Vernetzte Erzählungen E-Book

Stefanie Kadenbach

• Herausgeber: epubli
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 450

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Fernsehserien haben seit Mitte der 1990er Jahre eine immense Weiterentwicklung durchlaufen. Ein wichtiger Grund dafür sind neue digitale Technologien für die Herstellung und den Konsum von TV-Serien. Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Auswirkungen, die die Verfügbarkeit von digitalen Technologien auf die Produktion, Vermarktung und Erzählweise von Serien hat. Untersucht wird eine Vielzahl US-amerikanischer Drama-Serien des Typs "Quality Television" von "Emergency Room" über "The Sopranos" bis hin zu aktuellen Produktionen wie "Game of Thrones" oder "Orange Is the New Black".

Leseprobe

Stefanie Kadenbach

Vernetzte Erzählungen

Wechselwirkungen von Digaltechnologie und serieller Narration in US-amerikanischen TV-Dramen

Inhalt

Einleitung

1.Technologische Innovationen

1.1.Innovationen im Produktionsbereich

1.1.1.Kameratechnik: Steadicam

1.1.2.Farbfilter

1.1.3.Visuelle Effekte, Spezialeffekte und CGI

1.2.Digitaltechnik

1.3.HD-Technologie

1.4.Streaming

1.5.Technisches ›Wettrüsten‹ zwischen Kino und TV

2.Vermarktung von TV-Serien

2.1.Der Fernsehmarkt in den USA

2.1.1.Networks und Kabelsender

2.1.2.Pay-TV-Sender

2.1.3.Video on Demand / Streaming

2.1.4.Produktionsablauf und das amerikanische Serienjahr

2.1.5.Konzept- vs. Produktverkauf

2.2.Gewinnoptimierung

2.2.1.Erstausstrahlung

2.2.2.Zweitverwertung als Wiederholung und Syndication

2.2.3.Zweitverwertung auf DVD und Blu-Ray

3.Entwicklungen serieller Narration

3.1.LOP vs MRP, Multiple Threading

3.2.Ensembledrama

3.3.Ambigue Charaktere, Helden, Antihelden

3.4.Intertextualität, Selbstreflexivität

3.5.Genremix

3.6.Vielfalt von Settings und Themen

3.6.1.Eingestellte Projekte

3.7.Literaturadaptionen

4.Rezeption und Aneignung von TV-Serien

4.1.Kulturelle Bedeutung des Fernsehens

4.2.Fernsehserien als kulturelle Artefakte

4.3.Dezentralisierung

4.3.1.Individualisierung

4.3.2.Globalisierung

4.3.3.Fragmentierung

4.4.TV löst Kino als Innovationsort ab

5.Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

Einleitung

Immer mehr Menschen begeistern sich für Fernsehserien. Nicht nur bei ›gewöhnlichen‹ Zuschauern, sondern auch in akademischen Kreisen und im Feuilleton finden TV-Serien zunehmend positive Beachtung. Besondere Aufmerksamkeit erhalten Serien, für die sich mittlerweile der Begriff Quality Television (nachfolgend QTV oder Quality-TV) durchgesetzt hat. Es handelt sich dabei zumeist um Drama-Serien aus den USA, die als besonders hochwertig im Hinblick auf Erzählweise und Produktion empfunden werden. Eine Vorreiterrolle für diesen Serientypus nimmt der Abonnementsender HBO ein, dessen eigenproduzierte Serien seit den späten 1990er Jahren Lob von Kritikern, Fernsehwissenschaftlern und Zuschauern erhalten. Besonders bemerkenswert ist dabei, dass nicht primär erhöhte Zuschauerzahlen der Hauptgrund für den veränderten Stellenwert von Serien sind, sondern insbesondere eine verstärkte inhaltliche Beschäftigung mit den Produktionen. Die Verwendung des Qualitätsbegriffs ist fraglos problematisch, da »Qualität« bei Fernsehserien ebenso wenig ein neutral messbares Kriterium darstellt wie bei Literatur und der Begriff letztlich zumindest teilweise einer kritischen Haltung gegenüber dem Kulturpessimismus der Frankfurter Schule entspringt. Ich verwende »Quality Television« im Folgenden dementsprechend als konsensuell gebräuchliche Genrebezeichnung für einen bestimmten Typus von TV-Serie, deren Merkmale ich noch detailliert beschreiben werde und die sich aufgrund derer von anderen Fernsehproduktionen abgrenzen lässt.

Speziell im Bereich des fiktionalen Dramas hat die amerikanische Fernsehserie seit Mitte der 1990er Jahre eine enorme Weiterentwicklung erfahren. Innovative Produktionen wie Lost, TheSopranos, ER, The West Wing oder The Wire fordern auf vielfältige Weise allwöchentlich ein Millionenpublikum heraus, indem sie narrative, visuelle und diskursive Konventionen des Fernsehens aufbrechen und infrage stellen. In meiner Arbeit analysiere ich einen breiten Korpus von Serien des Produktionszeitraumes 1994 bis 2015 unter verschiedenen Gesichtspunkten. Neben unterschiedlichen Aspekten von Handlung und Darstellung werden auch Produktions- und Rezeptionsbedingungen in die Analyse einbezogen. Dieser multiperspektivische Ansatz ist erforderlich, um unterschiedliche Entwicklungen der Fernsehserie aufzuzeigen und aktuelle TV-Serien entsprechend ihrer Natur als komplexe Medienphänomene zu untersuchen. Grundsätzlich soll bei der Analyse ein kontextualisierter Erkenntnisgewinn angestrebt werden, der die Bedeutung und die Funktionen von Fernsehserien innerhalb eines größeren kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhangs herausarbeitet.

Die publizierte Literatur zum Thema Fernsehserie umfasst diverse Grundlagenwerke zur Fernsehforschung (Hickethier 2001, Mikos 2003, Creeber 2006 usw.), tabellarische Auflistungen der ausgestrahlten Programme (z.B. Castleman und Podrazik 2003) sowie eine Vielzahl von Analysen einzelner Serien oder Themenkomplexe. Von zentraler Bedeutung war häufig die Frage, ob Fernsehtexte überhaupt einen legitimen Forschungsgegenstand darstellen. Gerade in Deutschland hat die Frankfurter Schule lange Zeit eine ernsthafte Auseinandersetzung mit Fernsehtexten erschwert, da die negative Haltung Horkheimers und Adornos gegenüber Populärkultur bis heute massiv nachwirkt. So erklärt sich unter Umständen auch der anhaltend vergleichsweise geringe Einfluss der angelsächsischen Cultural Studies in den deutschen Medienwissenschaften. Arbeiten wie die John Fiskes betonen nachdrücklich die Relevanz der akademischen Auseinandersetzung mit Populärkultur. Fiske folgt dem Konzept Pierre Bourdieus, der emotiv entlastende Faktoren wie Unterhaltung, Spaß, Lust, Vergnügen und Erholung als Kernmerkmale populärer Ästhetik nennt und eine deutliche Abgrenzung zum tradierten Kulturbegriff und zur etablierten Ästhetik feststellt. Fiske betont, dass Populärkultur leicht zugänglich sei und eben deshalb von Kritikern geschmäht, vom Zuschauer indes geschätzt werde. Zugleich bescheinigt er aber populärkulturellen Texten einen Mangel an Herausforderung für den Zuschauer und verharrt demzufolge nicht nur in einer Unterscheidung zwischen Hoch- und Popkultur, sondern auch in einer intellektuellen und ästhetischen Höherbewertung traditionell als hochkulturell verstandener Texte.

Einen solchen Ansatz vertrat Umberto Eco bereits in den 60er Jahren, als er sich in »Apokalyptiker und Integrierte« als Fan populärer Kultur verortete, eine Gleichwertigkeit von Pop- und Hochkultur jedoch ablehnte (vgl. Goldbeck, 2004: S. 13). Ecos Kategorien von »Apokalyptikern«, also Intellektuellen, die angesichts des Massenerfolges von Popmusik und Comics das Ende der abendländischen Kultur nahe wähnten und »Integrierten«, also distanzlos begeisterten Fans, lassen sich noch bis heute nachweisen. Erst langsam bildet sich eine Form der ernsthaften wissenschaftlichen Beschäftigung mit populären Texten heraus, die nachhaltig die Verschmelzung von Hoch- und Popkultur in der Postmoderne betont und sich kritisch mit dieser auseinandersetzt, ohne die persönliche Begeisterung für den Gegenstand leugnen zu wollen (siehe etwa David Lavery und seine diversen Veröffentlichungen zu The Sopranos). Nicht zuletzt durch den Anstoß der Cultural Studies ist allmählich eine Beschäftigung mit popkulturellen Phänomenen möglich, die sich nicht als Expedition des Intellektuellen in den Sumpf der Primitivkultur präsentiert, sondern die Bedeutsamkeit und gerade auch die Hochwertigkeit vieler aktueller Fernsehproduktionen anerkennt. Für wegweisend in diesem Bereich halte ich Steven Johnsons Everything Bad is Good for You: Why Popular Culture is Making Us Smarter. Johnson greift im Titel seines Buchs zunächst die Prämisse auf, dass Fernsehkonsum kulturell überwiegend negativ beurteilt wird, während Lesen beispielsweise ungeachtet des Inhalts der Lektüre in aller Regel positiv bewertet und wertgeschätzt wird. Als konkretes Beispiel sei angeführt, dass ausgedehnter Fernsehkonsum von Kindern häufig als Symptom der als »bildungsfern« verstandenen Schichten aufgefasst wird, während wohl kaum ein Pädagoge einfordern würde, die Zeit zu begrenzen, die Kinder täglich mit Lesen verbringen. Johnson stellt die vereinfachende Dichotomie ›Lesen macht schlau, Fernsehen macht dumm‹ in Frage und bezieht in seine Überlegungen auch die Auswirkungen neuer Distributionskanäle wie DVD, Internet oder Digitalfernsehen ein. Er bedient sich eines interdisziplinären Ansatzes, um zu belegen, um wieviel komplexer populärkulturelle Texte aller Art in den letzten Jahren geworden sind und wie sich dies auf die kognitiven Fähigkeiten der Rezipienten auswirkt. Für den Bereich der Fernsehserie arbeitet er mehrere Kategorien heraus, die sich nutzbringend für die Analyse aktueller Fernsehtexte einsetzen lassen, etwa die Bedeutung des multiple threading, der flashing arrows oder des Prinzips der größtmöglichen Wiederholbarkeit im Gegensatz zu dem des Least Objectionable Programming, das gerade die kommerziellen TV-Networks der USA über lange Zeit verfolgten (vgl. Johnson, 2006: S. 157-166).

