Une saison en enfer de Rimbaud E-Book

Alain Vaillant

• Herausgeber: Honoré Champion
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Champion Commentaires
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 262

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Livre unique et œuvre-culte d’un auteur lui-même mythique, Une saison en enfer a été le bréviaire de toutes les jeunesses révoltées. Autobiographie, récit fantastique, drame religieux, manifeste littéraire, concentré d’autodérision ironique, elle a suscité les enthousiasmes les plus contradictoires. Car ce texte à « la prose de diamant » (Verlaine) offre à chaque phrase une énigme dont la compréhension littérale exige un corps-à-corps interprétatif avec une pensée à la fois jubilatoire et impatiente, se plaisant aux embardées et aux ellipses, mais toujours conséquente avec elle-même. C’est donc une expérience de lecture nouvelle qui est proposée ici – au plus près des mots, à la fois humble et exigeante, et reposant sur la conviction que le célèbre « dérèglement de tous les sens » rimbaldien est parfaitement compatible avec la logique la plus rigoureuse et la conscience aiguë des ressources du langage et de l’expressivité littéraire. 


À PROPOS DE L'AUTEUR


Professeur de littérature française à l’université Paris Nanterre, Alain Vaillant est spécialiste du romantisme et de poétique historique du XIXe siècle. En 2021, il a codirigé le Dictionnaire Rimbaud aux classiques Garnier.

Leseprobe

Dans la collection ChAMPION LES COMMENTAIRES

1. MAÏSETTI, Arnaud. Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès, ou le théâtre au corps à corps. 2023.

2. FAULOT, Audrey. Manon Lescaut de Prévost, ou le « rivage désiré ». 2023.

3. DUFLO, Colas. Les Aventures de Télémaque de Fénelon, ou le roman politique. 2023.

4. VAILLANT, Alain. Une saison en enfer de Rimbaud, ou le livre à « la prose de diamant ». 2023.

Professeur de littérature française à l’université Paris Nanterre, Alain Vaillant est spécialiste du romantisme et de poétique historique du XIXe siècle. En 2021, il a codirigé le Dictionnaire Rimbaud aux classiques Garnier.

Illustration de couverture :

Henri Fantin Latour (1836-1904),

Un coin de table, 1872, détail, portrait d’Arthur Rimbaud Localisation : Musée d’Orsay

Photo © Josse / Bridgeman Images

Conception graphique : Soft Office

Diffusion hors France : Éditions Slatkine, Genève

www.slatkine.com

© 2023. Éditions Honoré Champion, Paris.

Reproduction et traduction, même partielles, interdites.

Tous droits réservés pour tous les pays.

ISBN: 978-2-38096-088-4

e-ISBN: 978-2-38096-106-5

Avant-propos

Une saison en enfer est sans doute la plus commentée des œuvres d’Arthur Rimbaud, parce que, en dehors même de toute considération littéraire, elle permet de suivre une exceptionnelle aventure humaine, devenue aussitôt légendaire ; œuvre-culte d’un auteur lui-même mythique, elle a été le bréviaire de toutes les jeunesses révoltées. Pourtant, cette fois comme la plupart des autres œuvres du poète ardennais, elle est une œuvre difficile, dont la compréhension littérale exige, à chaque phrase, un corps-à-corps herméneutique avec le texte. Il ne sert donc à rien d’apporter sa pierre à cet amoncellement de critiques1 si, au préalable, on ne s’entend pas sur ce qu’elle signifie ; et, une fois que ce sens, au moins dans ses grandes lignes, est élucidé, il amène avec lui, dans le même mouvement, les principales interprétations qu’il est possible d’en faire et il écarte celles qui sont incompatibles avec lui. A contrario, on admettra qu’il est vain de vouloir parler d’un texte à qui n’en a pas démêlé la signification – ou, pire, si l’on n’est pas sûr soi-même de ce que l’on croit en comprendre et que l’on garde un silence prudent sur les nœuds d’obscurité qui sont presque toujours les plus décisifs dans un texte poétique. Car Une saison en enfer, à la différence d’un recueil lyrique, raconte quelque chose, du début à la fin. Il faut donc commencer par savoir cette chose qu’il raconte.

