Vom Wert der Kunst (Erweiterte Neuausgabe) E-Book

Michael Findlay

• Herausgeber: Prestel Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 386

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Unentbehrlich für alle Kunstsammler und solche, die es werden wollen

Der britische Kunstexperte Michael Findlay zählt zu den anerkanntesten Kennern der internationalen Galerieszene. Als Inhaber einer eigenen Galerie und langjähriger Spezialist des Auktionshauses Christie’s erhielt er intime Einblicke in die Welt des Sammelns.

In Vom Wert der Kunst erzählt er, was Menschen dazu bewegt, scheinbar irrational hohe Summen für Kunstwerke zu bezahlen, nach welchen Kriterien sie sich für bestimmte Künstler entscheiden und welche Rolle die erworbenen Werke im Leben der Sammler spielen. Gleichzeitig beobachtet er mit Begeisterung, wie die BLM-Bewegung und das Engagement gegen den Klimawandel Eingang in den Kunstmarkt finden, und mit skeptischem Interesse, wie sich die Digitalisierung auf den Kunsthandel auswirkt. Ratschläge, reflektierte Betrachtungen und unglaubliche Geschichten ergeben ein hochspannendes, witziges und immer wieder überraschendes Leseerlebnis für alle, die sich für Kunst und Sammeln interessieren.

Leseprobe

Für meine Brüder,Robin und John Findlay

Michael Findlay

VOMWERTDERKUNST

VOM GEMÄLDE ZUM NFT

WISSENSWERTES ÜBER DEN AKTUELLEN KUNSTMARKT – VON EINEM INTERNATIONALEN EXPERTEN ERZÄHLT

© Prestel Verlag, München · London · New York, 2012, neue, erweiterte Ausgabe 2022

in der Penguin Random House Verlagsgruppe GmbH

Neumarkter Straße 28 · 81673 München

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Für den Text © Michael Findlay, 2012, 2022

Projektleitung: Josephine Fehrenz, Anja Besserer

Lektorat: Christiane Weidemann

Übersetzung aus dem Englischen: Meredith Barth

Register: Hanna Böhm

Gestaltung: Mark Melnick

Herstellung: Corinna Pickart

Lithografie: Reproline Mediateam, München

ISBN 978-3-641-29930-9V001

www.prestel.de

Inhalt

Dank

Einführung: Die drei Grazien

I. Thalia: Der kommerzielle Wert von Kunst

· Was bestimmt den Handelswert von Kunst?

· Was macht ein Kunstwerk wertvoll?

· Kunst und Geld

· Gibt es einen messbaren Kunstmarkt?

· Der Erwerb von Kunst ist eine Kunst, kein Geschäft

· Die Bewertung von Kunst: Sinn und Methode

II. Euphrosyne: Der gesellschaftliche Wert von Kunst

· Erste Begegnungen

· Familien, Vermächtnisse und persönliche Museen

· Unsterblichkeit in Auktionskatalogen

· Künstler:in – lebend oder tot?

· Häusliche Protzerei

· Man muss nicht reich sein

· Gratiskunst für alle

· Kunst, Klasse, Gesellschaft

· Performance-Kunst

III. Aglaia: Der eigentliche Wert von Kunst

· Theorien über die Bedeutung von Kunst

· Liebe auf den ersten (und zweiten) Blick

· Wahrnehmung versus Information

· Dekoration

IV. Marleys Geist: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft

· Früher war alles besser

· Kunst und der Einfluss der Sprache

· Museen und Mammon

· Auktionen als News und Unterhaltung

· Die Kommerzialisierung zeitgenössischer Kunst

· Die Kunst, die unsere Gesellschaft verdient

· Leben wir in einem Goldenen Zeitalter?

· Die Abrechnung

· Der Kunstmarkt erholt sich

· Anno Domini 2020

· Welche Werte sind beständig?

· Entspannt genießen

V. Der Wert der Kunst im Cyber-Zeitalter

· Thalia

· Euphrosyne

· Aglaea

VI. Der Wert der Kunst in Zeiten von Identität & Aktivismus

· Thalia

· Euphrosyne

· Aglaea

Nachwort: Das Urteil des Paris

Anmerkungen

Bildnachweis

DANK

Das vorliegende Buch basiert auf meinen Erfahrungen als Kunstliebhaber und Sammler, als Auktionsexperte und Händler. Auf meinen Reisen durch die Welt der Kunst lernte ich viel von wahren Kennern: von leidenschaftlichen Sammlern wie John und Kimiko Powers sowie Herbert und Adele Klapper, von außerordentlichen Kunsthändlern wie Richard Feigen und Bill Beadleston oder von dem sagenhaften Auktionator Christopher Burge. Auch William Acquavella bin ich zu Dank verpflichtet, denn seine bemerkenswerte Karriere führte mir vor Augen, dass Qualität, Integrität und Profit im Kunsthandel keine unvereinbaren Gegensätze sein müssen.

Ich durfte bisher drei Generationen von Künstlern persönlich kennenlernen – sowohl geschäftlich als auch persönlich, sowohl bei relativ anständigen Atelierbesuchen als auch bei ausgelassen durchfeierten Nächten in Max’ Kansas City. Es sind zu viele, die ihre Arbeiten und Ideen mit mir teilten, um sie alle aufzuzählen. Doch einige mussten mich fast fünf Jahrzehnte lang in ihren Ateliers und ihrem Leben ertragen, insbesondere Bridget Riley, James Rosenquist, Billy Sullivan, John Willenbecher und der verstorbene Gerald Laing.

Roberta Manaker, meine erste professionelle Leserin, gab mir ausgezeichnete Ratschläge, ihr Sohn Marion Manaker unterstützte schon früh mein Projekt. Auch Morton Janklow und Michael Steger von Janklow and Nesbit schulde ich großen Dank für ihren Glauben an dieses Buch. Zudem bin ich Ryan Newbanks, Stephen Hulburt, Samantha Waller und John Farmer von Prestel für ihren Enthusiasmus und ihre harte Arbeit dankbar – ebenso wie meinem Lektor Chris Lyon.

Der unerschütterliche John Long kümmerte sich um die Illustrierung, aber auch Dorothy Kosinski und Barbara Windom bin ich für ihre Hilfe bei der Bildsuche dankbar. Die Studentinnen Alixandre Greenberg, Elsie Heung und Sarah Horton, die mir bei meinen Nachforschungen halfen, verdienen alle gut bezahlte Jobs in der Kunstwelt.

Dieses Buch wäre allerdings nie ohne die Unterstützung meiner Familie zustande gekommen – nicht ohne meinen Sohn Bob, meine Tochter Beatrice und vor allem nicht ohne meine großartige Frau Victoria Findlay Wolfe, die sich als Künstlerin und Quilterin täglich dem kreativen Prozess aussetzt und ihn mit mir teilt.

2. AUFLAGE: DANK

Mein großer Dank gilt folgenden Menschen, deren Expertise, Rat und Recherche für dieses Buch ausschlaggebend waren: Julia May Boddewyn, Maureen Bray, Charlotte Burns, Andrew Butterfield, Allison Carey, Veronique Chagnon-Burke, Jean-Paul Engelen, Hannah Honen, Maeve Lawler, Joyce Liu, Kilolo Luckett, Clare McAndrew und Michelle Yun. Die Möglichkeit, mich erneut mit diesem Buch zu beschäftigen, verdanke ich Anna Godfrey, früher bei Prestel und heute in der National Gallery in London tätig, sowie meinem unermüdlich arbeitenden Agenten Michael Steger bei Janklow and Nesbit. Es war ein großes Vergnügen, mit der Programmleiterin Katharina Haderer und ihrem Team bei Prestel zusammenzuarbeiten, einschließlich Josephine Fehrenz, Anja Besserer und dem genialen Designer Mark Melnick, ebenso wie mit meinem englischen Lektor John Son.

