Wie zählt man Wolken? E-Book

Andreas Roser

• Herausgeber: Books on Demand
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 596

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Wie beschreiben wir Wahrnehmungen? Unsere Alltagssprache ist keine Werkzeugkiste, in der wir für alle möglichen Anwendungen die passenden Werkzeuge finden. Was wir sehen, hören, tasten, schmecken oder riechen bestimmt nicht nur unsere verbalen sondern auch unsere nicht-verbalen Begriffe. Wir verwenden unterschiedliche medienbestimmte Begriffe, um uns über Wahrnehmungsinhalte zu verständigen. Das Buch diskutiert in 128 Kapiteln (230 Grafiken) Fragen und Probleme der Kunst- und Wahrnehmungsästhetik, der Sprachphilosophie, Erkenntnistheorie und Ontologie. Die Leserinnen und Leser sind eingeladen, an der Lösung dieser Probleme mitzuwirken.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Wahrnehmung

Sind unsere Sinne begrenzt?

Was sehen wir wirklich?

Sieht man nur, was man weiß?

Wie sahen frühe Menschen ihre Umwelt?

Wo ist der, der sich selbst betrachtet?

Beobachten wir denselben Fluss?

Beobachten wir Bewusstseinsinhalte?

Wie galoppiert ein Pferd im Film?

Funktionieren Filme wie Sätze?

Wie beschreiben wir Bewegungen?

Was macht ein Foto realistisch?

Sehen wir dieselben Fußbälle?

Folgt die Form der Funktion?

Wie sieht etwas durchschnittlich aus?

Sehen wir perfekte Kreise?

Ist Logik sichtbar?

Was sieht ähnlich aus?

Enthalten Beschreibungen Normen?

Was leisten einfache Beobachtungssätze?

Sehen wir Wirkungen?

Verändern Beschreibungen Zufallsereignisse?

Fühlen wir thermische Objekte?

Riechen wir im physikalischen Raum?

Wie kommt der Geschmack in die Flasche?

Wer nicht durstig ist, ist…?

Sieht die Zunge, was sie schmeckt?

Sehe ich, was andere fühlen?

Erzwingen Schmerzen die Wahrheit?

Warum fehlt das Schmerzverhalten?

Ist Sex vernünftig?

Was bedeutet Lachen?

Wie klatscht man mit einer Hand?

Gegenstände

Wer sieht ein Schiff?

Wie zählt man Wolken?

Wie sehen wir Dinge?

Wie beschreiben wir einen Teich?

Was sind Selbstabbildungen?

Sehen wir Immaterielles?

Wie entdeckt man fehlende Objekte?

Sind Einzeldinge sichtbar?

Sind Einzeldinge austauschbar?

Wie spielt man Tennis ohne Ball?

Raum

Gibt es Messungen im Gesichtsraum

Sind visuelle Linien zusammengesetzt?

Wo sind die Sterne?

Sehen oder deuten wir Muster?

Zeit

Was sind singuläre Zeichenanwendungen?

Was geschieht nur einmal?

Fühlen wir Zeit?

Riechen wir Zeit?

Vergeht die Zeit in Bildern?

Wie sah Mose aus?

Farben

Sind Dinge farbig?

Sind Farben mit Formen verbunden?

Funktionieren Farben wie Wörter?

Sehen wir Horizontfarben?

Wie sieht Grau aus?

Was lässt sich über Farben mitteilen?

Haben alle Farben Namen?

Welche Farben haben unsere Körper?

Ist Freiheit farblos?

Wie vergleichen wir Farben?

Wer sieht Vantablack?

Hat Glanz eine Farbe?

Werfen Schatten Schatten?

Welche Farben beschreiben Modelle?

Mischen sich Farben auf Möbiusbändern?

Kunst

Was unterscheidet Kunst und Wissenschaft?

Braucht Kunst eine Erklärung

Ist Ästhetik nützlich?

Welche Theorie der Ästhetik löst welches Problem?

Was ist ein ästhetisches Dilemma?

Sind neutrale Beschreibungen möglich?

Wer ist ein Schauspieler?

Spielen wir Theater?

Was ist Kreativität?

Entsteht Kunst aus Regelverstößen?

Wer bestimmt, was Kunst ist?

Was in der Kunst ist Unsinn?

Wie ist ein Kunstwerk zu beschreiben?

Wird Kunst um ihrer selbst willen ausgeübt?

Beobachten wir Fortschritte in der Kunst?

Ist Kunst ein Produkt der Evolution?

Was an einem Kunstwerk ist unwesentlich?

Was an der Kunst ist immateriell?

Was in der Kunst ist ein Beispiel wofür?

Ist Kunst käuflich?

Sind Kunstwerke reproduzierbar?

Welche Kunstwerke sind fälschungssicher?

Lässt sich über Geschmack streiten?

Malen nach Zahlen?

Ist Schönheit ein neuronaler Zustand?

Erschaffen Tiere Kunst?

Sieht mein Hund Kunstwerke?

Wer kleidet sich modisch?

Macht das Alter hässlich?

Ist der Weltraum schön?

Warum sehen Häuser einander ähnlich?

War Robinson Crusoe Architekt?

Warum beherrschen rechte Winkel die Architektur?

Wie kommt Raumlicht in Bilder?

Warum kommt das Licht von links?

Was ist religiöse Kunst?

Was ist Stil?

Was haben Bilder, was Worten fehlt?

Hätte Rembrandt ein Bild anders malen können?

Finden wir autonome Bilder?

Warum tanzen Menschen?

Ist Tanzen mit Worten zu beschreiben?

Woran erkennen wir Musik?

Wie kann Schönes Hässliches darstellen?

Wie beschreiben wir unvollendete Musikwerke?

Wie laut ist ein Gedanke?

Wer hört den Kammerton?

Lieben Aliens Bach?

Kann sich Musik durch häufigen Gebrauch abnützen?

Womit beginnen Loops?

Wie stellen wir Musik außer Gebrauch?

Lässt sich Musik zusammenfassen?

Sind Volkslieder kitschig?

Hören wir Musik in Pausen?

Was unterscheidet E- und U-Musik?

Ist Musik zu vermitteln?

Pfeifen die Leute Zwölftonmusik?

Was ist ein Ohrwurm?

Was macht Musik zur Filmmusik?

Komponieren Maschinen?

Warum wird vor Gericht nicht gesungen?

Nachwort

Index

Vorwort

Fänden wir Philosophieläden, wie mancherorts noch Schusterläden, dann sollte bekannt sein, bei welchen Problemen uns geholfen wird und mit welchen Problemlösungen wir zu rechnen hätten. Ob wir aber die Geschäfte der Philosophie mit oder ohne Schuhe an den Füßen verlassen oder was überhaupt in ihren Werkstätten bearbeitet wird, ist nicht gerade offenkundig. Unsere philosophischen Landkarten sollten übersichtlicher sein, wenn unseren bisher verwendeten Begriffen zu trauen wäre. Mit Begriffen arbeiten offenkundig alle Wissenschaften, aber nicht alle betreiben Philosophie.

Die zunehmende Anzahl philosophischer Fachdisziplinen zeigt uns die Philosophie der Gegenwart als eine arbeitsteilige Wissenschaft, deren weitere Entwicklung von einer Antwort auf die Frage abzuhängen scheint, wie die bereits entstandenen Lücken zwischen Konzepten, Theorien und Einzeldisziplinen der Philosophie begrifflich zu schließen seien, ohne die bestehende Unübersichtlichkeit durch neue Methoden, Konzepte oder Theorien weiter zu vergrößern. Es wäre zumindest wünschenswert, dass es der Philosophie zumutbar bliebe, sich selbst in ihrer Vielfalt zu begreifen und zu begründen. Philosophie ist eine Wissenschaft, die nicht zu beliebigen Resultaten führen kann. Wohin aber führt sie uns?

Zumindest auf eine Frage sollten wir eine Antwort finden, wenn wir den Methoden- und Theorienpluralismus innerhalb der Philosophie und die daraus resultierenden Probleme verstehen wollen. Wir sollten uns klar darüber werden, wie jene Werkzeuge funktionieren, mit denen in der Philosophie gearbeitet wird. Die Frage ist: Wie eigentlich funktionieren unsere Begriffe, wenn wir philosophieren? Wie bestimmen wir ihre Reichweite und Funktion in unterschiedlichen Mitteilungsformen?

Begriffe gleichen Wegen, die zu beschreiten hat, wer etwas begreifen will. Doch nicht jeder Weg, den wir begangen haben, ist auch ein Weg, der weiterhin begehbar bleibt. Gelegentlich sind Wege erst wieder zu gebrauchen, wenn wir sie zuvor instand gesetzt, verlängert, verändert, umgeleitet oder mit anderen Wegen verbunden haben.

Auf einem dieser Wege, dem Weg der verbalisierten Begriffe, wandern Philosophen seit der Antike. Das ist seltsam genug, denn nicht Worte finden wir in den frühesten Dokumenten menschlicher Kultur, sondern visuelle Darstellungen an Höhlenwänden. Nicht verbale Zeichen, sondern geformte Objekte stehen für die ersten menschlichen Botschaften. Auch nach Jahrtausenden kultureller Entwicklung leben wir in Gemeinschaften, die durch unterschiedliche mediale Formen unserer Verständigung geprägt sind. Hier beginnen die Probleme, denn oft gleicht der Versuch, beispielsweise visuelle Wahrnehmungen mit Worten zu beschreiben, dem Unterfangen, mit Handschuhen Violine zu spielen. Nicht, dass dies unmöglich wäre; was aber käme dabei heraus? Es scheint wenig sinnvoll zu sein, die Wahl der Mittel dem jeweils gewählten Zweck nicht anzupassen. Warum also sollten wir uns in der Philosophie ausschließlich verbalbegrifflicher Methoden bedienen, wenn unser begriffliches Repertoire wesentlich differenzierter und vielfältiger ist?

Wir sprechen nicht über Kunstwerke, ohne über Objekte zu sprechen. Wir können nicht über Objekte sprechen, ohne über Wahrnehmungen zu sprechen; und wir sprechen nicht über Wahrnehmungen, ohne die medialen Vermittlungen dieser Wahrnehmungen uns und anderen verständlich zu machen.