Cet obstacle herméneutique a guidé le plan du présent ouvrage. À l’exception des deux chapitres d’ouverture, respectivement consacrés à la figure de Rimbaud poète et à une présentation synthétique de la Saison, et d’un chapitre final, portant sur sa postérité, j’ai choisi d’en suivre pas-à-pas les neuf séquences, en restant au plus près du texte et pour en démêler le plus concrètement possible les difficultés. Arrivé à son terme, ce cheminement littéral aboutit à une vision globale de l’œuvre, qui est la mienne ; mais j’ai veillé, autant qu’il est possible, à ce qu’il ne soit pas prédéterminé par elle – et surtout pas à l’insu de mes lecteurs, qui auront toutes les pièces en main.

Bien sûr, je ne suis pas le premier à avoir tenté de démêler la trame de la Saison. Et, parmi ces exégèses méticuleuses, je veux rendre un très sincère hommage, tout particulièrement, aux ouvrages déjà anciens de Margaret Davies, de Pierre Brunel et de Yoshikazu Nakaji2 ; Yann Frémy3 s’est plus récemment attelé à la tâche ; enfin, je salue Alain Bardel, qui est le créateur et l’administrateur d’un site très précieux consacré à Rimbaud (http://abardel.free.fr/), qui, par coïncidence, publie en même temps que moi une étude de la Saison4. Mais je dois révéler, avant de commencer, un secret de fabrication. Je n’ai pas relu ces livres pour rafraîchir ma mémoire, ni ceux-là ni d’autres, avant de me lancer dans ma propre entreprise. Je craignais que ces voix nombreuses, même les plus autorisées, finissent par infléchir ma propre lecture, soit que je me laisse entraîner à mon insu dans des chemins déjà tracés, soit que je veuille au contraire m’en éloigner, tout aussi inconsciemment. Bien entendu, j’ai soigneusement procédé à ce travail de confrontation, mais après coup, une fois arrivé au terme de mon parcours.

J’ai constaté ici des similitudes, là des divergences. Les similitudes se comprennent aisément : le texte de Rimbaud dit ce qu’il dit, quel que soit le lecteur. Pour ne pas surcharger le livre de notes indigestes, je ne les ai donc pas indiquées, sauf lorsqu’il s’agissait pour moi de reconnaître mes dettes éventuelles. Quant aux divergences, il m’a semblé qu’elles découlaient souvent des interprétations plus globales de l’œuvre que font les uns et les autres, et qui les orientent dans des directions parfois arbitraires.

Or, s’il est une règle de conduite que je me suis imposée scrupuleusement, c’est de m’en tenir à la lettre même du texte, sans chercher à suggérer la leçon (poétique, politique, religieuse, philosophique, psychologique, etc.) qu’il serait possible d’en tirer mais en m’attachant toujours strictement à l’élucidation de ses deux ordres de difficultés, lexical et syntaxique. J’insiste sur la syntaxe et sur la logique phrastique qu’elle reflète. On fait souvent trop confiance, dans l’analyse des textes poétiques, à la polysémie surabondante de chaque mot, dès lors qu’il est détaché de la trame textuelle, comme si les poètes n’avaient aucun compte à rendre à la logique élémentaire du discours. Mallarmé se déclarait « syntaxier », mais le mot vaut pour Rimbaud, parce que tous deux ont appris leur métier d’écrivain à partir du latin, à la syntaxe extraordinairement synthétique et économique en mots. Jules Romains fait dire à l’un des personnages des Hommes de bonne volonté, le normalien Jallez, en pleine conversation avec son camarade Jerphanion : « je me demande très sérieusement si Baudelaire n’est pas le premier qui ait retrouvé dans les temps modernes une certaine intensité admirable dont on ne peut pas avoir l’idée si l’on n’a pas comme toi et moi fait du latin jusqu’à l’os5. » J’en dirais autant de Rimbaud – comme, d’ailleurs, de Mallarmé. Or tout latiniste, aux prises avec les lignes les plus cryptiques de Sénèque, Ovide ou Tacite, sait bien qu’il suffit d’achopper sur le sens d’un mot, sur un cas ou une forme verbale inattendus, sur une construction syntaxique anormale, puis de partir dans une mauvaise direction, pour être irrémédiablement égaré. C’est à cette vigilance de tous les instants que j’ai voulu me tenir.

Bien sûr, je ne prétends pas avoir tout compris (je veillerai toujours à signaler les endroits qui me sont restés opaques, sans me contenter du clair-obscur), ni avoir raison contre toutes les autres interprétations, dont la bibliographie mentionne les principales. La vérité est que, à chacune de mes affirmations, même celles qui me paraissent inspirées par le bon sens le mieux partagé, il serait possible d’opposer plusieurs autres, tout aussi vraisemblables. En outre, l’espace restreint de ce livre m’imposait un exercice aussi difficile qu’excitant, être le plus concis possible sans jamais renoncer à dire tout ce qui me paraissait nécessaire pour la pleine intelligibilité du texte de Rimbaud : cela obligeait très souvent à avancer sur une corde raide. En particulier, je savais d’avance que je n’aurais pas la place pour faire écho aux débats intarissables de la critique rimbaldienne.