Wie immer gilt mein unendlicher Dank meiner Frau und meiner Tochter, Victoria und Beatrice, für ihre ständige Unterstützung, meinem Sohn Bob (mein Resonanzboden) sowie meinem Enkel Nick, der bei allen möglichen Exkursionen ein großartiger Begleiter ist.

Einführung

DIE DREI GRAZIEN

Zeus hatte drei Töchter, die in der Geschichte der abendländischen Kunst als die drei Grazien dargestellt wurden und die als Skulpturen oder in Gemälden immer wieder auftauchen: von den Ruinen Pompejis bis zur Hochrenaissance. Die drei Jungfrauen, meist nackt und nahe beieinander stehend, wurden von so unterschiedlichen Künstlern wie Raffael, Peter Paul Rubens, Antonio Canova (Abb. 1), Edward Burne-Jones, Paul Cézanne, Pablo Picasso oder Sigmar Polke gefeiert.

Abb. 1ANTONIO CANOVADie drei Grazien, 1814–1817 173 x 97,2 Marmor x 57 cm Victoria and Albert Museum, London

2. AUFLAGE: EINFÜHRUNG

Seit die erste Auflage dieses Buches vor zehn Jahren veröffentlicht wurde, bin ich weiterhin täglich im Kunsthandel aktiv – turbulente Jahre, durch die ich mich gezwungen sah, den Wert von Kunst zu überdenken. Während wir uns von einer globalen Epidemie erholen, polarisieren sich unsere Gesellschaften durch wirtschaftliche und soziale Ungerechtigkeiten, und der Klimawandel bedroht unsere Existenz. Kein Wunder, dass wir uns durch die Technologie verführen lassen, unsere reale Welt durch eine virtuelle zu ersetzen.

Wenn die Geschichte eine andere Richtung einschlägt, verändert sich der kommerzielle, der gesellschaftliche, aber auch der essenzielle Wert von Kunst. Obwohl es im letzten Jahrzehnt keine neuen Kunstbewegungen gab, erreicht die Kunst nicht mehr nur Museumsbesucher:innen, Sammler:innen, Kunstkritiker:innen und Kunsthistoriker:innen, sondern hat sich in der Welt der Banken, der Kanzleien, in der Unterhaltungsbranche und der Modewelt fest etabliert.

Während die kommerziellen und sozialen Werte (Thalia und Euphrosyne) exponentiell zunahmen, verringerte sich der essenzielle Wert der Kunst (Aglaea meiner Drei Grazien).

Das Kidnappen der Kunst durch die Cyberwelt geschah plötzlich und mühelos. Ich poste, also bin ich Künstler:in. NFT steht für Non-fungible Tokens: ein Weg, alles und jedes als Kunst zu identifizieren und zu Geld zu machen – ein lukrativer Prozess, der von Auktionshäusern begeistert aufgegriffen wird, um mit virtuellen Bildern zu handeln, die keiner Qualitätskontrolle unterliegen. Während frühere Kunstgenies wie Nam June Paik und Robert Rauschenberg die Technologie ihrer Zeit entfremdeten, probieren sich viele zeitgenössische Künstler:innen in der Cyberwelt aus und doodeln einfach mit dem, was sie dort vorfinden. Die kreativen Bilderstürmer:innen des Metaversums haben ihren Aufstieg gerade erst begonnen.

Zum Ausgleich bemüht sich die Kunstwelt ernsthaft und hoffentlich dauerhaft darum, endlich jene Kunst und Künstler:innen wahrzunehmen, die bis dato vom Establishment ignoriert wurden. Museen und kommerzielle Galerien platzieren heute oft Kunst und Dialoge von und mit Künstlerinnen und People of Color an prominenter Stelle auf ihren Websites, ob nun aus früherer oder heutiger Zeit. Für die Auktionshäuser ist das »Kuratieren« von Verkäufen, um potenzielle Kauftrends zu bedienen, zu einem Selbstläufer geworden.

Museen, die stark in der Kritik stehen, weil sie Minderheiten angehörende Künstler:innen lange ignorierten, strengen sich nun an, diesen Rückstand mit ihren Ausstellungen aufzuholen; doch das Tempo der Ankäufe bleibt schleppend. Kommerzielle Galerien vertreten inzwischen zunehmend nicht weiße Künstler:innen, und viele nutzen ihren so erreichten finanziellen Erfolg und Einfluss, um ihrerseits andere junge und ältere Künstler:innen sichtbarer zu machen.

Zu jeder Generation von Künstler:innen gehören solche, die verstärkt politische und gesellschaftliche Anliegen vertreten. In vielerlei Hinsicht erinnert mich die leidenschaftliche Fürsprache von Künstler:innen für dringende Themen sozialer Gerechtigkeit – unter anderem, aber nicht nur die Black-Lives-Matter-Bewegung – an Gruppen wie die Art Workers’ Coalition. Die AWC protestierte in den 1960er-Jahren gegen den Vietnamkrieg und forderte erfolglos eine verstärkte Präsentation von Minderheiten in Museumssammlungen. Fünfzig Jahre später sind die Parolen noch immer dieselben, und so traurig das auch ist – es ermutigt mich zu sehen, dass eine neue Generation von Künstler:innen zornig genug ist über Ungleichheit und Ungerechtigkeit, um die Hand zu beißen, die sie füttert.

Während virtuelle Kunst für Millionen von Dollar über Smartphones gehandelt wird, definieren Kunstaktivist:innen außerhalb kommerzieller Systeme die Kunst im wirklichen Leben. Auf der einen Seite verkündet die Financial Times einen NFT-Verkauf für 69 Millionen Dollar, auf der anderen Seite liest man in der hannoverschen Obdachlosenzeitung Asphalt, dass die documenta 2022 von einem indonesischen Kunstkollektiv kuratiert wird.

Das 20. Jahrhundert begann mit radikal neuer Kunst, die sich weit über die Grenzen von Leinwand und Bronze hinaus entwickelte, jedoch innerhalb der Sphäre von Museen, privaten Sammler:innen, Galerien und akademischem Interesse blieb. Im 21. Jahrhundert dehnt sich das Wesen der Kunst aus, sodass es sowohl die Gier von Kryptowährungsmilliardär:innen als auch die Notwendigkeit von sozialer Gerechtigkeit und die Rettung des Planeten umfasst. Thalia triumphiert, Euphrosyne hat viel zu tun. Meine Sorge jedoch gilt der verschollenen Aglaea. Kunst, die keine Gefühle hervorruft und die Seele nicht zu berühren vermag, ist wertlos, ganz gleich, welchen anderen Zwecken sie dient.

VOM WERT DER KUNST

I Thalia

DER KOMMERZIELLE WERT VON KUNST

WAS BESTIMMT DEN HANDELSWERT VON KUNST?

Wie die Währung basiert auch der Handelswert von Kunst auf einer gesellschaftlichen Übereinkunft. Es gibt keinen objektiven Wert an sich (genauso wenig wie bei einem Hundert-Dollar-Schein). Ausschließlich Regelungen und Vereinbarungen schaffen und wahren den jeweiligen Handelswert.

Viele zeigen sich überrascht, wenn ein Kunstwerk für viel Geld die Besitzer:innen wechselt, da Kunst schließlich weder Funktion noch Notwendigkeit zu haben scheint. Sie ist weder nützlich noch ist sie mit etwas Unverzichtbarem verknüpft. Man kann in ihr nicht wohnen, sie nicht fahren, essen, trinken oder anziehen. Selbst für Platon stellte der Wert von Kunst etwas Zweifelhaftes dar, da sie für ihn Mimesis war, also die Nachahmung von Realität.

