Un Siècle en cinq actes E-Book

Paul Aron

• Herausgeber: Le Cri
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 239

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

« Il n'est pas d'art plus subordonné à la mémoire que le théâtre. Et pas seulement parce que les acteurs sont censés connaître leur texte «par coeur», ce qui fascine le profane et est en réalité le cadet de leurs soucis. Si le théâtre dépend d'une mémoire, c'est de celle de ses spectateurs. On ne rappellera jamais assez que tout un chacun, grâce aux techniques d'archivage modernes, peut se doter d'une culture littéraire, musicale, cinématographique, plastique au prix d'une immersion dans un musée imaginaire rendu possible par le développement des supports mécaniques.

Dans le théâtre, rien de pareil, parce que rien ne permet de conserver une représentation à l'identique, qui suppose la coïncidence de deux consciences en action, celle de l'acteur et celle du spectateur, et puis la décantation, dans le souvenir de ce dernier, de ce qu'il a vu, capté, éprouvé, éléments singuliers, au surplus, liés à sa propre subjectivité, à sa propre réserve d'expérience et de culture qui lui font enregistrer certaines choses et pas d'autres, différentes de celles que ses voisins ont, pour leur part, retenues. On peut en conclure un peu vite que faire dès lors l'histoire du théâtre est chose impossible. Il se trouve que l'on ne se résout pas à cette amnésie, que l'amour du théâtre est le plus fort, que le désir de le prémunir de l'oubli l'emporte sur le constat de carence. Cette contradiction est la base de notre entreprise: retracer cent ans de théâtre en Belgique francophone, ces cent années qui constituent l'essentiel de cette activité dans nos contrées.

Paul Aron et Cécile Michel, au départ de documents, s'entendent à concrétiser ce qui s'est depuis longtemps dissipé dans le passé. Pour la période charnière des années 40-60, la contribution de Philip Tirard s'imposait: ne lui doit-on pas un livre remarquable sur l'aventure centrale de cette période, celle du Théâtre National des origines? Pour la période plus proche d'aujourd'hui, Nancy Delhalle et moi avons pu nous fier à notre expérience personnelle...» Jacques De Decker

À PROPOS DES AUTEURS

Paul Aron, directeur de recherche au FNRS et professeur à l'ULB, a écrit plusieurs ouvrages et articles sur l'histoire de la littérature belge de langue française. 

Cécile Michel prépare une thèse de doctorat concernant l'Histoire des théâtres francophones à Bruxelles de 1918 à 1950 et travaille comme rédactrice au Théâtre National de la Communauté Wallonie-Bruxelles.

Philip Tirard (1956-) est journaliste. Après avoir collaboré au Pourquoi Pas ?, il a participé, en 1983, au lancement de l'hebdomadaire Le Vif (-L'Express) dont il a dirigé la rubrique culturelle pendant treize ans. Il s'y est notamment spécialisé dans la critique théâtrale, qu'il exerce à La Libre Belgique depuis 1996. Il est l'auteur d'une évocation biographique de Jacques Huisman, Des souvenirs et des masques, parue chez CFC-Éditions en 1996.

Romancier, dramaturge, traducteur et critique, Jacques De Decker est Secrétaire perpétuel de l'Académie royale de Langue et de Littérature françaises de Belgique et Président du Centre belge de l'Institut International du Théâtre - Communauté française. 

Doctorante, boursière du FNRS, Nancy Delhalle est membre du comité de rédaction de la revue Alternatives théâtrales et vice-présidente du Centre belge de l'IIT - Communauté française.

Leseprobe

UN SIÈCLE EN CINQ ACTES

Paul Aron • Cécile Michel • Philip Tirard

Jacques De Decker • Nancy Delhalle

un siècle en

cinq actes

Les grandes tendances du théâtre

belge francophone au XXesiècle

Colloque organisé

Par le Centre belge de l’Institut International du Théâtre

Communauté française

à la Maison du Spectacle-la Bellone

le 17 février 2001

Actes établis par

Nicole Leclercq et Frédérique Pint

Centre belge de l’IIT – CF

Centre belge de l’Institut International du Théâtre – Communauté française (asbl). Siège social : c/o Maison du Spectacle-la Bellone, Rue de Flandre 46 – BE 1000 Bruxelles. Secrétariat : c/o Archives et Musée de la Littérature, Bibliothèque Royale, Boulevard de l’Empereur 4 – BE 1000 Bruxelles ([email protected]).