Que les rimbaldiens qui me liront n’y voient aucune marque d’ignorance ou de désinvolture à l’égard de celles et ceux qui m’ont précédé dans cette voie herméneutique, mais au contraire une tacite connivence. J’aurais craint, d’ailleurs, que ces débats, trop longuement rapportés et à nouveau discutés, finissent par ne plus rendre audible la voix singulière d’un jeune poète de moins de dix-neuf ans. En revanche, j’ai repris à mon compte l’avertissement que le jeune Arthur avait fait à son ancien professeur Georges Izambard, dans sa lettre du 13 mai 1871 (il n’avait pas dix-sept ans !) : « ça ne veut pas rien dire ». Ce qui signifie, pour un collégien et un professeur l’un et l’autre rompus à la syntaxe latine des doubles négations : cela veut dire quelque chose – de précis, cela va sans dire. Quant à moi, je peux seulement attester que ce livre est le résultat d’un compagnonnage ininterrompu d’un demi-siècle avec Rimbaud et que, à défaut de certitude démontrable, il exprime une intime conviction de lecteur prudemment et patiemment forgée avec le temps, au prix de multiples repentirs6.

1. On en trouvera une ample sélection dans la bibliographie figurant en fin de volume.

2. Margaret Davies, Une saison en enfer d’Arthur Rimbaud. Analyse du texte, Paris, Minard, 1975 ; Pierre Brunel, Une saison en enfer, Paris,Corti, 1987 ; Yoshikazu Nakaji, Combat spirituel ou immense dérision ? Essai d’analyse textuelle d’Une saison en enfer, Paris, Corti, 1987.

3. Yann Frémy, “te voilà, c’est la force”. Essai sur Une saison en enfer de Rimbaud, Paris, classiques Garnier, 2009.

4. Alain Bardel, Une saison en enfer ou Rimbaud l’introuvable,Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2023 (sous presse).

5. Jules Romains, Les Amours enfantines [1892], dans Les Hommes de bonne volonté, t. 1, Paris, Laffont, « Bouquins », 1988, p. 334.

6. Je remercie Alain Bardel, Adrien Cavallaro et Agathe Novak-Lechevalier, qui furent mes premiers lecteurs, pour leurs remarques attentives.

Rimbaud, ce « passant considérable »

Vie et mort d’Arthur : une biographie en pointillés

Invité en 1896 à éclairer les lecteurs de la revue américaine The Chap Book sur le cas d’Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, qui vient d’être élu « Prince des poètes » à la suite de Verlaine et dont les avis ont valeur d’oracle, énonce sa célèbre sentence : « Éclat, lui, d’un météore, apparu sans motif autre que sa présence ; issu seul et s’éteignant. Tout, certes, aurait existé, depuis, sans ce passant considérable, comme aucune circonstance littéraire vraiment n’y prépara : le cas personnel demeure, avec force7. » En d’autres termes, Rimbaud fut un poète exceptionnel – mais destiné à rester une exception sans lendemain ni postérité : un « passant considérable », devant laisser le seul souvenir de sa présence météorique. Il est très rare que Mallarmé, dont le jugement est d’habitude si perspicace, commette une erreur d’appréciation aussi flagrante. Son incompréhension, à l’égard de la vraie révolution poétique dont Rimbaud est l’initiateur, en dit long sur l’énigme que représente, hier comme aujourd’hui, la trajectoire de « l’homme aux semelles de vent » – cette fois, la formule est de Verlaine8.