Die meisten, denen man 25 Millionen Dollar geben würde, um damit entweder ein riesiges Haus mit einem atemberaubenden Blick auf Aspen in Colorado oder ein Bild von Mark Rothko aus zwei dunkelroten verschwommenen Vierecken zu kaufen, würden sich wohl für das Haus entscheiden. Wir verstehen, dass man für die Größe und Lage von Immobilien zahlt. Doch die wenigsten von uns vermögen den Preis eines Kunstwerks einzuschätzen (und vertrauen auch keiner solchen Schätzung). Wir zahlen für Dinge, in denen wir leben oder die wir konsumieren, und wir glauben an unsere empirische Fähigkeit, ihre Qualität und ihren Handelswert richtig beurteilen zu können.

Kunst gab es bereits vor dem Geld. Schon 32 000 Jahre vor dem Beginn schriftlicher Aufzeichnungen bemalte der Homo sapiens Höhlenwände in Südfrankreich und Nordspanien mit Bildern, die raffinierte Zeichen- und Farbtechniken aufwiesen und alles andere als primitiv waren. (Abb. 2) Seit ihrer Entdeckung im späten 18. Jahrhundert diskutiert man ihre Bedeutung. Susan Sontag hielt sie etwa für ein »Mittel der Beschwörung, der Magie«. Kunst war ihrer Meinung nach zu jener Zeit »ein Instrument des Rituals«.3

Abb. 2HÖHLENMALEREI IN DER HÖHLE VON CHAUVET-PONT-D’ARCPanneau der Pferde (Detail) 30 000 v. Chr. Länge: ca. 110,5 cm

Seit Urzeiten schmücken wir die Wände unserer Höhlen, Hütten und Burgen mit Bildern und vermitteln so bestimmte Informationen darüber, wer und wie wir sind. Allerdings mussten erst Jahrtausende vergehen, ehe solchen Darstellungen auch ein Handelswert zugeordnet wurde.4

Es gibt zwei verschiedene Märkte für diesen Wert, die jedoch miteinander verbunden sind und sich manchmal auch überlappen: den sogenannten Primärmarkt für neue Werke und den Sekundärmarkt für jene aus zweiter, dritter oder auch zwanzigster Hand.

Der Primärmarkt

Auf dem Primärmarkt zahlt man die Künstler:innen für ihre Fähigkeiten, ihre investierte Zeit sowie die entstandenen Kosten. Michelangelo, der auf dem Rücken liegend die Decke der Sixtinischen Kapelle ausmalte, Claude Monet, der seinen geliebten Garten bei jedem Wetter erfasste, oder Jackson Pollock, der sich stundenlang in seinem eiskalten Schuppen über ungerahmte Leinwände beugte – sie alle hofften, ihre Arbeiten eines Tages lukrativ zu verkaufen, um Miete, Essen und Trinken, Assistierende oder die Schule ihrer Kinder bezahlen zu können. Erst in den vergangenen 150 Jahren entstand der Beruf des Kunsthandelnden, der oder die Ausstellungsräume zur Verfügung stellt und potenzielle Käufer:innen anlockt. Die Händler:innen kaufen entweder direkt von den Künstler:innen und veräußern dann deren Werke für einen gewissen Gewinn (wobei er den Künstler:innen ein regelmäßiges Einkommen garantiert) oder er nimmt das Werk in Kommission und erhält beim Verkauf eine Provision.

Meist legen Kunstschaffende und Händler:innen gemeinsam den Preis fest. Als ich 1964 im Kunstbetrieb anfing, konnte man Werke von jungen Leuten, die zum ersten Mal ausstellten, zwischen 500 und 10 000 Dollar erwerben. Damals gab es in New York relativ wenige engagierte Sammler:innen für neue Kunst. Händler mussten Preise ansetzen, die selbst für damalige Verhältnisse bescheiden waren. Im Jahr 1968 hing zum Beispiel ein Bild von John Baldessari mit dem Titel Quality Material (1966–1968, Abb. 3) ein halbes Jahr lang für 1 200 Dollar hinter meinem Schreibtisch. Es fand sich kein Interessent. Im Mai 2007 wurde dasselbe Bild bei Christie’s für 4 800 000 Dollar verkauft.

Abb. 3JOHN BALDESSARIQuality Material, 1966–1968 Acryl auf Leinwand 172,7 x 143,5 cm Privatsammlung

Eine neue Werkreihe eines Künstlers oder einer Künstlerin folgt zwar meist einem bestimmten Thema, jedoch haben die Bilder nicht unbedingt dieselbe Größe. Auf dem Primärmarkt macht die Größe eines Gemäldes oder einer Skulptur aber einen deutlichen Preisunterschied aus. Obwohl das Publikum noch keine Meinung dazu hat, welche Arbeit ihm besonders begehrenswert erscheint, und der oder die Kunstschaffende das Gefühl haben mag, ein kleineres Werk sei besser als ein größeres, definiert meist die tatsächliche Größe die Höhe des Preises. Je größer, desto teurer. Das gilt allerdings nicht für Gemälde und Skulpturen, die einen Raum brauchen, wie man ihn meist nur in öffentlichen Einrichtungen, Bürogebäuden, Einkaufszentren oder Ähnlichem findet. Solche Werke fallen vergleichsweise günstig aus, weil sie schwerer zu verkaufen sind.

Je nach Material sind außerdem die Herstellungskosten zu bedenken. Auguste Rodin musste 1895 die Pariser Gießerei Le Blanc Barbedienne entlohnen, um dort die Bürger von Calais in Bronze gießen zu lassen. Heutzutage muss Richard Serra die Firma Pickhan Umformtechnik im deutschen Siegen dafür bezahlen, dass diese seine riesigen Torqued Ellipses aus Stahl (Abb. 4) anfertigen. Solche Kosten werden beim ersten Verkauf weitergegeben. Viele Künstler:innen stellen mehrere Abgüsse einer Skulptur her. Gibt es fünf oder zehn Kopien, fällt der Preis auf dem Primärmarkt natürlich geringer aus, als wenn es sich um ein Einzelwerk ähnlicher Größe und Erscheinung sowie ähnlichen Materials handelt.

Abb. 4RICHARD SERRABelamy, Siegen 2001

Nicht nur die hohen Ausgaben für Abgüsse spielen eine Rolle, sondern auch die für Bilder und Zeichnungen, wenngleich diese nicht so stark zu Buche schlagen mögen. Öl auf Leinwand gilt als langlebiges Medium. Wenn man die Oberfläche nicht direkt verletzt, kann sie sowohl extremen Temperaturen und Feuchtigkeit als auch Sonnenlicht standhalten. Das gilt nicht für Arbeiten auf Papier, die aufgrund ihrer höheren Empfindlichkeit meist preislich niedriger eingestuft werden – trotz der Tatsache, dass der Sekundärmarkt die Zeichnungen bestimmter Künstler:innen höher bewertet als deren Ölbilder, wie etwa im Fall von Edgar Degas und Mary Cassatt.

Als weitere Richtlinie für den Primärmarkt gilt: Werden für Arbeiten auf Papier Farben verwendet – ob nun Ölkreide, Gouache, Aquarellfarbe oder Buntstifte –, stuft man sie preislich höher ein als einfarbige Zeichnungen. Bei Lithografien, Radierungen, Siebdrucken und anderen Papierarbeiten in höherer Auflagenzahl kann es für die Künstler:innen zu beachtlichen Kosten kommen. Drucke erfordern nicht nur das kreative Talent der Kunstschaffenden, sondern auch die Fähigkeiten erfahrener Drucker:innen und die Verwendung komplizierter, teurer Apparate.

Der Sekundärmarkt

Kauft man statt eines neuen Werks lebender Künstler:innen zum Beispiel einen alten niederländischen Meister, ein englisches Seestück aus dem 19. Jahrhundert, ein impressionistisches Gemälde oder ein kubistisches Meisterwerk, so findet diese Transaktion auf dem Sekundärmarkt statt.