ColloqueEn dix heures le siècleorganisé par le Centre belge de l’Institut International du Théâtre – Communauté française.

Catalogue sur simple demande.

www.lecri.be [email protected]

La version numérique a été réalisée en partenariat avec le CNL

(Centre National du Livre - FR)

ISBN 978-2-8710-6765-8

© Le Cri édition,

Av Leopold Wiener, 18

B-1170 Bruxelles

En couverture : Claire Wauthion et Yves Larec dansLes Trois Soeursd’Anton Tchekhov. Mise en scène d’Otomar Krejca. Décor de Josef Svoboda. Bruxelles, Théâtre National de Belgique, saison 1969-1970. (Photo Lucien Duval)

Tous droits de reproduction, par quelque procédé que ce soit, d’adaptation ou de traduction, réservés pour tous pays.

INTRODUCTION

Un démenti à l’oubli

Il n’est pas d’art plus subordonné à la mémoire que le théâtre. Et pas seulement parce que les acteurs sont censés connaître leur texte « par cœur », ce qui fascine le profane et est en réalité le cadet de leurs soucis. Si le théâtre dépend d’une mémoire, c’est de celle de ses spectateurs. On ne rappellera jamais assez que tout un chacun, grâce aux techniques d’archivage modernes, peut se doter d’une culture littéraire, musicale, cinématographique, plastique au prix d’une immersion dans un musée imaginaire rendu possible par le développement des supports mécaniques.

Dans le théâtre, rien de pareil, parce que rien ne permet de conserver une représentation à l’identique, qui suppose la coïncidence de deux consciences en action, celle de l’acteur et celle du spectateur, et puis la décantation, dans le souvenir de ce dernier, de ce qu’il a vu, capté, éprouvé, éléments singuliers, au surplus, liés à sa propre subjectivité, à sa propre réserve d’expérience et de culture qui lui font enregistrer certaines choses et pas d’autres, différentes de celles que ses voisins ont, pour leur part, retenues.

On peut en conclure un peu vite que faire dès lors l’histoire du théâtre est chose impossible. Il se trouve que l’on ne se résout pas à cette amnésie, que l’amour du théâtre est le plus fort, que le désir de le prémunir de l’oubli l’emporte sur le constat de carence. Cette contradiction est la base de notre entreprise : retracer cent ans de théâtre en Belgique francophone, ces cent années qui constituent l’essentiel de cette activité dans nos contrées. Nous savions que nous tentions le diable, que nous n’y parviendrions de toutes manières pas. Aussi avons-nous, dans un premier temps, simplement imaginé une journée d’exercice mental. Nous nous y sommes mis à cinq, qui tenteraient d’escalader cette montagne de spectacles, et d’en tirer quelques cohérences. En usant de méthodes forcément différentes.

Les cinq tranches de vingt ans prélevées dans le vingtième siècle ne pouvaient forcément pas s’aborder de la même manière. Nul témoin ne peut nous parler de première main des quarante années inaugurales : là, les historiens à part entière se sont mis à la tâche, et on verra que PaulAron et CécileMichel, au départ de documents, s’entendent à concrétiser ce qui s’est depuis longtemps dissipé dans le passé. Pour la période charnière des années 40-60, la contribution de PhilipTirard s’imposait : ne lui doit-on pas un livre remarquable sur l’aventure centrale de cette période, celle du Théâtre National des origines ? Pour la période plus proche d’aujourd’hui, NancyDelhalle et moi avons pu nous fier à notre expérience personnelle avec, pour ma consœur, cet écueil majeur de conférer un coefficient de résistance historique à ce qui ne s’est pas encore coagulé, si je puis dire, dans la réminiscence collective.

L’entreprise rencontra l’adhésion d’une assistance, réunie sous la verrière de la Bellone le 17 février 2001. Il nous a dès lors semblé, au sein du centre belge de l’IIT, qu’il était peut-être souhaitable de pérenniser cette journée, et de publier ce qui avait été dit. L’établissement d’un texte au départ de ce qui avait été pour une part improvisé sur base de notes ne fut pas une mince besogne : NicoleLeclercq et FrédériquePint s’en sont chargées, et nous les en remercions grandement. Voilà donc un petit démenti opposé à la malédiction de l’oubli qui menace non seulement l’art du théâtre en soi, mais également les propos qu’il peut inspirer.

