Welt Theater Geschichte E-Book

Joachim Fiebach

• Herausgeber: Theater der Zeit
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 1234

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

"Schon die vormodernen Gesellschaften praktizierten das, was für Geschichten theatraler Tätigkeiten prägend geworden ist: die mehr oder minder intensive Beschäftigung mit dem sozialen, kulturellen und politischen Gefüge ihrer Gemeinschaften, der Lage ihrer Subjekte und der Situation des Menschen in der Welt überhaupt." Der international renommierte Berliner Theaterwissenschaftler Joachim Fiebach bündelt Erkenntnisse eines Forscherlebens in einem theatergeschichtlichen Kompendium, das neue Maßstäbe der Theatergeschichtsschreibung setzt. Sein Denken ist rigoros kulturgeschichtlich fundiert, es begreift theatrale Phänomene und Prozesse konsequent in ihren politischen Dimensionen und frei von eurozentristischer Kurzsichtigkeit und Larmoyanz. In unvergleichlichem Materialreichtum eröffnet der Band Horizonte einer Welt-Theater-Geschichte. Fiebach versteht Theater als ein globales Feld kultureller Praktiken und zeigt Widersprüche und Brüche theatergeschichtlicher Linien als Langzeitprozesse, die Geschichte mit Brisanz in die Gegenwart hinein verlängern.

Leseprobe

Joachim Fiebach – Welt Theater Geschichte

Joachim Fiebach

Welt Theater Geschichte

Eine Kulturgeschichte des Theatralen

© 2015 Theater der Zeit

Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien.

Verlag Theater der Zeit

Verlagsleiter Harald Müller

Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany

www.theaterderzeit.de

Lektorat: Lena Schneider

Fachlektorat: Erhard Ertel

Personen- und Sachregister: Hugo Velarde

Fotoredaktion: Maryvonne Riedelsheimer

Gestaltung: Sibyll Wahrig

Umschlagabbildung: Darstellung einer Kabuki-Aufführung. Undatierter Holztafel-druck von Utagawa Toyoharu (1735 – 1814). Foto Museum of Fine Arts, Boston

ISBN 978-3-95749-020-9 (Hardcover)

ISBN 978-3-95749-056-8 (E-Book)

Joachim Fiebach

WeltTheaterGeschichte

Eine Kulturgeschichte des Theatralen

Vorbemerkung

ERSTER TEILDIE VORMODERNE

Kapitel ITheatrale Lebensgestaltung

Daseinsdeutung historisch früher Gesellschaften

Macht des Ideologischen

Theatralität des mythisch-religiösen Denkens

Kapitel IITheater als besonderes gesellschaftliches Feld

Das ästhetische Interesse

Formen des Ausdifferenzierens von Theater

Das Theater der Oral Performance

Geschichten der Herausbildung komplexen Theaters

Antike Tragödie und Wege zum Nō

Kapitel IIIIdeologisches Potenzial und ästhetische Strategien

Tragödie und Alte Komödie in der demokratischen Polis Athen

Argumentativ-reflexives Denken, vor-geschriebenes Theater

Reflexionen unauflösbarer Widersprüchlichkeit: Nō-Theater

Krisen des Besonderen in einer geschlossenen Welt: Japans Kabuki

Pragmatische Einordnung des Individuellen: Klassisches Theater in China

Das Epische als Darstellungs- und Kommunikationsprinzip

Religiöses Theater des europäischen Mittelalters

Kapitel IVDas Widersprüchliche der Dinge

Das Komisch-Lächerliche und das Ernste

Lachen mit den Toten in Ozeanien

Weise Clowns und aggressive Frauen (Afrika)

Tanzende Totengeister im Südwesten Nordamerikas

Profanes und Heiliges im europäischen Mittelalter

Variationen komischen Theaters

Verkehrungsrituale in Afrika und Amerika

Verkehrungstheatralität im europäischen Mittelalter

ZWEITER TEILDER HISTORISCHE KAPITALISMUS IN EUROPA(16. – 18. JAHRHUNDERT)