Mais ne nous trompons pas sur la nature de cette énigme. On la résume souvent en ces termes : par quel mystère un poète promis à un si glorieux avenir a-t-il pu soudain renoncer totalement et définitivement à la poésie pour partir en Afrique – comme si la littérature était une vocation à laquelle on ne saurait se soustraire ? On a tort de s’en étonner. Car on oublie alors que Rimbaud a écrit à peu près tous les poèmes que nous connaissons de lui entre seize et vingt ans et que, pendant cette brève période, il a mené la vie la plus déréglée qui soit, faite d’errance, d’alcoolisation systématique, de transgression sexuelle, en marge de toutes les normes sociales et en prenant tous les risques pour son propre équilibre psychologique. Combien d’adolescents en rupture de ban ont depuis toujours rêvé toutes les révolutions, osé toutes les audaces, pris tous les risques, avant de se ranger – parce que la marginalité, vécue intensément et sans limite, est une chose dangereuse et destructrice ? Même si Rimbaud ne se range pas tout à fait, l’aventure coloniale, au moment où il la tente, fait alors partie des voies assez communément empruntées pour tous les jeunes hommes en mal de réussite et à l’étroit dans leur vie. Ajoutons à cela que, dans les années qui suivent immédiatement la défaite de 1870 et la Commune, la République naissante traverse sa phase la plus réactionnaire et la plus répressive (on n’a pas été loin, en 1873, de rétablir la vieille monarchie) : dans le paysage littéraire où Rimbaud ne peut s’imaginer qu’au premier rang, il n’y a absolument pas de place pour la poésie étrange et novatrice qu’il incarne.

On sait d’ailleurs très peu de choses sur la vie de Rimbaud – et, comme toujours, on s’attache d’autant plus aux quelques détails connus que l’on ignore tout le reste. Né en 1854, il a vécu son enfance à Charleville, dans les Ardennes ; il est l’un des quatre enfants (deux filles, deux garçons) d’un couple désuni et très vite séparé (une mère catholique et rigide, un père officier) ; collégien brillant, il manifeste très tôt à la fois son ambition poétique et son désir d’ailleurs. En pleine guerre franco-allemande, il fugue deux fois à Paris, avant de prendre vraiment son envol, en septembre 1871, pour deux années d’une vie tumultueuse passée le plus souvent en compagnie de Verlaine (à Paris, Londres ou Bruxelles). Vie triplement scandaleuse : leur liaison est notoirement homosexuelle, Verlaine est un jeune père abandonnant son foyer (non sans avoir fait subir les pires avanies à sa femme Mathilde), Rimbaud est mineur. L’évocation du couple formé par les deux poètes étant au cœur de la Saison, quelques détails biographiques s’imposent. Rimbaud, mis en relation épistolaire avec Verlaine par une connaissance de Charleville, Charles Auguste Bretagne, débarque à Paris en septembre 1871. L’invitation de Verlaine est faite au nom de la poésie mais, un lien plus intime s’étant très vite noué entre les deux hommes, il est probable qu’elle ait eu d’emblée une connotation amoureuse. Arthur est d’abord hébergé chez les beaux-parents de Verlaine, dont le fils naîtra le 30 octobre. Malgré cette paternité nouvelle, les deux hommes mènent pendant quelques mois une vie très déréglée au sein de la bohème parisienne, faite de provocations outrancières, de scènes d’ivresse et, de la part de Paul Verlaine, de violences conjugales. Après quelques mois de cette dérive (entrecoupée d’un bref retour d’Arthur à Charleville, au printemps 1872), les deux hommes partent pour Bruxelles, puis à Londres de septembre à novembre. Arthur repart alors encore à Charleville, mais revient à Londres en janvier 1873, où il reprend la vie commune, toujours aussi tumultueuse, jusqu’en avril. Retourné en France auprès de sa mère, il revient encore à Londres en mai, via la Belgique. Nouvelles disputes, nouvelle séparation, nouvelles pérégrinations. Finalement, l’histoire se termine de façon lamentable par le « drame de Bruxelles » : en juillet 1873, un Verlaine encore alcoolisé tire deux coups de feu sur Rimbaud, qui, très légèrement blessé, s’en retourne dans les Ardennes.

On le retrouve en 1874 à Londres – mais cette fois avec un autre poète marginal, Germain Nouveau. C’est déjà la fin des années de création poétique : il voyage ensuite en Allemagne, en Autriche, à Java (où il déserte alors qu’il vient de s’engager dans l’armée coloniale néerlandaise), à nouveau en Allemagne, en Scandinavie, en Italie. Enfin, à partir de 1878, c’est le départ pour l’Afrique : l’Égypte, puis la corne de l’Afrique (Aden et le Harar) ; il commence alors son métier de négociant, où il se fait manifestement apprécier autant par les autres coloniaux que par les populations locales ; il mène une existence très austère, arpentant sans relâche des territoires encore à peine connus, à pied ou à cheval. Mais une carrière prometteuse (notamment grâce à ses talents d’explorateur), qui lui aurait peut-être procuré une tout autre célébrité, est brutalement interrompue par la maladie : en mai 1891, un cancer dans la jambe droite l’oblige au rapatriement et à l’amputation faite à l’hôpital de Marseille. Enfin, après un bref répit dans sa famille, c’est le retour précipité à l’hôpital de Marseille pour une terrible agonie et la mort, le 10 novembre 1991. Entre-temps, la publication des Poètes maudits de Verlaine, en 1884, aura marqué le vrai point de départ du mythe rimbaldien. De ces trente-sept ans d’existence, malgré une frénésie d’érudition qui n’a jamais cessé depuis, il ne reste qu’une suite d’images légendaires qui laissent dans une épaisse obscurité des pans entiers de la vie : à vrai dire, l’essentiel.