In den letzten Jahren erschien eine Fülle von Veröffentlichungen zum Thema Fernsehen im Allgemeinen und Serien im Speziellen. Die existierende Literatur befasst sich größtenteils aber entweder mit der Analyse einzelner Serien mit Fokus auf bestimmten Topoi (z.B. Psychoanalyse in The Sopranos) oder der Gesellschaftsrelevanz von als besonders minderwertig geltenden Formaten wie Daily-Talk- oder Realityshows. Andere Publikationen behandeln ausschließlich Produktions- oder Rezeptionsbedingungen von Serien. Viele dieser Arbeiten liefern aufschlussreiche Erkenntnisse, bleiben aber punktuell auf Einzelaspekte bezogen. Hier greift die Zielsetzung meiner Arbeit: Ich möchte neuere dramatische US-Serien des Typus Quality Television kontextualisiert als Medienphänomene darstellen und analysieren. Nur so sind meines Erachtens ihre Komplexität und Relevanz valide zu erfassen. Der gegenwärtige Forschungsstand soll zusammengeführt werden und so als Fundament für eine breitere und umfassendere Analyse dienen. Zur Entwicklung fiktionaler TV-Formate schreibt Knut Hickethier:

Kann sich die Nachrichtensendung auf den ständigen Anfall neuer Informationen stützen, die den Programmfluß als Fluß der Nachrichten für den Zuschauer speisen, so wird bei den fiktionalen Formen aus schon vorhandenen Repertoires geschöpft, werden diese zugleich durch Variation, Kombination und Transformation weiterentwickelt. Der Fluß der Erzählungen lebt von den anderen kulturellen Erzählströmen; muß das Vorgefundene jedoch ständig den Bedingungen des Mediums, den Produktionsstandards und den Zuschauererwartungen neu anpassen. (Hickethier 1991, S. 13)

Der Wechsel von Repetition und Variation bestimmt nicht nur die Entwicklung von Fernsehserien, sondern lässt sich insgesamt als Strukturmerkmal populärer Genres feststellen. Insbesondere für fiktionale Serien ist Knut Hickethiers Beschreibung heute aber zutreffender denn je. Die Entwicklungsarbeit von TV-Sendern ist geprägt von zyklischen Wechseln zwischen Innovation und dem Kopieren erfolgreicher Formate; beides soll eine möglichst große Zahl von Zuschauern für eine bestimmte Sendung interessieren. Gerade im Bereich der fiktionalen Drama-Serie wurden seit Mitte der 90er Jahre zahlreiche Produktionen realisiert, deren innovative Gestaltung als Hauptgrund anzusehen ist, weshalb ich diese als Gegenstand meiner Untersuchung heranziehe. Die Wahl dieses Schwerpunkts schließt die diversen Realityshows, über die bereits zahlreiche Studien vorliegen, ebenso aus wie Comedyserien, die narrativ meist grundlegend anders konzipiert sind und von daher Gegenstand einer separaten Untersuchung sein sollten. Da meines Erachtens ER die erste Serie war, die den Großteil jener Merkmale aufweist, die als charakteristisch für den neuen Typus von Drama-Serien gelten können, setzt meine Untersuchung zum Zeitpunkt der Erstausstrahlung von ER 1994 an (auf Vorläufer wie Hill Street Blues, NYPD Blue und Twin Peaks wird am Rande ebenfalls eingegangen werden, da diese Serien deutlich erkennbare innovative Akzente setzten, die Serien wie ER erst möglich machten).

Für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Fernsehserien halte ich es für sinnvoll, Entwicklungen und Merkmale aus vier Bereichen zu untersuchen. Dabei sind zunächst die technologischen Innovationen zu nennen, die sowohl im Hinblick auf Produktion, Distribution und Rezeption weitreichende Veränderung durch die Verfügbarkeit digitaler Technologien erfahren haben. Da es sich bei Fernsehserien um audiovisuelle Texte handelt, müssen bei einer Auseinandersetzung mit deren Erzählweise neben dem Plot selbst auch visuelle und auditive Aspekte einbezogen werden. Serien wie Battlestar Galactica oder Heroes wären ohne die technischen Weiterentwicklungen, die den kostengünstigeren Einsatz von Spezialeffekten und CGI-Technik ermöglichten, kaum im Fernsehen zu realisieren. Manche Serien nutzen auch Farbfilter oder Steadicam-Technik, um eine bestimmte Optik zu erzeugen, die der Zuschauer zwar nur selten bewusst wahrnimmt, die jedoch fraglos eine emotionale Wirkung hervorruft und der Serie eine eigene spezifische visuelle Charakteristik verleiht.

Darüber hinaus sind die Produktionsbedingungen und die Vermarktung in die Betrachtung einzubeziehen. Fernsehsender sind kommerzielle Unternehmen, die unterschiedliche Strategien zur Gewinnmaximierung verfolgen, was sich an ihren jeweiligen Produktionen ablesen lässt. Ein amerikanischer Network-Sender arbeitet grundlegend anders als etwa die Abonnement-Sender des Kabelfernsehens, was vielfältige Auswirkungen auf die Serien der jeweiligen Sender hat. Eine immens wichtige Rolle spielt die Zweitverwertung der Serien, wobei in jüngster Zeit die Vermarktung auf DVD oder als Video on Demand immer mehr an Bedeutung gewinnt. Diese Erweiterung und Neugewichtung der Distributionskanäle beeinflusst sowohl Aspekte der Produktion als auch der Rezeption. Ein weiterer Bereich, der für meine Untersuchung eine besonders zentrale Rolle spielen wird, ist die narrative Konzeption der Serien. Es ist eine Verlagerung hin zu Erzählungen zu beobachten, die auch bei wiederholtem Sehen noch neue Reize und Herausforderungen für den Rezipienten bieten. Ein Kernmerkmal sind dabei multiple-thread-Erzählungen, bei denen der Fokus nicht auf einem einzelnen Haupthandlungsstrang liegt; vielmehr muss der Zuschauer bis zu einem Dutzend Handlungsstränge parallel verfolgen, die teils miteinander verflochten sind und sich über einzelne Episoden oder auch über mehrere Staffeln hinweg erstrecken können.

Um eine solche narrative Dichte auf Dauer aufrechterhalten zu können, verfügen viele Serien über ein erweitertes Personal und sind als Ensembledramen konzipiert. Hierbei steht nicht mehr ein einzelner Hauptcharakter im Zentrum der Erzählung, sondern die Handlung wird von mehreren gleichberechtigten Figuren getragen. Beispiele hierfür sind Krankenhausserien wie ER oder Grey´s Anatomy, aber auch Vertreter anderer Genres wie etwa die Science-Fiction-Serie Battlestar Galactica. Auch Serien, die zwar eindeutige Hauptfiguren aufweisen, beispielsweise The Sopranos um Familienoberhaupt Tony Soprano oder Dexter um den psychopathischen Titelhelden, integrieren eine große Anzahl wichtiger Nebenfiguren, deren eigene Erlebnisse und Konflikte wichtige Handlungsbestandteile sind. Das Vorhandensein einer Vielzahl handlungstragender Figuren ermöglicht außerdem das Aufgreifen unterschiedlichster Diskurse und das Ausagieren konträrer Standpunkte im Hinblick auf moralische, politische oder gesellschaftliche Konflikte. Somit stellt meiner Ansicht nach das Ensembledrama eines der wichtigsten Charakteristika von QTV-Serien dar, das bislang nur unzureichend wissenschaftlich bearbeitet wurde.