Die allen Texten dieses Buches gemeinsame Bemühung ist der Versuch zu zeigen, dass auch die mediale Form eines Begriffes dessen Bedeutung bestimmt. Das Medium der Beschreibung legt die Form der beschriebenen Inhalte fest, denn beschrieben werden kann in einem Medium nur, was seine mediale Form auch mitteilen kann. Wer beispielsweise Texte analysiert, wird dafür nicht Farbmedien verwenden. Unsere Verständigungspraxis zeigt dennoch, dass wir häufig unterschiedliche nichtverbale Medien einsetzen, um uns zu verständigen. Was wir begreifen, das begreifen wir in mehr als nur einer medialen Form unserer Begriffe. Das zumindest ist die Interpretationsvoraussetzung der nachfolgenden Texte und nur unter dieser medienphilosophischen Hypothese mögen sie gelesen werden.

Die vorgelegte Problemsammlung beschreibt und analysiert die Verwendung philosophischer Begriffe in ihren jeweiligen medialen Formen. Nicht immer werden Probleme gelöst oder Fragen beantwortet. Dies geschieht nicht aus didaktischen Erwägungen, sondern aus einem einfachen Grund: Auf viele der hier diskutierten philosophischen Fragen wurde noch keine Antwort gefunden. Oft ist für ein Problem eine schnelle Lösung gefunden. Häufig sind es ausgerechnet die Antworten, die ein Problem am Leben erhalten, denn mehr als eine Antwort auf eine Frage geben zu können, ist vielleicht der beste Hinweis darauf, ein Problem nicht gelöst zu haben. Paradoxerweise zeigt sich, dass Antworten auf Fragen nicht nur zu neuen Fragen sondern gelegentlich auch zu neuen und noch größeren Problemen führen.

Dieses Buch wendet sich an alle, die in ihrem Studium der Philosophie die Entwicklung von Problemen und Lösungsstrategien an einzelnen Fallbeispielen üben und vertiefen und aktiv an der Lösung philosophischer Probleme arbeiten wollen.

Die hier vorgelegten Texte erheben nicht den Anspruch, Konzepte, Theorien oder Systeme der Ästhetik zu ersetzen. Die einzelnen Kapitel verdanken sich vielmehr dem Mangel an Übungsbeispielen für Studierende, dem Mangel an konkreten Aufgabe- und Problemstellungen in der einschlägigen Fachliteratur.

Texte wurden in der Regel durch schematische Illustrationen ergänzt, die keine künstlerischen Intentionen verfolgen, wohl aber dem Zweck dienen, begriffliche Probleme nach Möglichkeit visuell zu vermitteln, verbale und nichtverbale Begriffe miteinander zu verbinden oder einander gegenüber zu stellen und Begriffe in ihren Bedeutungsverschiebungen zu visualisieren.

Alle Leserinnen und Leser sind eingeladen, an der Lösung der skizzierten Probleme mitzuwirken, unterschiedliche Medien und mediale Hilfsmittel zur Lösung einer gestellten Aufgabe einzusetzen und neue Lösungsvorschläge zu entwickeln.

Wahrnehmung

Sind unsere Sinne begrenzt?

Wo beginnt, wo endet unsere Körperoberfläche? Legt einer seine Finger auf die Tasten eines Klaviers, dann spürt er den Tastenanschlag in seinen Fingerkuppen. Das Gefühl in den Fingerspitzen ist nicht eindeutig auf die Oberfläche der Haut beschränkt, denn wir ertasten auch die eigene Hautverformung, wenn wir mit unseren Fingern Oberflächen berühren. Wer sich beispielsweise an einer Fingerkuppe verletzt hat, fühlt, wenn er eine Tischkante mit dem verletzten Finger berührt, sowohl den Schmerz in seinem Finger als auch die Tischkante. Wo beginnt der Tisch, wo endet der Finger?

Mit einem Stock in der Hand ertasten Blinde ihre Umgebung. Der Stock verlängert ihre Hand und verlängert den Tastsinn. Wenn das, woran der Stock stößt, ausschließlich eine Empfindung auf der Hautoberfläche wäre, müsste ein Blinder einen Widerstand des Stocks allein als Widerstand in seiner Hand verspüren. Stößt der Blindenstock an einen Gegenstand, fühlt die Hand nicht den Stock als Hindernis, sondern das Objekt, an das dieser stößt. Hier wird ein Gegenstand durch ein Hilfsmittel und über einen anderen Gegenstand hinweg mit der Hand ertastet. Dennoch sind die Übergänge eines menschlichen Körpers zu etwas ihm Externen gleichsam fließend. Ein Stock verlängert die Reichweite der Hand, ein Hörgerät erlaubt uns auch die Wahrnehmung jener Schallfrequenzen, die wir ohne dieses nicht mehr wahrgenommen hätten. Ein Fernglas erweitert unseren Gesichtsraum. Nicht alle diese Erweiterungen der Körperoberfläche nehmen wir bewusst wahr. Beispielsweise blicken wir häufig durch Brillen, ohne deren Gläser zu sehen. Wir erblicken für gewöhnlich auch nicht die Rückseite des Brillenglases. Verwenden wir anstelle der Brille ein Fernrohr oder ein optisches Mikroskop, erweitern wir neuerlich die Grenzen unserer Wahrnehmung. Technische Wahrnehmungsgrenzen sind erst durch die Leistungsfähigkeit und Reichweite unserer technischen Hilfsmittel gezogen (→ „Sieht die Zunge, was sie schmeckt?“).

Ein bekannter Konzern entwickelte bereits vor Jahren ein Verfahren für Rastertunnelmikroskope, einzelne Atome auf einer Oberfläche zu verschieben und diese Verschiebungen über einen interaktiven Datenhandschuh auch in der Hand und an den Fingerspitzen des Experimentators fühlbar zu machen. (Handbewegungen werden im Verhältnis 500 Millionen zu eins übersetzt.) Wir fühlen mit Hilfe der interaktiven Handprothese einzelne Atome oder verschieben diese beispielsweise auf einer Oberfläche. Nicht nur in Mikrowelten, auch in astronomischen Dimensionen sind die technischen Grenzen unserer Sinneswahrnehmung durch die Grenzen der Reichweite unserer technischen Hilfsmittel gezogen. Obwohl unsere Sinneswahrnehmung von Natur aus an die Wahrnehmung von Objekten mittlerer Größe und in mittlerer Entfernung angepasst ist, kompensieren wir diese evolutionär bedingte Beschränkung durch den Einsatz moderner Technologien. Wie sind wir in der Lage, mit unseren technisch verlängerten Sinnesorganen das Universum im Großen wie im Kleinen zu durchmessen, obwohl unsere Sinne und Sinneswahrnehmungen biologisch auf unseren Körper beschränkt sind? Das Problem ist kein physikalisches: Was wir fühlen bzw. tasten oder sehen, ist die Form eines Objektes, jenseits der Hautoberfläche (1). Das ist einerseits auf triviale Weise bekannt, andererseits ist es rätselhaft, denn es ist alles andere als selbstverständlich, die Eindrücke auf der Oberfläche unserer Haut für etwas zu halten, das mit der Haut nichts zu tun hat und kein Teil des biologischen Körpers ist. Wie wäre beispielsweise zu argumentieren, wenn jemand behauptete, unsere Finger ertasteten sich nur selbst, unsere Augen sähen nur, was sie selbst hervorgebracht hätten? Wie ist es möglich, einen Sinneseindruck für etwas zu halten, das mit den beteiligten Sinnesorganen nichts zu tun hat?

(1) Wie wird ein Fingergefühl zum Objekt?

Wie verwandeln wir unsere körpereigenen Wahrnehmungsdaten in Dinge, die nicht Teil unseres Körpers sind? Streng genommen ist bereits die Wahrnehmung des eigenen Körpers unser erstes Problem, denn die Wahrnehmung unserer Umwelt ist nicht an unseren biologischen Körper gebunden, ist nicht ihn gleichsam eingeschlossen. Diese Situation ist uns vertraut; aber verstehen wir auch, was uns hier vertraut ist? Kann unsere Wahrnehmung den Raum unseres Gehirns vielleicht irgendwie verlassen? Oder wollen wir allen Ernstes behaupten, unsere Wahrnehmungsinhalte seien auf biochemische Impulse in unseren Sinnesorganen beschränkt?

Wir sehen beispielsweise einen Berg. Diesen Berg selbst und nicht neuronale Daten in unseren Gehirnen. Wie können wir ihn sehen, dort, wo wir ihn sehen, wenn sein Wahrnehmungsort unser Gehirn wäre? Warum zeige ich nicht auf meinen Kopf, wenn ich den Berg sehe?

Womit sollten der Berg außerhalb und der Berg innerhalb meines Kopfes übereinstimmen? Vielleicht mit einem neuronalen Bild des Berges?

Der wahrgenommene Berg passt natürlich nicht in unsere Gehirne. Andererseits ist seine neuronale Repräsentation nicht das, was wir wahrnehmen, wenn wir ihn beispielsweise besteigen. Wir klettern nicht auf das Abbild eines Berges und auch nicht auf dessen dreidimensionales Duplikat. Wenn aber doch, dann dürften wir uns nicht ins Gipfelbuch eintragen, sondern müssten ein zweites Gipfelbuch auflegen, eines für den Berg im Gehirn und eines für den Berg, den wir bestiegen haben. Das ist natürlich Unsinn. Der Berg, den wir mit allen unseren Sinnen begreifen, ist für uns, die Menschen auf diesem Berg, keine neuronale Repräsentation. Der Berg ist, was er ist und als solchen nehmen wir ihn wahr; nicht erst, wenn einer an ihm (und nicht an neuronalen Repräsentationen) zu Tode kommt.

Zwischen uns und den Dingen, die wir sehen, ist keine Grenze aufgestellt, keine Wand, kein Fenster, das zu öffnen wäre. Wahrnehmen ist kein Sehen oder Fühlen aus dem Hinterhalt. Wir stehen sozusagen Seite an Seite mit dem Wahrgenommenen.