La révolution poétique

La véritable énigme, la seule qui vaille, est donc celle-ci : comment un poète débutant, un adolescent allant sur ses vingt ans (à l’âge où, le plus souvent, le besoin bavard de parler de soi sature les premiers essais littéraires), a pu, en quelques textes seulement, apporter une contribution aussi décisive à l’histoire de la littérature française, révéler une telle maîtrise artistique, une telle lucidité dans ses choix esthétiques ? Le cas est à vrai dire unique, à ce degré de précocité. Incontestablement, Rimbaud est l’un des quatre immenses poètes dont les œuvres successives vont métamorphoser la poésie au fil du XIXe siècle : Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé – avec cette différence que, pour Rimbaud seul, l’onde de choc provoquée par l’innovation poétique se manifeste à retardement (notamment grâce aux surréalistes), alors que, pour Hugo, Baudelaire et Mallarmé, le paysage poétique se trouve profondément transformé quelques années après leur entrée en scène. Le phénomène est d’autant plus extraordinaire que l’œuvre de Rimbaud non seulement est très mince mais, pour la plus grande partie d’entre elle, ne doit sa survie qu’à sa circulation hasardeuse, sous forme manuscrite, dans des réseaux amicaux. Pour l’essentiel, elle tient en quatre parts. Un premier ensemble de poèmes versifiés, écrits en 1870-1871 (à seize ou dix-sept ans) et communiqués par lettres à des proches ou à des relations (notamment à son ancien professeur Georges Izambard, à un poète de Douai, Paul Demeny, à Paul Verlaine) ; ces poèmes, caractérisés à la fois par l’esprit de révolte et la versification dense et expressivement charpentée dont Hugo et Baudelaire ont créé le modèle, sont à la fois les plus lisibles et, pour cette raison peut-être, les plus connus aujourd’hui ; parmi ceux-ci, quelques textes d’anthologie : « Ma Bohème », « Les Poètes de sept ans », « Voyelles », « Le Dormeur du val », « Le Bateau ivre ». Un deuxième ensemble, réunissant des poèmes datés de 1872, montre une inflexion très sensible : la versification est plus irrégulière, les poèmes plus brefs, la signification plus obscure, la phrase plus elliptique. Un troisième groupe, encore plus mystérieux, autant pour sa genèse que pour sa signification, est fait de poèmes en prose (voire, pour deux d’entre eux en vers libres, forme dont Rimbaud peut donc être considéré comme l’un des initiateurs en France), sans doute écrits dans les années 1872-1874 : ces textes, réunis traditionnellement sous le titre Les Illuminations et faits en apparence de suites d’images incompréhensibles à la lecture, ont joué un rôle essentiel dans l’image de Rimbaud en poète absolument révolutionnaire – même si, dans la pratique, les poèmes de 1871 restent de loin les plus présents dans la mémoire collective. Enfin, le quatrième pan de l’œuvre rimbaldienne est bien sûr Une saison en enfer, le seul ouvrage que Rimbaud lui-même ait publié en octobre 1873 et où il offre la version fantastique (et satanique) d’un récit de vie dont on devine sans peine les linéaments autobiographiques.

Quant à la « révolution » qu’opère son œuvre, s’il est un seul poète pour qui le terme de révolution peut s’appliquer sans exagération, c’est bien Rimbaud. En comparaison, Victor Hugo, le grand modèle pour tous, ambitionne seulement, dans sa préface des Odes et Ballades, en 1824, de tirer les conséquences littéraires (le romantisme) de la révolution politique que vient de connaître la France en 1789. Rimbaud, lui, franchit une limite que personne avant lui n’a jamais imaginé dépasser. Et cette innovation capitale tient dans un bref paragraphe, incisif et péremptoire, qui figure dans les premières lignes d’Une saison en enfer : « Un soir, j’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée. » Pour le dire de façon moins dramatique, Rimbaud est le premier écrivain qui tranche le lien matriciel qui continuait à réunir la poésie à l’exigence de beauté que l’on continuait à lui assigner depuis l’Antiquité. Même Hugo ou Baudelaire, qui avaient l’ambition de figurer le réel, jusque dans ses apparences les plus monstrueuses, repoussantes ou simplement médiocres, voulaient encore le concilier avec la « beauté » (quoi qu’ils missent derrière ce mot) ; il ne pouvait venir à leur esprit qu’un poète ou un artiste n’ait pas un idéal esthétique à concrétiser dans son œuvre.