Nous remercions le Festival des Estivales, dirigé par YolandeRoosen, ChristianLutz, des Éditions Le Cri, et les Archives et Musée de la Littérature d’en avoir favorisé la réalisation.

JacquesDe Decker

Président du Centre belge de l’Institut International

du Théâtre – Communauté française.

1900-1920

LES VINGT PREMIÈRES ANNÉES DU SIÈCLE :

EN QUÊTE DE DIVERTISSEMENT

Par PaulAron *

(* Le lecteur trouvera en fin de volume une notice biographique de chaque auteur.)

Questions de méthode

Deux remarques pour commencer. L’une, qui sera brève, porte sur les limites chronologiques du propos. L’idée de découper sagement le siècle en tranches de vingt ans est évidemment une abstraction que nous devons ajuster à la réalité du terrain. La guerre a en effet changé la réalité de la vie théâtrale et le contexte des années 1920 fera surgir de nouvelles problématiques. Censée décrire la vie théâtrale entre 1900 et 1920, ma contribution va s’arrêter en 19141.

La seconde remarque, plus circonstanciée, concerne l’entreprise même à laquelle nous nous livrons et le sens de cette proposition : écrire l’histoire du théâtre. Il s’agit de fixer, dans un texte écrit, une série d’aventures singulières et mouvantes, de situations variées et éphémères. Toute personne qui a l’habitude d’aller au théâtre ou tout comédien sait qu’une représentation n’est pas une autre. Que la même pièce avec la même mise en scène, et peut-être parfois avec le même public, peut un jour donner un spectacle extraordinaire et le lendemain être ressentie comme une catastrophe. Le théâtre, par essence, est un art de la subjectivité et des circonstances et c’est ce qui le différencie des arts de la reproduction technique. Alors comment raconter ce moment et le rendre « dicible » ?

Les historiens du théâtre tentent d’affronter cette question, qui est presque une contradiction dans les termes. De quels documents disposent-ils, à quelles sources peuvent-ils puiser ? D’abord, dans la plupart des cas, l’historien n’a pas vu les pièces dont il va parler. C’est évident pour le début du siècle mais c’est encore vrai pour la période actuelle car qui peut prétendre avoir tout vu ? Nous avons la chance de vivre dans une ville, Bruxelles, dont l’offre en matière de spectacle est à la fois fascinante et pléthorique et je pense que personne ne peut prétendre voir l’ensemble des représentations données par le monde du spectacle. Je crois que certains ont tout vu dans certains théâtres mais je pense que personne n’a tout vu de l’ensemble des productions et ce, malgré l’existence récente de documents sonores et visuels relativement fiables.