Kapitel IDie Ordnung der Welt als geordnetes Theater

„Illusionistische“ Perspektiv- oder Bildbühne

Das aristotelisch regelmäßige Drama

Modernes wissenschaftliches Denken

Das Literarische als das Theater

Buchdruck mit mechanischen Lettern

Anschauungsverzicht und abstrahierendes Denken

Frühkapitalistische und nationalstaatliche Ordnung der Dinge

Kapitel IIEine andere Moderne I: Shakespeare

Unregelmäßiges Theater im elisabethanischen England

Neues Verhalten zur Welt

Vielschichtig-dissonantische Realitäten

Kapitel IIIAmbivalenzen der neuen Ordnung

Bürgerlich-puritanische Revolution

Die Dialektik der neuen Realitäten: Sein und Schein

Kapitel IVBürgerliche Indienstnahme des Theaters

Ein geordnetes Theater für die bürgerliche Ordnung

Das einzigartige Individuum und seine (Theater-)Identität

Verbergen des Theaters

Aufklärung und bürgerliche Lebenswelt: Die vierte Wand

Vom Komödianten zum Menschendarsteller

Kapitel VEine andere Moderne II: Commedia dell’Arte

Commedia dell’Arte im Italien des 16. Jahrhunderts

Das Théâtre Italien in Paris

Das Théâtre de la Foire: Pariser Jahrmarktstheater

Geschicke der modernen Commedia-Form

Kapitel VISoziokulturelle Verdrängung und Fragmentierung

DRITTER TEILDAS (LANGE) 19. JAHRHUNDERT

Kapitel ILeidenschaft für das Theatrale

Spaltungen und Paradoxe

Theater in der bürgerlichen Ordnung

Das „gutgemachte“ Konversationsstück

Spektakuläres Theater und Music Hall

Kapitel IIIllusionistische Abbilder

Panoramen und Dioramen

Fotografie

Reformiertes Theater

Kapitel IIIUnbehagen an der bürgerlichen Ordnung

Wagners Konzept eines theatralen Gesamtkunstwerks

Naturalismus

Das Moskauer Künstlertheater: Stanislawski

Exkurs: Schauspiele des globalen Kapitalismus

Spektakel der alltäglichen Warenzirkulation: Passagen

Weltausstellungen

Kapitel IVKolonialismus und imperiale Modernisierung

Europas zivilisatorische Mission in Mittel- und Südamerika

Literarisches Guckkastentheater für die Karibik

Eine Ausnahme im subsaharischen Afrika: Südafrika

Die subversive Kraft des importierten Theaters: Indien

Formen nicht-literaturbasierten Theaters: Arabien

Transkulturelle theatrale Darstellungen: Beni Ngoma in Ostafrika

Kapitel VDer antinaturalistische Umbruch in Europa

Edward Gordon Craig und Adolphe Appia

Max Reinhardt

Kapitel VIDer historische Kontext

Neue Urbanität und Film

Konsumkultur

Ästhetik des Verschwindens

Vertreibung des Menschen aus der Kunst

Kapitel VIIAmbivalente Haltungen zur Welt

Affirmation und Entfremdung

Kunst als Lebensmöglichkeit

Italienischer Futurismus

VIERTER TEILDIE ERSTE HÄLFTE DES 20. JAHRHUNDERTS

Kapitel ITheater, Krieg und die Erschütterung des Kapitalismus

Erfahrungen des ersten totalen Krieges

Dada-Bewegung

Kapitel IIPolitisierung der 1920er und 1930er Jahre

Avantgarde der 1920er Jahre in Sowjetrussland

Antikapitalistisches Theater in Deutschland: Piscators Montagen und Agitprop

Kritisches Theater und Agitprop in den USA und Westeuropa

Kapitel IIITheater an der außereuropäischen Peripherie

Anti-koloniale Modernisierung in China

Modernisierungsversuche in Japan

Einverleibung der Moderne in Südostasien

Drama und Theater der ausgebildeten Schichten in Westafrika

Concert Partys und Yoruba Wandertheater

Kapitel IVDie Macht audiovisueller Mediatisierung

Theater und Kino: Existentielle Positionierungen

„Filmisierung“ von Theater

Mediatisierung: Schnittstelle von Kunst und Konsum

