¿Un escritor? E-Book

Martín Cinzano

• Herausgeber: LOM Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 506

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Donde a ratos comparecen una novela y un detective que se asoman y se alejan, se rastrean pistas divisadas en la filosofía, la teoría literaria, la literatura y la lingüística.

Leseprobe

© LOM ediciones Primera edición, noviembre 2020 Impreso en 1000 ejemplares ISBN Impreso: 9789560013637 ISBN Impreso: 9789560017956 RPI: 2020-A-9104 Imagen de portadaCertificado de defunción de la Prefectura de la Policía de París, 1 de agosto de 1914 Diseño, Edición y Composición LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago Teléfono: (56-2) 2860 6800 [email protected] | www.lom.cl Impreso en los talleres de LOM Miguel de Atero 2888, Quinta NormalImpreso en Santiago de Chile

Cuando aparece un cadáver en plena calle,la policía siempre se plantea tres cuestiones filosóficas:¿Quién era? ¿Dónde iba? ¿De dónde venía? Andreu MartínTodo está hecho de palabrasno te asustes: son tropos: pavoneos de nada. Enrique LihnTantas pistas falsas, pues, para los detectives. Jacques Derrida

Preámbulo

1

La «autoría» de las producciones artísticas se ha convertido en un problema cuyo tratamiento involucra, hoy, consideraciones literarias, políticas, económicas y de aplicación jurídica. Gracias a la proliferación explosiva de espacios electrónicos donde alguien –o algo– copia, escribe, publica y edita textos, la pregunta por el autor ha adquirido una mayor relevancia en lo tocante a nociones tales como «originalidad», «creación», «anonimato», «autobiografía» y «propiedad», las cuales, por su parte, bien pueden rastrearse en la teoría de la literatura y en los mismos debates estéticos de la modernidad.

No obstante, cabría preguntar si en filosofía la pregunta por el autor tiene derecho a ocupar un espacio de discusión. ¿No será una pregunta demasiado literaria? La escritura filosófica se ha ocupado sólo tangencialmente del autor y se podría admitir que no es un asunto que brille con luz propia en el firmamento de su dignidad. Aun así, la sola constatación de este hecho para nada indica la necesaria acotación del problema de la autoría al campo de lo literario, ni mucho menos la exclusión de la filosofía en su tratamiento. Ciertamente (y presuponiendo una distinción cuya caducidad o vigencia aún se discute), es en la historia de la literatura y en la de la filosofía moderna donde se dejan leer noticias que permiten seguir e investigar las huellas de un expediente de señalamientos al respecto; tanto en la producción de espacios considerados de ficción que presentaban no a un «autor» sino a un «traductor» (tal cual ocurre en las dos partes de Don Quijote, 1605 y 1615), como en el desarrollo de una defensa basada en la reivindicación de la propiedad de la escritura (la Carta sobre el comercio de libros, redactada por Diderot en 1763), y aun en la elaboración del «genio» kantiano (presente en la Crítica de la facultad de juzgar, 1794), se hallarían los trazos de la pregunta por el autor en tanto «padrastro», «propietario» o «creador original» de un producto artístico o un escrito filosófico.

Ahora bien, sin que en tales noticias se advirtiera la presencia de un edificio teórico específico acerca del estatuto del «autor» propiamente tal, sólo será desde finales de la década de los sesenta cuando la «autoría» pase a ser explicitada en lineamientos tentativos sobre sus funciones y características. La declaratoria de la «muerte del autor» de Roland Barthes, junto a las proposiciones de Michel Foucault acerca de la función-autor, darán la entrada a una serie de reflexiones que intentarán –desde la teoría literaria, la filosofía y la misma literatura– poner en entredicho las prerrogativas del «autor» como «origen», «propietario» y clave dominante de inteligibilidad.

A partir de aquellos textos (en ocasiones esbozados esquemáticamente, tal vez confiados a un desarrollo futuro), la pregunta «¿importa acaso quien escribe?» conduce a interrogar no ya sólo por el lugar asignado a la problemática del autor en filosofía y literatura, sino también a la indagatoria acerca del espacio ocupado o desocupado por sus presuntos sucesores, el «escritor» y el «lector», ambos además inscritos dentro de un contexto donde el peso institucional y los modos de publicación y distribución del discurso condicionan como nunca la escritura y la lectura de los textos.

Es aquí, no obstante, donde a la redacción de este expediente se le ha presentado un escollo capaz de ponerla en serios aprietos en el ámbito de su circunscripción universitaria. Se trata del ejercicio –de la postura– de escribir. ¿Cómo situarse para hacerlo? ¿Como un autor? ¿Como un muerto? Desde luego, no hay necesidad alguna para hacerle un sitio a dichas preguntas, pues, como sea, la escritura de una investigación consigue desenvolverse y proseguir sin prestarles la menor atención; sin embargo, tal vez sea justamente ahí, en su carácter de excedente, donde la pregunta por el autor en definitiva se abre. Resulta, quizá, demasiado accesoria. Aún más: no es aventurado conjeturar desde un comienzo que la misma escritura de una tesis, así como la acumulación de varios miles de tesis perdidas entre los estantes polvorientos de las bibliotecas universitarias, atestiguarían el firme paso seguido por la desaparición –por cierto anonimato, por cierto olvido– del autor. ¿Acaso hay alguien tras uno solo de esos productos anodinos y burocráticos?, ¿quién –o qué– escribe una tesis?, y, sobre todo, ¿desde dónde lo hace? Si, como decimos, se trata de cuestiones muchas veces no planteadas y suprimidas en beneficio de la propia investigación, paradójicamente escribir una tesis obliga también a hacerlo asumiendo una cierta posición de autoría (porque si no, ¿cómo se leería?, ¿sobre quién recaerían las amonestaciones?, ¿a quién corresponderían los créditos?), consagrándose y legitimándose, a su vez, mediante la también obligatoria «cita» de autoridad en pro del desenvolvimiento lo más transparente posible de un sentido.

Interrogarse aún –y he aquí el escollo– acerca de la escritura cuando se pone en tensión (y pone atención) a sus propias condiciones de manufactura, equivale a darle espacio a una pregunta concerniente a la producción literaria y filosófica en sentido amplio, lo cual por supuesto involucra a los textos emanados desde la universidad. «Quizás ha llegado el momento de desbaratar una determinada ficción: la ficción que consiste en pretender que la investigación se exponga, pero no se escriba». Esto lo escribió en 1972 Roland Barthes, a quien nadie –empezando por él mismo– otorgaría el título del más ilustre representante del discurso académico ni nada por el estilo, pero no por ello su intrusión, en el terreno de la así llamada «educación superior», deja de abrir una o varias preguntas. Porque cabe indagar bajo qué circunstancias la escritura (y acaso también la lectura) de un texto, en especial el de una investigación universitaria, se ajusta –o se desajusta– a los requerimientos propios del control institucional, bajo cuyo patrocinio, quiéralo o no, se inscribe. Este ensayo se lo pregunta, al mismo tiempo que intenta dar cuenta de cómo esa escritura despliega toda una serie de recursos conducentes a la obtención de un espacio, de una salida, de cualquier pretexto (por precario que sea) para continuar.

Tal vez el desconocido lector se encuentre tentado a decir: «bueno, por enésima vez alguien se ha equivocado de lugar» Es altamente posible, aunque no estaría de más inquirir entonces por los condicionantes que han posibilitado el equívoco, empezando, claro está, por las mismas delimitaciones del «lugar» desde el que se lo señala. Errar la zona, no apuntarle al espacio (escribir sin dirección), a fin de cuentas quizás consiga decir algo más en lo referente a los compartimentos o departamentos asignados al lenguaje.