On travaille donc nécessairement à partir de sources secondes qui sont à mon avis assez peu théâtrales. Nous n’avons pas – et il y en a encore moins pour le début du siècle – beaucoup de documents fiables en provenance directe des acteurs ou du personnel du spectacle. Il y a eu heureusement des collectionneurs et des collectionneurs un peu fous, grâce auxquels nous avons des archives. Dans la séquence chronologique qui m’intéresse aujourd’hui, nous avons une chance extraordinaire en la personne de LionelRenieu. De son vrai nom LionelWiener, l’homme était ingénieur et a participé à la construction des chemins de fer en Chine. Sa passion était de recueillir tout ce qu’il pouvait collectionner sur le théâtre. Systématiquement, il collectionnait des catalogues, des photos, les documents les plus divers et il avait une espèce de fantasme qui était d’égaler M.Rondel qui, à Paris, faisait la même chose, sur tout le théâtre européen. Les archives de M.Rondel, magnifiquement classées, constituent la plus belle source de renseignements sur le théâtre francophone que l’on puisse consulter : le FondsRondel de la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris. Plusieurs centaines de volumes, des tables reprenant plusieurs dizaines de milliers de documents sur l’histoire du théâtre : un fonds extraordinaire. LionelRenieu était d’ailleurs en correspondance avecRondel et il a publié en 1928 uneHistoire des théâtres de Bruxellesqui propose, pour le théâtre du XIXeet du début du XXesiècle, une espèce d’inventaire de l’activité théâtrale. Grâce à lui, nous bénéficions d’une masse documentaire impressionnante, d’autant qu’une partie de sa collection est conservée aux Archives et Musée de la Littérature alors qu’une partie de sa bibliothèque l’est à la Bibliothèque Royale. Mais ce qui est intéressant aussi, c’est de voir qu’il s’agit d’un ouvrage purement documentaire. LeRenieu, comme on dit, est un inventaire, théâtre par théâtre, de ce qui a été joué. Et c’est un inventaire, à certains égards, inutilisable par l’historien, puisqu’il vous dit seulement : « On a monté le 15 octobre la célèbre opérette de X avec la grande Madame Untel dans le premier rôle. » Et c’est tout ce qu’on sait de ce spectacle. On passe ensuite au 15 novembre et puis au 15 décembre, etc. C’est donc un inventaire, c’est une base, mais ce n’est pas une histoire au sens où aujourd’hui on aurait envie de faire de l’histoire, c’est-à-dire en essayant de comprendre comment les choses ont évolué, quelles sont les grandes tendances, quels sont les traits marquants de cette histoire. Cela,Renieu ne le fait pas. Il s’est borné, en bon ingénieur qu’il était, à quelque chose de très positif, un ensemble de faits alignés par ordre chronologique.

Par ailleurs, quelles sont les sources dont nous disposons ? Nous avons des sources journalistiques : il faut remarquer qu’à l’époque, et j’y reviendrai, le théâtre est très fréquenté ; il y a énormément de théâtres. De plus, la presse belge est importante (plusieurs dizaines de quotidiens en Belgique consacrent à l’époque des colonnes entières au spectacle) et elle multiplie les informations et les comptes rendus. Il y a donc énormément d’informations dans les quotidiens mais ce sont évidemment des sources qui ne sont pas scientifiques. Elles sont extrêmement subjectives et imprécises même si les chroniqueurs sont incontestablement compétents. Ils donnent également des informations sur les décors, les costumes et ils font parfois des comparaisons entre plusieurs spectacles. Nous avons donc une mémoire théâtrale assez complète mais il faut se représenter la quantité de textes à dépouiller quand on consulte ces sources. C’est un travail absolument colossal et il faut bien dire que personne ne l’a jamais entrepris de façon systématique. La troisième source, ce sont les souvenirs. Les souvenirs des gens qui ont fait la vie théâtrale sont nombreux et je vais devoir m’y reporter. Pour l’historien, ils sont pourtant à la fois extrêmement intéressants et extrêmement décevants. Intéressants parce qu’ils traduisent un vécu et que, à partir de ce vécu, toute une série d’éléments très concrets sur la vie du théâtre peuvent être dégagés. Mais le regard de l’historien sur ce vécu n’est évidemment pas le même que celui des gens qui ont vécu les événements. La plupart de ces souvenirs donnent deux grands types d’informations : des anecdotes, souvent amusantes, et des bouts de biographies, généralement non vérifiées et souvent pleines d’erreurs ou de subjectivité. Dans les souvenirs des gens, on découvre donc des ambiances, des quantités de petites histoires… mais comment passer de la petite histoire à la grande histoire ? Il y a là une grande difficulté et on se rend bien compte que les souvenirs sont un peu insuffisants.

Tout ceci permet de comprendre la raison pour laquelle l’histoire du théâtre a souvent été composée uniquement de l’histoire des textes de théâtre. Les historiens de la littérature se sont précipités sur cette source facile. Or, chacun sait que les textes de théâtre ne sont qu’une toute petite partie de l’histoire du théâtre. Le propre du théâtre n’est pas un texte mais un spectacle. On ne peut pas raconter l’histoire du théâtre uniquement à partir des textes littéraires même si – et là je m’oppose peut-être à une certaine partie de la « théâtrologie » actuelle – on ne peut pas non plus faire l’économie des textes. Parce qu’il faut définir le champ des différentes disciplines académiques, certains insistent aujourd’hui sur le fait qu’ils font l’histoire de ce qui serait spécifiquement théâtral en laissant tomber les textes, le contexte littéraire… Je pense que cette attitude est tout aussi fausse que celle qui ne s’intéresse qu’au texte. Le théâtre est composé d’un ensemble d’éléments qu’on ne peut scinder. On a donc une histoire des textes. On a aussi une histoire des institutions à condition d’avoir les archives pour pouvoir la faire. Or, la plupart des institutions théâtrales n’ont pas gardé leurs archives. Jusqu’à présent, la seule histoire à peu près complète d’une institution belge est l’histoire du Théâtre de la Monnaie au XIXesiècle2. Pour aucun autre théâtre en Belgique, nous ne disposons d’une étude comparable.