Oder ist das vielleicht alles nur ein Trick unseres Gehirns, um uns Wahrnehmungen vorzugaukeln, deren einziger Zweck es ist, unsere Überlebenschancen zu verbessern? Wir wissen doch, dass Gras nicht wirklich grün ist (→ „Sind Dinge farbig?“), nicht aus Teilchen besteht, auf die man klopfen könnte und wir wissen, dass die Geschwindigkeit des Lichtes unserer Autoscheinwerfer nicht zu deren Fahrgeschwindigkeit addiert werden darf. Ist unsere Lebenswelt eine vollkommene Illusion? Wäre sie eine Illusion, in Bezug worauf wäre sie es?

Was sehen wir wirklich?

Unternehmen wir eine Zeitreise. Wenn wir uns als Geister denken, die durch die Zeit reisen, verschwinden gewisse logische Paradoxien, dafür werden andere begriffslogische Probleme umso deutlicher. Beispielsweise könnten wir unseren Vorfahren am Rand eines Meeres begegnen, während diese die untergehende Sonne beobachten. Sehen wir in dieser Situation, was jene sehen? Wer vom Strand aus auf den Meereshorizont blickt und dort das Ende einer flachen Welt erblickt (1), der sieht nicht, was wir sehen, wenn wir am Horizont die Krümmung der Oberfläche unseres Planeten erblicken.

(1)

Sehen wir also eine andere Welt, eine andere Sonne als Menschen vor z.B. 2500 Jahren oder bilden wir uns nur ein, unser Wissen vermittle uns einen anderen Blick, während wir – als Zeitreisende – dieselbe Welt beobachten? Für uns versinkt die Sonne nicht an den Rändern einer Scheibe. Unsere Sicht eines Sonnenuntergangs ist eine vollkommen andere. Aber diese Ausdrucksweise ist gefährlich. Wäre auf dem Foto eines Sonnenuntergangs bei unseren fernen Vorfahren etwas Anderes, für uns Überraschendes zu sehen? Das Problem ist nicht, dass wir zu unterschiedlichen Beschreibungen kommen, denn natürlich sind Weltbeschreibungen der Antike nicht mit jenen unserer Zeit identisch. Das Problem ist die Verbindung unserer visuellen und verbal beschriebenen Wahrnehmungen, die durch das Erblickte zusammengehalten werden.

Sehen wir, ob die Erde um die Sonne oder die Sonne um die Erde kreist, wenn wir einen Sonnenuntergang beobachten? Das Bild einer mehr oder weniger flachen Erde, die von der Sonne umkreist wird oder das Bild einer Erde, die um ihre Sonne kreist, sind vom Meeresstrand aus und mit bloßem Auge mit denselben Beobachtungen zu verbinden (wenn wir einmal von der Tatsache absehen, dass die Position der Sonne am Horizont vor 2500 Jahren nicht exakt dieselbe war, weil der Winkel der Erdachse zur Sonne nicht derselbe war). Sind unsere verbalen Deutungen des Beobachteten heute andere, weil sich unsere visuellen Wahrnehmungen mit unserem Wissen verändern? Sehen wir heute die Drehung der Erde um die Sonne, wenn wir mit den Augen dem Lauf der Sonne folgen? Offenkundig ist das Beobachtete nicht seine eigene verbalisierte Beschreibung. Wollten wir anderen Personen unsere Beschreibungen mitteilen, wären diese kein Ersatz für das Beobachtete. Woran also erkennen wir, ob wir dasselbe sehen wie Menschen, die unser wissenschaftliches Weltbild nicht teilen, wenn sie einen Sonnenaufgang beobachten? Alles scheint darauf hinaus zu laufen, dass unsere Vorfahren denselben astronomischen Vorgang anders sahen als wir. Das aber wäre nur dann eine Trivialität, wenn zumindest uns bekannt wäre, wie man etwas heute als etwas sehen kann, das ist, was es zu sein scheint, damals aber als etwas zu sehen war, das nicht war, was es zu sein schien. Nicht nur unsere Vorfahren sondern auch wir haben das Problem, unsere eigene Beobachtung als ein Sehen dessen zu beschreiben, was ist. Wir müssten heute die Beschreibung eines Sonnenuntergangs als ein Sehen beschreiben, das kein „Sehen als…“ ist oder, sofern wir, was wir sehen, dennoch als ein „Sehen als…“ beschreiben, von einem Sehen „desselben als desselben“ sprechen. Die Frage ist nur, wie man etwas als das sieht, was es ist. Einerseits scheint das gar kein Problem zu sein, wenn wir nach visuellen Bestätigungen dafür suchen, dass wir etwas so… oder so… gesehen haben. Beispielsweise wäre in einem Film die Bestätigung dafür, ein Quadrat gefilmt zu haben, die Wiederholung des Gesehenen. Die visuelle Bestätigung dafür, ein Quadrat zu sehen, sieht im Medium des Filmes (2) so aus:

(2)

Eine Filmrolle gilt als Dokumentation visueller Bestätigungen, denn sie enthält diese Wiederholungen in Form des Filmstreifens und der sich auf diesem Filmstreifen wiederholenden Bildabfolgen. Nehmen wir an, wir fänden für eine verbale Beschreibung keinen visuellen Bestätigungszusammenhang in Form von Wiederholungen.

(3) Kreis als Quadrat gesehen

Läuft die Frage, was wirklich gesehen wird, über Beobachtungssätze und ihre Überprüfung, mit Hilfe anderer Beobachtungssätze?

Auch hier liegt ein begriffliches Problem, denn wir sehen das Quadrat auf einem Bildschirm auch, wenn ein Kreis mit einer Kamera gefilmt wird und ein Computer dieses Bild in Echtzeit in das Bild eines Quadrates umwandelt (3). Wir bewegen mit einem Finger eine Kreisscheibe unter der Kamera und sehen auf dem Bildschirm einen Finger, der ein Quadrat bewegt. Sieht also der, der das bewegte Quadrat sieht, einen bewegten Kreis? Sehen wir gleichsam durch das Quadrat hindurch einen Kreis?

Blendet der Computer zufällig auf dem Monitor auch den gefilmten Kreis ein, dann wäre dieser Beobachtungssatz zu erwarten: „Jetzt sehen wir den Kreis als Kreis, jetzt als Quadrat!“. Dieser Satz hat eine Anwendung, die wir ebenfalls nicht in Konventionen finden, es sei denn, es wäre häufiger zu beobachten, dass Quadrate als Kreise gesehen werden. Dennoch müssen wir auch in diesem Fall nicht auf visuelle Bestätigungen verzichten. Eine visuelle Bestätigung dafür, dass wir einen Kreis als Quadrat sehen, finden wir in dieser Darstellungsform (4):

(4) Verdoppelte visuelle Bestätigung

Die visuelle Synchronisation der Bilder bestätigt uns, dass ein Kreis als Quadrat gesehen werden kann. Die Logik unserer verbalen Beobachtungsmitteilungen hat Probleme mit dieser Form von Beobachtungen. Wir betrachten hier gleichsam eine Partitur unserer synchron geführten unterschiedlichen Beobachtungssätze. So betrachtet ist es kein Problem, einen Kreis als Quadrat zu sehen, weil wir für diese Form der Beschreibung eine neue Notationsform gefunden haben.

Hinter diesen Gedankenexperimenten steht letztlich nur eine Frage: Wie verlässlich sind unsere verbalen Konventionen in der Beschreibung alltäglicher Dinge und Ereignisse? Mit welchen Medien beschreiben und dokumentieren wir, was wir sehen?

Sieht man nur, was man weiß?

Wir machen die Augen auf und blicken uns um, weil wir sehen wollen, was wir noch nicht wissen. Wenn wir schon wüssten, was wir sehen, bevor wir es sehen, könnten wir die Augen geschlossen halten. Wer die Augen öffnet, rechnet auch mit visuellen Überraschungen, denn jede neue Erfahrung belehrt uns darüber, was es heißt, etwas zu sehen, ohne es zuvor wahrgenommen zu haben. Kann eine Sprache diese Überraschungen überhaupt mitteilen?

Es gibt keine Konvention für Überraschungen oder Entdeckungen und auch keine Konventionen für neue Wahrnehmungen und die Form ihrer Verbalisierung. Unser Sehen folgt oft nicht unserem Wissen, unsere visuellen Begriffe gehen andere Wege als unsere verbalen Begriffe. Beispielsweise machen uns optische Täuschungen mit visuellen Überraschungen bekannt, deren verbale Beschreibung uns Probleme bereitet.

Kokichi Sugihara hat das Modell (1) einer Kugelbahn entworfen, das aus einer bestimmten Perspektive (a) den Eindruck erweckt, die Kugeln auf den Kugelbahnen rollten gegen die Schwerkraft nach oben, obwohl eine Drehung des Modells (b) zeigt, dass die Kugeln natürlich an den niedrigsten Bahnpunkt dieses Modells rollen.

Wir kennen den Aufbau dieser Konstruktion (b) und sehen dennoch die Kugeln in (a) die Bahnen aufwärts und in (b) die Bahnen abwärts rollen. Unser Sehen folgt nicht unserem Wissen.

(1)

Das Sehen scheint sich zumindest von dem, was wir mit Worten begreifen, deutlich zu unterscheiden. Optische Täuschungen geben uns Hinweise auf die Inkompatibilität visueller und verbaler Begriffe. Ist das ein Hinweis auf eine grundsätzliche mediale Differenz unserer Begriffe oder haben wir es hier nur mit einem Ausnahmefall zu tun? Wir sprechen von „optischen Täuschungen“. Also scheint hier ein Ausnahmefall der Unverträglichkeit visueller und verbaler Begriffe vorzuliegen, denn für gewöhnlich scheinen verbale Beschreibungen dessen, was wir sehen, das Gesehene auch tatsächlich zu beschreiben. Wer sagt „Ich sehe einen Hasen!“ darf erwarten, dass andere Personen etwas sehen (2), das ungefähr so aussieht:

(2)

Wer (2) sieht, hätte aber ebenso gut sagen können, er oder sie sähe keinen Tiger, obwohl die, die keine Tiger sehen, nicht erwarten etwas wie (2) zu sehen. Hingegen wird jenen, die einen Hasen sehen, bekannt sein, warum sie keinen Tiger sehen. Aus „Das ist doch kein Tiger!“ lässt sich ihre visuelle Erfahrung nicht ableiten. Offenkundig verhalten sich auch in diesem Fall Sätze anders als Bilder. Ließe sich behaupten, jemand sähe etwas, das einem Hasen in (2)nicht ähnlich sieht, obwohl er oder sie sieht, was in (2) zu sehen ist? Wenn wir gelernt haben (2) einen Hasen zu nennen, wird eine gegenteilige Behauptung nicht sinnvoll sein. Aber diese Antwort gilt nur für gewisse Fälle. Es ist nicht klar, welche Beschreibung der Darstellung in (3) adäquat wäre: Wer (3) sieht, könnte nämlich sagen:

(3)

„Ich habe diese Hasen gesehen, sehe sie aber jetzt nicht!“

„Ich werde diese Hasen sehen, sehe sie aber jetzt nicht!“

„Ich sehe nicht einige, sondern nur einen Hasen!“

„Ich sehe nicht einen, sondern mehrere Hasen!“

„Ich sehe keine/n Hasen, sondern Hasenbewegungsstadien!“

„Ich sehe keine/n Hasen, sondern nur Hasenbilder!“

„Ich sehe keine/n Hasen, sondern Kaninchen!“

Wie kann die Bedeutung unserer Wörter in einer Beschreibung so unklar sein? Ist wirklich unklar, was wir sehen oder ist vielleicht nur unklar, was wir sagen, obwohl klar ist, was wir sehen?