Tales cuestiones pretenden desenvolverse aquí. El camino no es para nada seguro y se corre el riesgo no sólo de quedar sin respuestas ni definiciones y así fracasar, sino de efectivamente darlas y fracasar en serio. Para esto ha sido preciso (y en cierto modo inevitable) exhibir el itinerario del ensayo como el de un work in progress que se autoimpone obstáculos desde ya. Quienes se enfrentan a una tesis por lo general dan por sentado que tienen ante sí, con todos los malentendidos y traspiés posibles, un «producto» y, sobre todo, un producto acabado; en lo concerniente a este escrito, se sospecha más de una decepción al respecto. Escribir y leer un ensayo se asemeja a soñar, ya que opera ahí un pacto según el cual ciertas preguntas no vienen al caso o simplemente no se plantean: ¿le debo creer?, ¿estaré diciendo la verdad?, ¿por qué de golpe aparece este personaje?, ¿me contradigo?, ¿hacia dónde va?, etcétera. Desde Montaigne el ensayo se ha metido en problemas y ha asumido tales preguntas a través de la aceptación de su artificiosidad y la disposición autorreferencial; ha comprendido, también, el hecho de que no hay una sola palabra ni una sola voz, pero sí muchas artimañas y preguntas que, incluso a pesar suyo, lo conducen a sospechar si estas cosas infinitamente maleables que son las letras han señalado por una sola vez «algo más que la inútil sutileza de su retórica», como dice un personaje de una novela de Georges Perec.

Señalamientos que bien pueden apuntar, por lo menos parcialmente, hacia una revalorización de las prácticas de escritura en medio de un ambiente espeso, hierático, realmente insoportable, donde el arte, la filosofía, la investigación académica y en definitiva la escritura y la lectura se ven hostigados (y amparados) por los ademanes protocolares de la propiedad, por un lado, y la exigencia de resultados o conclusiones, por otro. Como respuesta se ha optado por la acumulación desaforada de voces provenientes de lugares incluso antagónicos o alejados entre sí (que tienen y no tienen, pues, asegurado un fuero en la discusión filosófica) y en especial por la deriva, por la incertidumbre permanente de ignorar por dónde (o alrededor de qué) deambula realmente el ensayo. Aquí existe muy poco de táctica, pues el movimiento –o la inmovilidad– obedece antes que todo a los ritmos de lectura, a las frases sonsacadas, a las indecisiones, interrupciones o humores de la escritura y la lectura. El lector por ahora no tiene rostro ni nombre, ¿pero habrá alguno que no se apresure a juzgar demasiado pronto? ¿Un lector dispuesto a deambular –rápida, lentamente– entre párrafos y citas?

2

De igual modo, tras estos ensayos se agita una intriga, vale decir, un crimen: se forzará la aparición, paralelamente, de los involucrados en el crimen. Por eso surgirán con presteza los interrogantes –y a ratos incluso el tono– propios del relato policial: ¿cómo sucedió?, ¿desde dónde se planeó?, ¿no hay acaso algún expediente ya escrito?, ¿hubo realmente un crimen o nada más se trató de simularlo? (Pero entonces, ¿en qué consistió el crimen?, ¿mataron a alguien?, ¿a quién?). Tal vez echar mano de tales ardides propicie la pregunta por el o los culpables y, por tanto, la errática participación de un detective que con algo de estupor pasa lista a varios sospechosos, cómplices y soplones implicados, no sin la tentación de abandonar su búsqueda y, a imitación de algunos artistas, poetas y filósofos cuyas despedidas ejemplares se consignarán, simplemente irse. Así será (o querrá ser) la historia de cómo un decreto de muerte favorece la discusión acerca de las condiciones establecidas para inaugurar una búsqueda ya iniciada; si se quiere, será pues la redacción –la reescritura– de un expediente ya escrito. Si a ratos hay análisis argumental de los textos, éste sólo ingresará y saldrá como una modalidad más de la acumulación de pistas; los argumentos aquí no importan tanto si se los enmarca en el «proyecto general» de un filósofo o de un poeta, pero sí adquieren relevancia cuando se los mira al trasluz paranoico de la intriga de la desaparición.

Tres capítulos dividen este ensayo, «Despedidas», «El decreto» y «Redadas», cada cual compuesto de apartados. En ellos el detective se presenta y se cuestiona y en no pocas ocasiones se aleja; a lo largo de ellos también se leen anuncios y se rastrean pistas divisadas en la filosofía, la teoría literaria, la literatura, la historiografía y la lingüística. Quizás tanto el orden de los capítulos como el de los apartados acepte intercambios, porque a decir verdad no se avanza en ellos hacia una conclusión, ni tampoco, leídos en su conjunto, se encaminan hacia una acabada definición. En todo momento vacilan, pues la única certeza es que se escriben. La única certeza es: no se puede escribir más que de lo que se está escribiendo. Sin ir más lejos, con la escritura de esta suerte de preámbulo tendencioso en el que todo parece confusión y exceso, y donde los implicados no han aparecido en escena (al menos no han aparecido claramente en escena), ocurre lo mismo, porque muy probablemente ahora tampoco se explique ni una sola parte de lo que vendrá a continuación. «No habría habido por tanto inicio –decía Foucault–; y en lugar de ser aquel de quien procede el discurso», este preámbulo «sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo, el punto de su posible desaparición».

Pues bien, ¿será así?

Posturas

En un primer momento, plantear una intriga es aventurarse en la confusión, ya que hay hechos establecidos con base en declaraciones que bien se pueden contradecir, arbitrariedades de sentido, móviles no aclarados, pistas falsas; además, cualquier detective lo sabe: muchas intrigas no se esclarecen jamás, y ante la saturación de los indicios, lo mejor es verlas pasar con humor. Pero de cualquier manera hay «casos», y cuando Roland Barthes, en un texto fechado en 1968, sentenció: «el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor», abrió un expediente y se entrevió una escena1. De inmediato varios detectives y peritos pusieron manos a la obra con el fin de elaborar una lista de sospechosos y confidentes imbuidos en el mundillo del hampa, pero cuando repararon en que el occiso llevaba el nombre de quien por lo regular aparecía como el victimario, se preguntaron si todo este embrollo acaso no sería otro más de los viciosos juegos de lenguaje (crímenes simulados) producidos por la teoría francesa.

El revuelo se aplacó y al poco tiempo el caso se olvidó. Los informes se perdieron, el expediente se estancó, el mismo Barthes se interesó por otras cosas y hasta publicó un libro sobre Japón. Sin embargo, y como una corriente silenciosa paralela a esta indiferencia, el decreto de la muerte del autor hallaba eco en una serie de consideraciones respecto a la «literatura» y concernientes a las mismas nociones de «lector», «obra», «texto», «escritura», «autobiografía» y «escritor», que eran situadas ahora bajo el escalpelo afilado de una teoría decidida a chocar contra la creencia, tan extendida como arraigada, que le confiere al «lenguaje» la función instrumental de la representación.

Por supuesto, como suele ocurrir con los anuncios necrológicos, hubo de pasar algún tiempo y alzarse otras voces más autorizadas que la de Barthes para desprender del problema de la autoría una serie de discusiones ya presentes con antelación en filosofía y literatura, discusiones que, reactivadas a cada tanto, tienden a provocar alguna polémica y motivar legislación.