Ein weiterer interessanter narrativer Aspekt im Zusammenhang mit Entwicklungen der Drama-Serie ist auch der Verzicht auf flashing arrows, also explizite textuelle oder visuelle Markierungen bedeutsamer Handlungsteile (vgl. Johnson 2006, S. 72-84). Während frühere Serien größten Wert darauf legen, dass der Zuschauer ohne Mühe der Handlung folgen und die Serie sogar nebenbei ansehen kann, wie Irmela Schneider noch 1992 konstatierte (vgl. Schneider 1992, S. 102-103), fordern die neuen Produktionen eine weit höhere Partizipation des Zuschauers. Neben dem Verzicht auf flashing arrows konstruieren viele Serien bewusst Leerräume, die der Zuschauer selbst füllen muss. Verfahren wie achronologisches Erzählen oder der Einsatz unzuverlässiger Erzähler und wechselnder Perspektiven tragen dazu bei, den narrativen Raum offen und den Zuschauer im Ungewissen zu lassen. Besonders Serien mit einem fantastischen oder übernatürlichen Element operieren mit solchen Verfahren, um auch über längere Zeiträume hohe Spannung erzeugen zu können. Lost ist ein besonders eindrucksvolles Beispiel für ein solches Vorgehen, aber auch ER als realistisch konzipierte Serie bedient sich in einigen Episoden einer achronologischen Erzählweise, die dem Zuschauer durch relativ subtile visuelle Markierungen kenntlich gemacht wird. Zusätzlich setzten immer mehr Serien moralisch ambigue Charaktere als Identifikationsfiguren ein, wobei der Serienmörder und Polizeiforensiker Dexter der gleichnamigen Serie das bislang wohl extremste Beispiel darstellt. Auch Genreaspekte sind im Hinblick auf die Narration von Serien von Bedeutung. Gerade die fiktionale Drama-Serie weist eine Vielzahl unterschiedlicher Genres und Settings auf, die von genretypisch angelegten Drama-Serien wie The West Wing über Krimis (24, The Shield), Science-Fiction (Battlestar Galactica), Western (Deadwood) und Historien (Rome, The Tudors) bis hin zum Subgenre der Krankenhausserie (ER, Grey´s Anatomy) und diversen Mischformen reicht, die sich einer eindeutigen Genrezuordnung entziehen, wie etwa Lost mit starken fantastischen Elementen sowie Thriller/Suspense-Anteilen oder Dramedies, also Mischformen aus Drama und Comedy wie Desperate Housewives. Ich halte es für lohnenswert zu untersuchen, wie in diesen Serien mit Genrekonventionen umgegangen wird, ob bestimmte Entwicklungen genreabhängig oder allgemein genreübergreifend nachzuweisen sind und welche Genres aus welchen Gründen verstärkte Verwendung finden.

Der vierte Bereich neben technologischen Innovationen, ökonomischen Produktionsgesichtspunkten und der veränderten Erzählweise in QTV-Serien, dem ich mich in meiner Arbeit widmen möchte, beinhaltet verschiedene Aspekte der Rezeption von Fernsehserien. Ausgehend von der methodischen Erkenntnis, dass Fernsehtexte keine inhärente objektive Bedeutung tragen, sondern sich diese erst innerhalb ihrer Rezeption durch den Zuschauer realisiert, müssen Fernsehserien in größeren Kontexten betrachtet werden. Neben Aspekten der Rezeption und Aneignung halte ich die Veränderung des Umgangs mit Fernsehserien durch die enorme Erweiterung der Distributionskanäle für besonders bedeutsam. Durch die technischen Möglichkeiten von Digitalfernsehen, DVD, bzw. Blu-Ray und Internet hat der Zuschauer erstmals die Möglichkeit, Fernsehtexte gänzlich abgekoppelt vom Programmdiskurs des Fernsehens zu konsumieren. Dies hat weitreichende Konsequenzen, deren wissenschaftliche Aufarbeitung bislang nur punktuell erfolgt ist. So war beispielsweise der Zuschauer für die kommerziellen Network-Sender bislang lediglich ein Mittel zum Zweck, um durch Werbekunden Geld zu verdienen. Viele Zuschauer bedeuten hohe Quoten und somit für den Sender hohe Werbeeinnahmen. Die Zweitverwertung von Fernsehserien, die jahrelang lediglich in Form von Wiederholungen durch lokale Sender und den Verkauf ins Ausland erfolgte, erlangt aber durch die enormen Verkaufszahlen von DVDs und Blu-Rays sowie die zunehmende Beliebtheit von Video on Demand (als Download oder als Streaming) eine ganz neue Qualität, die den Zuschauer als zahlenden Kunden des Senders positioniert. Der Zuschauer nimmt also eine Endkundenposition ein, die er zuvor nur bei den werbefreien Abonnement-Kabelsendern innehatte. Insgesamt sind immer stärkere Tendenzen zur Dezentralisierung in Bezug auf Fernsehserien zu beobachten, die sowohl eine zunehmende Individualisierung des Konsums von Fernsehtexten implizieren, als auch die verstärkte Fragmentierung von Publika bedeuten. Zugleich aber sind Globalisierungstendenzen zu beobachten, die Fernsehtexte aus regionalen Kontexten entkoppeln und globale Publika entstehen lassen, die sich durch ein transnationales Interesse an einer bestimmten Serie bilden statt durch nationalstaatliche Gegebenheiten. Sprachliche Hürden spielen dabei eine immer geringere Rolle. Für eine wachsende Zahl von Rezipienten ist es alltäglich, englischsprachige Medien in der Originalfassung zu konsumieren, die in elektronischer Form leicht verfügbar ist. Im Zusammenhang mit Distributionskanälen ist es zudem wichtig, die zunehmende Crossmedialität von Serien zu berücksichtigen, die sich beispielsweise in viralem Marketing, speziellen Angeboten auf den Internetseiten der Sender oder Fanforen zeigt. Erst die bewusste Analyse der Wechselwirkungen zwischen Produzent und Rezipient kann im Zusammenspiel mit den punktuellen Erkenntnissen aus dem close reading der Texte das Medienphänomen Fernsehserie in seiner vollen Komplexität erschließen.

Meine Arbeit soll einen Grundlagenbeitrag bieten, der verschiedene Forschungsansätze vereint, weiterführt und praktisch anwendet. Den Ausgangspunkt bilden dabei Kerntexte der Medienwissenschaften und Cultural Studies (z.B. McLuhan 2003, diverse Texte von Fiske, Mikos 2001, Bordwell 2006) sowie Steven Johnsons Everything Bad is Good for You. Durch die kontextualisierte Analyse eines breiten Kanons von Serien soll sich erschließen, welche Bedeutung Fernsehserien in der Gesellschaft des beginnenden 21. Jahrhunderts haben und welche Funktionen sie ausüben. Da das Fernsehen trotz der Diversifizierung des Publikums aufgrund der Verfügbarkeit einer immer größeren Zahl von Medienkanälen nach wie vor eine enorme Massenwirkung ausübt, erscheint es mir besonders bedeutsam, mit der Drama-Serie die Gesellschaftsrelevanz einer Gattung herauszustellen, die seit Beginn des Fernsehens als eine der fernsehspezifischsten überhaupt wahrgenommen wurde.

Zugleich beinhalten die neueren Produktionen ein großes innovatives Potenzial, sodass sich noch zahlreiche weitere relevante Forschungsansätze ausmachen lassen. Meine Arbeit soll dementsprechend einen Ausgangspunkt für weitere Auseinandersetzungen mit Fernsehserien bieten. Die mögliche Aufarbeitung von Comedyserien habe ich bereits angesprochen, interessant wäre auch, inwieweit sich die Erkenntnisse meiner Arbeit auf aktuelle Serien mit abgeschlossener Episodenstruktur und ohne multiple threading anwenden lassen. Ebenso ist auch für die Analyse einzelner Serien oder bestimmter Aspekte von Serien ein Bewusstsein hinsichtlich der Verfasstheit der TV-Serie als Medienphänomen von grundlegender Bedeutung.

In den letzten Jahren wurde innerhalb der Cultural Studies ein wissenschaftliches Instrumentarium zur Analyse populärkultureller Texte erarbeitet. Trotz eines immer größeren Angebotes an Unterhaltungsmedien nimmt das Fernsehen nach wie vor eine Leitfunktion ein, weshalb es insbesondere für die Auseinandersetzung mit Fernsehtexten höchst relevant ist, sich der wechselseitigen Beeinflussung von Produzenten und Rezipienten bewusst zu sein. Ich habe mich deshalb für eine Modifizierung des Babelsberger Modells als methodische Grundlage meiner Arbeit entschieden. Mikos und Wegener beschreiben das Babelsberger Modell wie folgt:

Das Babelsberger Modell kann als multiperspektivischer Ansatz verstanden werden, der es gestattet, komplexe Medienphänomene angemessen zu untersuchen. Ausgehend von einem rezeptionsästhetischen Verständnis von Medienkommunikation und vor dem Hintergrund der aus den Cultural Studies kommenden Einsicht, dass die Kontexte medialer Kommunikation zu berücksichtigen sind, wird versucht, die Medienphänomene aus verschiedenen Perspektiven zu untersuchen. […] Im Wesentlichen verbindet das Babelsberger Modell die Analyse von Medientexten mit der Analyse der Rezeption dieser Medientexte und kontextualisiert dies durch eine Analyse der Diskurspraktiken und der soziokulturellen Praktiken, in welche die mediale Kommunikation eingebettet ist. (Mikos and Wegener 162)

Durch seinen Bezug auf die systematische Perspektiventriangulation der qualitativen Sozialforschung bietet das Babelsberger Modell die Möglichkeit, alle relevanten Faktoren des Medienphänomens TV-Serie einzubeziehen. Konkret bedeutet dies, dass sowohl die rezeptionsästhetische Analyse der Fernsehtexte selbst als auch Rezeptionsstudien sowie die Analyse der relevanten Diskurse und soziokulturellen Kontexte Eingang in meine Arbeit finden werden. Aus forschungsökonomischen Gründen sind gewisse Beschränkungen unerlässlich, insbesondere da das Babelsberger Modell in seiner Methodik ursprünglich für Forscherteams konzipiert wurde. So habe ich beispielsweise keine empirischen Rezeptionsstudien durchgeführt, sondern stattdessen Metatexte wie Rezensionen, Quoten, Blogs, Fanseiten und offizielle Websites der Sender ausgewertet. Auch konnten bestimmte Diskurse und Kontexte nur schlaglichtartig analysiert werden. Ich erhebe somit keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern strebe einen größtmöglichen Erkenntnisgewinn durch die Verknüpfung der verschiedenen methodischen Perspektiven an.