Wie sahen frühe Menschen ihre Umwelt?

Manche der über 30.000 Jahre alten Wandbilder der sogenannten Chauvet-Höhle (1) erinnern uns vielleicht an Zeichnungen oder Gemälde von Franz Marc. Die Darstellungen der Löwen, Pferde, Nashörner, Bären und anderer Tiere wirken auf uns überaus realistisch. Wir sehen Schattierun-gen, Wischtechniken, Farbübergänge, perspektivische Tiefenstaffelungen.

(1) Wandgemälde der Chauvet-Höhle (Ausschnitt)

Wurde der Realismus in der Kunst bereits vor 30.000 Jahren oder noch früher entdeckt oder erfunden? Ist diese vermeintlich realistische Sichtweise im Laufe der Jahrtausende verloren gegangen um dann, nach vielleicht 29.500 Jahren, wieder aufzutauchen? Oder ist es unsinnig, über solche Zeiträume hinweg stilistische Analysen zu betreiben?

Es fällt auf, dass die aus unserer heutigen Sicht rätselhaft modern wirkenden Darstellungen dieser Höhle keine Menschen zeigen. Zumindest wurde bis heute keine vergleichbar realistisch wirkende Darstellung von Personen an den Wänden dieser Höhle gefunden.

Wollten oder konnten die Höhlenmaler ihre Maltechniken nicht auf Menschen anwenden? Wäre es denkbar, dass Menschen jener Zeit über ein sehr beschränktes visuelles Selbstbild verfügten, obwohl sie klar konturierte, perspektivische Darstellungen von Tieren ihrer Lebenswelt an die Höhlenwände malten? Andererseits ist die Anwendung des Begriffs „Realismus“ nicht sinnvoll, wenn wir Bilder aus dieser Zeit interpretieren. Es wäre beispielsweise unsinnig, die Hypothese aufzustellen, es wäre in der Chauvet-Höhle eine 30.000 Jahre alte Wandmalerei zu finden, die so wie in (2) aussähe. Fänden wir ein solches Wandbild, müssten wir es für eine Fälschung halten. Die Kulturgeschichte der Menschheit stünde gleichsam auf dem Kopf, wären Menschen vor 30.000 Jahren in der Lage gewesen, ihre Mitmenschen auf diese Weise zu porträtieren. Und doch anerkennen wir vergleichbar naturnahe Tierdarstellungen (1) aus dieser Zeit. Für uns ist es naheliegend anzunehmen, dass die naturnahe Darstellung von Pferden auch eine solche von Menschen erlaubt. Das ist ein klassischer Analogieschluss, nach dem Muster „Wie hier, so auch dort“. Leider finden wir kein „... so auch dort“; in keiner Höhle, weltweit. Gibt es dafür eine rationale Erklärung?

(2)

Wer eine klare Vorstellung davon hat, wie ein Tier mit einer Waffe zu erlegen ist, verwendet einen Speer, vielleicht ähnlich wie ein Malwerkzeug, denn ein Speer folgt stets der Kontur des gejagten Tieres. So betrachtet mag es verständlicher erscheinen, warum wir nur naturnahe Tierdarstellungen in dieser Höhle finden, aber keine vergleichbaren Darstellungen menschlicher Körper. Dennoch kommen wir auch mit dieser Hypothese nicht weit, denn die Aufmerksamkeit aller Mitglieder dieser Gemeinschaften sollten gleichermaßen auch ihren Mitgliedern und nicht nur den Tieren gelten. Es ist die Gemeinschaft, die ihre Mitglieder vor Löwen, Säbelzahntigern oder Bären schützt. Warum also fehlen unter diesen Wandbildern Darstellungen der Mitglieder dieser Gemeinschaft?

(3)

Realistischer als in diesem Abdruck (3) sind die Konturen einer Hand kaum zu reproduzieren und neuerlich stellt sich die Frage, warum wir in dieser Höhle nur Abdrücke der Hände, nicht aber Konturmuster menschlicher Körper und auch keine Ganzkörperdarstellungen eines Menschen in der Form eines Schattenrisses finden.

Die Bedeutung der Darstellung von Köpfen wird von uns heute möglicherweise überschätzt. Beispielsweise war man in gewissen Phasen der Antike der Ansicht, das Gehirn eines Menschen hätte vor allem die Funktion, das Blut zu kühlen. Der Ort der Seele war nicht das Gehirn, sondern das Herz. Wenn das Zentrum einer Person seinen Ort in ihrem Herzen finden kann, warum nicht auch in der Hand? Vielleicht war die Form der Hand für die Künstler oder Künstlerinnen der Chauvet-Höhle das ihnen bestmögliche Abbild eines Mitglieds ihrer Gemeinschaft.

Andererseits sollte man erwarten, dass Füße in paläolithischen Zeiten nicht weniger wichtig waren als Hände. Warum also fehlen gemalte Fußabdrücke an Wänden oder auf dem Boden? Vielleicht, weil die Jäger ihre Hände als Waffen und Werkzeuge vor Augen hatten, ihre Beine und Füße aber nicht? Spekulationen - nichts als Vermutungen.

Blicken wir heute realistischer in unsere Welt als jene entfernten Vorfahren? Über Jahrhunderte hinweg hatten Künstler und Künstlerinnen kaum einen Blick für die Darstellung menschlicher Arbeit, menschlicher Emotionalität (→ „Warum fehlt das Schmerzverhalten?“) oder auch nur für die Wiedergabe des Wettergeschehens in ihren Gemälden. Ist das eher zu verstehen als das Fehlen menschlicher Gesichter in den Höhlenzeichnungen der Chauvet-Höhle?

Wo ist der, der sich selbst betrachtet?

Es ist nicht Aufgabe der Philosophie, das Offenkundige zu leugnen. Offenkundig ist, dass wir geboren werden, sterben und erste Lebensformen auf diesem Planeten ein Teil seiner Vergangenheit sind. Nicht wir erzeugen die Zeit, sondern werden in der Zeit geboren und sterben in ihr. Nicht wir erfinden den Raum, sondern werden im Raum geboren, einem Raum in dem vor Milliarden Jahren unser Sonnensystem entstand. Wie also kann ein vernünftig denkender Mensch auf die Idee verfallen, Raum und Zeit seien etwas von unserem Denken Erzeugtes?

Wir führen jemanden herum oder erweitern gemeinsam mit ihm unsere Erfahrungen. Immer werden wir Ausschnitte der Welt beschreiben. In dem Sinn, in dem wir nicht nur glauben, sondern wissen, dass ein Bündel Banknoten unserer Landeswährung einen klar erkennbaren und überprüfbaren Wert hat, wissen wir (und glauben nicht nur), dass räumliche und zeitliche Merkmale der Dinge keine Produkte der Denkapparate von Menschen sind, auch dann, wenn unsere Erfahrungen nur bruchstückhaft sind und bleiben sollten. Wir wissen das, obwohl es keinen Beweis dafür gibt, der nicht von Menschen ersonnen worden wäre. Unser Wissen beruht auch auf Überzeugungen, die wir nicht immer rechtfertigen müssen, weil Gewissheiten andernfalls keine solche wären. Etliches in unserer Erfahrung beruht zwar auf Vermutungen, vieles aber auf sicherem Wissen. Beispielsweise vermute ich nicht nur, auf diesem Planeten geboren worden zu sein, ich weiß es. Es wäre absurd, überhaupt nach einem Beweis für dieses Wissen zu suchen oder mich vom Gegenteil überzeugen zu wollen. Niemand von uns vermutet nur, dass Menschen geboren werden und niemand vermutet nur, dass Menschen sterben. Wir wissen es und dieses Wissen ist kein hypothetisches. Oder können wir an Raum und Zeit zweifeln? Um an Raum und Zeit zu zweifeln, muss man schon in Raum und Zeit existieren. Sollte jemand vergessen können, dass er auf diesem Planeten lebt? Es gibt viele Formen der Vergesslichkeit, doch diese Form der Weltvergessenheit sollte man auch einem demenzkranken Philosophen fairerweise nicht unterstellen. Wie also sehen die Argumente jener aus, die genau das in Zweifel ziehen? Diese entfernen sich aus der Beobachtung der räumlichen und zeitlichen Merkmale der Dinge, nehmen sich gleichsam aus dem Spiel. Wer beispielsweise behauptet, die Physik könnte auch eine ganz andere sein, der hätte zu zeigen, wie das möglich sein könnte. Etwas nur in Zweifel zu ziehen, sozusagen einem Generalverdacht auszusetzen, verpflichtet auch, diese Zweifel rational zu begründen. Die Alternative, sich der Pflicht des Nachweises der Möglichkeit einer ganz anderen Physik zu entziehen und diesen Nachweis an andere Personen zu delegieren, mag eine uns vertraute Technik sein, wenn wir beispielsweise ein Märchen erzählen, doch diese Technik können wir in den Wissenschaften nicht anwenden.

Oder finden wir vielleicht doch den einen oder anderen guten Grund, sich aus Beschreibungen unserer Umwelt herauszunehmen, ohne damit die Absicht zu verfolgen und in Zweifel zu ziehen, was nicht in Zweifel gezogen werden kann?