Es posible leer «La muerte del autor» –un texto de pocas páginas que no es ni un tratado ni un decreto con fuerza de ley– desde varias posturas. La de los detectives indiferentes es sólo una entre ellas, pues no estaría de más imaginar aquellas que no por predecibles logran llamar menos la atención; por ejemplo, la de los aspirantes a especialistas en textos filosóficos y literarios, esos empeñosos lectores de filosofía, teorías estéticas, poesía, narrativa, ensayística, crítica literaria y, en fin, de cuanto escrito hallen en el mundo y revele, tanto mejor, proposiciones fructíferas en virtud de sus estudios.

Para el estudiante o el profesor de literatura puede constituir, hoy, un texto casi canónico de teoría literaria; quizás algo nervioso, tal vez un poco atrevido y en el fondo pasional (como si antes de levantar una teoría o esbozar un problema, consintiera en las típicas fórmulas del libelo mordaz, ataviado con un programa más cercano al del manifiesto de vanguardia que al de la rigurosidad académica), pero en suma, y pese a todo, decisivo. Mientras lo relee, con toda probabilidad le resonarán, además de los nombres franceses entregados por Barthes (Balzac, Mallarmé, Valéry, Proust, Baudelaire, Flaubert, el surrealismo), algunas de sus más entrañables lecturas, en torno a las cuales, por cierto, debe regresar continuamente en su vida de estudiante o de profesor de literatura: cuentos y ensayos de Borges y artículos del lingüista Benveniste, por ejemplo; fragmentos de Maurice Blanchot o frases leídas en papeles de Macedonio Fernández, también; o, para ir más atrás, algunos memorables pasajes de Don Quijote. Hasta ahí, el recorrido de su lectura no ha pasado de una aglomeración de escrituras y asociaciones basadas en la coherencia o incoherencia del cruce intertextual, porque, a fin de cuentas, así se lo han enseñado sistemáticamente: hallar textos dentro de otros textos.

Por su parte, el estudiante o profesor de filosofía, acostumbrado a leer necrologías o anuncios paradigmáticos de muerte, si alguna vez se enfrenta a «La muerte del autor» –un texto al margen, literario, en alguna medida excéntrico para efectos de su área de estudios– de inmediato puede emparentarlo a los ya clásicos anuncios referidos al fin del arte de Hegel o al fin del arte de narrar de Walter Benjamin, por no decir que además, y primero que todo, seguramente discurrirá acerca de la ambivalencia implicada en el carácter fúnebre, y a un mismo tiempo inaugural, de tal anuncio. Esto quizás lo lleve a explorar referencias en los textos de Friedrich Nietzsche, Michel Foucault y Jacques Derrida, luego de lo cual tendrá todo el derecho de sentirse envalentonado para remontarse, lupa y bisturí en mano, hasta algún lejano diálogo de Platón.

Las anteriores especulaciones, está claro, no constituyen más que ejercicios de imaginación extremadamente forzados, y si por ejemplo el estudiante de literatura y el estudiante de filosofía se toparan justo cuando cada uno ha leído «La muerte del autor» según sus motivaciones específicas, sería bastante difícil imaginar un diálogo en el que cada quien pusiera de su parte en la acción de horadar el texto hasta donde le convenga, porque, aun cuando la imposibilidad de taldiálogo, así como los límites reglamentarios de sus áreas de estudio, no estuvieran en absoluto establecidos, el aliento de la imaginación se cortaría en seco. Ambos, en su calidad de especialistas, ya no saben muy bien cómo dar curso a una conversación que no sea un atropellado alardeo de lecturas o una abierta acusación de diletantismo.

Pero en fin, éstas son sólo dos de las posturas imaginadas entre una multitud de enfrentamientos posibles. Pues, ¿qué tal si el texto cae, por poner otro ejemplo, en manos de un poeta que se tiene a sí mismo como «autor»? ¿Se sentiría provocado y amenazado al leerlo? Y más aún, ¿se sentiría asesinado por un autor que ni siquiera se animó a publicar un poema o un cuento y que, todavía peor, sólo se jactó de sus incertidumbres? Quizás, forzando aún más los desesperados intentos por comenzar, se puede imaginar al poeta aliviado y entristecido por igual, pero esto sólo si del anuncio de Barthes ha desprendido una consecuencia aleccionadora para él y (sobre todo) ejemplar para la crítica literaria: no ser ya nunca más, sino desde ahora el depositario de las claves para leer sus poemas.

Por descontado, no es factible realizar aquí, ni en lugar alguno, la reconstrucción de las diversas reacciones, imaginadas o no, causadas por «La muerte del autor». Hay textos de estética y poemas que se harán eco de él, como él sin duda se hizo eco de otros poemas y textos de estética. Hoy se ha desarrollado incluso una narrativa que tematiza la muerte del autor como una desaparición o una «despedida» de la actividad artística, y ése es sólo uno entre los muchos modos para empezar a abrir (con los inevitables y a veces violentos excesos) el decreto de Barthes hacia atrás o hacia adelante. Aquí trataremos de abrirlo de lado a lado, un poco más todavía; trataremos de agitarlo y de asediarlo incluso, haya sido o no leído por los «autores», se encuentre o no hace ya tiempo «superado», esté o no envuelto en un proyecto común con otros teóricos y artistas que alrededor de las mismas fechas hablaban y escribían más o menos de lo mismo. ¿Para qué?, ¿por qué? A veces, o quizá siempre, abrir un texto implica cerrarlo, olvidarlo y dejarlo descansar junto a esas preguntas.

1 «...la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur». Roland Barthes, «La mort de l’auteur», en: Le Bruissement de la langue, Paris, Editions du Seuil, 1984, p. 67 (el texto se publicó por vez primera en el nro. 5 de la revista Manteia, correspondiente al 4º trimestre de 1968). La cita en español proviene de la versión de C. Fernández Medrano, que en lo seguido se utilizará así: «La muerte del autor», en: Roland Barthes, El Susurro del Lenguaje. Más allá de la Palabra y la Escritura. Buenos Aires, Paidós, 1987, p. 71.

I. Despedidas(se abre el expediente)

Despedidas

¿Será necesario hablar de «casos» para empezar? ¿Cualquier pista sirve como picaporte para abrir el expediente o, mejor aún, para darle una rápida ojeada e iniciar de una vez la investigación? ¿Por dónde y cómo comenzar? (¡Es difícil comenzar!). Hay una voz segura y otra titubeante. Hay una escritura que alardea de bibliografía y con ella pregunta, pero hay otra escritura perdida, sin expediente, más brutal y ciega, que no tiene muchas consideraciones con la cita ni con las delimitaciones de la literatura, el arte y la filosofía. Una escritura olvidadiza y presente, y otra mucho más atenta al recuerdo de escrituras y lecturas pasadas se mezclan, y a partir de tal mezcla se escriben; se escriben en torno a sucesos y recuerdan (y por ende modifican) el expediente; pero cuando el expediente y los sucesos se olvidan, la misma escritura se va.

De todas maneras, la cita de autoridad acudirá, incluso allí donde no se la requiera. ¿La cita es una tercera escritura, un sonido mutante según sea el propósito por el cual se reclama su presencia? Suponiendo que se ha abierto un expediente (el expediente de las despedidas en y de la literatura), se recordará entonces la tan sonada e ineludible desbandada de Arthur Rimbaud, quien en Une saison en enfer escribió a modo de adiós: «Point de cantiques: tenir le pas gagné»2, o también: «je puis dire que l’art est une sotisse»3. Con mucha frecuencia, el adiós de Rimbaud se constituye como el suceso más ruidoso y célebre para escribir acerca de las posibles salidas de la literatura y el arte4, pero después también tenemos, entre otros, los conocidos casos de Juan Rulfo, del pianista Thelonious Monk y del personaje Philip Chandos.

