor cuestiona la utilidad que los continuos avances en el mundo digital realmente tienen en este caso para las audiencias. Lo de la larga cola significa que después de un gran avance, como fue el salto de lo analógico a lo digital, hay que esperar muchos otros cambios menores para volver a tener otro gran avance y su concomitante transformación. Y, por tanto, la euforia con la aparentemente inagotable y continua creatividad tecnológica puede relativizarse, ya que en gran medida está enfocada en más de lo mismo.
En su capítulo sobre la audiencia y la televisión social, tendencia que toma fuerza en varios países, Guillermo Orozco Gómez apuesta por un “guionismo incorporativo” de la audiencia en los mismos contenidos que se producen, como una estrategia para la interlocución entre públicos, entre éstos y las televisoras, y eventualmente para la producción conjunta transmedial. A partir de la serie House of Cards, en la que el personaje central se dirige a los que están mirando desde la pantalla, haciéndolos “cómplices” del desarrollo de la historia, el autor discute el papel actual de una “audiencia social” como conjunto de audiencias participativas, interactivas y productoras, tanto en relación con contenidos audiovisuales visionados en común como en relación con aquellos otros de las audiencias puestos en común. En el fondo se trata de construir una nueva “sinergia de participación” a partir de una gestión de contenidos digitales desde televisoras públicas.
Sin pretensiones de agotar la temática vinculada con la gestión y consumo de contenidos digitales en el escenario audiovisual contemporáneo, los textos y propuestas aquí reunidos ofrecen una variedad selectiva de aproximaciones claves para ampliar como lectores nuestra comprensión sobre el vasto campo de la intercomunicación digital hoy y hacia el futuro.
Agradezco a los autores y autoras de este volumen por su contribución a la reflexión anual del Foro Internacional TVMorfosis, cuya edición 2016 se llevó a cabo, como ya es tradición, dentro del escenario internacional de la fil Guadalajara. Mi agradecimiento especial a la Universidad de Guadalajara y al mtro. Gabriel Torres Espinoza por su apoyo para la publicación de este libro.
Guadalajara, Jalisco, 20 de agosto de 2017
ENTRE LIBROS Y PANTALLAS: LOS BOOKTUBERS
Carlos A. Scolari
Como ya es habitual, la edición de 2016 de TVMorfosis no sólo mapeó las transformaciones que vive la televisión; el evento también exploró las fronteras de la nueva ecología mediática e identificó tierras de nadie, zonas de conflicto y espacios de intercambio. El panel dedicado a los contenidos de mayor audiencia en plataformas no convencionales como ott, Facebook, vod, YouTube, iptv, desde una perspectiva generacional —en el que también participaron Luis A. Cabrera y Sadi Contreras Fusset—, fue una ocasión ideal para repasar esas zonas de hibridación y traducción en las orillas de la ecología de los medios. TVMorfosis nos invitó a reflexionar sobre una serie de preguntas: ¿cuáles son los contenidos digitales más virales en estas plataformas?, ¿qué características tienen los más vistos?, ¿cuáles son los contenidos que registran mayor audiencia en las plataformas ott e iptv?, ¿qué tanto se consumen, en qué dispositivo, en dónde? Teniendo en cuenta la imposibilidad de tratar a fondo todas estas cuestiones en un único texto y considerando las tensiones que emergen en ese sector híbrido en el que las pantallas se cruzan con los libros —¿qué es TVMorfosis sino un debate sobre las pantallas mientras estamos rodeados de libros?—, en este capítulo, me enfocaré únicamente en un fenómeno: la emergencia de los booktubers.
Este capítulo se organiza en tres secciones: la primera está centrada en las transformaciones de la ecología mediática y la aparición de YouTube; la segunda, más bien breve, funciona como bisagra y pasa revista a los nuevos sujetos que emergen de esa ecología (los videobloggers o youtubers). Finalmente, en la tercera sección la reflexión gira alrededor de las nuevas estrellas del firmamento editorial: los booktubers. Entre un capítulo y otro, las intervenciones textuales de un investigador y dos editores irán convirtiendo el capítulo en un espacio polifónico, no exento de contradicciones y lecturas divergentes.