Beispielsweise kann sich der Autor eines Romans aus dem Handlungsgeschehen des Romans ebenso heraushalten wie ein Regisseur aus dem Aufnahmefeld der Kamera. Beide Personen müssen nicht in den Geschichten vorkommen, die sie uns vermitteln. Wir erwarten auch nicht, dass die Schöpfer dieser Werke in ihnen selbst auftreten. Dieses „sich selbst aus der Beobachtung der Dinge herausnehmen“, ist für alle, die TV-Sendungen sehen oder ins Kino gehen, Alltagspraxis. Was bedeutet es für unsere Beschreibungen räumlicher und zeitlicher Eigenschaften der Dinge, wenn wir nicht in der Welt vorkommen, die wir beschreiben? Wer aber unter uns kommt in der von ihm beschriebenen Welt nicht vor?

Betrachten wir den Rand eines TV-Bildschirms. Er ist nicht Teil eines Spielfilms, den wir sehen und dennoch begrenzt er den Bildausschnitt.

In welcher Weise begrenzt der Bildschirmrand das visuelle Handlungsgeschehen? Niemand, der auf diesem TV-Bildschirm einen Film sieht, wird in einer Beschreibung des Spielfilms Sätze einbauen wie „Am Rand des Bildschirms stürzte das Fluchtfahrzeug aus dem Film“ oder „Die Ballgäste des Hotels warteten auf der Straße und außerhalb des Bildschirms auf ihren Eintritt“. Warum spielt der Bildschirmrand in der Beschreibung der Handlung keine Rolle? Es ist offenbar gar kein Problem, sich den Raum einer Filmhandlung wegzudenken, weil dieser ohnehin am Bildschirmrand endet. Für die handelnden Personen im Film ist diese Sichtbarkeitsgrenze im Filmraum nicht zu sehen, denn ihnen ist unbekannt, wie der Bildschirm abgedeckt oder welches Bildschirmformat gewählt wird; und das sind natürlich nur die offenkundigen Gründe dafür, dass Personen im Film die Grenze der Betrachtung ihrer Welt von außen nicht sehen. Wir hingegen, als TV-Konsumenten, sehen diese Raum-Zeit-Begrenzung als Funktionalitätsgrenze der Handlungen im Film. Außerhalb der Bildschirmgrenze fehlt den Beschreibungen des Handlungsgeschehens eine visuelle Anwendung.

In einem Film über Reiter in der mongolischen Steppe verlässt niemand die Steppe, weil er aus dem Bildschirmfenster reitet. Sätze, die dergleichen auch nur näherungsweise vermuten ließen, würden von uns als Nonsens zurückgewiesen.

Beispielsweise kann unsere Beschreibung eines Reiters im Film nur beschreiben, was auf dem Bildschirm zu sehen ist. Auf die Frage „Wo ist die andere Hälfte des gerade noch sichtbaren Reiters?“ kann die Antwort nicht sein „… außerhalb der Welt“ oder „… außerhalb der sichtbaren Mongolei“. Beschreibungen des Handlungsgeschehens an den Raum- und Zeitgrenzen der Filmhandlung, die durch die Geometrie des Bildschirms bestimmt sind, werden aus Perspektive des Filmbetrachters jenseits dieser Grenze funktionslos. Auch die Bildschirmgeometrie bestimmt durch die äußere Form des Bildschirmformates oder durch eine Bildschirm-Schablone die visuellen Grenzen des Films (1). Obwohl wir also das Filmgeschehen unter verschiedenen geometrischen Formaten seiner Begrenzung betrachten, beeinflusst das nicht das Handlungsgeschehen im Film, wohl aber die Voraussetzungsbedingungen seiner Wahrnehmung.

Denken wir uns eine Schauspielerin, die fallweise auch hinter der Kamera steht und das Filmgeschehen, dessen Teil sie soeben noch war, aus der Perspektive einer Beobachterin vor dem Monitor verfolgt, auf dem er soeben aufgezeichnete Film läuft. Vor der Kamera haben die Dinge ihre bekannten räumlichen und zeitlichen Eigenschaften. Hinter der Kamera, aus der Perspektive der Kamerafrau oder der Regisseurin, wird die Form der Anschauung der Filmhandlung durch technische Hilfsmittel festgelegt (z. B. mit Hilfe digitaler Effekte).

(1)

Wir kommen auch in diesem Szenario nicht an den Punkt, das Geschehen auf dem Filmset mit seiner Verfilmung zu verwechseln. Weil unsere Beschreibung der Filmhandlung eine Position außerhalb des Filmsets voraussetzt, legt sie zwar das verbale und visuelle Format der Handlung fest, aber sie erzeugt nicht die lebendigen Personen vor der Kamera oder die Dinge, die dort als Requisiten verwendet werden.

Diese Situation ändert sich vollkommen, wenn wir eine Doppelperspektive einführen: Wenn beispielsweise Schauspieler vor der Kamera hinter die Kamera wechseln und Beobachter ihrer selbst werden, also betrachten, was kurz zuvor noch aufgezeichnet worden war. Aus der Kameraperspektive (2) erhält die Spielfilmwelt räumliche und zeitliche Grenzen, die vor der Kamera nicht zu sehen sind. Schauspieler vor der Kamera sehen keine Bildschirmgrenzen, wenn sie sich umblicken. Sind diese visuellen Selbstverhältnisse als räumliche und zeitliche Verhältnisse zu beschreiben? Ist der räumliche und zeitliche Abstand zwischen einem Schauspieler vor der Kamera (2) und demselben Schauspieler auf dem Monitor (3) in Metern und Sekunden zu messen? Welche räumlichen und zeitlichen Eigenschaften hat eine Filmszene für Menschen, die sich selbst in einem Film beobachten?

(2)

Beobachten wir denselben Fluss?

„Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen!“ Das teilt uns ein Philosoph der Antike mit. Für manche ist das eine weise Behauptung, für andere ist sie schlicht falsch.

In früheren Zeiten, als viele Flüsse noch geringer verschmutzt waren, erfreuten sich Flussbäder großer Beliebtheit. Über Treppen konnten die Badenden in den Fluss steigen, dort schwimmen oder sich bis zu einer Absperrung im Fluss treiben lassen.

Was beobachtet ein Bademeister, wenn die Badenden in den Fluss steigen? Badegäste steigen offenkundig zweimal über die Badetreppe in denselben Fluss. Unklar ist vielleicht, ob sie auch zweimal in dieselbe Wasserabschnittsmenge steigen. Fließen an allen Abschnitten des Flusses stets andere Wassermengen vorbei? Wie ist das festzustellen? Wir machen die Wassermengenabschnitte für einen Beobachter am Ufer kenntlich und nummerieren Bojen (1), die in gleichen Abständen zu Wasser gelassen werden.

(1) Wer steigt zweimal in denselben Fluss?

Wer Bojen vorbeitreiben sieht, wird auch feststellen können, in welchem Abschnitt des strömenden Wassers Badende in den Fluss steigen, es sei denn, die treibenden Bojen wäre nicht gleichmäßig zu Wasser gelassen worden.

Ist auf diesem Wege die Frage zu beantworten, ob jemand zweimal in dasselbe Wasser eines strömenden Flusses steigen kann? Nein, denn entscheidend für die Beantwortung der Frage ist, dass alle Wassermengenabschnitte des Flusses stets solche desselben Flusses sind und sein müssen; unabhängig vom Ort, an dem Badende das Wasser aufsuchen und unabhängig von der Position jener Personen, die dieses Ereignis vom Ufer aus beobachten. Die Badegäste wären mit Sicherheit verwirrt, wenn ihnen mitgeteilt würde, sie könnten nicht zweimal in denselben Fluss steigen. Einige würden vermutlich darauf hinweisen, dass sie ihr Eintrittsgeld nicht entrichtet hätten, um nur ein einziges Mal ins Wasser zu steigen. Sollten alle Flussbäder mit dem Hinweis geschlossen werden, leider könne man hier nicht zweimal in denselben Fluss steigen?

Ein Fluss hätte keine Wassermengen-Teile, wenn diese nicht Teile desselben Flusses wären. Alle, die z.B. mit einem Floß auf dem Strom treiben, steigen von dort aus in das mit der gleichen Geschwindigkeit strömende Wasser, das in diesem Fall gegenüber dem treibenden Floß ruht und nicht an diesem vorbeiströmt. Die Wassermenge oder Strömungsgeschwindigkeit des Flusses hat auch keinen Einfluss auf die Tatsache, dass wir mehrmals in einen ausgetrockneten Fluss steigen können. Betreten wir mehrmals ein trockenes Flussbett, dann wird das auch bei Niedrigwasser möglich sein. Warum also nicht auch bei einem normalen Wasserpegel?

Auch ein Fluss ohne Flussbett, beispielsweise ein Wasserfall, enthält in allen seinen Wasseranteilen das Wasser jenes Flusses, dessen Wasserfall er ist. Man kann also mehrmals – auch unter einem Wasserfall – in das Wasser desselben Flusses eintauchen. Was spricht nun noch für die Annahme, uns fließe an jeder Stelle eines Flusses stets anderes Wasser entgegen?

Natürlich schwankt die Wassermenge bei Regen oder Trockenheit. Das wäre ein Anwendungsfall von „Man kann zwar mehrmals, nicht aber immer in denselben Fluss steigen“.

Zumindest ein Anwendungsfall von „Man kann nicht zweimal in denselben Fluss steigen“ lässt sich finden: Wer in einem Fluss sein Leben verliert (z.B. weil er ertrinkt), wird diesen zweifellos nicht wieder betreten können. Hätte also ein Philosoph der Antike den Nichtschwimmern seiner Zeit entgegengerufen „Ihr könnt nicht zweimal in diesen Fluss steigen, denn ihr werdet schon beim ersten Mal ertrinken!“, dann hätte er damit die Frage beantwortet, ob man zweimal in denselben Fluss steigen kann. Schwimmen oder nicht schwimmen, ist hier aber nicht die Frage, denn das kann wohl – von der Antike bis heute - kein philosophisches Problem gewesen sein. Freilich, wenn jeder stürbe, nachdem er in einen Fluss gestiegen wäre, könnte keine Person zweimal in denselben Fluss steigen. Sie könnte allerdings zweimal in denselben Fluss getragen werden. Doch an solche Kuriositäten wird jener Philosoph der griechischen Antike wohl nicht gedacht haben, als er behauptete, niemand könne zweimal in denselben Fluss steigen.