Escaparse del arte, no figurar más, ¿se evidencia ahí una voluntad por verse morir en tanto autores? Lo cierto es que la «muerte del autor» suele relacionarse desde hace un tiempo con las despedidas, estableciéndose casi automáticamente un vínculo entre la fuga de los artistas y la clausura de la autoría, es decir, como si la vía de la no-escritura se considerara la antesala del borramiento definitivo del autor. Pues ¿qué otra cosa sino querrán decir quienes de golpe se marchan y ya no escriben o ya no pintan o dejan de tocar el piano?5 El asunto es quizá más complejo y no involucra necesariamente una «fuga», pero es muy probable que la acción de dejar de ser autores implique o esté implicada de alguna manera con el expediente de la «muerte del autor».

Alguien que se despide puede volver, se dirá; después de todo, en eso consisten las despedidas: iteraciones, interrupciones continuas sin otro motivo más allá del reencuentro. Despedidas que son casi saludos o son abiertamente bienvenidas, adioses simulados para volverse a encontrar y así «negar la separación, es decir: Hoy jugamos a separarnos pero nos veremos mañana»6. Y, por el contrario, también hay saludos como despedidas, gestos ceremoniales capaces de ahuyentar cualquier indicio de contacto, palabras de bienvenida que son un adiós por donde se los mire (especialmente si se los mira a la cara), aunque con seguridad se continuará diciendo –todos los días– «nos vemos», «nos hablamos», cuando es evidente y aconsejable no verse ni hablarse más.

De modo que el decir de la despedida es, desde ya, difícil de asumir. Pero considerado como cese de la acción artística juega un papel importante en estas averiguaciones preliminares y puede considerarse, de buenas a primeras, por lo menos cercano al caso que nos intentamos procurar. Aunque sólo se trate de una pista, aunque sólo constituya un intento arbitrario y desesperado para entrar. ¿Entrar hacia dónde? Porque se trata más bien de forzar una historia y de que esa historia en algún momento se decida a forzarlo todo. «Un libro de filosofía debe ser, por un lado, una especie muy particular de novela policial», se ha escrito7, y aunque estos ensayos no se ajusten al programa de un libro, y menos al de un libro de filosofía, recogen ese llamado para intentar «resolver una situación local» e indagar en una especie muy particular de escena del crimen, donde no se sabe bien quién es el muerto ni están muy claros los límites de su figura. Han transcurrido más de cuarenta años desde que se notificó el suceso, pero todavía es difícil aventurar el momento exacto de su ejecución o si, incluso, ésta ha tenido efectivamente lugar. Pero como el relato policial se mueve en gran medida por la intervención de la intuición, la despedida de Rimbaud y la de tantos otros aparece como una puerta.

Me voy: en ocasiones no es más que una consecuencia radical fruto de un hartazgo ante la aparición desmesurada (o ante la «fama», por llamarla así) en torno a la cual muchos escritores y artistas rondan hoy más que nunca, aunque siempre se pueden argüir muchas otras razones, de carácter espiritual incluso, para alejarse de la acción. En torno a estas últimas, y sólo un año antes de publicada «La muerte del autor», Susan Sontag se refería al silencio –a la búsqueda de silencio– como consecuencia de uno de los mitos más recientes engendrados por el arte moderno, a saber, el de su propia disolución8. El paralelismo con la «espiritualidad» es claro, ya que el anti-arte al cual es exhortado –o tentado– el artista moderno a través de su silenciamiento, encuadraría entonces «dentro de la actividad del arte muchas de las paradojas implicadas en la conquista de un estado absoluto del ser que describen los grandes místicos religiosos»;9 en tal sentido, la paradoja que estos abandonos ejemplares introducirían en la actividad artística estribaría en la abolición de la obra de arte a través de su realización, y con ella, y en última instancia, la abolición del arte en general.

Apartarse del arte a través del arte o, todavía más, realizar la obra por medio de su abandono: ¿de eso trata el adiós? Por muy evidente que sea, suele olvidarse que el Adieu de Rimbaud es un poema más de Rimbaud. Es evidente, pero no por ello deja de ser un hecho a tomar en cuenta a la hora de ir a buscar razones fuera de la literatura. Pues vaya qué grave, pesada y paradójica tarea sería entonces la del artista al encargarle la misión de clausurar el Arte por medio de su desarrollo –o en sus palabras de despedida halladas en el poema–, como si viéndose eclipsado en tanto artista, en el mudo desierto del no-arte alcanzara ese «estado absoluto del ser»; ¿no será conveniente dejar provisionalmente en el aire estos motivos elevados, considerándolos una primera pista falsa en lo que a la muerte del autor se refiere?

Hegel fue uno de aquellos para quienes el arte podía ocupar el lugar de una religión, a tal punto que estimaba que la suficiencia clásica del arte (en el sentido hegeliano de lo clásico, esto es, el arte de la antigüedad griega) no haría más que dar paso, en su desarrollo, a la expresión romántica de su propio rebasamiento a la hora de abordar el contenido absoluto –vale decir, moderno– de la interioridad espiritual10. El que la obra de arte se vea rebasada y no pueda más que atestiguar tal rebasamiento mediante una exterioridad siempre deficitaria y derrotada ante la interioridad autoconsciente, aparte de anteceder entonces al momento del concepto –es decir, ahí donde la «poesía de la representación [en el sentido de Vorstellung]» aún no deviene, según Hegel, «prosa del pensar»–,11 convertiría al arte subsiguiente también en una despedida, en un perpetuo epitafio para sí mismo, si se quiere, pues las obras no dejan de producirse ni los artistas, aunque se despidan (y se despidan haciendo caso omiso de Hegel), desaparecerán del todo.

Por su parte, poco menos de un siglo después de tan grave anuncio, Walter Benjamin radicalizó el planteamiento hegeliano al apuntar precisamente hacia el despliegue mismo de lo moderno como aquello que arrastra consigo la crisis de la experiencia, a partir de lo cual la literatura (en tanto forma general e institucional del arte de la palabra) no es más que el testimonio descarnado de la crisis de la posibilidad de narrar (es decir, de repetir) lo irrepetible de la experiencia12. Si para Hegel el despliegue del espíritu moderno rebasaba en mucho las posibilidades más acabadas de la expresión artística (donde la poesía, por cierto, ocupa el sitial superior), en la teoría de Benjamin la crisis de la posibilidad de la experiencia es una, y muy importante, consecuencia implicada por ese despliegue (y la novela, escrita y leída en soledad, el resultado manifiesto de esa pérdida). Sin embargo, aun así los autores, en especial los autores revolucionarios, serían capaces, según el mismo Benjamin, de adquirir plena conciencia de este horizonte crepuscular donde antes que todo se ven sometidos (pero también liberados) a los medios burgueses de re-producción técnica.13

De modo que mediante una ultra-veloz mirada hacia dos proposiciones fundamentales acerca del estatus y las transformaciones del arte moderno, se puede dar por sentado que religión, sociedad y política tienen mucho que decir en esta historia de despedidas y de anuncios que, aún con toda su desmesurada escatología, de alguna u otra forma llamaban a dar vuelta la página.

Pero a la vuelta de la página hay otra página, la página donde se ha situado una despedida o donde alguien tal vez ha muerto. La página que ahora lee un detective al cual las explicaciones religiosas y los motivos sociopolíticos no le bastan o no le incumben a la hora de efectuar las pesquisas; se trata de explicaciones para él aún demasiado inasibles, poco sólidas, rodeos muy vagos como para desprender de ellos una pista que valga la pena.