YouTube y la nueva ecología de los medios1
Las profundas transformaciones que ha experimentado la ecología de los medios a lo largo de las últimas dos décadas podrían sintetizarse en un gran movimiento: el pasaje de un sistema de medios centrado en la radiodifusión (uno a muchos) a un sistema centrado en las redes (muchos a muchos). La aparición de la world wide web a comienzos de los años noventa constituyó un elemento disruptivo que transformó todo el ecosistema mediático. Ningún medio quedó al margen de sus efectos; los viejos medios como la prensa o el cine, bajo la amenaza de extinción, se vieron obligados a adaptarse a la nueva ecología (Scolari, 2015). La televisión no salió indemne de estas mutaciones: mientras la web se expandía por todo el planeta, una nueva televisión fue tomando forma. Kompare (2002) definió esta transformación como la transición de la TV de flujo (flow television) —en la que los canales trataban de hilvanar un hilo comunicacional para que las audiencias siguieran sintonizadas y pasaran de un canal a otro— a la televisión de archivos (file-television) —en la cual prevalece el acceso flexible a los contenidos, la movilidad y el consumo bajo demanda—. Según Kompare, el paradigma de la file-television “está avanzando en las pantallas de todo el mundo, obligando a las industrias basadas en el flujo a ajustar sus prácticas comerciales” (Kompare, 2002: 7). La llegada de YouTube y otras plataformas de video bajo demanda puso más presión a este proceso y aceleró la transición. En este contexto, la aparición de nuevos sujetos como los youtubers representa un proceso híbrido, caracterizado por adaptaciones, simulaciones y, como lo expresó Jenkins (2006), por la convergencia/colisión entre los viejos y los nuevos medios.
El surgimiento de una nuevaplataforma de contenidos (y algo más)
Desde la perspectiva de la ecología de los medios, la aparición de la world wide web constituyó un verdadero cataclismo mediático. La web no es “un medio más” como la televisión o la radio: es un gran nicho dentro del ecosistema de medios que desde su nacimiento no ha parado de generar nuevas formas disruptivas de comunicación; en ella nacieron Wikipedia, los blogs, Twitter, Facebook, Amazon y… YouTube.
YouTube fue lanzado oficialmente en junio de 2005 por tres exempleados de PayPal. Gracias a una sencilla interfaz que permitía al usuario compartir y ver videos enstreaming, YouTube conquistó en pocos meses a miles de usuarios. En tanto era un simple agregador que no producía contenidos, YouTube no amenazaba directamente a las grandes corporaciones de teledifusión comercial. Después de unos años, el eslógan de YouTube —Your Digital Video Repository— se transformó en el más fresco y desafiante Broadcast Yourself. Los viejos medios tomaron nota y comenzaron a seguir en sus radares la evolución de la nueva especie mediática (Van Dijck, 2013). El resto de la historia es bien conocida: en octubre de 2006 Google adquirió YouTube por 1650 millones de dólares y en pocos años lo transformó en la gran plataforma colaborativa de contenidos audiovisuales. Sin embargo, como sostienen Burgess y Green, YouTube es algo más que una enorme plataforma de difusión, ya que al mismo tiempo puede ser considerado un archivo de contenidos audiovisuales y una red social (2009: pos. 194).
La aparición de YouTube como plataforma de contenidos audiovisuales hizo estallar una serie de oposiciones, por ejemplo, intereses comerciales versus bien público (Van Dijck, 2013; Cunningham y Silver, 2013; Jenkins, 2006; Jenkins, Ito y Boyd, 2016); producción profesional versus creación de contenidos amateurs (Jenkins, 1992, 2006; Hellekson y Busse, 2006; Burgess y Green, 2009; Lange, 2008, 2011; Aranda, Sánchez-Navarro y Roig, 2013) e intermediación versus desintermediación (Houle, 2007; Lobato, 2016; Vonderau, 2016).
Por otra parte, no se puede dejar de mencionar que YouTube ocupa un lugar central en cualquier estrategia de comunicación transmedia (Scolari, 2015). Ya sea albergando contenidos oficiales o generados por los usuarios, YouTube es una plataforma indispensable a la hora de viralizar contenidos breves (tráilers, sneak-peeks, webisodios, mobisodios, falsos finales, etcétera). YouTube es la gran casa de los contenidos audiovisuales generados por los fans: en ella los prosumidores encuentran un entorno ideal para compartir sus producciones, crear comunidades de usuarios e interactuar con ellos. En otras palabras, el mundo de las narrativas transmedia sería muy diferente sin YouTube.