Was, wenn sich die Natur des Wassers stetig veränderte? Wasser (H2O) und „schweres Wasser“ bzw. Deuteriumoxid (D2O) sind beide natürliche Formen von Wasser. Vielleicht existieren irgendwo im Universum Planeten, auf denen Flüsse zeitweise von Wasser und / oder „schwerem Wasser“ durchströmt werden. Steigt dort ein extraterrestrisches Wesen in einen Fluss, so strömt ihm von Zeit zu Zeit das Wasser auch in Form von „schwerem Wasser“ entgegen. Aber auch dort wäre „schweres Wasser“ immer noch Wasser und Wasseranteile eines Flusses wären Anteile desselben Flusses. Ist auch „schweres Wasser“ immer noch Wasser, dann wäre es neuerlich nicht der Fall, dass jenen Wesen im Fluss stets anderes Wasser entgegenströmte.

Vermutlich ist mit „Man kann nicht zweimal….“ ein bildhafter Vergleich gemeint, denn auch die Zeit können wir unter dem Bild eines Flusses beschreiben. Ein Augenblick ist – kaum ausgesprochen – vergangen. Uns strömt gleichsam die Zeit wie ein Fluss entgegen und lässt sich doch in keinem Augenblick fixieren. Ist das so? Das Kapitel über „Geruchsuhren“ zeigt, dass diese Metapher des Flusses nur begrenzt anwendbar ist. (→„Riechen wir Zeit?“). Wenn ein Tageskalender überhaupt sinnvoll verwendet werden kann, ist ein Augenblick – und sei er noch so flüchtig – auch Teil eines Tages, einer Kalenderwoche etc., deren Identität nicht fraglich ist. An einem und demselben Tag ist reichlich Zeit, mehrmals in denselben Fluss zu steigen. Oder finden wir vielleicht doch Beispiele unwiederholbarer Beobachtungsinhalte, wenn wir z.B. ein Badefoto betrachten und darin keine Zeit zu vergehen scheint? (→ „Vergeht die Zeit in Bildern?“), (→ „Was geschieht nur einmal?“)

Beobachten wir Bewusstseinsinhalte?

Wir erblicken uns auf einem Passfoto und erkennen uns sofort. Ein Passfoto bestimmt unsere visuelle Identität. Was macht dieses Foto zu einem Dokument der Identität einer Person? Andere Personen müssen die auf dem Foto dargestellte Person erkennen können. Die Ähnlichkeit zwischen einem Gesicht und dem Passbild dieses Gesichts mag für alle offenkundig sein und könnte vielleicht auch von einer Maschine überprüft werden. Wie verhält es sich bei jenen, die sich auf diesem Passbild sehen und erkennen? Vergleichen sie ihr Gesicht mit einem Passbild, wenn sie sich identifizieren? Ein Vergleich könnte nur gelingen, wenn er auch misslingen könnte. Wäre es sinnvoll zu behaupten „Nein, das bin ich nicht auf meinem Passbild“? Wir vergleichen uns nicht mit anderen Personen, wenn wir uns in einem Passbild identifizieren. Wir vergleichen uns auch nicht mit uns selbst, denn wir können uns nur mit uns selbst vergleichen, wenn wir schon wissen von wem die Rede ist. Das aber wäre kein Vergleich, sondern etwas, das einem Vergleich vorausgeht. Wer „Das bin ich!“ sagt, während er in den Spiegel sieht und beispielsweise das eigene Über- oder Untergewicht kritisch in den Blick nimmt, der vergleicht sein Spiegelbild nicht mit seinem Körper, denn er sieht nicht zwei verschiedene Körper. Im virtuellen Raum des Spiegels und vor diesem Spiegel ist dieselbe Person zu sehen, die nicht erst nach einem passenden Körper suchen muss, um sich für jene Person zu halten, die sie im Spiegel sieht. Würde eine Maschine ihr Spiegelbild mit einem intern abgespeicherten Bild – beispielsweise einem Foto ihrer Außenansicht – vergleichen, könnte das Resultat die Feststellung einer Ähnlichkeitsbeziehung sein, vielleicht in einer Bildschirmausgabe mit der Meldung: „Ähnlichkeitsgrad 90%“. Aber könnten wir auch uns selbst mit den Worten „Das bin ich, zu 74,3%!“ im Spiegel beobachten?

Das Bewusstsein der Einheit der eigenen Person scheint etwas zu sein, das von außen nicht zu beobachten ist und mit Dingen nicht verglichen werden kann, die üblicherweise vergleichbar sind. Dieser Überzeugung aber steht eine andere entgegen, nämlich die, dass wir Personen häufig ansehen können, ob sie diejenigen sind, die sie zu sein behaupten. Auch Schauspieler lernen, Bewusstseinszustände durch Mimik, Gestik und Körperhaltung auszudrücken. Das kann ihnen gelingen oder misslingen. Misslingt es ihnen, dann sind sie für das Publikum in ihren jeweiligen Rollen nicht die, die sie zu sein behaupten. „Ihm gelingt es nicht ganz, in diese Rolle zu schlüpfen!“ Psychotherapeuten wären vielfach arbeitslos, wenn es allen Menschen in ihrem Alltagsleben gelänge, die zu sein, die sie zu sein sich selbst gegenüber behaupten. Bewusstseinszustände sind also nicht immer verborgen, wenn wir sie malen, filmen oder mit Worten beschreiben können. Erstaunlicherweise neigen wir dazu, unser Bewusstsein für etwas zu halten, das nur aus der Innenperspektive unseres Lebens zu verstehen sei; etwas, zu dem wir einen ganz besonderen Zugang hätten; etwas, das – einem versteckten Schatz ähnlich – gleichsam in unserem Inneren verborgen liegt. Warum sollte hier nur ein einziger Schlüsselmeister die Schlüssel zu diesem Schatz besitzen? Wie könnte versteckt sein, was auf so offenkundige Weise Menschen zugänglich ist, deren Bewusstseinszustände, deren Freuden und Schmerzen in Kunstmuseen die Gemälde füllen? Bewusstseinszustände sehen wir, beobachten wir – überall. Allerdings ist nicht immer klar, wer hier etwas sieht, denn wenn das Beobachtete nicht zeigt, von wem es beobachtet wird, könnte der Bewusstseinsinhalt mehrerer Personen ununterscheidbar sein und in dieser Situation wäre ein individueller Bewusstseinsinhalt nicht zu identifizieren, auch nicht für einen Beobachter, denn dieser vermag es unter Umständen nicht, seine Perspektive von der einer anderen Person zu unterscheiden.

Ein Beispiel: Stellen wir uns einen Raum vor, an dessen Wänden sich halbverspiegelte Scheiben befinden. In der Mitte des gleichmäßig ausgeleuchteten Raumes ist eine Kugel zu sehen. Nehmen wir ferner an, die Installation trägt den Titel „Kugel ohne Beobachter“ (1):

(1)

Die Beobachter dieser Kugel sehen nicht nur dasselbe Objekt in (1), sie sehen es, ohne andere Beobachter zu sehen und sie sehen die Kugel durch alle Fenster dieser Box wie durch ein beliebiges einzelnes Fenster. Sind die Bewusstseinsinhalte der Beobachter in diesem Fall unterscheidbar, obwohl die Beobachtungsperspektiven ununterscheidbar sind?

Einer könnte durch eines der halbverspiegelten Fenster auf die Kugel in einem Raum zeigen und sagen „Das ist mein Bewusstseinsinhalt: “. Das würde natürlich jeder sagen können, der durch seine halbverspiegelte Scheibe blickt. Jedem zeigt sich derselbe Anblick. Wer sieht hier was, in Unterschied zu wem? Ist es also doch möglich, gemeinsame Bewusstseinsinhalte mehrerer Personen in einem Raum und an einem Objekt zu beobachten? Für dieses Problem liegen – grob betrachtet – folgende Antworten vor:

Ja, Bewusstseinsinhalte sind beobachtbar, weil unsere Gehirnzustände beobachtbar und vergleichbar sind;

Nein, Bewusstseinsinhalte sind nicht beobachtbar, weil zwar unsere Gehirnzustände, nicht aber die subjektiv erlebten Wahrnehmungsinhalte beobachtbar sind;

Ja und Nein: Wenn alle Personen dieselben beobachtbaren Gehirnzustände haben, sind aus diesen die Beobachtungsinhalte einzelner Personen nicht ableitbar. Alle könnten dieselbe Kugel sehen

(1)

, dieselbe Perspektive teilen und doch ließe sich aus ihren Beobachtungen nicht ableiten wer etwas wahrnimmt.

Wir sprechen von der Beobachtbarkeit oder Nichtbeobachtbarkeit von Dingen und Zuständen und beachten das Mitteilungsmedium nicht, wenn wir darüber sprechen. Zeigt uns (1) auf visuelle Weise unsere verbalen Beschreibungsoptionen in (a), (b), (c)?

Was wir in (1) sehen, das schließt weder aus noch ein, was an verbalen Beschreibungen möglich ist. Dennoch teilt sich uns selbst mit, was wir beobachten. Diese Form der Selbstmitteilung von Beobachtungsinhalten zeigt sich auch, wenn wir beispielsweise neben die Kugel in (1) einen Spiegel stellen. Der Spiegel zeigt dasselbe, spiegelt aber nur, was es tatsächlich gibt. Bedarf es wirklich der Anwesenheit von Personen, um Beobachtungsinhalte zu bestätigen? Wie könnte andererseits ein Spiegel Bewusstseinsinhalte spiegeln?

Wie galoppiert ein Pferd im Film?