Von grundlegender Bedeutung für die Untersuchung populärkultureller Medientexte ist die Erkenntnis, dass Medientexte keine objektiv feststehende inhärente Bedeutung tragen. Sie beinhalten vielmehr eine Appellstruktur, die Angebote an den Rezipienten macht. Die Bedeutung der Texte manifestiert sich erst durch die Interaktion mit dem Rezipienten, sie ist somit weitgehend subjektiv und temporär. Insbesondere populäre Medientexte wie Fernsehserien sind in erhöhtem Maße instabil in Bezug auf ihre Bedeutungen, da sie von reading formations abhängig sind, also von den lebensweltlichen Umständen des Rezipienten, sowie von für den Rezipienten bedeutsamen und zeitgeschichtlich aktivierten Diskursen und soziokulturellen Kontexten (vgl. Mikos and Wegener 165). Was den Umgang des Rezipienten mit dem Fernsehtext anbelangt, ist es sinnvoll, zwischen Rezeption und Aneignung zu unterscheiden. Unter Rezeption ist die Interaktion mit dem Fernsehtext selbst zu verstehen, die mit der Dauer der Zuwendung identisch ist. Aneignung bedeutet hingegen, dass der Rezipient den Text in seine eigene soziokulturelle Praxis überführt und der Text Eingang in alltags- und lebensweltliche Diskurse findet. Sowohl Rezeption als auch Aneignung betreffend, setzt der Zuschauer den Fernsehtext in Bezug zu seinem eigenen Wissen; im analytischen Sinne werden hier aber unterschiedliche Formen der Interaktion von Zuschauer und Fernsehtext wirksam (vgl. Mikos and Wegener 164). Der Fernsehtext versucht dabei insofern Einfluss auf Rezeption und Aneignung zu nehmen, indem er mehr oder weniger dezidierte Angebote an den Zuschauer beinhaltet, die oftmals von den Produzenten intendiert sind, sich aber auch erst durch veränderte reading formations ergeben können.

Bereits an dieser Stelle zeigt sich die Notwendigkeit der radikalen Kontextualisierung bei der Analyse und Interpretation populärkultureller Texte. Insbesondere Fernsehtexte, an deren Produktion große Gruppen von Menschen auf unterschiedliche Weise beteiligt sind und die eine große Zahl von Zuschauern ansprechen sollen, sind in unterschiedlichste Kontexte und Diskurse eingebunden, die sich zudem im Laufe der Zeit verändern können. Ein Beispiel dafür wäre die Frage, inwieweit sich die Rezeption von Serien verändert, die massiv durch die Ereignisse des 11. September 2001 beeinflusst wurden, wenn die Terroranschläge für die Zuschauer allmählich weniger präsent sind und in den Hintergrund rücken. Grundsätzlich ist es für den wissenschaftlichen Umgang mit populärkulturellen Texten und Phänomenen bedeutsam, die Analyse der Medientexte selbst mit einer Analyse der Rezeptionshandlungen zu verbinden. Im Rahmen des Babelsberger Modells ist zudem eine Perspektiven- und Methodenvielfalt gegeben, die der Vielschichtigkeit und Diversität des Forschungsgegenstandes gerecht wird. So wird etwa die struktur-funktionale Film- und Fernsehanalyse für die Textanalyse eingesetzt, während diverse qualitative Verfahren für die Rezeptionsanalyse sowie diskursanalytische Verfahren und spezifische Untersuchungen die jeweils relevanten Kontexte erhellen können (vgl. Mikos and Wegener 167-68). Zusammenfassend ist festzustellen, dass dieses aufwendige Vorgehen dazu dienen soll, das Medienphänomen Fernsehserie in seiner Vielfalt und Breite zu erfassen und daraus einen Erkenntnisgewinn abzuleiten, der sich sowohl im Hinblick auf gegenwärtige gesellschaftliche und kulturelle Befindlichkeiten und Verhältnisse als auch für die Untersuchung weiterer populärkultureller Texte nutzbar machen lässt:

Der zu erforschende Gegenstand besteht nicht im Medientext allein, auch nicht in der Rezeption allein, sondern in der Bedeutung des Umgangs der Menschen mit dem Medientext im Kontext der Diskurse und der soziokulturellen Praxis. Letztlich geht es darum, die gesellschaftliche Bedeutung von Medienphänomenen zu untersuchen. (Mikos and Wegener 167)

Das Wesen von QTV-Serien als komplexe Medienphänomene konstituiert sich dabei aus einer Vielzahl von Aspekten, die in ihrer Gesamtheit jene große Faszination ausmachen, die QTV-Serien bei ihren Rezipienten auslösen.

1. Technologische Innovationen

Der Medientheoretiker Marshall McLuhan wird häufig mit dem Ausspruch »The medium is the message« zitiert. Die Aussage gilt als Quintessenz seines 1964 erschienenen Buches Understanding Media, in dem McLuhan argumentiert, dass Medien als Erweiterungen des menschlichen Körpers zu verstehen seien. Sein sehr weitgefasstes Verständnis des Begriffs »Medium« ist dabei nicht unproblematisch, ermöglicht aber ein durchaus faszinierendes gedankliches Konstrukt in Bezug auf das Verhältnis von Menschen und Medien sowie von Inhalt und Form. Von daher eignen sich McLuhans Überlegungen durchaus als Ausgangspunkt einer theoretischen Auseinandersetzung mit Fernsehserien. McLuhan unterscheidet zwischen »heißen«, »hochauflösenden« und »kühlen«, »niedrig auflösenden« Medien. Als »Auflösung« begreift er dabei den Grad, zu welchem ein Medium mit Informationen gefüllt ist. Ein Cartoon etwa enthält nur rudimentäre Informationen und vieles ist der Imagination des Betrachters überlassen. Dementsprechend ist ein Cartoon ein kühles Medium mit niedriger Auflösung. Eine Fotografie dagegen ist gewöhnlich ein heißes Medium in hoher Auflösung, da sie keine leeren Flächen enthält, die vom Betrachter mental gefüllt werden können oder müssen. McLuhan leitet aus dieser unterschiedlichen Beschaffenheit von Medien auch einen unterschiedlichen Partizipationsgrad ab, der vom Rezipienten gefordert wird. Das Auffüllen der »Leerstellen« erfordert eine intensive Beschäftigung des Betrachters mit kühlen Medien, wogegen heiße Medien vom Rezipienten nur wenig Beteiligung erfordern (vgl. McLuhan 39-50). Film und Fernsehen sind dieser Definiton zufolge als heiße Medien zu verorten, insbesondere, da in diesen Bereichen Technologien mit immer höherer Auflösung entwickelt werden und schnell weite Verbreitung gefunden haben.

McLuhan definiert diese Eigenschaft als dem Medium inhärent und folgert, dass eine Veränderung des Grades der Auflösung, die ein Medium bietet, es so stark verändern würde, dass das Medium in der ursprünglichen Form nicht mehr existiert: »If anybody were to ask […] ›could we alter a cartoon by adding details of perspective and light and shade?‹ The answer is ›yes,‹ only it would then no longer be a cartoon.« (McLuhan 418) Hier wird die Problematik klar, die McLuhans Medienbegriff in Bezug auf Fernsehserien aufweist: Moderne HD-Flatscreen-Fernsehgeräte haben kaum noch etwas mit den Röhrenfernsehern der 1950er Jahre gemeinsam. Trotzdem ist das Medium »Fernsehserie« als solches zweifelsfrei erkennbar, egal, ob es sich um eine Episode von Lassie handelt, die in geringer Auflösung und schwarz-weiß vorliegt, oder um eine aktuelle Episode von Game of Thronesin HD. Der Aspekt der erhöhten Zuschauerpartizipation ist bei der Beschäftigung mit Fernsehserien jedoch nach wie vor hochinteressent, meines Erachtens allerdings eher durch narrative Leerstellen zu begründen als durch leere Flächen im übertragenen Bild. Interpretationsspielräume innerhalb der Erzählung bieten ebenso Raum für Induktion, wie die leere Fläche zwischen zwei Panels eines Comics. Hier kommt erneut der Aspekt der Konstruktion von Bedeutung und der Aneignung des Medientextes durch den Rezipienten zum Tragen, auf den ich in der Einleitung bereits eingegangen bin.

Im Bereich audiovisueller Medien bestehen weit stärkere Wechselwirkungen zwischen dem, was vermittelt wird und der Art und Weise wie es technologisch vermittelt wird, als dies etwa bei Druckmedien wie Büchern und Zeitungen der Fall ist. In gewissen Bereichen ist die Trennung zwischen was und wie unerlässlich, um die Wechselwirkungen analysieren zu können. Zu diesem Zweck sind die Begriffe »media content« und »delivery technology« nützlich, die Henry Jenkins in Convergence Culture verwendet:

Yet, history teaches us that old media never die [...]. What dies are simply the tools we use to access media content — the 8-track, the Beta tape. These are what media scholars call delivery technologies. [...] Delivery technologies become obsolete and get replaced; media, on the other hand, evolve. Recorded sound is the medium. CDs, MP3 files, and 8-track cassettes are delivery technologies. (Jenkins 13)

Autoren werden beim Verfassen eines Romans selten in Betracht ziehen, ob der Text später als gebundenes Buch, als Taschenbuch oder als E-Book vorliegt. Obgleich es sich anders anfühlen wird, ob man Joyces Ulysses als ledergebundene Prachtausgabe mit Goldschnitt, oder als zerfleddertes Taschenbuch aus vergilbtem, billigem Papier liest, wird dies für Joyce beim Schreiben keine Rolle gespielt haben.