Rimbaud est donc le premier à opérer la rupture radicale et fondatrice qui touchera bientôt l’ensemble des arts au temps des avant-gardes et verra la bruyante remise en cause des savoir-faire les plus assurés, en ouvrant la voie à tous les possibles. En poésie, même si Rimbaud est un versificateur génial et que Verlaine, bon juge en la matière, avouera préférer ses vers à sa prose9, il est incontestable que cette répudiation de la beauté contient en germe le renoncement au vers mesuré. Il l’annonce d’ailleurs dans le seul texte théorique et programmatique qu’il nous ait laissé : la lettre qu’il écrit le 15 mai 1871 à Paul Démeny (il faut encore rappeler qu’il a 16 ans et demi), connue sous le nom de « lettre du Voyant ». La poésie harmonieuse avait un sens dans la Grèce antique, explique-t-il, parce que « [e]n Grèce […], vers et lyres rythment l’Action » (le mythe du « miracle grec » bat son plein à ce moment) ; mais, ce moment de parfaite harmonie passé, « musique et rimes sont jeux, délassements » – pire : « avachissement et gloire d’innombrables générations idiotes ». Cette condamnation n’empêche d’ailleurs pas le même Rimbaud d’inclure encore dans sa lettre trois poèmes en vers ; mais, indéniablement, le ver est dans le fruit.

Si la poésie n’a plus de visée esthétique, quel est son but ? C’est le deuxième volet de la révolution rimbaldienne : la poésie est un instrument de connaissance – non pas la connaissance de réalités métaphysiques ou cosmiques, comme le Victor Hugo des Contemplations, mais la connaissance de soi, de cet univers obscur qui est au fond de nous-mêmes (appelons-le l’inconscient) et où s’agite une foule de pensées et de pulsions qui nous échappent. Toujours selon les termes mêmes de la lettre du 15 mai 1871 : « j’assiste à l’éclosion de ma pensée : je la regarde, je l’écoute ». C’est pourquoi le poète est « voyant » : non pas doué d’un quelconque don de voyance surnaturel, mais capable de ce travail d’introspection qui permet de faire éclater la fausse unité du sujet rationnel et conscient et qui libère toutes les forces psychiques qui cohabitent en chacun de nous : « [c]ar Je est un autre ». Pour y parvenir et ainsi « arrive[r] à l’inconnu », il faut congédier le sujet cartésien, trop sûr de sa raison consciente, « par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Là encore, Rimbaud est de son temps : autour de lui, partout en Europe, les médecins se passionnent pour les rêves, les hallucinations, les pathologies psychiques ; à la Salpêtrière, le célèbre professeur Charcot a commencé ses expériences sur les maladies neurologiques ; une quinzaine d’années plus tard, un jeune médecin, Sigmund Freud, se tournera à son tour vers la neuropathologie. En somme, la lettre de 1871 annonce déjà ce que formulera plus explicitement André Breton dans son premier Manifeste du surréalisme, en 1924 : « SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer […] le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». Bien sûr, cette conception de la poésie interdit tout a priori formel (l’exigence du vers, par exemple) qui viendrait contraindre et limiter son pouvoir d’exploration de l’imaginaire : comme le précise encore la lettre du 15 mai, « si ce qu’il [le poète] rapporte de là-bas a forme, il donne forme ; si c’est informe, il donne de l’informe ».