Voilà les conditions dans lesquelles travaille l’historien du spectacle. Que peut-il faire concrètement ? Il est tenté d’insister sur ce que j’appellerais les phénomènes de rupture. C’est-à-dire que, pour essayer de penser la continuité qui est en elle-même irracontable puisque le quotidien ne se raconte pas, on est tenté de mettre en évidence les moments où quelque chose bascule et donc – c’est ce que j’ai fait dans mon livre car je pense que je ne pouvais pas faire autrement – on met inévitablement l’accent sur les ruptures, sur les avant-gardes, sur ce qui change au détriment de ce qui se poursuit. Et par conséquent, on a tendance à accorder une place proportionnellement démesurée à l’accident au détriment de la continuité, de la norme, c’est-à-dire de ce qui fait la vie quotidienne du spectacle.

Grandes tendances

La période 1900-1914 se caractérise précisément par le fait qu’elle offre peu de ruptures. D’une part parce que les inventions et innovations scéniques, qui ont marqué de vraies ruptures dans la mise en scène, se sont produites vingt ans plus tôt. C’était le Naturalisme, avecAntoine et ses successeurs, qui ont rencontré énormément de succès. Bruxelles a vu aussi les comédiens du Duc deMeningen, des comédiens allemands pratiquant un théâtre plutôt réaliste. Nulle part ailleurs ce théâtre de type naturaliste n’a remporté autant de succès. Proportionnellement,Antoine a eu plus de succès à Bruxelles qu’à Paris : il fait des bénéfices à Bruxelles, ce qui n’est pas toujours le cas à Paris. Qu’est-ce qui fait que ce type de théâtre naturaliste correspond aussi bien à la sensibilité du public ? Je n’en sais rien, je n’ai pas d’hypothèse à ce sujet, mais le constat est net. Et non seulement Antoine a eu beaucoup de succès dans les années 1880 mais tous les comédiens importants de sa troupe – j’aurai l’occasion d’en reparler tout à l’heure – sont devenus de véritables vedettes : alors que le propre de la mise en scène d’Antoine était de combattre le vedettariat, ses acteurs sont considérés comme des vedettes à Bruxelles. Il y a là une série de paradoxes assez étranges qui n’ont jamais été développés dans l’histoire du théâtre et qui sont, je crois, très importants pour comprendre ce qui va s’installer dans l’esprit du public et donc des metteurs en scène sur ce que doit être un théâtre sérieux, c’est-à-dire un vrai théâtre, pas du théâtre de divertissement et, j’y reviendrai, sur la manière de jouer du théâtre sérieux en Belgique. Je pense que l’influence d’Antoine a très profondément marqué les esprits de l’époque et va se poursuivre dans toute l’histoire du théâtre belge.

La seconde rupture, que l’on connaît bien, est celle du Symbolisme avec l’apport absolument incontournable des Belges à l’histoire mondiale du théâtre, à savoir leur capacité d’écrire des textes qui sont en phase directe avec la révolution du langage théâtral, à la fin du XIXesiècle. Les auteurs de cette révolution dans l’écriture sontMaeterlinck,Van Lerberghe,Verhaeren et quelques autres, mais, à partir de 1900, leur œuvre est presque achevée.Maeterlinck continue à faire du théâtre mais l’essentiel de son activité est consacré aux essais. Ses pièces, interprétées par GeorgetteLeblanc, tournent dans le monde entier, elles lui rapportent des royalties mais ces tournées n’ont plus pour objectif de présenter un théâtre innovant. À la date qui nous intéresse, nous sommes dans la gestion du post-symbolisme. Après 1900, les effets de rupture du premier symbolisme se sont considérablement émoussés. Les autres grandes ruptures, à la fois dans la mise en scène, dans l’organisation des troupes et dans les textes, il faut attendre les années 1920 pour les voir surgir. Je parlerai donc de la période où il ne se passe rien.