In jeder ›Darreichungsform‹ handelt es sich bei einem Roman um ein Medium mit sehr geringer Auflösung, bei dem entsprechend viele Leerstellen vom Leser aufzufüllen sind. Dies ist sicherlich ein Grund für die große Faszination, die Romane ausüben (und ein Problem von Literaturverfilmungen): Die Handlung wird vollständig in der Fantasie des Lesers in Szene gesetzt, und nur die Fantasie des Autors bestimmt die Grenzen dessen, was erzählt werden kann.

Im Bereich des Kinos und des Fernsehens spielt die geplante Distributionsform dagegen sehr wohl bereits bei der Konzeption eine Rolle, wobei technische sowie finanzielle Gegebenheiten unter Umständen die Möglichkeiten der visuellen Darstellung begrenzen können. Gerade bei action- und effektlastigen Filmen prägen die große Leinwand, die Verfügbarkeit beeindruckender Soundeffekte und die konzentrierte Rezeptionsatmosphäre im Kino den Inhalt. Filme sind außerdem in ihrer Erscheinungsform von den Möglichkeiten der zur Verfügung stehenden Technologie beeinflusst. Die ersten Filme Ende des 19. Jahrhunderts waren kurz, stumm und schwarz-weiß. Der Tonfilm revolutionierte die Erzählweise des Mediums, und die Einführung des Farbfilms stellte einen weiteren Meilenstein dar. Computertechnologie ermöglichte visuelle Effekte, die wiederum ganz neue Darstellungsformen erlaubten. Ein filmisches Erlebnis wie etwa Peter Jacksons Lord of the Rings-Trilogie (2001-3) wäre ohne CGI-Technologie nicht realisierbar gewesen. Im Bereich Animationsfilm hat Computeranimation andere Techniken, etwa Stop-Motion, fast vollständig abgelöst. In jüngster Zeit erscheinen immer mehr Filme mit neuartiger 3D-Technologie, die weit realistischere Eindrücke von Dreidimensionalität zulässt als die frühere Methode, bei der Rot-Grün-Filter verwendet wurden und die die Farbgebung des Films dementsprechend stark verzerrten. Dies ist bei der aktuellen Technologie nicht mehr der Fall: Farben erscheinen natürlich, und es ist eine erstaunliche Tiefendarstellung erreichbar.

Es sind nicht mehr nur die großen Kinoproduktionen, die von moderner Digitaltechnologie profitieren. Auch Laien und jungen Filmemachern ist es mittlerweile möglich, mit geringem Budget professionell wirkende Filme herzustellen. Noch vor rund zwanzig Jahren erforderte das Ansehen von Nachwuchs- und Independentfilmprojekten etwa auf Filmfestivals viel Nachsicht seitens des Zuschauers, weil häufig zwar originelle Ideen umgesetzt wurden, Bild- und Tonqualität aber meist so sehr zu wünschen übrig ließen, dass eine genussvolle Rezeption nicht möglich war. Professionelle Optik im Kinofilm war verbunden mit exorbitanten Produktionskosten. Heute sind selbst mit der digitalen Kamera eines Mobiltelefons Aufnahmen besserer Qualität möglich, als ein Großteil der Independent-Produktionen der 1990er Jahre aufzuweisen hatte. Auch der Bereich der Postproduktion wurde für Laien und unabhängige Filmemacher zugänglich. Auf gewöhnlichen privaten Computern kann digitale Videoschnittsoftware installiert werden, die auch von ambitionierten Laien bedienbar und bezahlbar ist. Das Internet schließlich bietet Distributionsmöglichkeiten für Produktionen aller Art in nie gekanntem Ausmaß.

Auf den ersten Blick scheinen die technischen Rahmenbedingungen im Bereich des Fernsehens den Inhalt der Produktionen, eben den media content,nicht so stark zu beeinflussen, wie dies für den Film der Fall ist. Zwar wurden auch Fernsehprogramme in den ersten Jahren in Schwarz-Weiß ausgestrahlt, die Einführung des Farbfernsehens erfolgte aber relativ schnell. Das Erscheinungsbild des Fernsehprogrammes hat sich seitdem nicht mehr grundlegend verändert. Die technischen Innovationen sowohl auf Produzenten- als auch auf Zuschauerseite sind jedoch nicht zu unterschätzen. Technologien zur Produktion von Fernsehinhalten wurden ebenso digitalisiert wie solche zur Ausstrahlung. In einem Großteil der Haushalte sind großformatige HD-Fernsehgeräte vorhanden, die oft 3D- und internetfähig sind. Audiovisueller media content wird nicht nur auf Fernsehgeräten, sondern auch auf Computern, Mobiltelefonen und Tablet-PCs wiedergegeben.

Digitale Technik beeinflusst audiovisuellen media content also sowohl im Hinblick auf die Produktion, die Distribution und in besonderem Maße hinsichtlich der Rezeptionsweise. Neben neuen Bildschirmgeräten spielt diesbezüglich auch die Entwicklung von Speichertechnologien wie Videorekordern, digitalen Rekordern mit »intelligenter« Software, Videoportalen und Mediatheken im Internet und nicht zuletzt Speichermedien wie DVD und Blu-Ray eine immens wichtige Rolle. Es ergibt sich eine Vielzahl von Wechselwirkungen zwischen dem media content, also den Inhalten, Gestaltungsweisen und Erzählformen und der delivery technology, also den Produktions-, Distributions- und Rezeptionsformen.

Die Technik zur Produktion, zur Ausstrahlung und zum Empfang bzw. der Wiedergabe von Fernsehinhalten erfährt durch die schnelle Entwicklung und Verbreitung digitaler Techniken sehr grundlegende Veränderungen, deren Gesamtausmaß sich zum jetzigen Zeitpunkt nur schwer erahnen lässt. Distributions- und Rezeptionskanäle erweitern sich enorm und eröffnen neue Umgangsmöglichkeiten mit Programminhalten. In diesem Abschnitt soll zunächst ein Überblick über technische Voraussetzungen und Innovationen im Bereich des Fernsehens gegeben werden. Die gesellschaftliche Relevanz und die Konsequenzen insbesondere digitaler Technik werden dann in Kapitel 4 diskutiert. Christopher Adams beschreibt die Bedeutung digitaler Technologie für Fernsehserien zusammenfassend wie folgt:

As evidence [for the aesthetic worth of television shows], one might point to the technological enhancement of the viewing experience offered by high-definition TV sets and digital sound, the emergence of do-it-yourself archives made possible by the digital video recorder and the sale of DVD box sets, and new means of social communication permitted by the Internet and wireless technologies, which lead to new formations of knowledge and pleasure centered on television series.(Anderson 28)

1.1. Innovationen im Produktionsbereich

Die Produktionsweise und Distributionstechnik von TV-Serien hat sich in den letzten Jahren so stark verändert, dass die Innovationen sowohl im Endprodukt, also den Serien selbst, sichtbar werden als auch in der Art und Weise, wie sie für den Zuschauer bereitgestellt werden. Ich möchte zunächst einige technische Entwicklungen darstellen, die die Erzählweise von TV-Serien maßgeblich verändert haben.

1.1.1. Kameratechnik: Steadicam

Unter dem Begriff Steadicam versteht man ein Tragesystem für Filmkameras, das der Kameramann mit einer Weste direkt am Körper trägt. Die Kamera selbst ist an einem schwenkbaren Arm angebracht. Durch ein komplexes Aufhängungssystem können Stöße und Schwingungen weitgehend abgefangen werden, so dass das System wie eine Handkamera bedient werden kann, ohne das für Handkamera-Aufnahmen typische Verwackeln durch die Bewegung des Kameramanns. Auf diese Weise werden sehr flexible Kamerabewegungen möglich, da auf die Verlegung von Schienen verzichtet werden kann, auf denen sich die Kamera bei herkömmlichen Systemen bewegt. Die Steadicam wurde in den 1970er Jahren in den USA entwickelt und fand bald in vielen großen Kinoproduktionen wie Rocky (John G. Avildsen, 1976), Marathon Man (John Schlesinger, 1976), oder The Shining (Stanley Kubrick, 1980) Verwendung.1 Frühe Steadicams waren allerdings noch sehr schwer und konnten vom Kameramann nur über kurze Zeiträume getragen werden. Die enormen Kosten des Systems beschränkten den Einsatz zudem auf Filmproduktionen mit hohem Budget.

Mitte der 1990er Jahre war die Entwicklung so weit vorangeschritten, dass Steadicam-Systeme deutlich leichter und weitaus kostengünstiger geworden waren. Somit wurde ihr Einsatz auch für Fernsehproduktionen finanzierbar und es eröffneten sich visuell und dramaturgisch neue Möglichkeiten. ER (NBC, 1994-2009) machte als eine der ersten Fernsehserien ausgiebigen Gebrauch von der Steadicam (vgl. Kadenbach 2013). Aus Kostengründen wurde die Pilotfolge in einem stillgelegten Krankenhaus gedreht. In dieser Umgebung ließ sich die Steadicam besonders vorteilhaft einsetzen, da enge Gänge die Verlegung von Kameraschienen erschwert oder unmöglich gemacht hättten. ER bedient sich häufig so genannter tracking shots. Eine spezielle Variante des tracking shot sind walk and talk-Szenen, bei denen mehrere Figuren ein Gespräch führen, während sie von einem Ort zu einem anderen gehen. Diese Technik soll illustrieren, wie beschäftigt und dynamisch die Figuren sind. Regisseur Thomas Schlamme und Produzent Aaron Sorkin verwendeten sie häufig in der Serie The West Wing(NBC, 1999-2006), die von einem fiktiven demokratischen Präsidenten der USA und seinen engsten Mitarbeitern handelt. Auch in House, M.D.(Fox, 2004-2012) unterhält House sich häufig mit seinen Assistenten, während er die Krankenhausgänge entlanggeht. Die Tracking Shots in ER zeigen meist Ärzte auf dem Weg zu Patienten oder eilige Transporte der eingelieferten Notfallpatienten in Behandlungsräume. Dabei werden gewöhnlich die wichtigsten Informationen über den Patienten und den Unfallhergang oder Krankheitsverlauf ausgetauscht, was eine komprimierte Exposition für den Zuschauer darstellt. Das hohe Tempo dieser Einstellungen erhöht die Dramatik, ohne die Sequenzen zu hektisch wirken zu lassen, da man dank der Steadicam keine schnellen Schnitte benötigt, sondern die Bewegung unterbrechungsfrei verfolgen kann. Für den Zuschauer erzeugt dies ein Gefühl der Unmittelbarkeit, da die Kamera am Körper des Kameramanns befestigt ist und sich so tatsächlich als weitere Person mit den Darstellern im Raum bewegt.