Enfin le troisième principe de la révolution rimbaldienne est peut-être le plus spectaculaire. Pour accéder à ce pouvoir de voyance, le poète ne doit pas se contenter d’écrire ; il lui faut d’abord se mettre à l’épreuve, vivre en poète, c’est-à-dire tout risquer pour libérer l’inconnu en soi, « jou[er] de bons tours à la folie » comme il le dit en ouverture de la Saison, se mettre même en danger vital, vivre en « enfer » – ne serait-ce qu’une saison : car cette existence est bien trop éprouvante pour être longtemps supportée sans risquer sa vie. Rimbaud est aussi le premier à avoir fait de la poésie (mais on peut en dire autant de toute forme de création) d’abord un choix de vie, l’adoption d’une morale terriblement exigeante, même si elle a toute l’apparence des pires dérèglements (le « dérèglement de tous les sens »). Il ouvre ainsi la voie à tous les poètes, artistes, pop et rock stars qui brûleront prématurément leur vie avec tous les excès – mais vivant cette dilapidation volontaire de leurs forces comme un sacerdoce paradoxal et un sacrifice nécessaire. Quant à Rimbaud, il n’est finalement pas étonnant qu’il se soit si facilement converti à son existence ascétique de négociant-explorateur, seul au Harar, y appliquant la même volonté inflexible que dans ses tribulations de poète-bohémien.

Au demeurant, l’idée de « révolution poétique » ne doit pas faire illusion. La poésie n’est pas affaire de théorie ni de discours programmatique. Elle vaut d’abord par la puissance d’émotion et d’imagination qui l’anime et qu’elle communique à sa lecture. À cet égard, les œuvres de Rimbaud, même celles qui paraissent les moins intelligibles, dégagent immédiatement une impression extraordinaire d’intensité émotionnelle et de densité sensorielle, traversée de fulgurances que l’obscurité de surface fait paraître plus lumineuses encore et qui font deviner, derrière la virtuosité flamboyante de l’écriture et, souvent aussi, l’âcreté du désespoir ou de la révolte, l’énergie joyeuse et fantasque d’un poète adolescent.

L’énigme Rimbaud10

Il reste une dernière question à laquelle l’histoire littéraire peut et doit essayer de répondre : quelles circonstances particulières permettent d’expliquer qu’un enfant de seize ans ait trouvé en lui les moyens de réaliser, contre le cours normal de la poésie, une révolution si absolue et si brutale ?

Il faut commencer par une évidence biographique : le jeune Arthur était ce que nous appellerions aujourd’hui un « surdoué », un collégien très brillant à une époque où les performances scolaires ne reposaient pas sur les mathématiques ou les sciences, mais sur le latin. Faute de mieux, un petit génie était forcément un fort en thème et un virtuose de la versification (via la poésie latine). L’enseignement, arc-bouté sur ses traditions classiques, avait alors la particularité de vouloir éveiller les jeunes intelligences sans leur donner pourtant un champ où se déployer vraiment mais en ne leur offrant que la poésie pour prendre la mesure de leur inventivité. Il s’ensuit que, pour Rimbaud (comme pour Hugo ou Baudelaire), la poésie n’était pas seulement, ou prioritairement, l’exutoire d’une sensibilité exacerbée ou d’une nature rebelle (comme on se la représente aujourd’hui), mais l’instrument légitime de l’ambition personnelle, d’un désir de réussite proportionné aux potentialités que l’on croyait deviner en soi. Rimbaud, ayant l’intime conviction de ses capacités, était donc d’abord un ambitieux pressé de les faire reconnaître avec éclat. En l’occurrence, cette ambition implique le succès éclatant des livres à venir : dès le début, son désir d’écrire est aimanté par la volonté de produire une œuvre qui lui apporte la confirmation dont il a besoin. Il s’ensuit aussi que, souvent, l’obscurité de ses textes (résultant d’ellipses ou de métaphores déroutantes) reflète moins l’irruption de l’inconscient que l’agilité d’une pensée impatiente qui, entraînée par la rapidité de sa progression, saute toujours les étapes et brusque le langage, toujours trop lent pour en restituer le cours. C’est d’ailleurs ce qui rend si excitante la lecture de Rimbaud : c’est toujours une sorte de duel d’intelligence à intelligence, où la rigueur de l’exégèse ne fait que contrôler le travail de l’intuition.

En outre, l’ex-élève du collège de Charleville restait aussi un presque enfant, encombré de son corps, de ses pulsions et de ses frustrations, de cette force désirante qui est si présente à l’adolescence. C’est d’ailleurs le trait le plus immédiatement remarquable dans l’œuvre de Rimbaud : la troublante coexistence entre une intelligence lumineuse (presque éthérée et parfois même d’allure mystique, dans la Saison) et une corporéité élémentaire, perceptible en particulier à travers l’omniprésence dans l’œuvre de toutes les notations physiques : odeurs, bruits, couleurs, qui sont moins les éléments d’une quelconque synesthésie que les indices de cette saturation sensorielle où l’on retrouve aussi bien les leçons apprises de la langue latine que la familiarité avec la campagne ardennaise – avec ses paysages de champs et de labours, d’églises et de troupeaux, ses chemins envahis d’ombre ou de lumière.