Dado que su tecnología está todavía abierta a nuevas recombinaciones y mutaciones se dice que YouTube está pasando por una fase de “flexibilidad interpretativa” (Van Dijck, 2013). En este marco, los vloggers o youtubers se colocan en el centro de esas tensiones y procesos de transformación. Y en el caso específico de los booktubers, las tensiones van más allá del eje televisión/redes digitales y se extienden a la industria editorial, volviendo la situación aún más compleja.
YouTube: una nueva especie en la nueva ecología de los medios
Los ecologistas de los medios han desarrollado un enfoque holístico en su estudio de los medios emergentes. En Understanding Media, Marshall McLuhan (1996) postuló que
Los medios, como extensiones de los sentidos, establecen nuevas proporciones, no sólo entre sentidos por separado, sino también en conjunto, en sus interacciones. La radio modificó la forma del artículo de noticias tanto como afectó a la imagen cinematográfica en el cine sonoro. La televisión produjo cambios drásticos en la programación de la radio, en la forma de la cosa o novela documental (1996: 73).
McLuhan resumió este concepto en uno de sus famosos aforismos: “ningún medio tiene sentido o existe a solas, sino solamente en interacción constante con otros medios” (1966: 46).
La metáfora ecológica resulta de gran utilidad para encuadrar muchos procesos y fenómenos mediáticos contemporáneos. Utilizando una perspectiva que combina la economía política y la teoría del actor-red, la holandesa Van Dijck (2013) considera a YouTube y a las plataformas como Facebook “microsistemas” que, combinados entre sí, constituyen un ecosistema. Según van Dijck, cada microsistema es sensible a los cambios en otras partes del ecosistema: “YouTube trató de convertirse en televisión, mientras que la televisión adoptó cada vez más características de YouTube” (2013: 121).
La idea de que los medios no están aislados, por lo que sólo pueden ser entendidos en tanto componentes de una ecología interconectada (expresada por diferentes investigadores, desde McLuhan hasta Van Dijck) es muy útil para entender la relación entre YouTube y otros actores de la ecología de la comunicación, por ejemplo la televisión, los videojuegos o, en este caso, las editoriales.
Los booktubers (Book + youtubers) son personas, en su mayoría jóvenes que comparten videos en YouTube sobre su afición lectora. La mayoría de estos videos tienen la forma de videoblogs (vlog) (Gao, Tian, Huang, y Yang, 2010); hablan directamente a la cámara, a menudo en su habitación o en un espacio cerrado, se refieren directamente a su audiencia, a la que responden de forma diferida a través de comentarios, correo electrónico u otras redes sociales, como Twitter, Faceboook, Instagram o Goodreads.
Es muy difícil determinar cuándo comenzaron a usarse videos de YouTube para reseñar libros, pero hay constancia de que Elizabeth Vallish, una joven de Georgia, Estados Unidos, publicó en diciembre de 2009 una reseña de Looking for Alaska, de John Green, a través de su canal ElizzieBooks (The Raggy’s World, 2014). El acrónimo booktube apareció por primera vez en septiembre de 2011 en el título de un video de la propia Vallish. A principios de 2010, también aparecieron algunos canales que reseñaban libros en español, como el de la mexicana Abril G. Karera y los españoles SdeLibros, Fly Like a Butterfly, Javier Ruescas o Libros por Leer. Durante 2011 y 2012, el fenómeno explotó: se abrieron muchos canales, comenzaron a inventarse algunas etiquetas o subgéneros textuales y se empezó a construir una identidad, un sentido comunitario y una meta-conversación entre participantes que se reconocían como booktubers, conversaban entre sí y se apoyaban unos a otros.
De los youtubers a los booktubers
La tecnología de la webcam, la estética de los vlogs, el estilo confesional y la celebración de la llamada “culturas de dormitorio” (un fenómeno nacido en los años noventa durante la prehistoria de la world wide web) confluyen en el origen del formato y estilo de los youtubers. En todos los países iberoamericanos estos jóvenes enunciadores ocupan las primeras posiciones de los canales más vistos en YouTube. Lo que comenzó como un simpático juego de desintermediación comunicativa a cargo de jóvenes amateurs se ha convertido en un negocio millonario donde los intermediarios (las llamadas networks) gestionan los contratos, eventos y otras actividades de branding de estas celebridades. La plataforma ha creado sus propias estrellas, usuarios cada vez más profesionales que han desarrollado sus marcas personales. Sin embargo, viene al caso recordar que según Burgess y Green la distinción entre profesional/aficionado ya no es útil para interpretar las prácticas de comunicación que se están dando en YouTube (2009: pos. 1045).