Erreicht ein:e Künstler:in hohes Ansehen, so ist der Handel mit den Werken auf dem Sekundärmarkt schon zu Lebzeiten unvermeidbar. Wie bewertet man jedoch ein Kunstobjekt auf dem Sekundärmarkt, wenn es sein:e Erstverkäufer:in weiterverkauft? Die meisten Dinge, die wir erwerben, sind nach ihrem Gebrauch weniger wert. Das gilt für Autos ebenso wie für Kleidung, die wir in die Kleiderspende geben. Elektrische Geräte verlieren an Wert, sobald es neuere Modelle gibt. Floriert der Immobilienmarkt, so zahlen die zweiten Besitzer:innen eines Hauses möglicherweise mehr als der erste. Bei einem stabilen Markt ist ein Haus aus zweiter Hand vermutlich jedoch weniger wert als ein neues in derselben Größe, Ausstattung und Lage.

Sobald ein Kunstwerk ein zweites Mal erworben werden soll, entscheidet sich sein Handelswert vor allem durch Angebot und Nachfrage. Er kann aber auch durch den:die Primärhändler:in des Künstlers oder der Künstlerin beeinflusst werden. Wenn ich ein Bild auf dem Primärmarkt verkaufe, fragen mich die Käufer:innen manchmal, ob sie sich bei einem eventuellen Wiederverkauf wieder an mich wenden können. Gewöhnlich bejahe ich eine solche Anfrage, denn so kann ich als Händler auf den Preis meines Künstlers oder meiner Künstlerin auch auf dem Sekundärmarkt Einfluss nehmen.

Manche Kunsthandelnde – sowohl diejenigen mit einer Galerie als auch die ›privaten‹, die manchmal von zu Hause aus arbeiten – vertreten keine Künstler:innen, sondern handeln ausschließlich mit Arbeiten lebender Künstler:innen. Dabei müssen sie nicht direkt in Beziehung zu diesen stehen, aber ihr Werk genau kennen. Sie tragen gewöhnlich zu einem stabilen Marktwert der jeweiligen Kunstschaffenden bei.

Auf dem Primär- wie auf dem Sekundärmarkt ist die Frage der Verfügbarkeit eines Werks – ob real oder eingebildet – entscheidend. Ein guter Kunsthändler würde niemals sagen: »Andys Atelier ist voll mit Bildern wie diesem. Lassen Sie sich Zeit, das richtige herauszusuchen.« Er würde vielmehr erklären: »Ich bin mir nicht sicher, ob es noch weitere wie dieses gibt. Er malt sehr langsam, und wir haben die wenigen anderen, die wir hatten, an bedeutende Museen und Kunstsammelnde verkauft.«

Zur Illustration ein kleiner Ausflug in die Vergangenheit: Als ich Mitte der sechziger Jahre mit dem Kunsthandel begann, gab es nur wenige lebende Künstler:innen, deren Arbeiten regelmäßig auf den Sekundärmarkt kamen.

Meist waren es moderne europäische Meister wie Pablo Picasso, Joan Miró, Marc Chagall oder Salvador Dalí. Amerikanische lebende Künstler:innen wurden kaum auf Auktionen gehandelt – nicht einmal die bekannteren, von den jüngeren ganz zu schweigen. Die Nachkriegsgeneration der abstrakten Expressionist:innen hatte sich jedoch fest etabliert (Jackson Pollock, Arshile Gorky und Franz Kline lebten bereits nicht mehr). Ihre Bilder der späten vierziger und fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts waren Mitte der Sechziger ausgesprochen begehrt und wurden meist von Sekundärhändler:innen verkauft. Nur selten tauchten sie auf Auktionen auf. Ausnahmen bildeten ein Gemälde von Willem de Kooning von 1940, das auf der Helena-Rubinstein-Auktion bei Parke-Bernet im April 1966 für 20 000 Dollar unter den Hammer kam,5 sowie der Verkauf einer Reihe von Bildern, unter anderem von Rothko, Kline, Clyfford Still, Barnett Newman und de Kooning, mit dem der Taxi-Mogul Robert Scull im Oktober 1965 ebenfalls Sotheby Parke Bernet beauftragte. Der Magnat hatte sich mit seiner Frau Ethel der jüngeren Generation von Pop-Art-Künstlern wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Tom Wesselmann und James Rosenquist zugewandt und verkaufte deshalb seine bisherige Sammlung für 211 450 Dollar. Police Gazette (1955, Abb. 5), eine abstrakte Landschaft von de Kooning, wechselte für 37 000 Dollar den Besitzer. 41 Jahre später berichtete die New York Times, dass das Bild für 63,5 Millionen Dollar weiterverkauft worden war. Insgesamt jedoch vermieden es Auktionshäuser zu jener Zeit, Werke von lebenden Künstler:innen zu versteigern, die bereits von Primärgalerien vertreten wurden.

Abb. 5WILLEM DE KOONINGPolice Gazette, 1955 Öl, Lackfarbe und Kohle auf Leinwand 109,8 x 127,6 cm Privatsammlung

Diese Einstellung änderte sich im Oktober 1973 mit dem zweiten Verkauf von Scull bei Sotheby Parke Bernet.6 Zu jenem Zeitpunkt hatten sich Bob und Ethel stark bemüht, als ernsthafte Sammler:innen von Pop-Art in Erscheinung zu treten, wobei sie tatsächlich zu den ersten Mäzenen dieser Bewegung gehörten und viele Werke erwarben, die seitdem zum Kanon moderner Kunst zählen – etwa Target (1961) von Johns, Large Flowers (1964) von Warhol und F-111 (1964/65, Abb. 6) von Rosenquist. Man hielt ihnen jedoch vor, die Arbeiten dieser jungen Künstler:innen um die dreißig bereits nach nur wenigen Jahren in ihrem Besitz wieder versteigern zu lassen. Dreißig Jahre später fiel die Kritik an einer neuen Generation von Sammler:innen wesentlich leiser aus, obwohl diese ihre Käufe schon wenige Monate nach dem Galerieerwerb zur Versteigerung gaben.

Abb. 6JAMES ROSENQUISTF-111 (Detail), 1964/65 Öl auf Leinwand mit Aluminium 23 Teile, 304,8 x 2621,3 cm The Museum of Modern Art (MoMA), New York. Schenkung von ­Herrn und Frau Alex L. Hillman und Lillie P. Bliss Bequest (beide im Austausch) Acc. n.: 473.1996.a-w

Mit der Auseinandersetzung zwischen Rauschenberg und Scull nach der Versteigerung 1973 begann das anhaltende Hin und Her zwischen Künstler:innen und Sammler:innen, das in den letzten Jahrzehnten das enorme Wachstum des zeitgenössischen Kunstmarkts bestimmt hat. Zwei Gemälde von Rauschenberg von 1958 und 1959, die Scull von der Leo Castelli Gallery für einige Hundert Dollar pro Stück erworben hatte, erzielten auf der Auktion 85 000 beziehungsweise 90 000 Dollar. Die Presse berichtete von einem wütenden Gerangel zwischen den beiden Männern. Rauschenberg wurde in Karikaturen tief verbittert über den Gewinn seines Mäzens dargestellt – eine Episode, die in die Geschichte einging. Nur so viel ist davon wahr: Der Künstler hielt Scull fest und erklärte: »Ich hab’ mich abgerackert, damit du jetzt davon profitierst.«7 Tatsächlich wurde der Streit vor allem für einen Dokumentarfilm über die Auktion in Szene gesetzt, die vielen lobenden Äußerungen Rauschenbergs über Sculls frühe Unterstützung gingen hingegen unter.