Die Episode »Ambush« (“Ambush.” S4E01. NBC, 1994-2009) von 1997, bei der Thomas Schlamme Regie führte, macht sich den Effekt der Kamera als Person im Raum in besonderem Maße zunutze. In dieser Folge ist ein Team von Dokumentarfilmern in der Notaufnahme des County General Hospital zu Gast. Der Zuschauer sieht das Material, das das Team mit Handkameras und mehreren stationären Kameras in der Notaufnahme aufnimmt. Die Folge wurde live ausgestrahlt, was zwar für die Sitcoms und Seifenopern der 50er Jahre üblich war, heute aber für drehbuchbasierte Serien eine kleine Sensation darstellt. Schauspieler und Team waren gezwungen, ähnlich wie bei einer Theateraufführung zu agieren, da ein nachträgliches Bearbeiten des Materials vor der Ausstrahlung nicht möglich war. Für den Zuschauer erzeugte dies insbesondere während der Erstausstrahlung ein starkes Gefühl der Unmittelbarkeit und des ›Dabeiseins‹. Auch optisch unterscheidet sich die Folge deutlich von anderen ER-Episoden. Die Kamera bewegt sich wesentlich unruhiger, da hier der Kameramann der Dokumentarfilmer eine reguläre Handkamera auf der Schulter trägt und kein Steadicam-System verwendet. In einer Szene spricht der Kameramann erst mit dem Mann vom Reinigungspersonal, den er gerade filmt. Anschließend geht er von einem Raum zum anderen und senkt dabei die Kamera ab, sodass seine Füße zu sehen sind. Die Regisseurin des Filmteams ist immer wieder zu sehen, wie sie Anweisungen gibt oder mit den Ärzten und Schwestern spricht. Die stationäre Kamera im Aufenthaltsraum ist mit einem Fischaugenobjektiv ausgestattet, sodass der gesamte Raum erfasst werden kann, was teilweise zu ungewohnten perspektivischen Verzerrungen führt. Am auffälligsten ist aber wohl das veränderte Verhalten der Darsteller bzw. der von ihnen verkörperten Ärzte und des Pflegepersonals. Fiktionale Film- und Fernsehproduktionen achten gewöhnlich sehr stark auf Konventionen zur Illusionserhaltung. So wird üblicherweise Wert darauf gelegt, dass Darsteller niemals direkt in die Kamera schauen oder die Kamera direkt ansprechen. Diese Konvention wurde auch in allen vor »Ambush« gesendeten Episoden etabliert und ist dem Zuschauer vertraut. In »Ambush« betonen die Darsteller dagegen bewusst den Umgang ihrer Figuren mit der Anwesenheit des Kamerateams. Einige agieren nervös, andere übereifrig oder ablehnend. Während sonst großer Aufwand betrieben wird, den Zuschauer vergessen zu lassen, dass die gezeigten Ereignisse für die Kamera inszeniert werden, wirken in dieser Episode von ER Schauspieler und Kameraführung zusammen, um dem Zuschauer die Präsenz des Filmteams beständig bewusst zu machen. Durch den enormen Gegensatz zum gewohnten Erscheinungsbild der Serie ist die Wirkung immens, ohne verstörend auf den Zuschauer zu wirken. Die in ER übliche Verwendung der Steadicam hat die Kamera als Akteur im Raum etabliert. In »Ambush« ist die Präsenz des Kameramannes bewusst hervorgehoben, doch sie ist eben kein vollständig neues Element. Neu ist lediglich, dass auch Einstellungen zu sehen sind, die den Kameramann bei der Arbeit zeigen. Die Bilder, die er aufnimmt, während er sich in der Notaufnahme bewegt, sind zwar bewusst stärker verwackelt, als man es als Zuschauer von ER gewohnt ist, ansonsten aber stilistisch vergleichbar. Für den Rezipienten entsteht ein starker Eindruck von Authentizität, da ein dokumentarischer Stil imitiert wird. In »Ambush« sind Szenen zu sehen, wie sie sich abspielen, wenn die Kameras normalerweise nicht laufen, oder die ansonsten wiederholt und nicht für die fertige Fassung der Produktion verwendet würden. Mitwirkende versprechen sich oder erhalten Regieanweisungen, Material wie Videobänder oder Batterien für die Kameras muss beschafft werden oder der Kameramann wird angerempelt, weil er im Weg steht.

Der visuelle Stil von ER ließ sich nur mithilfe kostengünstiger, transportabler Kameratechnik realisieren. Die technische Innovation der Steadicam bereitet also den Weg für einen innovativen visuellen Stil der Serie und wirkt sich auch unmittelbar deren Erzählweise aus. Der Zuschauer nimmt dies gewöhnlich nur unbewusst wahr. Zwar wirken sich Faktoren der visuellen Darstellung wie die Mise en scène, die Beleuchtung oder die verwendete Kameratechnik stark auf die Atmosphäre einer filmischen Erzählung aus, der Rezipient ist aber häufig nicht in der Lage, die genauen Ursachen für die Wirkung einer Szene festzustellen. So würde beispielsweise kaum ein Betrachter von The West Wing die Dynamik einer Szene auf die Verwendung der walk-and-talk-Einstellungen zurückführen. Trotzdem überträgt sich das Gefühl, wie stark beschäftigt und engagiert die Mitarbeiter im Weißen Haus sind. Visuelle Gestaltung und Erzählung wirken grundsätzlich als ein geschlossenes Ganzes auf den Zuschauer und können einander entweder ergänzen und sich gegenseitig verstärken oder kontrastieren, wenn Erzählung und visuelle Darstellung unterschiedliche Stimmungen evozieren.

Die Gegenüberstellung zweier inhaltlich nahezu identischer Szenen verdeutlicht die Effekte unterschiedlichen Kameraeinsatzes:

Das hohe Tempo [von Grey's Anatomy] ist etwas anders konstruiert als in ER. In einer Sequenz wird Izzie zu einem Notfall gerufen. Auch hier setzt eine der Ärztin vorausgehende Steadicam das Geschehen ins Bild. Im Behandlungszimmer ist die brenzlige Situation jedoch nicht primär durch hektisches Treiben der Ärzte und die ständig bewegte, beobachtende Kamera vermittelt, sondern vielmehr durch eine rasante Montage. Im Vergleich zur durchschnittlichen Einstellungslänge in diesem Beispiel von 1,5 Sekunden wirkt ER mit seinen 7 Sekunden geradezu gemächlich. Im Unterschied zu ER, wo der Fokus auf der Zusammenarbeit im Team liegt, befinden sich hier Gesichter in Großaufnahme neben Aufnahmen der offenen Brust des Herzpatienten und den Monitoren, die über seinen Zustand Auskunft geben. Häufige Schwenks verhüllen eher, als dass sie medizinische Details enthüllen würden.(Smid 181)

Hier wird deutlich, dass ER seine Dynamik durch Bewegung erzeugt statt durch schnelle Schnitte. Der Zuschauer bleibt dadurch mit der Kamera als seinem ›Stellvertreter‹ räumlich in die Szene eingebunden, wogegen die schnellen Schnitte aus der Bildsprache des Action-Kinos zwar Spannung erzeugen, den Betrachter durch die ständigen Perspektivwechsel aber auch immer wieder distanzieren. Die in ER verwendete Technik erlaubt also einen höheren Immersionsgrad und ist ein Grund für die auch abseits der »Ambush«-Episode hohe medizinische Authentizität der Serie. Medizinische Begebenheiten werden in ER mit großer Sorgfalt und — im Gegensatz zu Grey's Anatomy (ABC, 2005-heute) — ohne spektakuläre Übertreibung dargestellt. Dabei stellen die langen, unterbrechungsfreien Einstellungen auch für die Darsteller eine besondere Herausforderung dar. Noah Wyle, der den jungen Notfallarzt John Carter verkörpert, hat in der Pilotfolge einen mehrminütigen Monolog, in dem er dem zuständigen Oberarzt alle relevanten medizinischen Daten eines Patienten schildern muss. Die Vorbereitung darauf war so intensiv, dass Wyle in einem Interview mit dem Magazin People im Juli 2013, also rund zwanzig Jahre nach den Dreharbeiten, spontan den gesamten Monolog aus dem Gedächtnis wiedergeben konnte (Noah Wyle Recites (from Memory!) His Very First ER Medical Monologue - Falling Skies, Noah Wyle : Video : People.com). Insgesamt war ER unter anderem durch die innovative Kameraarbeit stilprägend für viele der Quality-TV-Serien, die in den folgenden Jahren entstanden.

