Alfabeto Pasolini E-Book

Marco Antonio Bazzocchi

• Herausgeber: Trotta
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La Dicha de Enmudecer
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 410

Beschreibung

La obra de Pier Paolo Pasolini conforma un archipiélago de poesías, relatos, ensayos, intervenciones, films y documentos que invitan a una constante indagación. Para quien quiera emprender un viaje de exploración así pueden ser de ayuda, al menos, un mapa y una brújula.En forma de alfabeto (que su autor entiende como un «instrumento ágil, sintético, esencial»), este libro ofrece conceptos y lemas (un mapa) y orientaciones críticas (una brújula) para entrar en la vasta y compleja producción literaria y cinematográfica pasoliniana. Al intentar trasladar el movimiento característico de esa producción (de una obra a otra, de un género a otro, de una forma expresiva a otra distinta), pone al descubierto un andamiaje que crece con el tiempo, articulado en nociones como «sagrado» o «muerte», en figuras como la del padre o imágenes como el cabello, la rosa, las luciérnagas, el cuervo... Un andamiaje que en su movilidad atraviesa y subvierte cualquier idea preconcebida.

Leseprobe

Alfabeto Pasolini

Alfabeto Pasolini

Marco Antonio Bazzocchi

Traducción de Juan-Ramón Capellay Víctor M. Vassallo

Título original: Alfabeto Pasolini

© Editorial Trotta, S.A., 2023

Ferraz, 55. 28008 Madrid

Teléfono: 91 543 03 61

E-mail: [email protected]

http://www.trotta.es

© Carocci editore S.p.A., Roma, 2022

© Juan-Ramón Capella y Víctor M. Vassallo, traducción, 2023

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ISBN (edición digital e-pub): 978-84-1364-210-9

CONTENIDO

Prefacio

Nota de traducción

Datos bibliográficos

ALFABETO

Abjuración

Accatone

África

Alí de los ojos azules

Amado mío / Actos impuros

Apuntes para una Orestiada africana

Bestemmia

Bestia de estilo

Bolonia

Burguesía

Cabellos

Callas, Maria

Calvino, Italo

Can

Caravaggio

Cartas luteranas

Casarsa (Poemas a Casarsa)

Cenizas de Gramsci, Las

Centauro

Chicos del arroyo / Ragazzi di vita

Cinema

Comicios de amor

Contini, Gianfranco

Crítica

Cuervo

Dante Alighieri

Descripciones de descripciones

Diarios I, Del diario (1945-1947)

Discurso libre indirecto

Divina Mímesis, La

Doble

Edipo rey

Empirismo herético

Entrevista

Escritos corsarios

Fotografías

Friulano

Gadda, Carlo Emilio

Guion

Homosexualidad

Infinito

Lengas dai frus di sera / Lengua de niños por la noche

Locución vulgar / Volgar’ eloquio

Longhi, Roberto

Madre

Manierismo

Mauri, Silvana

Medea

Mejor juventud, La / Nueva juventud, La

Morante, Elsa

Muerte

Neovanguardia

Ninetto

Officina

Padre salvaje, El

Padres

Pajarracos y pajaritos (Uccellacci e uccellini)

Pascoli, Giovanni

Pasión e ideología / Passione e ideologia

Pedagogía

Petróleo

Poemas

Poesía en forma de rosa

Porno-Teo-Kolossal

Prado

Rabia, La

Religión de mi época, La / Religione del mio tempo, La

Requesón, El / Ricotta, La

Rosada

Ruiseñor de la Iglesia Católica, El / Usignolo della Chiesa Cattolica, L’

Sagrado

Saló o las 120 jornadas de Sodoma

San Pablo

Sol

Stroligut

Sueño

Sueño de una cosa, El

Teatro

Teorema

Teta veleta

Transhumanar y organizar

Trilogía de la vida

TV

Ungaretti, Giuseppe

Vida violenta, Una

Zanzotto, Andrea

Índice de conceptos

PREFACIO

Este libro ha nacido dos veces (le robo la metáfora a Pasolini). La primera vez, hace más de veinte años, cuando Marco Belpoliti me invitó a escribirlo para la Bibliotecca degli scrittori del editor Bruno Mondadori. Hoy, por invitación de Gianluca Mori, al celebrarse los cien años del nacimiento del escritor.

Se adopta la forma de un alfabeto, la misma con que fue pensado originariamente el libro: un instrumento ágil, sintético, esencial, que ofrece una base de conceptos y de orientaciones críticas para entrar en la obra de Pasolini. Al retomarlo, en realidad, pensé que había que quitar, ajustar y añadir algo. Y, efectivamente, ahora me parece que la nueva versión destaca sobre todo por las voces nuevas, y es justo no ocultarlo. Han pasado veinte años; la edición publicada en la colección I Meridiani de la editorial Mondadori1 ha dado a la obra de Pasolini una extensión antes inimaginable, y sin duda ha vuelto más difícil confiar en una cartografía de su obra. Su conjunto, complejo, está más articulado; las páginas legibles han aumentado en número considerable para cada uno de los géneros cultivados por el autor. Y, sobre todo, se ha puesto de manifiesto lo que el propio Siti declara como conclusión del último volumen: que a Pasolini hay que observarle siempre desde la perspectiva en movimiento de una obra a la otra, de un género a otro, de una forma expresiva a otra distinta.