An zwei Abenden im Jahr 1986 fand ein dritter Verkauf von Scull im gleichen Auktionshaus statt. Bob und Ethel waren inzwischen geschieden und ließen ihre Sammlungen getrennt versteigern. Rosenquists F-111, heutzutage im Besitz des Museum of Modern Art, New York, wurde für die Rekordsumme von 2,09 Millionen Dollar verkauft. Die Sculls hatten dieses monumentale Meisterwerk, das über 26 Meter lang ist und aus 23 Leinwänden besteht, 1965 als Ganzes von Leo Castelli für 45 000 Dollar erworben und so verhindert, dass es einzeln weiterverkauft wurde.

Bobs aggressives Wesen und Ethels gesellschaftliche Ambitionen ließen die beiden zur leichten Zielscheibe einer Kunstwelt werden, die damals vor allem noch durch altes Geld beherrscht wurde. Doch Bobs Auge für die besten Werke und seine Bereitschaft, trotz der höhnischen Bemerkungen des Establishments für diese viel Geld auszugeben, machten ihn zu einem echten Helden unter den selbst ernannten Mäzen:innen der zeitgenössischen Künstler:innen.

Der Preis von Kunst, ob nun auf dem Primär- oder dem Sekundärmarkt, wird stets von Angebot, Nachfrage und dem richtigen Marketing bestimmt.

Angebot

Der seit Langem tätige Kunsthändler William Acquavella erklärt seinen Kund:innen gerne, dass man zwar wieder an Geld käme, an ein Bild jedoch nicht.8 Das heißt also: Die Kosten für ein Kunstwerk sind wieder hereinzuholen, doch wenn man die Gelegenheit verstreichen lässt, ein bestimmtes Werk zu kaufen, ist es vermutlich für immer verloren. Ob tatsächlich oder eingebildet – Seltenheit ist das Nonplusultra, wenn es um den Verkauf von Kunst geht. Sie rechtfertigt nicht nur den Preis, sondern suggeriert den potenziellen Käufer:innen auch, dem exklusiven Klub der Besitzenden anzugehören: »Das einzig andere Bild dieser Art hängt im Metropolitan Museum of Art.« Sammler:innen, die überlegen, das Werk eines lebenden Künstlers zu kaufen, erklärt man gern, dass es solche Bilder von diesem oder jenem Maler wohl nicht mehr geben wird, obgleich zahlreiche Beispiele von alternden Künstlern zeigen, dass diese entweder aus Nostalgie oder aus Not auf die Themen ihrer fruchtbaren Jugend zurückgriffen. Zumindest kann man sich jedoch darauf verlassen, dass es keine weiteren Bilder wie das angebotene mit demselben Datum geben wird.

Es ist Vorsicht geboten, wenn behauptet wird, dass ein Werk Seltenheitswert hat. Künstler:innen beschäftigen sich nicht nur mit bestimmten Themen in verschiedenen Medien, sondern auch die Gesamtproduktion fällt je nach Künstler:in sehr unterschiedlich aus. Monet, der 86 Jahre alt wurde, fast täglich malte und 2 000 Bilder schuf, gilt als überaus produktiv. Vincent van Gogh starb mit 37 und malte insgesamt 864 Gemälde. Pollock starb mit 44 und hinterließ 382 Werke auf Leinwand. Um herauszufinden, wie viele Bilder eines bestimmten Typs ein:e Künstler:in schuf, sollte man eine Liste des Gesamtwerks einsehen, auch bekannt als Werkverzeichnis.

Werkverzeichnisse

Bis zur Entwicklung der Kamera war es schwierig, das Ausmaß eines künstlerischen Œuvres genau festzuhalten. Spezialist:innen für Kunst der Vormoderne müssen sich auf Dokumente wie Listen und Aufzeichnungen aus der Hand der Künstler:innen verlassen, auf Verkaufsverträge, Briefe, öffentlich erteilte Aufträge und Ähnliches.

Während des Impressionismus war der Fotoapparat bereits weit verbreitet, und es wurde für die Künstler:innen selbstverständlich, ihre Werke abfotografieren zu lassen – wenngleich in Schwarz-Weiß. Diese Entwicklung beförderte die Erstellung von Werkverzeichnissen, die ein wichtiges Mittel wurden, um das Angebot zu bestimmen. Die meisten Verzeichnisse halten die früheren und gegenwärtigen Besitzer:innen jeder Arbeit fest. Somit ist es für den Verkäufer eines Seerosen-Bildes von Monet möglich, den Interessent:innen zu zeigen, wie viele solcher oder ähnlicher Bilder es auf dem Markt gibt. Ein:e sachkundige:r Händler:in ist in der Lage, diese Information mit seinen eigenen Kenntnissen über die augenblicklichen Besitzer:innen zu verknüpfen und daraus Rückschlüsse zu ziehen, wie viele (oder vielmehr wie wenige) Bilder einer bestimmten Art verkauft wurden.

Die Veröffentlichung eines Werkverzeichnisses kann eine starke Wirkung auf den Wert eines Œuvre haben. Es zeigt das Vorhandene und ermöglicht eine Basis für vernünftige Annahmen hinsichtlich der Verfügbarkeit eines Werks. Ein Gemälde mit dem Besitzer ›Art Institute of Chicago‹ wird vermutlich für immer unverkäuflich bleiben, wohingegen man ›Herr und Frau Einemengewert, Los Angeles‹ um einen Verkauf angehen könnte.

Warhol nannte sein Atelier zu Recht ›Factory‹, denn hier stellte er viele scheinbar identische Bilder her (in Serie, nicht unähnlich Monet). 1987 starb er als berühmter Mann, und die Bilder seiner am häufigsten reproduzierten Themen (Campbell’s Soup und Marilyn) erreichten hohe, wenn auch nicht spektakuläre Preise. Die ersten beiden Bände seines Werkverzeichnisses erschienen 2002 und 2004, wobei sie nur acht Jahre seines Gesamtwerks abdecken (1961–1969).9 Die Preise für seine Bilder zogen mehr oder weniger sofort an, da zum einen klar wurde, dass er zwar viele Bildmotive immer wieder verwendete, aber Farbe und Größe variierten, sodass jedes Werk einzigartig war, und zum anderen die Anzahl der Einzelbilder einer Serie (Flowers, Elvis und Dollar Sign) doch kleiner war als ursprünglich angenommen.

Der Kunsthistoriker und Verleger Christian Zervos begann 1932 Picassos Werk mit dessen Hilfe zu katalogisieren. Als er 1970 starb, hatte er 22 Bände veröffentlicht. Picasso starb 1973, bis 1978 wurden weitere elf Bände von Zervos’ Nachfolgern veröffentlicht.10 Werkverzeichnisse sind nicht günstig. Die komplette Zusammenstellung von Zervos beläuft sich auf etwa 50 000 Dollar und ist für Museen, Bibliotheken und jede:n unerlässlich, der mit Picasso handelt. Nicht alle Künstler:innen haben solches Glück. Auguste Renoir starb 1919, doch es dauerte noch 52 Jahre, ehe der erste Band seines Werkverzeichnisses erschien.11 Darin finden sich jedoch nur seine Figurendarstellungen aufgelistet, die zwischen 1860 und 1890 entstanden – keine Landschaften und keine Stillleben. Weitere Bände fehlen bis heute. Amedeo Modigliani hingegen wurden mindestens fünf Werkverzeichnisse zuteil, von denen nur eines als zuverlässig gilt.12 Skrupellose Autor:innen fügen gern einmal für eine Gegenleistung ein Werk zweifelhafter Herkunft hinzu, wodurch das ganze Buch unseriös wird.