Desde luego, también él puede ir a buscar razones en temas y subterfugios predilectos de poetas y criminales modernos, para hallar, entre ellos, a uno muy particular aunque persistente: el aburrimiento. No sólo aquel aburrimiento «con lo viejo» que para Benjamin constituía «el agente más seguro del triunfo de lo nuevo»14; no sólo el aburrimiento comprendido dentro del marco del discurso estético moderno, que convierte a «cada modernidad proclamada […] inevitablemente en antigüedad», según lo propuesto por Jauss15; (la verdad, ¿cómo no cansarse de las apremiantes exigencias de novedad si –para condenarnos al aburrimiento– hasta la llamada «ruptura» y su famoso bateau ivre han sido encauzados hacia las aguas mansas de la tradición en tanto parte integral de ésta?16«Aburrido de hazañas insignificantes, cansado de intentar poder, de haber podido, de hacer un poco mejor la misma vieja cosa, de avanzar un poco más aún por un camino monótono». Esa es, según Samuel Beckett, la situación del artista moderno)17. Porque a fin de cuentas, ¿no es también posible admitir un hartazgo sin más, o por lo menos no tan locuaz a la hora de manifestar motivos esteticistas o trasfondos epocales?

A veces los motivos, los trasfondos y las excusas se ven sometidos al permanente incordio localizado en el hecho mismo de enunciarlos. Es decir, la despedida de la literatura, con todo el aburrimiento a cuestas, contiene una vinculación negativa con la misma posibilidad de escribirla, y despedirse del poema en el poema quizá implique considerar las despedidas en relación con una cierta permanencia, aun en la tentativa del silencio, del lenguaje en general. Ese tipo de nudos (el gusto por los nudos, el placer en ver nudos sin ir a desatarlos) hará que aquí demos un vistazo a las posibles excusas argüidas para despedirse de la escritura –en tanto despedidas no sólo de la escritura literaria– cuando ésta, al entrar en una relación tensa con la evidencia del lenguaje, entabla una querella contra él y cuestiona tanto sus atributos expresivos como inexpresivos. Si dichas excusas tienen –o no– alguna vinculación con el decreto de Barthes de tal modo de considerarse pistas válidas para la reconstrucción del crimen, es una cuestión que se dilucidará –o no– en el mismo recorrido indagatorio del ensayo, en la misma lectura del expediente de sucesos.

Pero, para comenzar a preguntar, ¿no habrá un excedente en el gesto de ponerse a escribir (y, sobre todo, de escribir sobre quienes dejan de escribir) sin un plan claro ni dirección preestablecida, dentro de un circuito donde se supone que todo debe estar lo más claro y dirigido posible? La futilidad excedente de escribir es una buena excusa para no hacerlo. El miedo al rechazo institucional en mayor o menor medida aquí también funciona al modo de una excusa, pero, aun para despedirse de la literatura y de la academia creyéndolas fútiles y accesorias, siempre –y Rimbaud es el primero, ya se ha dicho– hay que ponerse a escribir, hay que sentarse y realizar el simple o complicado (en todo caso, afectado y artificial) gesto físico de trazar grafías sobre una superficie*.Ciertamente hay quienes han advertido en dicho movimiento de inclinación la causa de un principio de fatiga, como por ejemplo André Gide, quien en algún momento, mientras escribe, cree ser «un neumático que se desinfla». «no pido más que una cosa, que me dejen en paz», ha escrito Gide18; pues bien, dejaremos en paz al gran Gide pero sólo a condición de leer su solicitud como la de quien arrastra el paso fatigado, la desgana, la holgazanería necesarias para simplemente decir: «Se acabó, no más»; un «no más» por otra parte tan ajeno, en su compleja sencillez, a cualquier misión mística o disolutiva del arte por el arte. «¡Qué puede pedir un neumático desinflado sino que lo dejen en paz!»19.

Pero así como se sospecha un excedente y por tanto un hartazgo (o un «asco», como el de Pavese, el suicida) ante el gesto de la escritura20, de igual manera es posible preguntar: «¿Acaso un escritor, que mira su pluma trazar letras, tiene el derecho de suspenderla para decirle “detente”?, ¿qué sabes de ti misma?, ¿con vistas a qué avanzas?»21 Verse escribir y de pronto detenerse: ¿ocurre ahí un fenómeno especular en tanto causa de la «suspensión» de la escritura? ¿Por qué detenerse inmediatamente después de verse? ¿Con la detención se busca apartar la mirada de una escena tal vez demasiado chocante? Es probable que no opere ahí necesariamente una relación de causalidad (me detengo porque me veo), pero de todas formas no podemos descartar así como así motivos más cercanos al pudoroso «miedo al desnudo» y a los peligros vergonzantes del autorretrato. En esos miedos y rubores será donde quizás se hallen pistas relacionadas al papel de la autobiografía y al mismo hecho de exhibirse, en un contexto en el que los soportes para dicha exhibición (publicación inmediata de comentarios, imágenes, etcétera) proliferan. Sin embargo, la pregunta permanece: quien escribe, aun sin considerarse habitante del castillo de los «escritores», aun haciendo, aburrido, «la misma vieja cosa», ¿tiene el «derecho» de dejar de escribir e irse?

2 «Nada de cánticos: sostener el paso ganado». El verso pertenece a «Adieu», último poema de Une saison en enfer. Arthur Rimbaud, Poesía selecta / Cartas literarias, México DF, Ediciones Coyoacán, 2004 (texto bilingüe), pp. 62-63. Traducción de Marco Antonio Campos.

3 «Puedo decir que el arte es una tontería». Esta conocida frase de Rimbaud no se encuentra en la edición final de Une saison en enfer; sin embargo, fue hallada tiempo después en el borrador del poema «Delires II». Vid. Jean Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno / Iluminaciones. Barcelona, Montesinos, 1995, p. 99. Traducción de Carlos Barbáchano.

4 Entre otros, véase Alain Borer, Rimbaud, la hora de la fuga. México DF, UNAM, 1996.

5 «Monk se retiró misteriosamente y no volvió a poner el dedo en una tecla, ni en público ni en privado, en los seis años que transcurrieron hasta su muerte en 1982». Don Delillo, Contrapunto. Barcelona, Seix Barral, 2005, p. 25. Traducción de Ramón Buenaventura.

6 Jorge Luis Borges, «Delia Elena San Marco», en: El hacedor (1960). Obras completas II. Buenos Aires, Emecé, 1994, p. 168.

7 Gilles Deleuze, Diferencia y repetición. Buenos Aires, Amorrortu, 2009, p. 17. Traducción de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece. «Con novela policial queremos decir –puntualiza Deleuze– que los conceptos deben intervenir, con una zona de presencia, para resolver una situación local. Ellos mismos cambian con los problemas» (ibidem).

8 «Así como la actividad del místico debe concluir en una vía negativa, en una teología de la ausencia de Dios […], así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, hacia la eliminación del “sujeto” (el “objeto”, la “imagen”) […] y hacia la búsqueda del silencio». Susan Sontag, «Estética del silencio» (1967), en Estilos radicales. Madrid, Suma de Letras, 2002, p. 15. Traducción de Eduardo Goligorski (los subrayados son de Sontag).

9Ibid., pp. 14-15.