Kapitel VOrchestration von Bewegung: Performancekunst

Performance im theaterkünstlerischen Paradigmenwechsel

Avantgardefilm als Performancekunst

FÜNFTER TEILDIE ZWEITE HÄLFTE DES 20. JAHRHUNDERTS

Kapitel IDas Theater Brechts

Gegensätzliche künstlerische Fluchtlinien nach 1945

Brechts dekonstruierende Kunstkonstruktionen

Kapitel IIDie 1960er und 1970er Jahre

Happening, Aktionskunst, Performance

Das Arme Theater: Jerzy Grotowski

Engagement und politisches Theatermachen

Benno Bessons poetische Darstellungsweise

Heiner Müller: Die Ideen und die Körper

Juri Ljubimow: Gegner von Idolen

Peter Brook: Gegen Lügen

Das Living Theatre: Brecht und Artaud

Bread and Puppet Theater und San Francisco Mime Troupe

Deutsches Agitprop- und Dokumentartheater

Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin

Nuevo Teatro Popular: Enrique Buenaventura und Augusto Boal

Wole Soyinka: Kunst in der politischen Unabhängigkeit

Theater gegen die Apartheid

Kapitel IIIDie 1980er Jahre

Heiner Müller: No hope, no despair

Keine Interpretation

Das Théâtre du Soleil im Stählernen Zeitalter

Performance Art – Live Art

Neue Subjektivität

Mediales Quidproquo: Kapitalistischer Realismus

Andere Theaterlandschaften

Indonesien unter dem Suharto-Regime

Theatre for Development im subsaharischen Afrika

SECHSTER TEILAUSBLICK

Das Verschwinden der Geschichte im Medial-Gegenwärtigen

Theater in der „flüchtigen Moderne“

Nicht Realismus, sondern Realität

Inseln des Widerstands

ANHANG

Anmerkungen

Personenregister

Sachregister

Bildnachweis

Vorbemerkung

Als das Fernsehen in den 1960er Jahren praktisch jede Wohnung besetzt hatte und sich die Konturen einer audiovisuell durchmediatisierten Gesellschaft abzeichneten, schien es, als könnten theaterkünstlerische Darstellungen, die sich nur im Zeitraum personal unmittelbarer, nicht-mediatisierter Kommunikation realisieren, perspektivisch gesehen jede soziokulturelle Bedeutung verlieren. Ein kritischer historisch-materialistischer Blick in die Geschichten des Theaters, der historischen Kurven und Brüche seiner gesellschaftlichen Funktionen und seiner gestalterischen Formen schien meinem Freund Rudolf Münz und mir unverzichtbar, um die gegenwärtige Situation und, hoffentlich, weitere, künftige Entwicklungen genauer verstehen und so als Theaterforscher produktiv in ihnen wirken zu können. Wir nahmen Anlauf zu einem Buch zur Geschichte deutschen Theaters in ihren komplexen soziokulturellen, auch international-europäischen Verflechtungen von den Anfängen bis zur Gegenwart. Das Projekt tendiere zu einer Kulturgeschichte, ohne sich in eine allgemeine Kulturgeschichte aufzulösen, schrieben wir 1973. Wir kamen nicht über erste Entwürfe hinaus. Es musste geklärt werden, was es bedeutet, was es impliziert, Theaterkunst als eine sehr spezifische kulturelle Produktion zu sehen. Münz vertiefte sich in die Beschäftigung mit der kulturellen Reichweite des hier verkürzt Commedia dell’Arte genannten Theaters und des Harlekin-Phänomens, ich verfolgte den theatralen Charakter kultureller Vorgänge des Alltags und die Theatralität soziopolitischer Aktivitäten. In meinem Buch zum Theater in Afrika, an dem ich seit dem Ende der 1970er bis Mitte der 1980er Jahre arbeitete, suchte ich geschichtlich konkrete Zusammenhänge, Korrespondenzen und auch das Gegeneinanderwirken von nicht-ästhetisch dominierten theatralen soziokulturellen Praktiken und ausdifferenziertem Theater bzw. Theaterkunst aufzuzeigen.