Gewöhnlich gibt es im Werk jedes Künstlers und jeder Künstlerin eine Phase, die als gelungener als andere gilt. Natürlich kann sich diese Beurteilung ebenso wie ihr Ruf im Laufe der Zeit ändern. Mitte des 20. Jahrhunderts galt der Impressionismus für amerikanische Käufer:innen von französischen Bildern als Nonplusultra, und Werke von fast jedem Impressionisten der frühen Jahre 1872 bis 1874 erzielten zu jener Zeit Höchstpreise. Diese Arbeiten zeichnen meist eine diskrete Beiläufigkeit, ländliche Themen und eine kurze Pinselführung aus. Heute, vierzig Jahre später, sind die begehrtesten Bilder von Monet und Camille Pissarro ihre späteren Werke, die große, lebhafte Pinselstriche in kräftigen Farben aufweisen und oftmals städtisches Leben festhalten. Momentan wird 1982 als das beste Jahr des verstorbenen amerikanischen Künstlers Jean-Michel Basquiat gehandelt. In vierzig Jahren mag sich diese Einschätzung ändern, aber die Anzahl und Art seiner Bilder von 1982 wird weiterhin in seinem Werkverzeichnis nachzuschlagen sein.

Heutzutage sind Monets Seerosen-Bilder, die er in seinem Garten in Giverny malte, die Kunstwerke mit dem höchsten Wert. Der Maler schuf die Serie aus 79 Gemälden zwischen 1904 und 1908. (Abb. 7) Von diesen 79 Bildern sind drei verschwunden, während sich 27 in Museen befinden und somit wohl nie mehr in den Verkauf gelangen. Also verbleiben 49 Bilder in Privatsammlungen. Obgleich so manche:r Sammler:in betont, nie zu verkaufen, ist doch niemand unsterblich. Mit der Zeit werden diese 49 Monets wieder auf den Markt kommen. Im Vergleich zu der beachtlichen Anzahl extrem wohlhabender Sammler:innen, die anstreben, ein solches Werk zu besitzen, ist das nicht viel.

Abb. 7CLAUDE MONETSeerosenteich, 1904 Öl auf Leinwand 90 x 92 cm Musée des Beaux-Arts, Caen, Frankreich

Im Besitz von Institutionen

Alle Kunstwerke, die sich in Privatbesitz befinden – selbst solche, die Museen versprochen wurden –, sind potenziell zu erwerben. Diejenigen jedoch, die offiziell von öffentlichen Museen erworben wurden, gelten als unverkäuflich. Je mehr Arbeiten anerkannter Künstler:innen sich in Museen befinden, desto weniger stehen zum freien Verkauf und desto höher liegen ihre Preise, sollten sie doch einmal in Umlauf kommen.

Die Museen in vielen Ländern Europas und Asiens sind in staatlichem Besitz und dürfen ihre Bestände nicht verkaufen. In den USA hingegen sind die meisten Museen Privatgründungen und werden von Stiftungsräten als gemeinnützige Institutionen verwaltet. Der sogenannte Code of Ethics for the American Association of Museums hat strikte Richtlinien bezüglich der Deakzession (Verkauf) von Werken, die einer Institution geschenkt oder von ihr erworben wurden. »In keinem Fall dürfen sie [d. h. Einkünfte durch einen Verkauf] für etwas anderes als einen Neuerwerb oder die Pflege der Sammlung verwendet werden.«13

Die wahrscheinlichsten Kandidat:innen für einen Verkauf sind gestiftete Werke, die nur das verdoppeln, was das Museum bereits besitzt, sowie solche von so eindeutiger Minderwertigkeit, dass sie wohl nie ausgestellt werden. Dennoch gelten selbst Verkäufe, die den Richtlinien entsprechen, oft als kontrovers, da man nicht wissen kann, wie eine zukünftige Generation die Werke einschätzen wird, die augenblicklich als zweitrangig gelten.

Einige Institutionen, die öffentlich zu sein scheinen, befinden sich in Wirklichkeit in Privatbesitz. Ihre Besitzer:innen können dementsprechend Werke der Sammlungen veräußern – so zum Beispiel das Norton Simon Museum im kalifornischen Pasadena. Doch die meisten Kunstwerke in Museen sind nicht mehr in Umlauf.

Der Sammler Tony Ganz, dessen Eltern eine legendäre Sammlung von Kunst des 20. Jahrhunderts besaßen, erzählte einmal, wie er im Alter von sechs Jahren einen Schulfreund besuchte. Als er das Haus betrat, fragte er unschuldig: »Und wo sind eure Picassos?« Zugegebenermaßen wachsen nur wenige Kunstliebhaber:innen in einer Sammlerfamilie auf, und es gilt als Tatsache, dass die meisten Werke bedeutender Künstler:innen – vor allem solcher, die nicht mehr am Leben sind – in Museen hängen.

Es ist auch für mich weiterhin überraschend, wie schnell dieses Gefühl eines begrenzten Angebots ins Gegenteil umschlagen kann, wenn sich ein:e Sammler:in plötzlich die großartige Kunst, die er oder sie bisher nur in Büchern und Museen gesehen hatte, leisten kann. Viele gehen dann davon aus, dass es zahlreiche ausgezeichnete Monets, Picassos, Pollocks oder Warhols geben muss und sie nur eine acht- oder neunstellige Summe auf den Tisch zu legen brauchen, um einen van Gogh zu besitzen – »genau wie dieses Porträt im Museum of Fine Art in Boston«.

Als nächstes erfahren sie dann die schmerzhafte Wahrheit, nämlich dass es nur vier solcher Porträts in Privatbesitz gibt, die an das in Boston heranreichen, alle jedoch kleiner sind. Von diesen befindet sich eines in Frankreich und wird aus Steuergründen wohl nicht zum Verkauf stehen; ein weiteres ist in einer Privatsammlung in Osaka; das dritte wurde einem Museum versprochen, während das vierte möglicherweise mit viel Geduld innerhalb der nächsten zehn Jahre auf den Markt kommen könnte.

Die Vorstellung, dass die meisten der bedeutenden Werke in Museen hängen, ist nur teilweise wahr. Historisch betrachtet sind Museen oft recht langsam, wenn es darum geht, zeitgenössische Kunst zu erwerben – selbst als Schenkungen. Im 20. Jahrhundert gibt es viele Beispiele von Museen, die bestimmte Werke, oder sogar ganze bedeutende Sammlungen, ablehnten. Der französische Impressionist Gustave Caillebotte starb 1894 und hinterließ Frankreich beinahe siebzig großartige Werke seiner Malerkolleg:innen mit der Auflage, dass sie innerhalb von zwanzig Jahren ausgestellt werden sollen. Dieser inzwischen berühmte Nachlass wurde von Frankreich nicht nur 1894, sondern auch 1904 und noch einmal 1908 abgelehnt. Letztendlich gelangten einige der Gemälde in den Louvre (andere fanden ihren Weg in die Barnes Foundation in Philadelphia). Jahrzehnte später, im Jahr 1944, boten die Sammler:innen Walter und Louise Arensberg aus Los Angeles der University of California eine außergewöhnlich facettenreiche Sammlung an, zu der unter anderem wichtige Bilder der klassischen Moderne und Marcel Duchamps bedeutendste Werke gehörten. Die Universität sollte dafür ein Museum errichten. Sie lehnte ab, und nachdem alle Verhandlungen mit anderen Institutionen wie dem Denver Art Museum, dem Art Institute of Chicago und der National Gallery of Art in Washington, D.C., gescheitert waren, kam die Arensberg Collection schließlich 1954 ins Philadelphia Museum of Art. Zur Aufgabe eines Museums gehört es allerdings auch, kuratorisch zu urteilen, und nicht jedes kann es sich leisten, Schenkungen nur in der Hoffnung anzunehmen, dass das jeweilige Werk die Zeit überdauern wird.