10 Cfr. G.W.F. Hegel, §. 2. Desarrollo del ideal en las formas particulares de lo bello artístico, en la Introducción a las Lecciones sobre la estética, Madrid, Ediciones Akal, 1989, pp. 59-60. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. La forma artística romántica, al adquirir esta interioridad espiritual en cuanto a su contenido, no consigue sino exponerlo «negativamente, rebasado y reflejado en la unidad espiritual». De tal manera –concluye Hegel–, «el arte romántico es la trascendencia del arte más allá de sí mismo, pero dentro de su propio ámbito y en la forma del arte mismo»(Ibid., p. 60).

11Ibid., p. 66

12 Cfr. Walter Benjamin, «El narrador», en: Para una crítica de la violencia. Iluminaciones IV. Madrid, Taurus, 1998. Traducción de Roberto Blatt. Para indagar en la cercanía y distancia teóricas que unen y separan a Benjamin de Hegel en el plano estético –con la decisiva intervención de Marx en aquel recorrido–, y para ahondar en el planteamiento benjaminiano como «radicalización» del «fin del arte» hegeliano, cfr. Pablo Oyarzún, «Literatura y escepticismo» y «Variaciones sobre el fin de la literatura», en: La letra volada. Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales, 2009, pp. 11-44 y 313-322, respectivamente.

13 Cfr. Walter Benjamin, El autor como productor (México DF, Itaca, 2004, traducción de Bolívar Echeverría) y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (México DF, Itaca, 2004, traducción de Andrés E. Weikert).

14 «El agente más seguro del triunfo de lo nuevo es el aburrimiento con lo viejo» (La sentencia forma parte del conjunto de fragmentos no incluidos por Benjamin en el Urtext de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ed. cit., p. 117).

15 Hans Robert Jauss, Las transformaciones de lo moderno. Estudio sobre las etapas de la modernidad estética. Madrid, Visor, 2004, p. 12. Traducción de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina.

16 Cfr. Octavio Paz, «La tradición de la ruptura», en: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1981, pp. 15-37.

17 Samuel Beckett, «Tres conversaciones con Georges Duthuit», en: Detritus. Barcelona, Tusquets, 2001, p. 95. Traducción de Jenaro Talens.

18*Conviene apuntar, al margen, que Jacques Derrida abordó el problema de la postura de la «inclinación» en la escritura a partir de la lectura que, en cuanto a la sentencia de Flaubert «No se puede pensar ni escribir más que sentado», formula Nietzsche en Crepúsculo de los ídolos: «¡Con esto te tengo, nihilista! La carne del trasero es cabalmente el pecado contra el espíritu santo. Sólo tienen valor los pensamientos caminados» (Friedrich Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos, Madrid, Alianza, 1994, p. 35). «Pero Nietzsche –señala Derrida– dudaba mucho de que el escritor estuviera alguna vez de pie; es que la escritura es en primer lugar y para siempre algo sobre lo que uno se inclina. Más todavía cuando las letras no son ya cifras de fuego en el cielo». Jacques Derrida, «Fuerza y significación», en: La escritura y la diferencia. Barcelona, Anthropos, 1989, p. 45. Traducción de Patricio Peñalver. Citado por Roland Barthes, «La fatiga» (sesión del 25 de febrero de 1978), en: Lo neutro. México DF, Siglo XXI editores, 2004, p. 66. Traducción de Patricia Willson. (Las frases citadas se encuentran en André Gide, Cahiers de la Petite Dame [Tomo IV], París, Gallimard, 1977, p. 141).

19 Roland Barthes, «La fatiga», op. cit., p. 66.

20 «Todo esto da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más». Cesare Pavese, El oficio de vivir (anotación del 18 de agosto de 1950). Barcelona, Seix Barral, 1992, p. 377. Traducción de Ángel Crespo.

21 Maurice Blanchot, «La literatura y el derecho a la muerte», en: De Kafka a Kafka. México, FCE, 1991, p. 9. Traducción de Jorge Ferrero.

Irse en un slalom

Para seguir escarbando a tientas en el expediente de las despedidas, se atenderá a las palabras de Baudelaire cuando en 1864 escribió a propósito de Edgar Allan Poe: «Entre la enumeración de los derechos humanos que la sabiduría del siglo XIX recomienza con frecuencia y de manera tan complaciente, dos muy importantes se han olvidado: el derecho a contradecirse y el derecho a irse»22. Contra-declaraciones de principios como ésta suelen tomarse a la ligera, pero a veces, y con toda su ligereza, de ellas se descuelgan algunas escamoteadas señales de ruta. Averiguar si el recordatorio de este olvidado derecho a la huida, a la fuga, al deslinde tiene o no relación con la «muerte del autor», y cómo tal relación, de haberla (o de forzarla), haría distinguible al escritor en tanto quien, ya ido, se aboca a «la adquisición de una cierta clandestinidad» (en la que se deja de ser «sujeto» de la enunciación, se «pierde el rostro»y se «deviene-imperceptible»)23, se constituiría en el principio de una investigación a medias dirigida, por supuesto arbitraria y a ratos encaminada hacia una pregunta frágil pero no menos decisiva: ¿hay una fuga, entonces, entre la palabra del autor (reconocido) y la de un escritor (sin rostro)? Y esa fuga, ¿es cabal, perpetua y sin la menor posibilidad de retorno?

Irse es una palabra rica, pues implica por un lado la acción corporal de ausentarse, de no estar ya más, y por otro, la de «salirse» de sí mismo, estar ido, en una palabra: ubicarse en el «fuera-de-sí». Ha sido Michel Foucault, más interesado en la «desaparición del sujeto» en cuanto condición necesaria para la aparición del «ser del lenguaje», quien en 1966 entregó pistas para indagar en el «fuera de sí» como una experiencia de pensamiento y de escritura que se ausenta para reencontrarse, que se retira para volver: la experiencia, representada principalmente por Maurice Blanchot (aunque antecedido por Sade, Hölderlin, Nietzsche, Mallarmé, Artaud, Bataille y Klossowski, en ese orden), del «pensamiento del afuera» (pensée du dehors):

[…] si en una experiencia semejante de lo que se trata es de ponerse «fuera de sí», es para volverse a encontrar al final, envolverse y recogerse en la interioridad resplandeciente de un pensamiento que es de pleno derecho Ser y Palabra, por lo tanto Discurso, incluso si es, más allá de todo lenguaje, silencio, más allá de todo ser, nada24.

Si bien en un primer momento Foucault parece apuntar en dirección a la ausencia de la «existencia» de Blanchot (que sin estar «ya oculto por sus textos» de todas maneras desaparece en el lenguaje), lo importante aquí es advertir que aquella existencia, al decir de Foucault, se aleja –y así se pone «fuera»– no sólo por, sino también de sí misma, esto es, «ausente de su existencia y ausente por la fuerza maravillosa de su existencia»25. Ahora bien, tomando en cuenta la pregunta por la fuga como el presunto espacio divisorio entre «autor» y «escritor», ¿puede resultar de esto, o caber aquí, una definición provisional de lo que sería un escritor como un ausente que simultáneamente se retira por y de sí? Y más aún, ¿de un ausente sobre el cual se deben por lo menos atenuar las distinciones entre «novelista» o «crítico» en la medida en que, en esta experiencia del afuera, acaba «por no dejar hablar más que al lenguaje mismo» –lenguaje que no pertenece a nadie, que no es de la ficción ni de la reflexión?26 Veinte años después, Blanchot (que, como es sabido, se mostraba muy poco y así daba pie a todo tipo de especulaciones al respecto) respondió a El pensamiento del afuera transformándolo en la primera parte de una suerte de díptico completado por él a modo de eco en Michel Foucault tel que je l’imagine27: «¿podemos saber dónde se sitúa [Foucault], puesto que no se reconoce (en permanente slalom entre la filosofía tradicional y el abandono de toda intención seria) ni sociólogo, ni historiador, ni estructuralista, ni pensador o metafísico?»28