Ende der 1980er Jahre setzten wir wieder an, ausgehend von einem von Münz kulturanthropologisch orientierten Aufriss, gemeinsam mehrere Bände zur Geschichte jetzt des internationalen Theaters zu schreiben. Es blieb bei Planungen. Mir war inzwischen die enorme ideologische Wirksamkeit der Darstellungen von Welt in den audiovisuellen Medien klargeworden. Die kritische Untersuchung ihrer theatralen Konstruktionen von Realität erschien mir dringender in einer Gegenwart, in der, wie Manuel Castells schrieb, Politik zu Theater wird, in der gesellschaftliche Auseinandersetzungen vor allem in den und durch die Medien geführt werden und Macht als „capacity to impose behavior“ in den Netzwerken des Informationsaustauschs und durch symbolische Manipulation ausgeübt wird. Nicht zuletzt angestoßen von Georges Balandiers Buch LE POUVOIR SUR SCÈNES suchten die Vorlesungen zu theatergeschichtlichen Linien, die ich bis 1999 an der Berliner Humboldt-Universität hielt, Funktionen und gleichsam mediale Formen theatraler Konstruktionen soziopolitischer Realitäten und ihre Korrespondenzen mit dem ausdifferenzierten Theater historisch von schriftlosen Kulturen bis zur heutigen audiovisuell mediatisierten Gesellschaft zu verfolgen.

Die im Sinne Castells für das Denken und Verhalten der Individuen äußerst wirksamen, apologetisch uniformierten Fernsehdarstellungen des Nato-Einfalls in Jugoslawien im Frühjahr 1999 waren für mich ein einschneidendes Erlebnis. Es zwang zur vertieften Beschäftigung mit den gestalterischen Verfahrensweisen audiovisueller Medien, besonders der selektiven und raffiniert-parteiischen theatralen Konstruktionen gesellschaftlicher Vorgänge des hegemonialen, vorgeblich objektiven Fernsehens, und in diesem Zusammenhang mit den Geschichten nicht-ästhetisch dominierter Darstellungen soziokultureller, politischer und ökonomischer Realitäten überhaupt. Ein Ergebnis war 2007 das Buch INSZENIERTE WIRKLICHKEIT. KAPITEL EINER KULTURGESCHICHTE DES THEATRALEN.

Vorlesungen und Seminare, die ich seitdem an der Freien Universität Berlin hielt, rückten wieder das ausdifferenzierte Theater in den Vordergrund und verfolgten kritisch diskontinuierliche geschichtliche Linien seiner soziokulturellen Funktionen und gestalterischen Formen. Der vorliegende Band vermittelt das Wesentliche des in den Vorlesungen Dargelegten, wie das Projekt der 1970er Jahre nicht zuletzt in der Absicht, mit der kritischen Beobachtung der geschichtlichen Geschicke des Theaters zum produktiven Umgang mit seinen heutigen Dispositionen und Problemen beizutragen.

Ich danke den Studierenden, die zu diesem Buch ermunterten, sowie denen, ohne die es in der vorliegenden Fassung nicht hätte zustande kommen können, besonders den Freunden und Kollegen Antje Budde, Erhard Ertel, Florian Thamer, Maryvonne Riedelsheimer und Lena Schneider, die ich für die verschiedenen Stadien der Manuskriptentwicklung als unerlässliche kritische Zu- und Mitarbeiter erlebte.

Berlin, Februar 2015

Als Kachina maskierte Hopi-Tänzer in Walpi Village, Arizona. Foto von James Mooney, 1893

ERSTER TEIL

DIE VORMODERNE

Wann und wie entwicklungsgeschichtlich frühe Gesellschaften theatral handelten und ob sie Theater als spezifische, gleichsam ästhetisch dominante Praktik ausdifferenzierten, ist unbekannt. Für Tätigkeiten, die an den lebenden Körper gebunden sind, von ihm produziert werden, gibt es keine archäologischen Belege. Es dürfte aber keine völlig abwegige Annahme sein, dass Menschen theatral seit den Zeiträumen handelten, in denen sie jene Bildnisse auf Felsen bzw. in Höhlen zeichneten und/oder einritzten, die bis zu über 20 000 Jahre zurückzudatieren sind. Die Malereien, Zeichnungen, Gravierungen zeigen Erscheinungen und Geschehnisse von Tieren, Menschen und den Beziehungen zwischen Menschen und der Natur (Tier- und Pflanzenwelt) bis hin zu Maskierungen, die dem ähneln, was steinzeitlich produzierende Jäger- und Sammlergemeinschaften, die noch bis ins 20. Jahrhundert zu beobachten waren, theatral ausagierten – im Bemühen, ihre Existenz zu sichern, ihr Leben und ihr Dasein in der Welt sinnvoll zu deuten und, vielleicht nicht zuletzt, aus Genuss am Machen der Dinge (am Ästhetischen). So ist zu vermuten, dass mit dem ganzen Körper vollzogene kommunikative symbolische oder eben theatrale Handlungen eine nicht unwichtige, vielleicht sogar sehr wesentliche Rolle in den früheren Stadien der Geschichte der Menschheit gespielt haben.