1.1.2. Farbfilter

Unterschiedliche Farbfilter und Lichtstimmungen werden schon seit den frühen Tagen des Kinos eingesetzt, um eine bestimmte Atmosphäre zu erzeugen, wie etwa gleißendes Licht in einer Wüstenszene oder weiche Pastelltöne für einen friedlichen Sommertag. Eine weit verbreitete Anekdote erzählt, wie in alten Hollywood-Filmen blaue Folien vor die Scheinwerfer gesetzt wurden, um Nachtaufnahmen zu simulieren. Auch heute noch bedient man sich bei Fernsehproduktionen farbigen Lichts, zusätzlich können aber auch deutlich modernere Mittel eingesetzt werden, um die Farbgebung des fertigen Bildes zu beeinflussen. So kann etwa das gesamte Material nachträglich bearbeitet und mit Farbfiltern versehen werden. Meist ist deren Verwendung, ebenso wie die der Farbfolien vor den Scheinwerfern am Set, so subtil, dass nur schwer oder gar nicht auszumachen ist, ob eine Aufnahme real bei solchen Lichtverhältnissen gemacht oder nachträglich bearbeitet wurde. Die sehr deutlich erkennbare blaue Nacht der alten Hollywood-Filme gehört der Vergangenheit an. Wenn in aktuellen Produktionen so auffällig artifizielle Farbgebungen eingesetzt werden, sind diese narrativ motiviert.

Beispiele für ein solches Verfahren finden sich in der Serie Oz(HBO, 1997-2003). Die Serie spielt im experimentellen Hochsicherheitstrakt eines Gefängnisses, bei dem die Insassen — zumindest in der Theorie — permanent von den Wärtern beaufsichtigt werden. Neu eingelieferte Häftlinge werden bei ihrer Ankunft im Oswald State Penitentiary steckbriefartig vorgestellt, zusätzlich wird bei einigen eine Rückblende gezeigt, in der das Verbrechen zu sehen ist, für das sie verurteilt wurden. Dabei unterscheidet sich die Optik stark vom normalen Aussehen der Serie. Das Bild ist deutlich unschärfer und körniger, was den Eindruck erweckt, diese Szenen seien mit einer gewöhnlichen Videokamera gefilmt worden. Teilweise wird zudem ein starker Farbfilter über das gesamte Bild gelegt, so dass es scheint, als würde man die Geschehnisse durch eine blaue oder grüne Folie hindurch betrachten. Die Interpretationsmöglichkeiten dieses Verfahrens sind vielfältig. Während die Video-Optik einen Eindruck von dokumentarischem Realismus erzeugt, bewirkt der Farbfilter eine extreme Verfremdung, die das Gezeigte unwirklich erscheinen lässt. Eine mögliche Deutung wäre, dass für die Insassen der Strafanstalt die zurückliegenden Ereignisse in Freiheit so fern liegen und so unwirklich geworden sind, dass einzig ihr Alltag innerhalb des Gefängnisses für sie Realität darstellt. In Kinofilmen werden gelegentlich Farbeffekte eingesetzt, um Gewaltszenen weniger drastisch erscheinen zu lassen (so in Sin City, Frank Miller & Robert Rodriguez, 2005, Kill Bill, Quentin Tarantino, 2003 oder 300, Zack Snyder, 2007). Obwohl auch die mit Farbfiltern versehenen Rückblenden in Oz teilweise starke Gewaltdarstellungen enthalten, bewirkt die farbliche Verfremdung hier keine Entschärfung. Dies ist folgerichtig, da auch die Handlung innerhalb des Gefängnisses maßgeblich von gewalttätigen Handlungen bestimmt wird, die meist auch detailliert gezeigt werden. Der Schwerpunkt der verwendeten Farbfilter liegt im Fall der Rückblenden in Oz also auf einem Effekt der Verfremdung, der einerseits die veränderte zeitliche Ebene kennzeichnet, die Szene also als Rückblende markiert, sowie andererseits den Kontrast zwischen dem Alltag der Gefangenen in der Haftanstalt und dem Leben in der Außenwelt nachhaltig verdeutlicht.

Gelegentlich werden auch Farbfilter eingesetzt, um den Bruch einer aktuellen Erzählsituation mit der etablierten narrativen Welt der Serie zu markieren. Gerade in lange laufenden Serien kommt es immer wieder vor, dass eine einzelne Episode oder eine längere Szene aus dem regulären Erzählstrang ausbricht. Bei solchen Gelegenheiten werden dann etwa Schwarz-Weiß-Aufnahmen oder Sepia-Filter verwendet, um kenntlich zu machen, dass die erzählten Ereignisse lang zurückliegen. So zum Beispiel in einer Episode von Boston Legal(ABC, 2004-2008), in der Protagonist Denny Crane (William Shatner) sich an einen 50 Jahre zurückliegenden Gerichtsprozess erinnert, bei dem sein Vater der Richter war (“Son of the Defender.” S3E18. ABC, 2004-2008). Manche Serien nutzen eine dezidierte Farbgebung, um die Umgebung, in der die Handlung stattfindet, zu konnotieren. In Battlestar Galactica(Sci-Fi, 2004-2009) beispielsweise werden kontrastierande Farbpaletten eingesetzt: Für die Handlung auf dem Raumschiff dominieren Grautöne, die Rückblenden auf den Planeten Caprica vor dem Angriff der feindlichen Zylonen sind dagegen farbenfroh und mit warmer Lichtstimmung versehen.

Jens Eder konstatiert für Six Feet Under(HBO, 2001-2005) vier unterschiedliche Stilrichtungen, wobei ein zurückhaltend-realistischer Stil die Erzählung dominiert. Eder nennt folgende Charakteristika für diesen Stil: eine unauffällige Emotionalisierung, bei der die Figuren im Vordergrund stehen; relativ lange Einstellungen mit beweglicher Kamera; Dominanz von mit Erd- und Grautönen gemischten Farben; weicher Lichtfall in tiefe, komplex gestaffelte Räume; Verstärkung der Nähe, Ferne oder Isolierung von Figuren und Dynamisierung ihrer Bewegungen durch Weitwinkelobjektive und nur dezenter Musikeinsatz im Hintergrund(vgl. Eder 292–293). Die schon für ER festgestellte Wirkung, dass lange Einstellungen eine verstärkte emotionale Einbindung des Zuschauers fördern, ist auch hier nachweisbar. Die Farbgebung gibt auf subtile Weise Grundthema und Setting der Serie wieder: die Bestatterfamilie, die sowohl beruflich tagtäglich mit Todesfällen umzugehen hat als auch den Unfalltod des Vaters verarbeiten muss. Die von Eder als Erdtöne bezeichneten Brauntöne erinnern dabei an den auch im Serientitel präsenten Vorgang der Erdbestattung, die Grautöne symbolisieren das gestörte oder bestenfalls problematische Verhältnis der Familie Fisher zur eigenen Gefühlswelt. Die Farbpalette ist dabei dezent gehalten und scheint sowohl durch die Mise en scène als auch durch eine Nachbearbeitung in der Postproduktion erreicht worden zu sein. Sehr viel auffälliger ist die Verwendung digitaler Farbfilter in den Fantasie- oder Traumsequenzen, die in den ersten Folgen noch häufiger, später dann kaum noch vorkommen. In Folge 10 der ersten Staffel gibt es eine Fantasie-Sequenz, in der beide Farbpaletten direkt kontrastiert werden. David Fisher (Michael C. Hall) ist in der Szene damit beschäftigt, in einem der Räume für Trauerfeiern staubzusaugen. Seine Gedanken schweifen ab; in seiner Fantasie ist er nun der Hauptdarsteller einer beschwingten Musicalnummer, die sich in eben jenem Raum ereignet, den er gerade saugt.

(“The New Person.” S1E10. HBO, 2001-2005)

(“The New Person.” S1E10. HBO, 2001-2005)

Die starke Veränderung der Farbpalette wird dabei nicht durch farbenfrohe Kostüme erreicht (Davids Kleidung ist unverändert, die Tänzer tragen schwarz), sondern durch pinkfarbene Bühnenscheinwerfer, die den gesamten Raum einfärben. Zusätzlich agiert David vor einem farbigen, kirchenartigen Glasfenster, das im realen Raum von einem hellbraunen Vorhang verborgen wird.

In der zweiten Folge der finalen fünften Staffel gibt es eine Traumsequenz, die in ihrer gesamten Gestaltung an die Technicolor-Farbenpracht von The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) erinnert. Die Szenerie ist offensichtlich Kulisse, alles strahlt in kräftigen Primärfarben und David begegnet einem bizarren Puppenwesen.

(“Dancing For Me.” S5E02. HBO, 2001-2005)

(“Dancing For Me.” S5E02. HBO, 2001-2005)

Farbfilter werden also eingesetzt, um bestimmte Stimmungen zu erzeugen, indem man der Erzählung eine bestimmte Farbpalette verleiht — so etwa die Erd- und Grautöne in Six Feet Under oder die Grautöne und gedeckten Farben in Battlestar Galactica. Eine gänzlich andere, kontrastierende Palette markiert dann einen Bruch in der erzählten Welt, beispielsweise ein vorübergehendes Verlassen der diegetischen Realität oder einen Sprung in eine andere Erzählzeit. Die Palette, die in der Erzählung vorherrscht, kann dabei durch digitale Nachbearbeitung erzeugt worden sein, ohne dass dies sofort ins Auge fiele. Die Farbstimmung kann dann ebenso subtil und effektvoll sein wie untermalende Musik.