Die Kurzbeschreibung „Dieses Pferd galoppiert“ bezieht sich vielleicht auf einen Kurzfilm, der uns in der Form eines Daumenkinos in beiden Abspielrichtungen vorgeführt wird. Wir sehen, dass es sich um denselben Film handelt, auch wenn dieser rückwärts läuft. Wir verwenden dieselbe Beschreibung sowohl für den vorwärts als auch für den rückwärts laufenden Film. Ob die verbale Beschreibung dieses Films wahr ist, ist keine Frage seiner Abspielrichtung. Können wir Ähnliches über das das Verhältnis von Aussagesätzen und realen Ereignissen in der physikalischen Zeit behaupten? Die Bilder in einem Film scheinen ihrer eigenen visuellen Logik zu folgen, denn wir sehen nicht nur Abfolgen, wenn wir Ereignisse sehen, wir sehen Zusammenhänge in Bilderfolgen, unabhängig von ihrer Anordnung. Wir sprechen von demselben Film X, wenn wir darauf verweisen, dass X in einer anderen Abspielrichtung läuft. Wir setzen vielleicht auch die Bilder eines zerschnittenen Filmes wie ein Puzzle zusammen, wenn wir in den Einzelbildern eines Filmes dessen Handlungskontext erkennen und können mit Hilfe einzelner Bilder eine Geschichte rekonstruieren. Es ist, als wären die vielen Bilder eines Films Teile eines Einzelbildes, das wir als Einzelbild neu zusammenzusetzen hätten. Archäologen nützen vergleichbare Techniken, beispielsweise um Gebäude aus den verbliebenen Teilen zu rekonstruieren. Wir erblicken in einem Gemälde oder in der Zeichnung eines galoppierenden Pferdes die Bewegung und die Richtung dieser Bewegung, aber wir benötigen hierfür keine bewegten Bilder. Die Aussage „Dieses Pferd galoppiert!“ ist als Beschreibung eines Fotos oder Gemäldes auch dann verständlich, wenn sich Farben und Formen in einem Bild nicht verändern. Die unterschiedlichen Bewegungsstadien eines galoppierenden Pferdes lassen sich einem einzigen Bild (1) zuordnen, und dieses Bild zeigt dem Betrachter eine Bewegungsrichtung und Bewegungsform.

Wie kann die Aussage „Ein Pferd galoppiert!“ wahr sein, wenn die Phasen der Bewegung eines Pferdes der Darstellung seiner Bewegung entbehrlich sind und auch die Abspielrichtung eines Dokumentarfilms über galoppierende Pferde die Wahrheit einer Aussage über galoppierende Pferde nicht beeinträchtigt?

(1) Wie wird etwas ein Bewegungsbild?

Ein rückwärts abgespielter Dokumentarfilm zeigt dieselben Handlungen und Ereignisse, nur eben in verkehrter Reihenfolge. Eine visuelle Aussage bzw. eine Filmsequenz sind nicht wahr, weil Dinge in unserer Beobachtung eine bestimmte zeitliche Ordnung haben. Auch einen Satz nennen wir nicht „wahr“, weil er von links nach rechts gelesen wird. Wir finden – nebenbei bemerkt – neben rechtsläufigen auch linksläufige Schriften oder solche, die von unten nach oben geschrieben werden. Ob eine mathematische Gleichung linksläufig oder rechtsläufig gelesen wird, macht ebenfalls keinen Unterschied für ihre korrekte Auflösung. Anders verhält es sich auf der Zeitachse der Ereignisse unserer Umgebungswelt: In dieser materialisiert sich der Rauch einer Kerzenflamme nicht zu einer neuen Wachskerze und Tote kehren für gewöhnlich nicht ins Leben zurück. Obwohl niemand rückwärts lebt, also biologisch immer jünger wird, während die Zeit vergeht, verstehen wir die Handlung eines Filmes, der uns genau diesen Vorgang visualisiert („Der seltsame Fall des Benjamin Button“). Wir begreifen die Handlung rückwärts abgespielter Filme, wenn wir sie in der Normalfassung bereits kennen. In diesem speziellen Fall ist eine Wiederholung auch dann eine Wiederholung, wenn sie das visuelle Handlungsgeschehen umkehrt. Anders gesagt: Nicht immer müssen wir einen Film zuerst in seiner Normalform beobachten, um ihn anschließend auch in der rückwärts abgespielten Version zu verstehen. Wir gewöhnen uns vielleicht daran, Filme rückwärts zu betrachten. Auch das ist ein Fall möglicher Konventionen, aber gewiss keiner Konventionen der sogenannten normalen Sprache, in der Sätze über die Umkehrung von Ursache und Wirkung, die Umkehrung von Motiv und Handlung keinen Sinn ergeben.

Denken wir uns zwei Menschen, die sich über denselben Film unterhalten. Einer sieht ihn in der üblichen Weise, ein anderer betrachtet ihn nur in seiner rückwärts abgespielten Version. Zweifellos werden sie sich im Anschluss darüber einigen können, ob sie denselben Film gesehen haben. Wie kann der Inhalt eines Filmes so unabhängig von seiner Abspielrichtung sein? Wie kann die Handlung eines Filmes sich von ihrer physikalisch geordneten Umgebung lösen, obwohl sie Ereignisse in Raum und Zeit beschreibt? Was den Film ausmacht, ist von räumlichen und zeitlichen Bedingungen seiner Betrachtung offenbar nicht abhängig.

Das Pferd, von dem wir behaupten, es galoppiere, ist das Pferd, das wir auch in einem rückwärts laufenden Film beobachten. Es muss dieses Pferd sein, denn ein anderes wurde nicht gefilmt. Was folgt daraus?

Wenn der Film reale Ereignisse abbildet, bildet er niemals einen Vorgang ab, in dem ein Pferd rückwärts galoppiert. Wir haben es hier also nicht mit dem bekannten Fall zu tun, dass etwas als etwas Anderes gesehen wird, denn dieses andere Ereignis wäre kein in unserer Welt beobachtbares Ereignis, es sei denn wir erläutern physikalisch, wie entwichene Luft aus den Lungen des Pferdes - ohne Anwendung physikalischer Hilfsmittel – in diese zurückkehrt, wenn das Pferd rückwärts läuft.

Wir sehen diese Umkehrung physikalischer Prozesse in einem rückwärts laufenden Film, aber mit diesem Sehen ist nicht der Anspruch verbunden, einen möglichen physikalischen Vorgang visuell zu beschreiben. Wenn eine Computersimulation eines galoppierenden Pferdes keine Original-Abspielrichtung eines Filmes enthält, macht es auch keinen Sinn zu fragen, ob wir uns in der Abspielrichtung täuschen können. Das Problem einer möglichen Täuschung wird erst schlagend, wenn wir selbst die Abspielrichtung der Simulation festgelegt haben. Erst durch die Entscheidung eines Beobachters, die Abspielrichtung festzulegen, wird auch festgelegt, ob wir ein mögliches reales Ereignis sehen. Betrachten zwei Personen die Computersimulation eines Bewegungsablaufs in unterschiedlicher Abspielrichtung, dann kann nur eine von beiden Abspielrichtungen zeigen, was tatsächlich zu beobachten ist. Mit der Festlegung der Abspielrichtung werden die Bedingungen festgelegt, unter denen der Film einer über reale Ereignisse sein kann. Andererseits spricht gegen diese Auffassung, dass es sich bei allen Abspielrichtungen immer um denselben Film handelt und folglich immer um denselben Filminhalt. Sehen wir in der vorwärts und rückwärts abgespielten Version also doch dieselben Ereignisse?

Wodurch ist das Gesagte und Gesehene koordiniert? Hat unsere verbale Sprache eine lineare zeitliche Ordnung die eine visuelle Sprache nicht benötigt, um verstanden zu werden?

Funktionieren Filme wie Sätze?

Der Rhythmus eines Ereignisses liegt in seinen Wiederholungen. Grob betrachtet können wir akustische, taktile, kinetische und visuelle Rhythmen unterscheiden (→ „Warum tanzen Menschen?“). Die uns vertrautesten Rhythmen finden wir in unseren Sprachen, vor allem in der Sprache, die in der Phase unserer Kindheit zuerst unsere Ohren erreicht. Einzelne Lautmuster dieser Sprache gleichen Taktschlägen, die uns im Singsang der Sprache Bedeutungsorientierungen bieten. Sprachtakte, Sprachrhythmen zu erkennen, ist eine unter vielen Fähigkeiten, die wir beherrschen müssen, um eine Lautfolge akustisch zu isolieren. Jede Sprache zeigt ihren eigenen Rhythmus, der zumindest in den Sprachen unserer Sprachfamilie von uns auch dann erkannt wird, wenn wir eine Sprache nicht erlernt haben. Dieser Sprachrhythmus entsteht nicht immer durch akustische Pausen und lässt sich oft nur an Betonungsfolgen im Strom der Laute erkennen. Es ist verständlich, dass Menschen, die eine Sprache beherrschen, ein feines Gefühl für akustische Periodizität entwickeln, wenn sie den Rhythmus einer Lautfolge akustisch gliedern, gleichsam sortieren. Eine Sprache zu sprechen gleicht dem Schwingen eines Takt-Stabes. Wer spricht, trägt seinen Rhythmus auf der Zunge.

Als Kinder lernen wir das Krabbeln und Laufen, erlernen Körperrhythmen. Wir gehen, laufen, springen, klettern, schwimmen, tanzen, nach unterschiedlichen Rhythmen. Diese Rhythmen kommen zwar auch ohne Musik aus, nicht aber ohne periodische Bewegungsmuster. Die Bewegungsmuster der Wortsprache notieren wir in der Schriftsprache. Visuelle Bewegungsmuster zu notieren scheint deutlich schwieriger gewesen zu sein, denn das gelang uns erst mit der Erfindung choreographischer Notationsformen und – später – mit der Erfindung von Notationsformen für bewegte Bilder (→ „Ist Tanzen mit Worten zu beschreiben?“).