Que peut-on raconter quand il ne se passe rien ? Je vais essayer de prendre le point de vue du spectateur. Si je suis un petit ou un moyen bourgeois à Bruxelles entre 1900 et 1914, que j’ai envie de sortir le soir, que puis-je aller voir, quel est le marché théâtral que je peux fréquenter ? Le mot-clé de l’histoire du théâtre de cette période est le divertissement. Un divertissement qui va du plus bas de gamme, en termes culturels, au plus haut. Mais l’important, c’est qu’on s’amuse. D’où la prédominance extrême, j’y reviendrai également, des genres comiques, des genres qui feront plaisir. Et ce qui fera plaisir, c’est non seulement le théâtre mais c’est le théâtre accompagné de musique. Le théâtre à l’époque n’est pas du théâtre tel qu’on l’entend aujourd’hui, tout au moins en tant que phénomène de masse. Il y a bien sûr des pièces où il n’y a pas de musique, mais elles sont minoritaires. Le gros de ce qu’on appelle le spectacle théâtral, c’est du son et lumière, c’est-à-dire à la fois de la musique et des acteurs. On ne peut pas dissocier la musique du chant, de la danse et des acteurs. Le tout va se mêler et les genres qui ont le plus de succès sont ceux qui ont le mieux utilisé les quatre éléments.

Donc, on s’amuse au théâtre. Pourquoi ? Inversée, la question pourrait presque être : pourquoi ne s’amuse-t-on plus au théâtre ? Mais je ne suis pas en train de faire un exposé polémique. Je crois que si on s’amuse au théâtre à l’époque, c’est pour des raisons très explicables du point de vue historique. Celles-ci sont liées, d’une part, aux conditions de la représentation théâtrale et, d’autre part, à la concurrence du cinéma. Le théâtre de l’époque est d’abord un théâtre de l’initiative privée. C’est-à-dire un théâtre fait par des producteurs de spectacles, par des gens qui spéculent sur la réussite publique de ce qu’ils vont présenter. Ils engagent des investissements parfois assez lourds et ils attendent que ces investissements non seulement les nourrissent mais éventuellement les enrichissent. On ne peut pas comprendre le théâtre de l’époque sans tenir compte de cette idée de producteur indépendant. Qui dit producteur indépendant dit extrême variété de l’offre et extrême variabilité et de la qualité et de la production elle-même. Ces directeurs vont et viennent dans le monde entier. Ce sont des professionnels qui se rendent là où ils croient pouvoir faire du bénéfice. Quelqu’un comme PaulAlhaiza, par exemple, a d’abord été acteur, notamment au Théâtre du Parc. Par la suite, il dirige l’Opéra de la Nouvelle-Orléans dans le sud des États-Unis, le Théâtre municipal de Lille, le Théâtre Molière et le Théâtre du Parc. Avec les capitaux réalisés dans un lieu, ces gens qui ont entendu parler de la nécessité d’un directeur à tel endroit ou, par exemple, du fait que le public bruxellois était relativement bon payeur et s’intéressait à certains types de spectacles, voyagent avec leur carnet d’adresses et vont investir dans un nouveau lieu. Il en découle une gestion extrêmement hasardeuse des théâtres. Et là, on revient sur les anecdotes : quand on lit les souvenirs de comédiens ou de gens de théâtre qui parlent des producteurs, ce sont de véritables romans-feuilletons. On en voit un qui part avec la caisse la veille de la première (dans ce cas-là, généralement, les artistes constituent ce qu’on appelle une société de comédiens, les artistes en société, et ils essayent malgré tout de sauver le spectacle en espérant être payés sur base des bénéfices qu’ils feront, en l’absence du directeur). Il y a une série de forbans, c’est un peu le Far West et dans ce jeu de la libre concurrence, chacun essaye de s’en sortir le mieux possible. Il faut dire que ça en vaut la peine. Quand une pièce marche bien, quand elle marche pendant trois mois et que le public vient, elle rapporte énormément d’argent. Et c’est un des lieux de l’investissement capitaliste qui peut rapporter beaucoup en peu de temps. Ce n’est pas un hasard si les gens s’accrochent après avoir pris un certain nombre de bouillons ou si, après avoir fait des faillites plus ou moins frauduleuses, un directeur de théâtre resurgit dans une nouvelle ville et s’y refait une nouvelle virginité. D’où, aussi, de véritables dynasties, parce que c’est un métier qui s’apprend sur le tas, de père en fils, et parfois aussi de mère en fille. Prenons l’exemple de la famille Munié. FrédéricMunié est un ancien acteur parisien fils et petit-fils d’artistes. Il dirige le Théâtre Molière de 1892 à 1911 (on est dans ma période), puis il prend sa retraite en 1929 et retourne en France où il meurt en 1935 ; c’est son fils qui reprend le Molière dans les années 1920. Même chose au Théâtre du Parc qui sera dirigé pendant presque un siècle par la dynastie desReding père, fils, petit-fils, neveu, etc. On observe un véritable investissement familial sur certains lieux. C’est tout à fait étonnant et cela fait partie de la réalité du spectacle.