Aus der Beobachtung noch existenter Jäger- und Sammlergesellschaften und der vorsichtigen Auslegung weit zurückliegender schriftlicher Erwähnungen steinzeitlicher schriftloser Völker lassen sich aber Umrisse früher vormoderner theatraler Tätigkeiten zeichnen. Fragen nach deren Entwicklungen, nach der Art ihrer möglichen Veränderungen, dürften allein durch das zumindest regional für Jahrhunderte wohl nicht auszuschließende kulturelle Aufeinander-Einwirken unterschiedlicher vormoderner Gesellschaftstypen – schriftloser, weitgehend sozial egalitärer Jäger- und Sammlergemeinschaften, schwach hierarchischer ackerbauender Dorfgemeinschaften und komplex hierarchisierter, sozial gleichsam klassenmäßig differenzierter Staaten – nicht sinnvoll sein. Generell, und dann auch nur teilweise, lassen sich geschichtliche Bewegungen vormoderner theatraler Praktiken und kulturgeschichtliche Linien von Theater im engeren Sinn erst mit dem Aufkommen hinreichender ikonografischer und schriftlicher Zeugnisse verfolgen.

Kapitel I

Theatrale Lebensgestaltung

Daseinsdeutung historisch früher Gesellschaften

Darstellerische Praktiken dürften für lebensweltliche wie systemische sozialpolitische und soziokulturelle Prozesse vormoderner Gesellschaften eine große Bedeutung gehabt haben. Zugespitzt ließe sich verallgemeinern, dass sie Tätigkeiten, die ihnen lebensnotwendig erschienen, auch und gerade theatral vollzogen oder realisierten. Soweit zu beobachten war/ist, gilt das besonders für historisch frühe Gesellschaften, für ihre Auseinandersetzung mit der Natur (Jagd, Ackerbau, Viehzucht), für das Verhandeln von Drehpunkten gemeinschaftlichen und individuellen Lebens wie Geburt, Fruchtbarwerden und Sterben, für die Ausgestaltung sozialer Ordnungsgefüge, für ihr in der Regel mythisch gedachtes Verhältnis zu Raum und Zeit und zur eigenen Vergangenheit bzw. zu den Ahnen. In spezifischen Formen und mit spezifischen Wirkungsweisen praktizierten sie das, was für Geschichten theatraler Tätigkeiten oder eben des Theaters prägend geworden ist: Die mehr oder minder intensive Beschäftigung mit dem sozialen, kulturellen und politischen Gefüge ihrer jeweiligen Gesellschaften und Gemeinschaften, mit der Lage ihrer Subjekte bzw. der Individuen und mit der Situation des Menschen in der Welt überhaupt. Geschichtliche Bewegungen des Theaters hätten so ihre Anfänge gehabt in, überspitzt formuliert, diskontinuierlichen Abfolgen oder je variierenden Ausprägungen theatraler Praktiken steinzeitlicher, jedenfalls sehr „früher“ Kulturen.