Ein Höhlenbild kann Szenen einer Jagd dokumentieren; was aber während einer Jagd zu hören war, wird kein Bild wiedergeben können. Das wiederum mag einem Text – zumindest in Ansätzen – gelingen. Ein Text hingegen kann nicht sichtbar machen, was einer gesehen hat. Ein Text gibt uns auch nicht zu hören, was zu hören war, es sei denn, er verwandelt es in Gehörtes. Zu sagen, ein Pferd laufe, ist eine Sache; seine Bewegung visuell zu beschreiben, ist eine ganz andere (und in der Frühzeit des Films eine sensationell neue) Sache. Die ersten primitiven Geräte zum Abspielen bewegter Bilder zeigten zyklisch wiederkehrende Sequenzen. Am Anfang der Entwicklung des Films und am Ende der Bücher – unseren „Wortprojektoren“ – stand der Versuch, visuelle Muster in kurzen und periodisch wiederholten Bildfolgen zu vermitteln. Wer eine zyklische Abfolge von Bildern in diesen einfachen optischen Spielzeugen (1) betrachtet, sieht eine visuelle Bewegung ohne Anfang und Ende, beschreibt aber mit Worten etwas, das in verbaler Sprache Anfang und Ende hat; beispielsweise in dem Satz „Das Pferd galoppiert“. (→ „Wie galoppiert ein Pferd im Film?“)

Jedes Einzelbild in einem der Bildabfolge-Zyklen der Geräte (a)(b) können wir sowohl als visuelle Ursache als auch als visuelle Wirkung eines vorauslaufenden oder nachfolgenden Bildes beschreiben. Von visuellen Ursachen und Wirkungen ist hier nicht die Rede; besser gesagt: ist hier keine visuelle Rede. Was wir in Bildwiederholungen beobachten, das kann nicht nach einem Woher oder Wohin, als Anfang oder Ende einer Entwicklung verbal beschrieben werden.

Die Analyse zyklischer Bildfolgen erfordert andere als nur verbale Instrumente der begrifflichen Analyse. Was wir mit Worten beschreiben, beschreiben wir unabhängig von den visuellen Ereignissen in diesen Vorläufern späterer Kinematographen. Der Satz „Ein Pferd galoppiert“ kann uns glauben machen, es sei von irgendeinem Pferd oder von allen möglichen galoppierenden Pferden die Rede. Wir sehen aber nicht, was wir sagen, denn das Gesehene zeigt etwas, das man vielleicht eine stehende Bewegung nennen könnte, deren Anfang und Ende in der Einzelbildabfolge der Bilder eines Praxinoskops nicht zu unterscheiden sind.

(1) ‚Filmtechnik‘, Mitte des 19. Jahrhunderts

Auch der Rhythmus der Bilder in den Geräten (a)(b) ist ein anderer als jener der Worte, die beschreiben, was wir mit Hilfe dieses optischen Spielzeugs sehen. Ein Praxinoskop funktioniert nicht wie ein Textgefüge, dessen Anwendungen wir mit Worten analysieren. Wir könnten zwar mit Hilfe dieser optischen Geräte auch periodisch wiederkehrende visuelle Symbole erzeugen, aber diese sind keine Zeichen für Anderes und ihre Abfolge enthält weder Anfang noch Ende. (→ „Womit beginnen Loops?“)

Wenn beschrieben werden soll, was hier gesehen wird, scheitern unsere Worte in der Beschreibung dessen, was wir sehen. Wir können uns vielleicht damit trösten, dass es neuerlich Worte sind, die genau dieses Scheitern beschreiben. Wörtern und Bildern scheint zumindest dies gemeinsam zu sein: Sie müssen in periodisch getaktete Formen gebracht werden, wenn wir sie mitteilen wollen. Mehrere Personen sehen dasselbe visuelle Muster (2), wenn jeder von ihnen ein Exemplar dieses Musters (2) auf rhythmische Weise vorzeigen kann:

(2)

Hier aber enden schon die Gemeinsamkeiten zwischen Zeichen- und Bildsprache, denn wie und mit welchen Medien wären diese symbolischen oder visuellen Rhythmen zu beschreiben?

Wie beschreiben wir Bewegungen?

„Der Pfeil trifft den Apfel.“ Das beschreiben wir mit Worten. Wir hätten diesen Vorgang natürlich auch wortlos filmen können. Wir wissen, dass Pfeile nicht einfach an gewissen Raumstellen verschwinden und an anderen wieder auftauchen. Was wir aber filmen oder auf einem Bildschirm beobachten, ist eine Abfolge einzelner Standbilder einer Bewegung. Auf der Filmrolle oder auf einem Bildschirm sehen wir nur Momentaufnahmen, die nacheinander abgespielt werden. Wir sagen zwar, eine visuelle Bewegung entstehe aus Standbildern, behaupten aber zugleich, die visuelle Bewegung eines Pfeils zeige eine fließende, lückenlose, kontinuierliche Bewegung im Raum. Ein Standbild bewegt sich nicht. Wie kann – sozusagen aus dem „gesammeltem Stillstand“ der Einzelbilder eine visuelle Bewegung entstehen? Die Geschichte des Films zeigt uns, wie dieser visuelle Effekt technisch möglich wurde. Unser Problem ist aber kein technischoptisches, auch kein sinnesphysiologisches, es ist ein begriffliches Problem. Ein Problem, das bereits in der Antike bekannt war. Manche Philosophen der griechischen Antike behaupteten nämlich, ein Pfeil könne sich nicht bewegen, weil er in einem beliebig kleinen Zeitintervall unendlich viele mögliche Messpunkte entlang seiner Flugbahn durchqueren müsse. Unter der Voraussetzung, dass zwischen zwei beliebig dicht benachbarten Messpunkten unendlich viele andere Messpunkte liegen, kann ein Pfeil am Ort1, zum Zeitpunkt T1, nicht den Ort2, zum Zeitpunkt T2 erreichen, ohne unendlich viele weitere Orte zwischen P1 und P2 an unendlich vielen weiteren Zeitpunkten Tn zu erreichen. Aus der unendlichen Ansammlung von Zeitpunkten, in denen ein Pfeil an einem Ort ruht, könne aber niemals eine kontinuierliche Bewegung entstehen. Die Paradoxie lautet: „Der fliegende Pfeil ruht.“ Der Pfeil ruht in jedem Zeitpunkt der Dokumentation seiner Bewegung in einem Einzelbild. Wie aber entsteht aus diesem dokumentierten Stillstand eine ebenso real dokumentierte Bewegung, wenn unsere verbalen Begriffe die fliegenden Pfeile immer nur an einem Ort im Raum beschreiben und der Raum ein Kontinuum ist?

Nehmen wir an, ein Pfeil (A)bewegt sich von einem Punkt „0“ zu einem Punkt „1“. Doch bevor der Pfeil von „0“ kommend „1“ erreicht, muss er einen Punkt „1/2“ - zwischen „0“ und „1“ - erreichen. Bevor er wiederum diesen Punkt erreicht, muss er den Punkt „1/4“ erreichen usf.

(A)

Überraschend an dieser Annahme ist die Unterstellung, ein Pfeil bewege sich durch einzelne Raumpunkte hindurch, an denen er jeweils einen „Full stop“ einlege. Überraschend ist auch die stillschweigende Unterstellung, eine Folge der Form

habe keinen Grenzwert. Die Pfeil-Paradoxie zeigt uns, dass mindestens drei Bedingungen erfüllt sein müssen, um sie zu erzeugen:

(a) Jede Bewegung eines Pfeiles ist eine Bewegung zum nächstmöglichen Raumpunkt

(b) Kein Pfeil kann auf seiner Bewegungsbahn die räumliche Distanz zwischen zwei beliebig nahen Raumpunkten überspringen

(c) Kein Pfeil kann eine Bewegung beginnen Nichts davon scheint zuzutreffen, wenn wir sehen, dass ein Pfeil fliegt.

Natürlich war den alten Griechen bekannt, dass Pfeile fliegen.

Es ist nicht ganz klar, ob sie mit diesem Rätsel nur ein Übungsbeispiel beschrieben, um ihre Schüler zum Denken anzuregen oder ob sie tatsächlich der Auffassung waren, der fliegende Pfeil sei das Produkt einer Welt der Schatten und rätselhaften Täuschungen. Wie es sich auch - historisch betrachtet - verhalten haben mag: Diese Paradoxie zeigt uns nicht, dass Pfeile nicht fliegen, sie zeigt uns nur, dass Pfeile in einem bestimmten Beschreibungssystem die Eigenschaften besitzen, Beschreibungsparadoxien zu erzeugen, in anderen Beschreibungssystemen hingegen nicht. Im konkreten Fall zeigt uns das Beschreibungsmedium verbaler Sprache die Struktur eines diskontinuierlichen Begriffsraumes, einer aus Einzelbegriffen zusammengesetzten Wortsprache. Wir sind natürlich nicht gezwungen, im Medium verbaler Begriffe zu bleiben, wenn wir visuelle Ereignisse auch mit visuellen Begriffen beschreiben. Visuell bewegte Objekte in Filmen stehen für visuelle und nicht für verbale Formen des Begreifens.

Wenn wir das Aufschreiben des Satzes „Der Pfeil fliegt“ als ein visuelles Bewegungsereignis nacheinander geschriebener oder gedruckter Worte interpretieren, dann ist, was wir im Falle des bewegten Pfeiles sehen, dem Bewegungsmaßstab unserer Wörter entliehen. Die Paradoxie entsteht, weil das verbale Medium jenes Bewegungsmuster zeigt, dass es im Falle des fliegenden Pfeils als dessen objektive Eigenschaft zu beschreiben vorgibt. Visuell lässt sich der lückenlose Übergang von einem Wort zu einem anderen nicht beobachten und verbal ist aus der Perspektive visueller Kontinua im Diskontinuum der Sätze keine Bewegung nach dem Vorbild einer visuellen Pfeilbewegung mit Worten herstellbar. Anders gesagt: Nicht der Pfeil, jedes einzelne Wort kann sich nicht nach dem Vorbild eines Pfeils bewegen oder eine Bewegung beginnen. Die Pfeil-Paradoxie entsteht, wenn wir Merkmale des Beschreibungsmediums „Wortsprache“ auf ein das Beschreibungsmedium „Bildsprache“ übertragen.

Doch niemand zwingt uns, fliegende Pfeile unter dem Paradigma bewegter Worte im Diskontinuum der Begriffe verbaler Sprachen zu beschreiben. Im Fall einer physikalischen Beschreibung fliegender Pfeile begegnet uns auch aus anderen Gründen keine Paradoxie, denn in den verwendeten mathematischen Gleichungen taucht weder ein visueller Pfeil noch eine visuelle Flugrichtung oder ein Richtung des zeitlichen Ablaufs auf, denn Gleichungen sind neutral gegenüber der Richtung, in der sie gelesen, geschrieben oder aufgelöst werden. Die Pfeil-Paradoxie scheint also das Produkt eines medialen Fehlschlusses zu sein: Wir lasten die Form einer Beschreibung dem Beschriebenen an.