Ces théâtres dirigés par des producteurs, il y en a beaucoup à Bruxelles. Il y en a même énormément. Bruxelles est un lieu dans lequel il y a des dizaines de salles de théâtre. Il faut évidemment voir ce qu’on appelle une salle de théâtre. C’est, dans certains cas, une salle bien équipée. C’est parfois aussi quelque chose qui tient plus ou moins du hangar, plus ou moins chauffé, avec un certain nombre de chaises, dans un quartier de banlieue. Il y a de tout. Là aussi, les écarts sont grands. Mais il y a énormément de salles et surtout énormément de places dans les salles. Dans leRenieu, vous trouvez pour chaque théâtre, à chaque période, le nombre de places qu’il offre au public et les catégories de prix qui y correspondent. Le Théâtre de l’Alhambra, régulièrement comble, contient 2500 places. 

Plan de quatre salles de théâtre bruxelloises en 1898. 

In :Le Théâtre chez soi. Album illustré des plus grands succès de la saison théâtrale 1898-1899. 

Bruxelles, album édité par le « Photo-Théâtre », [1899].

Le Nouveau Théâtre, un théâtre d’élite qui essaie donc de présenter des pièces difficiles car non commerciales, dispose de plus de 400 places. La moyenne des salles compte entre 800 et 1000 spectateurs. Pour une occasion exceptionnelle, on n’hésite pas à bâtir un théâtre provisoire, par exemple pour une féerie orientale lors de l’Exposition universelle de 1897, et c’est un théâtre provisoire de 4000 places. Ça donne une idée des chiffres de l’investissement : si vous remplissez votre théâtre avec 4000 personnes payantes chaque soir pendant deux mois, vous imaginez effectivement les masses budgétaires que cela représente mais il faut évidemment des spectacles qui soient à la mesure.

Autre grand constat. Il y a évidemment une concurrence très forte entre ces salles puisque les spectateurs ne sont pas fidèles à une seule salle – il y a des abonnés mais cela, c’est pour les théâtres un peu élitistes qui ne sont d’ailleurs pas ceux qui ont absolument besoin des spectateurs pour vivre ; ce sont les théâtres les moins privés qui ont le plus d’abonnés. Mais par rapport à l’offre dont j’ai parlé, il y a une forte concurrence entre les troupes. À partir du moment où le cinéma arrive en proposant un divertissement facile, beaucoup moins cher et qui peut se projeter à peu près n’importe où, la nécessité de renforcer le pôle théâtral par des spectacles encore plus séduisants va s’imposer. On va avoir de plus en plus besoin de vedettes et d’événements. Parmi ceux-ci, il y a l’idée qui vient en partie d’Antoine – qu’il a en tout cas beaucoup développée – et qui consiste à mettre des animaux sur la scène. C’est une grande spécialité bruxelloise : on adore les animaux sur scène. Il y a deux types d’animaux. Les animaux professionnels, par exemple les chevaux des gendarmes. Avec ceux-là, pas de problème, ils retournent dans leurs casernes. Mais ce n’est pas tellement excitant. C’est plus amusant d’avoir des chameaux ou des animaux un peu plus originaux. Dans les souvenirs de GeorgesGarnir, on trouve la description de la villa deMaugé, directeur du Théâtre des Galeries à l’époque qui m’intéresse. Cet homme avait la faiblesse d’aimer les animaux. Il avait une villa au Heysel et, dans son jardin, on voyait deux ânes, le lama duVoyage de Suzetteet deux oies dénommées Elza et Lohengrin. Il y avait aussi un antique cheval qui figura dans le répertoire wagnérien de la Monnaie et qui avait, dit Garnir, « la tête arquée, la tête ballante, au bout d’un maigre cou et la lippe tombante avait l’air d’un vieux garde civique en repos. » La gestion de ces animaux pose un certain nombre de problèmes. Les animaux servent par ailleurs les effets de concurrence dans le spectaculaire : « Venez voir la dernière pièce dans laquelle il y a un éléphant. »