Beobachtungen der nomadischen Jäger- und Sammlergemeinschaften der südafrikanischen Khoisan-Völker zusammenfassend, bemerkte der Linguist Clement Martyn Doke in den 1930er Jahren, sofern nur ihre Nahrung gesichert und ihre Unterkunft gebaut worden sei, beschäftigten sie sich ausgiebig mit Darstellungen.1 Und 1907 hatte der Geograf Siegfried Passarge berichtet, die Khoisan seien mit solcher Leidenschaft bei ihren Tänzen, dass sie selbst in gefährlichen Situationen alle Vorsicht außer Acht ließen und dass so manche Khoisanhorde in „ihrem Vernichtungskampf mit den Buren beim Tanz im Mondschein umstellt und niedergeknallt“ wurde.2 Die Khoisan Südafrikas, lange Zeit als „Buschmänner“ bezeichnet, realisierten entscheidende Momente/Drehpunkte ihres Lebens und ihre als notwendig genommene mythische Reflexion über ihre Herkunft in der Welt und die Beschaffenheit der Welt (Kosmologie) überhaupt theatral. In diesem Sinne beschäftigte sich ihr Theater wesentlich mit Sinndeutung der Existenz ihrer jeweiligen Gemeinschaften und des Menschen generell, mit dem Herkommen bzw. Hineinkommen in die Welt sowie dem Tod (Sterben/Vergehen), und es war tendenziell nicht zu trennen von der Gestaltung ihrer Lebensrealitäten wie Geburt, Erreichen der Fruchtbarkeit (Initiation), dem Übergang vom „neutralen“ Kindesleben in die Gruppe der Erwachsenen, ins „ernste“ Leben, in die Sicherung des Überlebens (Jagd).3 Die erste Menstruation eines Mädchens wurde mit einem Tanztheater begangen, hatte Passarge 1907 beobachtet. Den Geschlechtsakt von Tieren mimend, symbolisierte man, dass Fruchtbarkeit Leben ständig erneuert und damit fortwährende Existenz sichert.

Die alten Weiber stehen an einer Stelle und bilden die Musikkapelle, indem sie singen, in die Hände klatschen und mit Eisenstücken klappern. Zu ihren Füßen liegt das junge Mädchen auf der Erde. Die verheirateten „jüngeren“ Frauen gehen nun im Gänsemarsch, zu dem Takt der Musik mit den Füßen aufstampfend und die nach abwärts ausgestreckten Arme gleichfalls rhythmisch nach unten stoßend, um das Mädchen herum […]. Dabei haben sie das hintere Schurzfell hochgehoben. Mit dem entblößten Gesäß […] wackeln und kokettieren sie umher. Das geht so eine Weile, plötzlich naht sich ein Buschmann langsamen Schrittes, gleichfalls im Takt mit den Füßen stampfend und mit den angezogenen Unterarmen und geballten Fäusten ebenfalls den Takt schlagend. Auf dem Kopf hat er ein paar Hörner nebst einem Stück Fell befestigt. Vermutlich sollen eigentlich Elefantenhörner genommen werden […]. Der gehörnte Buschmann ist der Bulle, die Weiber sind die Kühe […]. Der Bulle naht sich, läuft mehrmals um die Kühe herum, die ruhig weiter stampfen und kokettieren. Plötzlich springt er in die Reihe hinter eine Frau.4

Die Bewegungen des Bullen und der Kühe seien dabei so drastisch gewesen, dass man ohne Weiteres erkannte, dass es sich um eine Szene aus der Brunstzeit der imitierten Tiere handelte. Sehr häufige Tiertänze und Tiermaskierungen betonten die fundamentale Bedeutung, die die Jagd als lebensnotwendige Produktion für die Khoisan hatte/hat. Zu besonderen Anlässen, so George W. Stowe 1905, habe es große Maskeraden gegeben. Man habe sich als Tiere oder Vögel „verkleidet“ und „den Charakter während der ganzen Aufführung [im Original performance] durchgehalten“, insbesondere bei den Tänzen, die man für die großen, höchsten Feste veranstaltete.5

Diese im 19. und 20. Jahrhundert beobachteten Darstellungen könnten als variierte Formen theatraler Tätigkeiten produktionstechnisch früher nomadischer Jäger- und Sammlergemeinschaften genommen werden. Die Khoisan lebten bzw. leben in einer Umwelt, in der Jahrtausende zurückreichende Felsbildnisse (Malereien, Ritzungen), Motive, Formen und gleichsam „Szenen“ abgebildet sind, die in vielem ihren gegenwärtigen Praktiken entsprechen. Sie dürften zudem Nachfahren der Schöpfer zumindest der jüngeren Felsbildnisse sein. Der mündlichen Tradition nach waren sie außerordentlich begabte, fähige Bildkünstler, praktizierten aber im 19. Jahrhundert nicht mehr.