Ausentarse de sí, suspender la vigilancia y hacer correr el «murmullo» de aquel «lenguaje que no pertenece a nadie», un «Discurso» que es «silencio» y «nada», supondría un desafío en permanente slalom ante las clasificaciones de la escritura reglamentadas por los dispositivos institucionales del saber. Veremos pues que el mismo Foucault, en tanto parte integrante de tales dispositivos, y cuyo nombre, después de todo, dispara una multitud de enunciados asociados a sus escritos, conferencias y declaraciones, intentó en algún momento irse y desaparecer ante el ruido propiciado por tal nombre29. Pero antes podemos atisbar en esa escritura sin más, en aquel murmullo de la escritura ida, una difuminación de las líneas fronterizas establecidas entre los discursos, en virtud de la cual sólo habla el lenguaje y no necesariamente una «literatura» o una «filosofía», una «ficción» o una «teoría»; lenguaje corriendo sin cesar y donde quizás hemos de encontrar incluso una tradición –¿de autores?, ¿de escritores?, ¿de filósofos?– posible de rastrear.

Qué tanto gravita dicha tradición en este ensayo se verá precisamente si al lenguaje se lo deja correr. Pero al indeterminar algo, al sacarlo, pues, de su taxonomía, ¿se le está franqueando un corredor de entrada hacia algún otro lugar? El slalom quizá eludiría obstáculos sobre otro tipo de terrenos, siempre con el peligro de darse de bruces y hundirse en el amasijo de la interdisciplina; a decir verdad, sus movimientos en zigzag y también sus elevaciones continuas, marchas lentas y aceleraciones inusitadas le permiten esquivar las determinaciones de los saberes sin por ello dejar de apreciarlas. El mismo slalom puede estar tentado en algún momento a convertirse en una determinación dura, así como la misma «deriva» lo estará de transformarse por fin en un viaje con destino preestablecido y señales de ruta seguras. En su movimiento de retorno, en el hacerla volver, por ejemplo basta objetar con suficiente razón que proveerse de un «caso» equivaldría a circunscribirlo y delimitarlo en el marco de una especificidad determinada o de un estanco contorneado, por lo que la sola mención a lo in-delimitado (no tanto en el sentido de lo informe –que sí lo contempla–, sino más bien como lo que resiste, o intenta resistir, las clasificaciones), podría resultar un despropósito. En efecto, hay un juego permanente de despropósitos o de contra-propósitos en bastantes pasajes –absolutamente atacables– de este ensayo. Si había incursionado en la desaparición o en la fuga de ciertos personajes para inscribir una suerte de rodeo o de correlato en relación con la declaratoria de la muerte del autor, casi de inmediato se ha visto empantanado en problemas de resolución y de contornos, problemas de clasificación con los que la misma escritura deberá lidiar en el permanente slalom de no tener muy en claro, antes que todo, dónde y cómo comienza el slalom.

Puede tratarse de un discurso suicida o no30, Pero admitamos que constituye una verdadera instigación la idea de dejar correr al lenguaje sin más, reclamar aquí mismo el derecho a irse, y si en algún momento así se hará, no será sino para volver al caso, a la escritura del expediente, a la búsqueda de por lo menos una sola pista. Pero ¿es tan necesario regresar? Tal vez sea en esa huida donde proponer una hipotética definición del escritor se entrevea de algún modo para ir hacia ella por caminos extraños, contradictorios o perfectamente acordes, aunque ciertamente sólo se trate del mero anuncio de una huida que se queda ahí, en su punto de partida, pero explayándose, no para demostrar ni arribar a puerto alguno, sino en la sola búsqueda de efectos en redondo, como el continuo ensayo de una puesta en escena que no se estrena, que no se estrenará, es decir, únicamente como la prueba de lo que ocurriría (los espacios que se removerían) si, por ejemplo, nos fuésemos en busca de la palabra autor y volviésemos con la palabra escritor, lo que es parecido a hurgar en una caja vieja, hace tiempo escombrada, buscando algo que se olvida al momento de encontrar otras cosas31.

Para de una vez irse encontramos, pues, variadas razones, auténticas coartadas que de paso hacen surgir ciertas preguntas turbias en el plano de la intriga, porque, atendiendo al ruido silencioso producido por desapariciones tan célebres, por ejemplo: ¿existe noticia de los poetas que se han ido antes de aparecer sin siquiera nadie haberlos leído? ¿Cuántos artistas no llegan jamás ni a ser «póstumos» y se han alejado –y se siguen alejando– sin producir el menor ruido? Más que turbias, se trata de preguntas ciertamente incontestables, pero que a la vez conducen sin remedio, y tan temprano, a la pregunta por el escritor: ¿un escritor es acaso alguien que publica sus escritos, alguien que debió aparecer en algún momento dado y gracias a cualquier acto exhibitivo? ¿Escribir significa seguir un camino, cruzar un puente, tomar atajos que conducen a la publicación? He aquí, por lo pronto, una primera aproximación que nos concierne: «la lengua inglesa –dice Roger Chartier– distingue el writer, quien escribió algo, del author, aquel cuyo nombre propio da identidad de autoridad al texto. […] El escritor es aquel que escribió un texto, que puede permanecer manuscrito y no circular; en tanto que el autor recibe ese calificativo porque ha publicado obras impresas»32.

Si se ha hecho mención aquí a un «rastreo» conducente al hallazgo de algunas pistas en lo relativo al anuncio de la muerte del autor, es justamente el carácter impreso de lo «rastreado» el que da pie para sospechar si no son únicamente las obras impresas de los autores –es decir, la autoridad de lo impreso– las que en definitiva nos permitirán ir superponiendo una serie de citas y nombres conocidos para desentrañar la intriga. En una palabra –y más allá de los requerimientos institucionales y los límites formales de este ensayo (de los cuales no se tienen muchas noticias, la verdad)–, de todas maneras no podemos aquí citar a cualquiera (a cualquiera que nada más sea un writer), ni mucho menos pensar solos, pues al escribir una sola palabra o un solo nombre se disparan o resuenan una multitud de otras palabras y otros nombres siempre ya impresos y siempre ya leídos en alguna otra parte, una otra parte adscrita, por ejemplo, a la historia de la literatura, a la historia del arte y –por sobre todo, en nuestro caso– a la historia de la filosofía.

La historia de la filosofía siempre ha sido el agente de poder dentro de la filosofía e incluso dentro del pensamiento. Siempre ha jugado un papel represor: ¿cómo quieren pensar sin haber leído a Platón, Descartes, Kant y Heidegger, y tal o cual libro sobre ellos? Formidable escuela de intimidación que fabrica especialistas del pensamiento, pero que logra también que todos los que permanecen fuera se ajusten tanto o más a esta especialidad de la que se burlan33.