Revenons à notre spectateur moyen. Il peut avoir le choix entre deux pièces, qui diffèrent par leur nombre de représentations. Les spectacles joués pendant peu de temps sont les créations, les pièces d’auteurs belges. Ce sont aussi les tournées de vedettes (on vient pendant trois ou quatre jours mais parfois aussi on vient plus longtemps). Ce qui se joue très longtemps, ce sont les pièces à succès. Il y en a chaque année. Tant mieux pour le directeur quand, pendant trois mois, il peut jouer la même pièce avec la même troupe et des salles pleines tous les soirs. Les habitudes du spectateur à l’époque ne consistent pas à aller une fois de temps en temps au théâtre. Il ne s’agit même pas d’aller voir des pièces différentes, mais d’aller souvent au théâtre, et parfois dans le même théâtre, parce que le plaisir c’est de retrouver des amis après le spectacle, c’est de bavarder pendant le spectacle avec les voisins ou de se rendre dans les loges – c’est encore mieux – auprès des comédiennes ou des danseuses à l’entracte et même pendant le spectacle. Le théâtre est donc un lieu de sociabilité extrêmement important et pas du tout un lieu que l’on respecte de manière un peu religieuse comme on a tendance à le faire aujourd’hui. À l’époque, il va de soi que, si on a un abonnement, on entre n’importe quand, on sort n’importe quand et c’est tout juste si on accepte d’éteindre son cigare quand il incommode trop le voisin. La représentation tient parfois plus de ce qui est pour nous l’esprit du cabaret que du théâtre d’art. Et cela, même dans les théâtres relativement sérieux. Ce mode de fréquentation ne va pas sans influencer les contenus. Si une pièce se prolonge pendant trois mois, elle va embêter profondément le spectateur régulier et, par conséquent, la pièce de trois mois doit évoluer à plusieurs reprises, de manière à lui permettre de commenter ses transformations lors des dîners en ville. Cette habitude pose un certain nombre de problèmes à l’historien du théâtre. Ce n’est pas parce que le titre est le même que le contenu est le même. Voici pourquoi les mémoires des acteurs ou des metteurs en scène sont très importants car ils vous disent : « Au bout d’un mois on a rajouté deux actes qui font référence à l’un ou l’autre événement qui venait de se produire. » Les pièces s’ajustent ainsi au désir du public.

Ce théâtre de divertissement plaît parce qu’il propose aussi de la musique. La plupart des spectacles présentés à l’époque sont en effet accompagnés de musique mais ce n’est pas de la musique enregistrée bien entendu : c’est de la musique en direct, ce qui veut dire qu’il y a un orchestre convenable, c’est-à-dire qu’il compte entre 15 et 50 musiciens. Leur présence implique un coût : si vous produisez une revue avec 150 figurants, 15 vedettes et 50 musiciens, vous avez intérêt à ce que la salle soit pleine pendant trois mois pour rentabiliser l’investissement purement privé qui a été fait. Regardons ce qui se passe aux Galeries pendant la saison 1900-1901. Que puis-je y voir, moi, spectateur moyen ? D’abord une revue théâtrale, c’est la revue de Garnir qui s’appelleBruxelles mise en scène. Elle tourne trois mois et c’est une grande revue à la belge. Puis trois opérettes créées à Bruxelles, de nouvelles créations donc :La Petite Princesse, Tambour battantetLe Sire de Framboisie