Desde el punto de vista del contenido, a diferencia de los viejos canales de televisión, que comenzaron siendo generalistas y sólo después de muchos años fueron diversificándose temáticamente, los canales de los YouTubers nacieron especializados en diferentes géneros, desde el entretenimiento hasta la tecnología, pasando por el maquillaje, el deporte, el gameplay o… la recomendación de libros. La relación entre las estrellas de YouTube y los libros son variadas, ya que existen algunos que esporádicamente recomiendan alguna obra, otros que se han convertido en exitosos bestsellers gracias a sus canales, aunque no aborden temáticas editoriales (como Germán Garmendia o el Rubius) y los que se han especializado en la cultura del libro, o sea, los booktubers.
Germán Garmendia, un chileno de veintiséis años, tiene un canal de YouTube con 28 millones de suscriptores, a quienes les recomienda —entre otras cosas— lo que tienen que leer. Sus consejos son tan determinantes para la venta de libros, que hoy absorben toda la atención y gran parte del presupuesto de promoción de las editoriales más poderosas. Les envían ejemplares de prensa antes de que la edición entre en circulación, los invitan a desayunos en sitios elegantes, donde les presentan autores y próximas publicaciones, los agasajan y los atienden con el mimo y la dedicación con el que se reimprimen y venden los libros que ellos recomiendan. En cuanto se puede, los convierten en autores de sus propios libros. Los youtubers, su estética y su nivel, no son una banalidad: son un horror. Para los defensores del libro tradicional es un alivio saber que youtubers con más de veinte millones de suscriptores quieren tener un libro publicado en papel, aunque sólo se vendan cien o doscientos mil. Cada vez hay más editores fascinados por este fenómeno, aunque no me queda claro si la fascinación es una preocupación o sólo un comprensible interés por la facturación.
Los booktubers, una especiehíbrida entre el libro y la pantalla
Identikit de un booktuber
Los videos de los booktubers, al igual que la gran mayoría de las producciones audiovisuales de los youtubers, están grabados en espacios personales, por lo general dormitorios o salas de estar. Como era de esperar, las estanterías con libros siempre aparecen en segundo plano, como legitimando el saber del enunciador. Su estilo se caracteriza por un montaje rápido, con cortes directos que eliminan los momentos de silencio (generando un flujo hablado casi permanente que pone los pelos de punta a los usuarios adultos, acostumbrados a otros ritmos y al sabor reflexivo de las pausas) y en algunos casos con intervenciones gráficas en fase de posproducción. Respecto a la forma de encarar la producción, según Tomasena (2016), ser booktuber es mucho más que hacer reseñas en videos. Hay una explosión de prácticas comunicativas que los BookTubers han desarrollado; cada una tiene su propia estrategia discursiva. Lo interesante de esta diversidad de juegos y asociaciones en video es que no sólo consideran lo que el libro dice (como lo hace la crítica literaria profesional), sino también lo que el libro es como objeto y, sobre todo, las asociaciones que se pueden hacer entre los libros y otros aspectos de la realidad (Tomasena, 2016: 4).
El género booktuber abarca una amplia gama de subgéneros audiovisuales, desde las video-reseñas (comentario o recomendación de un libro frente a la cámara) hasta los booktags (retos o juegos asociativos que se lanzan los booktubers) o los Bookshelf Tours (el booktuber muestra los estantes de su biblioteca personal). Los Emoji Booktags, un subgénero del BookTag, proponen a los usuarios una intensa interacción relacionando los emoticones en WhatsApp con algunos libros que hayan leído. Tomasena (2016) sostiene que existen muchos booktags y cada usuario puede proponer nuevos a su red de amigos.
Hay booktags que relacionan libros con cantantes famosos (Justin Bieber BookTag, Taylor Swift BookTag), con películas (Star Wars, Avengers), con la mitología griega (dioses del Olimpo BookTag) o con estados de ánimo (los peores libros). Aunque aparentemente anodinos, los booktags son un fenómeno interesantísimo para estudiar a qué otras actividades, ideas, hábitos de consumo quedan emocionalmente asociados los libros y la lectura (Tomasena, 2016: 5).