¿Cómo escribir –y pensar–, entonces, sin citar? ¿Cómo hacerlo cuando los mismos textos que denuncian aquella «intimidación» fabrican, aun a su pesar, «especialistas del pensamiento»? Alcanzar la especialización implica hacer uso de la cita, cierto, pero la no-especialidad de «todos los que permanecen fuera» se autoriza para hacer de la filosofía lo no-concerniente, un problema de extravagantes dedicados a citar a otros extravagantes, es decir, convierte la des-autorización en una buena coartada para no hablar desde la filosofía (para no pensar con la filosofía) y delegarla así como un asunto exclusivo no ya sólo de los «especialistas del pensamiento» sino de los «especialistas del pensamiento impreso». Sin embargo, si se toma en cuenta el punto delicado en el que la filosofía se autoriza para comenzar a hablar, la denuncia abarca otras consideraciones. Desde el Teeteto hasta la Crítica de la razón pura, Deleuze ha advertido cómo la filosofía, para comenzar, se da aires de inocencia bajo la concordancia del sentido común y las intenciones de buena voluntad («todo el mundo sabe», «nadie puede negar») que inclinan la balanza hacia aquellos que, como Euxodo, no albergarían presupuesto alguno: «La filosofía se pone de parte del idiota como si fuera un hombre sin presupuestos»34. De esta manera, los presupuestos permanecerán desde un comienzo (y en virtud de ese comienzo) expresados a la manera «de un pensamiento natural que permite a la filosofía darse aires de que comienza y de que comienza sin presupuestos»35. Pero cuando el sentido común y la buena voluntad advierten sobre los riesgos de dejar abiertas las puertas a cualquiera, pues precisamente a cualquiera puede ocurrírsele entrar y convertirse en alguien inconveniente, «alguien –aunque sólo sea uno– con la modestia necesaria que no llega a saber lo que todo el mundo sabe y que niega modestamente lo que todo el mundo reconoce», entonces, vislumbrando esos riesgos, las puertas de la escuela rechinan y se cierran36.

A la cita, como se ve, es necesario asignarle una zona, despejarle el campo, montarla cuando el modelo y la dispersión lo exijan o se abra apenas una rendija para ella; asimismo, las notas al pie, comparadas por Benjamin con «los billetes ocultos en la media de las prostitutas», operan como los dudosos avales de esa aglomeración promiscua de citas recogidas aquí y allá37; a ellas, según el modelo, debemos intercalarlas con espacios en blanco que luego den paso a explicaciones y justificaciones, porque, por otro lado, si sólo acumulásemos cita tras cita y nota tras nota, el ensayo se convertiría (quizás) en un largo collage habitado por distintas voces y (quizás) de tal manera no sería digno de los especialistas del pensamiento. El ensayo debe recurrir entonces a una negociación, pues así como se le niega el pensar solo, tampoco se trata de incurrir en una incontrolable acumulación de escrituras gracias a la cual se auto-anule por completo, aun cuando cabe sospechar si no habrá sido mejor tomar en serio esa alternativa antes de haber escrito la primera letra y recibido el primer billete. ¿Por qué no limitarse al collage? La cita es el material. Alguna vez, como quería Benjamin, bastará con hacer recaer en ella todo el peso de la investigación*. Pero mientras –porque ya es un poco tarde– el ensayo tergiversa, ya que intercala e intenta explicar la cita al tiempo que la cita le sirve (y se sirve) para explicarse.

A un especialista del pensamiento, eso sí, la verosimilitud de las explicaciones no siempre le es suficiente o satisfactoria. Es incluso perfectamente concebible un tipo de especialista tentado a «apartar la mirada» de cualquier explicación y de toda concordancia; y esto de paso quizás entrañe una curiosa ambivalencia relacionada con el circuito en el cual se inscribe, pues mientras tal circuito se alimenta con la acumulación desbocada de nombres y conceptos, la misma especialización reclama un lenguaje –o una lengua– capaz, hasta cierto punto, de anular la explicación. Esto quiere decir, para explicarnos, que la especialización supone una aglomeración de nombres propios y conceptos hasta tal grado incontenible que no sólo es improbable dar con una lengua común en el espacio aparentemente delimitado de la especialidad filosófica, sino además empezar a dudar –con otra lengua– acerca de si ese mismo espacio existe en cuanto especificidad. Empezar a dudar, en suma, si desde ese espacio se logra siquiera hablar.

No hay, y quizás no ha habido nunca, una lengua franca circulando entre los especialistas del pensamiento (cuando precisamente tal lengua sería el rasgo definitorio de la especialización), por lo que se ha convertido en un requerimiento de orden natural, por ejemplo (un ejemplo tomado entre otros muchos) el «aclarar desde dónde usted habla». Y en ese aspecto, la explicación del «desde dónde usted habla», en el circuito de las investigaciones, requiere de la presencia del autor de lo impreso, en la medida en que es reclamada de inmediato bajo la pregunta exigente de los nombres propios. Cuando usted habla de tal concepto o dice «autor», ¿se refiere a la utilización que de él hace Tal o a las significaciones establecidas por Cuál…? Este ensayo tiene ese gran problema, dicho sea de paso: arrastra una carga no menor de textos ordenados en función de su propio desarrollo (por muy «dislocado» que éste sea), pero simultáneamente a tal acumulación le ha parecido lícito el no aclarar –al menos no aclararlo siempre– la presencia de escrituras precedentes desde la cuales «se habla». Ahora bien, ¿será porque en el fondo no lo sabe?, ¿será porque el comienzo de lo ya comenzado reclama el saber a medias y a fin de cuentas la pérdida de todo desde dónde?

Quizás nadie sabe jamás desde donde habla. Pero hay que saber apreciar, de vez en cuando, las tareas casi puramente operativas de los funcionarios grises de la historia del pensamiento. La anonimia de esos tipos apagados, el silencio de esas mujeres pálidas que acumulan nombres y más nombres, explicaciones y más explicaciones mientras recorren los pasillos de las universidades sin ser advertidas; cualidades detectivescas, delincuentes de cuello blanco. Esta cuestión en ningún caso los aparta, sino más bien todo lo contrario: los hace parte decisiva de la especialidad, porque, después de todo, a quienes no les ha sido otorgado el don filosófico de «crear conceptos» y «conceptos siempre nuevos» que todavía «nada serían sin la firma de quienes los crean», les será asignada la tarea subalterna de incurrir en las aclaraciones y en las explicaciones puntillosamente especializadas38.

Lejos estamos de aquel lugar imaginado por Barthes, esto es, «que el ensayo confiese ser casi una novela: una novela sin nombres propios»39; ¿o es posible imaginar a un escritor de filosofía escribiendo no siempre con el ojo puesto en las citas de autoridad de los nombres propios impresos llegado un momento en el que brusca o paulatinamente es capaz de irse de ellas y, como se dice, «hablar por cuenta propia»? Vale decir, ¿ el escritor de filosofía puede ser casi un escritor de novelas sin nombres propios? ¿Está autorizado –a estas alturas– a recaer en la ingenuidad de aspirar a «hablar por cuenta propia»?

Así, considerando la pista entregada por Chartier, tanto la pregunta conducente al author como las relativas al estatuto, quizás más incierto, del writer será la tierra movediza en la que este ensayo abarrotado de nombres propios y explicaciones halladas en obras impresas se irá hundiendo, con un gran peligro, por cierto: quedar para siempre sumergido en las ciénagas desoladas de las explicaciones y, todavía más, perdiendo de vista el hecho de que tenemos aquí una intriga difícil por afrontar. Derrida, como al pasar, ha dicho con ironía algo que este ensayo, planteado como una investigación policial, recoge gustoso: «Tantas pistas falsas, pues, para los detectives»40. Eso suena a trabajo sucio. Suena a meterse en líos. (¿Pero cómo suena a los oídos de un especialista o a los de un «creador de conceptos»?). Ciertamente, la autoridad y, más importante aún, la autoridad-de-lo-impreso son cuestiones que desandarán un camino pedregoso (en el cual se oirán, como ya se ha dicho, declaraciones procedentes de timbres de variado registro) para llegar a la declaratoria de «La muerte del autor» y, si es posible, a una tentativa, por lo menos parcial, de contorneo del lugar ocupado por el escritor.