Als weitere visuelle Kennzeichnung können Filter verwendet werden, die eine andere mediale Form markieren. Jens Eder nennt ein Beispiel aus Six Feet Under:

Die Gespräche mit ihm [dem verstorbenen Nathaniel Fisher] holen versäumte Aussprachen nach, der Vater tritt zudem als Verbindung zum Jenseits auf und ist Gegenstand glücklicher oder ängstlicher Erinnerungen (in ›Super-8-Ästhetik‹). (Eder 289)

Ein anderes Beispiel sind die Lehrvideos der Dharma Initiative aus Lost(ABC, 2004-2010), die die Optik alter, stark verschmutzter Super-8-Filme imitieren. Durch die verfremdete Erscheinungsweise wird signalisiert, dass die Filme nicht aus der diegetischen Gegenwart stammen, sondern bereits vor geraumer Zeit auf die Insel gelangt sein müssen. So wird durch ein relativ simples visuelles Mittel ein weiteres der vielen Mysterien in Lostetabliert. Der schlechte Zustand der Filme (der natürlich artifiziell erzeugt und ein bewusst verwendetes Stilmittel ist) eröffnet zusätzlichen Raum für Spekulationen sowohl der Zuschauer als auch der Figuren in der Serie nicht nur darüber, wie die Filme auf die Insel gelangt sind, sondern auch darüber, ob sie manipuliert wurden, zum Beispiel durch das Herausschneiden von Szenen.

1.1.3. Visuelle Effekte, Spezialeffekte und CGI

Lange Zeit war das Kino der maßgebliche Innovationsort, wenn es um neue Techniken der audiovisuellen Darstellung ging. Sowohl die Einführung des Ton- als auch des Farbfilms hatten nachhaltigen Einfluss auf die Erzählweise von Filmen. Mit Cinemascope-, 3D- und Surround-Sound-Technologien bemüht sich das Kino um Konkurrenzfähigkeit gegenüber dem Fernsehen. Die Hollywood-Blockbuster mit ihren beeindruckenden Spezial- und visuellen Effekten sollen dem Zuschauer ein Erlebnis bieten, das vor dem heimischen Bildschirm nicht realisierbar ist. Thomas Elsaesser schreibt dazu:

Etwas banal formuliert, geht es um den erstaunlichen Zuwachs an Besuchern bei den Erstaufführungskinos, seit Hollywood mit den blockbusters oder event movies wieder den internationalen Markt beherrscht […]. Dieses revival wird meist den neuen Technologien, u.a. dem Kino der special effects vom Schlage »Jurassic Park«, »Independence Day« oder »Titanic« zugeschrieben, denen es gelungen ist, eine neuartige Erfahrung des audiovisuellen Apparats in eine vom Massenpublikum leicht erkennbare Produktform zu gießen.(Elsaesser 1)

Neben der technischen Ausstattung des Vorführraumes, auf die später noch näher eingegangen werden wird, drängt sich also der Spektakeleffekt der großen Kinoproduktionen als Alleinstellungsmerkmal des Films gegenüber dem Fernsehen auf. Spezialeffekte und visuelle Effekte2 waren wegen ihrer extrem hohen Kosten lange Zeit Kinoproduktionen mit hohem Budget vorbehalten, inzwischen sind aber immer leistungsfähigere Computersysteme zu immer günstigeren Preisen erhältlich, sodass auch in Fernsehserien verstärkt visuelle Effekte eingesetzt werden. In Serien wie Heroes(NBC, 2006-2010), Battlestar Galactica(Sci-Fi, 2004-2009)oder Terminator: The Sarah Connor Chronicles(Fox, 2008-2009) sind zu Beginn des 21. Jahrhunderts Effekte zu sehen, die man sonst primär aus Blockbuster-Kinofilmen wie Terminator (James Cameron, 1984, sowie mehrere Fortsetzungen, speziell Terminator 2: Judgment Day von 1991) oder den The Lord of the Rings-Filmen gewohnt war. In Science-Fiction- und Fantasy-Serien nehmen visuelle Effekte oft eine sehr zentrale Stellung ein, da hier Welten und Geschöpfe dargestellt werden, die in der Realität nicht existieren. Doch auch Drama-Serien anderer Genres wie Krimis oder gar Krankenhausserien setzen visuelle Effekte ein, allerdings punktueller. So ist beispielsweise ab der zwölften Staffel von ER eine auffällige und für die Serie bis dahin untypische Häufung von Spezial- und visuellen Effekten feststellbar. Beispielsweise wird eine Ärztin vom Hubschrauber aus zu einer Unfallstelle abgeseilt und rettet Verletzte aus einem am Rand einer Klippe hängenden Bus. In letzter Sekunde gelingt es ihr, über das Dach des Busses zu entkommen, bevor dieser in den Abgrund stürzt und explodiert. Dabei handelt es sich sichtlich um visuelle Effekte und keine Stuntaufnahmen (“Scoop and Run.” S13E09. NBC, 1994-2009). In der finalen Episode der zwölften Staffel (“21 Guns.” S12E22. NBC, 1994-2009) ist eine lange Sequenz zu sehen, die eine Schießerei in der Notaufnahme zeigt. Kurze Verzögerungs- und Zeitlupeneffekte sowie Hintergrundmusik und Soundeffekte entstammen unmittelbar dem modernen Hollywood-Actionkino und lassen vorübergehend vergessen, dass es sich hier um eine TV-Krankenhausserie handelt.

Auch Krimiserien oder House, M.D. als Hybrid aus Krimi- und Krankenhausserie verwenden visuelle Effekte und CGI-Technologie (computer generated images). House bedient sich dabei deutlicher Anleihen bei Krimiserien wie CSI(CBS, 2000-2015), die sich auf die Ermittlungsarbeit von Forensikern und Pathologen fokussiert haben. Gregory House (Hugh Laurie) stellt ebenfalls eine Art medizinischen Detektiv dar, den nur die ungewöhnlichsten Fälle interessieren und dem an der Aufklärung des medizinischen Rätsels mehr gelegen ist als am Wohl des Patienten. Folgerichtig verwendet House sogenannte CSI shots,3 um beispielsweise Infarkte darzustellen. Dabei werden computergenerierte Bilder verwendet, um eine Kamerafahrt in das Innere des Körpers darzustellen. Ein Schlaganfall wird dann etwa durch elektrische Entladungen innerhalb des Gehirns dargestellt. In den darauffolgenden Einstellungen sind wieder der Patient und seine Reaktion auf das zuvor mittels CGI dargestellte Krankheitsbild zu sehen. Der Zuschauer bekommt so sehr schnell einen Eindruck davon, woran der Patient leidet. Da House, im Gegensatz zu ER, nur marginal Wert auf medizinische Authentizität legt, ist dies eine sehr effektive Methode, den Sachverhalt unkompliziert darzustellen.

Obwohl die Kosten für visuelle Effekte und CGI-Technologie in den vergangenen Jahren deutlich gesunken sind, sind sie doch immer noch beträchtlich. Dementsprechend wird versucht, ihren Einsatz auf ein Minimum zu beschränken oder dann auf sie zurückzugreifen, wenn die Alternativen noch teurer wären. Es ist häufig zu beobachten, dass in den ersten Episoden oder der ersten Staffel einer Serie relativ viele und aufwendige Effekte verwendet werden, deren Einsatz dann stark reduziert wird, sobald die Serie sich etabliert hat und eine solide Anzahl von Zuschauern für sich gewinnen konnte. Die Pilotfolge von House, M.D. etwa enthält einen fast neunzigsekündigen CSI shot. In den nachfolgenden Episoden sind die CSI shots dann nur noch etwa zwanzig Sekunden lang. Da diese verkürzte Form erzählerisch zur Erklärung der Symptome des jeweiligen Patienten völlig ausreicht, liegt die Vermutung nahe, dass aus finanziellen Gründen der Einsatz der CSI shots reduziert wurde.

In Heroes müssen zunächst die zahlreichen Protagonisten und ihre jeweiligen Fähigkeiten narrativ eingeführt werden, wozu häufig visuelle Effekte nötig sind, etwa wenn Figuren fliegen können oder elektrische Ladungen aus ihren Händen abfeuern. Ab der zweiten Staffel der Serie werden diese Fähigkeiten als beim Zuschauer weitgehend bekannt vorausgesetzt, so dass die Darstellung dieser übermenschlichen Begabungen entsprechend reduziert werden kann. Besonders auffällig ist die Reduzierung visueller Effekte bei Battlestar Galactica. Die Serie dreht sich um die kriegerische Auseinandersetzung zwischen Menschen und Zylonen, ursprünglich von Menschen geschaffenen Maschinenwesen, die Intelligenz und Bewusstsein entwickelten und sich gegen ihre Schöpfer auflehnten. In der ersten Staffel sind häufig beeindruckende Szenen zu sehen, in denen sich ganze Armeen der stählernen Kampfroboter Gefechte mit menschlichen Truppen liefern. In nachfolgenden Staffeln liegt der Fokus dann auf den neueren Zylonen-Modellen, die sich äußerlich in nichts von den Menschen unterscheiden und sich teilweise selbst nicht bewusst sind, dass sie keine Menschen sind. Abgesehen von den enormen dramatischen Möglichkeiten, die sich hieraus ergeben, wird zudem die Notwendigkeit der kostenintensiven CGI-Szenen drastisch reduziert. Für den Zuschauer, der die vorangegangenen Episoden gesehen hat, genügt eine kurze Einstellung mit einem der Kampfroboter, um sich an frühere bedrohliche Szenen zu erinnern, wodurch schon mit vergleichsweise geringen Mitteln höchste Spannung erzeugt werden kann.

Dieser Ansatz zur Reduzierung von Kosten und Aufwand beschränkt sich nicht nur auf visuelle Effekte, sondern ist auch in anderen Bereichen zu beobachten. In Lost