Mais cet enfant exceptionnel était aussi le produit de son époque, de ce Second Empire englouti par la guerre dont la littérature respire une violence sourde ou déclarée, sensible aussi bien chez les poètes (que l’on songe à Baudelaire ou, de façon hyperbolique, à Ducasse/Lautréamont et à ses méphitiques Chants de Maldoror) que chez les prosateurs (comme Vallès ou, dans un autre registre, Barbey d’Aurevilly) : une violence qui, ne pouvant prendre une forme ouvertement politique, s’exprime à travers la sexualité et l’intimité des corps. Ce contexte si particulier est le résultat de la rencontre (ou la conflagration) de trois phénomènes distincts. C’est d’abord alors que la France entre vraiment, et avec une très grande brutalité, dans l’ère du capitalisme industriel, du progrès technologique et du consumérisme bourgeois – avec la double réaction de fascination et de répulsion qu’entraîne ce basculement dans une modernité sans retour. Ensuite, cette « modernisation » à marche forcée coïncide, pour la France, avec l’instauration d’un régime répressif, avant 1870 mais aussi dans les années qui suivent immédiatement la Commune. Enfin (et peut-être surtout), l’Église catholique est à son moment de plus forte intensité, dans la politique de reconquête (sociale, politique, morale) qu’elle a entreprise depuis le début du siècle, pour effacer les séquelles de la Révolution française. Elle avait d’abord fait fond sur la religiosité sentimentale du romantisme, mais s’en était très vite détournée pour adopter une doctrine beaucoup plus clairement réactionnaire, exerçant une contrainte sourcilleuse sur les comportements individuels et sur les corps : c’est l’époque où, par le biais de la direction de conscience et de la confession, la religion s’immisce résolument sur le terrain des relations sexuelles entre les hommes et les femmes.

Aussi la poésie de Rimbaud (d’un Rimbaud qui, du fait de son âge, est encore proche des leçons du catéchisme et des pieuses leçons maternelles) est-elle presque toujours portée par ce mélange d’anticléricalisme virulent et d’obsession religieuse qui la nourrit constamment (de mille manières : par les thèmes, les cibles, un ton d’imprécation mystique, l’appropriation du mythe christique, les références théologiques, etc.). L’amour/haine du religieux est le noyau central et primitif d’où émane l’énergie propre à l’œuvre rimbaldienne. Mais il s’agit d’un phénomène très circonstanciel, lié d’abord au pacte politique que l’Église catholique a fait, au mitan du XIXe siècle, avec le principe d’autorité, conçu sous ses formes les plus brutales et intrusives. Il serait bien sûr très excessif de réduire la révolution rimbaldienne à une réaction contre le cléricalisme ; mais elle ne serait cependant pas advenue, avec sa radicalité, sans l’impulsion originelle que lui confère l’esprit de révolte anticléricale. De là un diptyque matriciel, présentant les deux pôles dont la relation antagoniste forme le socle de l’œuvre rimbaldienne : d’un côté, le pôle dysphorique, caractérisé par la religion, l’obsession de la faute et la mortification des corps ; de l’autre, le pôle euphorique, marqué par la présence heureuse de la nature, l’innocence, l’exaltation de la vitalité physique.

Mais, à la croisée de la vie intime et de l’histoire sociale, reste la question de l’homosexualité. Car c’est aussi à cette époque que, en différents points de l’Europe, l’homosexualité accède à une visibilité nouvelle. En France, les pratiques homosexuelles, notamment chez les jeunes garçons élevés dans l’espace clos et non mixte des collèges, étaient jusque-là à la fois une réalité familière et un secret bien gardé des familles bourgeoises du XIXe siècle – puisque, somme toute, ces jeunes gens fondaient un foyer pour la plupart et devenaient des pères de famille : il fallait bien que jeunesse se passe. Or, le Second Empire, encore lui, voit apparaître en quelques années trois poètes majeurs dont l’homosexualité est probable ou notoire : Ducasse (la « pédérastie » est le thème central des Chants de Maldoror), Verlaine, Rimbaud. Quel est le rôle de l’homosexualité dans la révolution rimbaldienne ? Elle est difficile à apprécier, d’autant que Rimbaud ne l’évoque presque jamais lui-même explicitement, sinon sur le mode satirique et provocateur (par exemple, dans l’Album zutique