Drei Jahrzehnte lang behaupteten Beobachter:innen des Kunstmarkts, dass immer weniger impressionistische Bilder zum Verkauf stehen. Doch das entspricht nicht den Tatsachen. Verglichen mit der beachtlichen Anzahl von Werken, die von Privatsammler:innen erworben wurden, schafften es nur wenige durch Schenkungen oder Ankauf in Museen, die ihre meisten impressionistischen Werke vor 1980 erstanden. Fast alles, was in den letzten dreißig Jahren privat oder auf Auktionen verkauft wurde, ist also theoretisch noch in Umlauf – ebenso wie die Tausenden von impressionistischen Gemälde, Zeichnungen und Skulpturen, die sich im Besitz von Familien befinden, welche diese vor vierzig Jahren und mehr erwarben. Tatsächlich sind wesentlich weniger Kunstwerke der Nachkriegszeit verfügbar als solche aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert, denn viele Kunstschaffende dieser Generation waren nicht so produktiv. Zudem wurden die wichtigen Werke von Kline, Rothko, Pollock und de Kooning bereits in den fünfziger Jahren von amerikanischen und europäischen Museen aufgekauft. Ein Jahrzehnt später bauten Europäer:innen wie der italienische Graf Giuseppe Panza di Biumo oder der Deutsche Peter Ludwig große Sammlungen bedeutender Werke von Johns, Rauschenberg, Rosenquist, Lichtenstein, Warhol, Claes Oldenburg und anderen auf, die sich nun im Museum of Contemporary Art in Los Angeles und im Museum Ludwig in Köln befinden. Es werden wesentlich weniger frühe Meisterwerke dieser Künstler:innen zum Verkauf angeboten als ebenso wichtige Arbeiten der Impressionist:innen und Künstler:innen der klassischen Moderne wie Cézanne, Monet, Modigliani, Picasso, Henri Matisse und Miró. Als der überhitzte Markt für zeitgenössische Kunst gemeinsam mit der Wirtschaftskrise 2008 zusammenstürzte, rückten die bis dato offenbar übersehenen impressionistischen und modernen Werke wieder ins Blickfeld, denn neue Käufer:innen sahen sich nach erstklassiger Kunst um, die traditionell auch während einer Rezession ihren Wert behält.

Nachfrage

Auch ohne den Besitz von Kunst kann man ein angenehmes, gesundes Leben führen. Der Wunsch nach solchen Besitztümern ist rein subjektiv und wird durch die finanziellen Mittel und das jeweilige Verlangen bestimmt. Der viel diskutierte chinesische Künstler Ai Weiwei ist sich seines kulturellen Erbes sehr bewusst: »[M]an darf auch nicht vergessen, dass China den Wert von Kunst seit Urzeiten ebenso hochhält wie den der Philosophie – was nicht wenig ist, wenn man an den Taoismus und Konfuzianismus denkt. Kunst hat eine starke, mannigfache Tradition, ob nun am Kaiserhof oder bei einer ungebildeten Hausfrau. Sie spielt eine völlig andere Rolle als im Westen.«14

Ich persönlich würde noch einmal zwischen der europäischen und der amerikanischen Tradition unterscheiden. Die Europäer:innen haben sowohl in ihren Institutionen (wie den Kirchen) als auch als Individuen ein Jahrtausend lang künstlerisches Mäzenatentum erlebt. Heutzutage werden in vielen europäischen Ländern die Häuser des Adels und die Schlösser von einer interessierten Öffentlichkeit besucht, um die dort zusammengetragenen Kunstwerke zu sehen. Die USA stehen in keiner solchen Tradition, und unter den Reichen gibt es nur wenige Kunstsammler:innen.

Ein vorausahnender Roy Lichtenstein warf Mitte des 20. Jahrhunderts einen neidischen und gierigen Blick auf die Rolle der Kunst und die Nachfrage nach Kunstwerken in Amerika, als er 1962 sein Masterpiece (Abb. 8) malte. Zu jener Zeit lebte er noch in Highland Park in New Jersey und seine Arbeiten waren kaum gefragt. Die kommenden Jahrzehnte zeigten jedoch, dass sein witziger Kommentar alles andere als oberflächlich war.

Abb. 8ROY LICHTENSTEINMasterpiece, 1962 Öl auf Leinwand 137,2 x 137,2 cm Privatsammlung © Estate of Roy Lichtenstein/ VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Historisch betrachtet gibt man in den USA sein verfügbares Vermögen für Immobilien, Haushaltshilfen, Fahrzeuge jeglicher Art, Schmuck, Unterhaltung und Reisen aus. Kunst steht auf dieser Liste nicht weit oben. Einer zweifelhaften Legende zufolge zeigte ein bekannter Kunsthändler dem Automobilpionier Henry Ford ein Buch mit Fotografien von erhältlichen Alten Meistern und französischen Impressionisten. Der damals reichste Mann Amerikas war begeistert und wollte sogleich den Preis wissen – und zwar des Buches.

Die Amerikaner:innen geben noch immer mehr als alle anderen Nationen für Kunst aus, was wohl daran liegt, dass es mehr Superreiche in Amerika als in irgendeinem anderen Land gibt. Obgleich die Anzahl extrem reicher Individuen während der Krise 2008 um 18,5 Prozent zurückging, identifizierte der Capgemini Merrill Lynch World Wealth Report 2009 noch 2 460 000 Personen mit hohem Eigenkapital (auch HNWI genannt, mit einem anlagefähigen Kapital von über 1 Million Dollar) in den USA, insgesamt hingegen nur 1 202 000 in Deutschland, Großbritannien, Frankreich, der Schweiz, Italien und Spanien zusammen. Trotz seiner flauen Wirtschaft hat Japan noch immer 1 366 000 Personen mit hohem Eigenkapital, während China nur 364 000 aufweist. Die vielleicht bedeutsamste statistische Zahl dieses Berichts für den zukünftigen Kunstmarkt ist jedoch der vorhergesagte Zuwachs von HNWIs im Asien-Pazifik-Raum, der zwischen 2008 und 2013 um 12,8 Prozent zunehmen soll – beinahe doppelt so stark wie in den USA und Europa.15 Natürlich ist nicht die Zahl der Reichen in einem Land ausschlaggebend, sondern wie sie ihr Vermögen ausgeben. Abhängig von der kulturellen Geschichte einer Region braucht es möglicherweise mehr als eine Generation, bis der Hunger nach Kunst ebenso etabliert ist wie der nach Schmuck, Jachten und Privatflugzeugen.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nahm die Anzahl der amerikanischen Sammler:innen langsam aber stetig zu. Sie wuchs mit jedem Aufschwung und schrumpfte, wenn der Kunstmarkt abflaute. Der Immobilien-Tycoon Alfred Taubman kaufte 1983 Sotheby’s. Viele in der Kunstwelt befürchteten, dass es nun Marketingstrategien wie in einem Einkaufszentrum geben würde. Taubman wandte sich tatsächlich verstärkt an die Neureichen und vermittelte ihnen ein gewisses Gefühl der Sicherheit, wenn es um den Kauf von Kunst ging. Seit der Jahrtausendwende gibt es wieder mehr amerikanische Sammler:innen, denn Kunstsammeln wurde nicht nur von den Medien zu einem mondänen Vergnügen hochstilisiert, sondern auch Auktionshäuser und Galerien werben mit raffinierten Marketingstrategien, während die Finanzpresse Kunst als Vermögensanlage anpreist. Die Vorstellung, dass der Erwerb von Kunst ein hohes Risiko birgt, man gut informiert und einen exklusiven Zugang haben muss, nimmt ab, je öfter ein neureicher Tycoon seine einjährige Sammlung in einem Hochglanzmagazin präsentieren kann.

Auch international kann man bedeutende Veränderungen verfolgen. Russland und China, zwei Länder mit einer langen Sammeltradition, die allerdings durch das Aufkommen des Kommunismus unterbrochen wurde, scheinen sich dem kapitalistischen Modell zuzuwenden und den privaten Besitz von Kunstwerken zu erlauben. Einige russische Oligarch:innen gingen in dieser Hinsicht beispielhaft voran, aber auch frisch gebackene chinesische Magnat:innen interessieren sich für moderne und zeitgenössische Kunst aus dem Westen. Eine Anzahl von europäischen und amerikanischen Galerien eröffnen dementsprechend seit 2005 Dependancen in Peking und Schanghai. Chines:innen in Singapur, Taiwan und Hongkong begannen bereits Mitte der achtziger Jahre viel Geld für Kunst auszugeben, und obgleich auch sie von der Finanzkrise 2008 stark betroffen waren, wurden bereits im Frühjahr 2010 auf Auktionen zeitgenössischer chinesischer Künstler:innen in Hongkong alle Rekorde gebrochen.16 In jüngster Zeit kündigten die reichen Emirate von Katar und Abu Dhabi Pläne an, Museen der Extraklasse bauen zu lassen, für die extensiv in Asien, dem Mittleren Osten und Europa nach Meisterwerken gesucht werden soll.

Ob nun in den reichen Industrieländern oder anderswo – sobald es in einem Land eine wohlhabende Schicht gibt, werden meist zuerst einmal die lokalen Künstler:innen gefördert. In vielen Fällen ist für eine solche Förderung eine Kombination aus Themenwahl, Geschichte und vielleicht der Verbindung des jeweiligen Werks zu den örtlichen Traditionen ausschlaggebend. Walter Spies, der in seiner Heimat Deutschland fast gänzlich unbekannt ist, wurde eine Art indonesischer Gauguin. Reiche Indonesier:innen sind heute gerne bereit, bis zu eine Million Dollar für seine Bilder dramatischer indonesischer Landschaften auszugeben. Je nach Wirtschaftslage eines Landes können sehr hohe Preise für die Werke nationaler Künstler:innen erzielt werden, wobei nur Einheimische bereit sind, so viel zu zahlen: Dieser Markt ist rein lokal ausgerichtet.

In gewisser Weise etabliert sich jeder Kunstmarkt so. Nationen, die eine starke kulturelle und wirtschaftliche Vormachtstellung genießen, katapultieren ihre Künstler:innen auf den internationalen Markt, wo sie entweder eine ständige Nische finden oder nur ein bis zwei Jahrzehnte verweilen. Natürlich sind die Voraussetzungen dafür hohe Qualität und echte Innovation. So sind die besten Künstler:innen des französischen Impressionismus, der Wiener Secession, des deutschen und amerikanischen abstrakten Expressionismus sowie der sogenannten School of London – um nur wenige zu nennen – mehr oder weniger feste Bestandteile des internationalen Markts geworden (wobei nichts ewig dauert). Ihre Werke ziehen weltweit ein großes Publikum an und sind bei Museen und privaten Sammler:innen begehrt. Gute Künstler:innen, die mit wichtigen Kunstbewegungen in Verbindung stehen, ohne jedoch führend gewesen zu sein, finden hingegen meist nur einen nationalen Markt – so wie etwa Cassatt, die einsame amerikanische Impressionistin. Der Wert von vorwiegend national gehandelten Künstler:innen steigt und fällt jeweils mit dem Schicksal ihres Landes, was sich besonders deutlich bei lateinamerikanischen Kunstschaffenden aus Mexiko, Venezuela und Brasilien zeigt.

Zum Sammeln von Kunst ist natürlich stets Geld nötig. Doch welche Art von Kunst oder welche:r Künstler:in gerade besonders begehrt sind, hängt von verschiedenen Faktoren ab. Der jeweilige Hintergrund, die Bildung und ein früher Kontakt mit einer bestimmten Kunstrichtung legen oft fest, was gesammelt wird. Andere wiederum sammeln das, von dem sie annehmen, dass es ihnen Zutritt zu einer gewissen Gesellschaftsschicht erleichtert – mag es sich nun um ernste Sammler:innen mit weißen Handschuhen oder avantgardistisch orientierte handeln. Idealerweise sollten wir uns nur von unserer persönlichen Reaktion auf die Kunst selbst leiten lassen, aber allzu oft reagieren Sammler:innen auf das, was sie lesen oder hören.

Ein geschmacklicher Trend wird großteils durch Händler:innen, Sammler:innen, Kritiker:innen und Museumskurator:innen bestimmt, aus denen die sogenannte Kunstwelt besteht. Einige kennen sich und kommunizieren direkt miteinander; andere verständigen sich über Bücher, Kunstzeitschriften und Blogs. Der jeweilige Einfluss wandert von einem zum anderen – je nachdem, was sich kulturell gerade so tut. Von den vierziger bis in die sechziger Jahre folgte ein begeistertes Publikum wichtigen Kritiker:innen wie Clement Greenberg und Harold Rosenberg, und die Künstler:innen, für die sie sich einsetzten, hatten für eine Weile ausgesorgt. In den 1970ern wurden, nachdem die immens populären Schätze des Tutanchamun von 1972 bis 1979 durch die Welt tourten, Blockbuster-Ausstellungen allgegenwärtig. Museen kuratierten Ausstellungen mit unterschiedlichen Schwerpunkten, jedoch stets mit Werken berühmter Kunstschaffender wie Paul Gauguin, van Gogh, Monet, Picasso. Diese Ausstellungen hatten Wandtexte in Großbuchstaben, wohlklingende Audioführungen, boten repräsentative Kataloge, Schals und Puzzles an. Derartige Veranstaltungen bilden den Geschmack von Erwachsenen und Kindern gleichermaßen. In neuerer Zeit sind es häufig die Sammler:innen selbst, die unseren Geschmack beeinflussen, indem sie aus dem Schatten treten, sich in die Kunstwelt einbringen und ihre eigenen Museen bauen, Künstler:innen Aufträge erteilen oder sogar Ausstellungen kuratieren. Viele werden in den Medien porträtiert oder endlos von Händler:innen, Kunstschaffenden und anderen Sammler:innen unter die Lupe genommen.

Marketing

Bestimmte Kunstwerke, Künstler:innen, Stilrichtungen oder Kunstbewegungen können an Wert gewinnen und preislich nach oben gehen, wenn sie geschickt durch Kunstgalerien, Auktionshäuser, die Kunstschaffenden selbst oder Kunstmessen vermarktet werden. Vor einem Jahrhundert waren Kunsthändler:innen im Grunde nur bessere Ladenbesitzer:innen. Inzwischen gelten manche fast als Promi-Unternehmer:innen. Den Großteil des 20. Jahrhunderts fungierten Auktionshäuser als Großhändler. Die meisten Käufer:innen waren Händler:innen, die sich auf ihren eigenen Geschäftssinn verlassen mussten, um unterbewertete Werke zu erkennen, sie zu erwerben, zu katalogisieren, zu rahmen und einem:einer Käufer:in anzubieten. Heutzutage können Auktionshäuser den Ruf von Kunstschaffenden fördern oder auch ruinieren, für deren Werk sie mit großem Aufwand Werbung betreiben. Christie’s und Sotheby’s treten zudem nicht mehr ausschließlich als Versteigerungshäuser von Sammelgegenständen auf. Sie haben Aus- und Weiterbildungsabteilungen, verkaufen Immobilien und besitzen Kunstgalerien. Ihren Kund:innen bieten sie alle Produkte ihrer Palette an, mag es sich nun um einen Picasso der kubistischen Periode, ein Strandhaus in Malibu oder einen MA-Kurs für die Tochter handeln. Kunstgalerien agieren zwar wesentlich weniger breit gefächert, verwenden aber ebenfalls mehr Energie auf das Marketing. Die Art Dealers Association of America, die sich durch einen strengen Verhaltenskodex auszeichnet und nur vorgeschlagene Mitglieder aufnimmt, organisiert zum Beispiel öffentliche Events wie Kunstmessen oder Podiumsdiskussionen.