La primera versión de este Alfabeto intentaba ya mostrar en lo posible la complejidad del conjunto, tanto por el lado de la escritura como por el del cine. La descripción de obras particulares constituye efectivamente el primer nivel en el que se puede disfrutar este libro. Hoy se tiende a privilegiar al Pasolini de los años setenta del siglo pasado, con una atención que a veces no se puede compartir sobre un pensamiento que es desplazado hacia sugerencias ligadas a las modas. Aquí, en cambio, están presentes con cierto equilibrio tanto las obras de los comienzos como las que caracterizan las décadas de los cincuenta y los sesenta. Y he tratado de distribuir equitativamente el interés por la prosa con el de la poesía.

El segundo nivel del Alfabeto pone de relieve un sistema conceptual (si se puede decir así) que atraviesa las obras transversalmente, y que el propio Pasolini subraya a medida que aumenta la autoconsciencia de su hacer. Se trata de un andamiaje que crece con el tiempo, de obra en obra: de conceptos como «sagrado», o «muerte», cada uno de los cuales podría ser desarrollado en un estudio específico propio. Hay además términos que no son de naturaleza abstracta, pero que en su conjunto constituyen ese tejido «figurativo» al que a menudo se recurre en el habla del autor, y que en mi opinión constituye el estrato más interesante que surge de una obra a la otra: la figura del padre, la imagen de los cabellos, la rosa, las luciérnagas, el cuervo, etc. Son realmente «figuras», o sea, imágenes cargadas de valores que no podemos definir como simbólicos, pero que aparecen donde el discurso se vuelve más rico en alusiones sin querer seguir el camino del concepto. Toda la obra de Pasolini podría ser leída a través de estas figuras, que funcionan en ella como señales (o alegorías) de una mitología del pensamiento concreto.

En último término, ¿cuál es la imagen de Pasolini que quisiera ver surgir de este recorrido alfabético? ¿La de un autor que experimenta, que cambia de piel, que vuelve a entrar en juego una y otra vez? ¿El Pasolini que quema las cenizas tras de sí y es capaz de renovarse y de captar al vuelo cualquier soplo de viento que pase, de Spitzer a Ferenczi? ¿El que puede escribir poemas hablando de glicinias, de rosas, de Ninetto o de la Callas? ¿El Pasolini que pone en cuestión a la Italia de los sesenta y los setenta, que construye un montón de relatos en torno a su propia experiencia de hombre público y privado?

No, en este Alfabeto no está Pasolini: se escapa por todas partes; tratar de encerrarle en él sería como transformar un roble en un bonsái. Y no me gusta la idea de reducir una obra a una serie de contenidos alineados uno tras otro solo para tranquilizarnos a mí y al lector. Pero puede ser interesante, y atractivo, usar el Alfabeto no solo para entrar en la obra de Pasolini, sino también para obtener secuencias de significado, o, digamos, relaciones, que se añadan a las ya manifiestas o las hagan más completas, al entrelazarlas y ponerlas en contacto entre sí. Pondré solo un ejemplo: la voz «Sagrado» puede interaccionar con «Manierismo», que a su vez puede llevar a «Caravaggio» —que implica a Longhi2— o a la colección «Poesía en forma de rosa»3, pero también a «Contini» y a «Petróleo»4, al permitir también la lectura de obras a las que no se alude directamente, pero que están presentes implícitamente. En otras palabras, y empleando una vez más una sugerencia muy presente en Pasolini, la lectura de los recorridos del Alfabeto puede suscitar una intensificación de la vitalidad en la relación con los textos. El Alfabeto no es, pues, un instrumento que pretenda sustituir al conocimiento directo de las obras, sino más bien indicar puntos de interés, centros de irradiación, zonas de surgimiento de sentido. La descripción de una obra puede remitir a un concepto o a un autor, y el concepto, a su vez, se puede ensanchar al confrontarlo con otras obras o partes de obra —textos poéticos particulares, páginas en prosa, ensayos—.

Las indicaciones y los ensayos críticos que he logrado reunir aquí son solamente una invitación a iniciar la lectura. Algo así como decir: «Entrad, probad también vosotros, y veréis cómo os perdéis ahí dentro». Pero hay algo que me parece esencial, más allá de las interpretaciones posibles, y es el entrelazamiento de las relaciones, la posibilidad de pasar de una perspectiva elevada a una baja, de entrar y salir de los textos, de alinear poemas y films, palabra escrita e imagen.

En este sentido trabajar con el Alfabeto puede parecer similar a imitar el movimiento de una navegación telemática. Pero en realidad se trata de lo contrario. La navegación telemática provoca la curiosidad de saltar de un vínculo a otro dispersando la atención y alejándose de un objeto determinado porque crea la sensación omnipotente de poder dominar muchos. El Alfabeto alterna continuamente el gran angular y el microscopio, mirar de cerca y de lejos, texto y conceptualización, yen-do cada vez más al interior de la obra.

Eso también puede ser un modo de mantener juntos los dos planos opuestos con los que trabajó el propio Pasolini, siempre imaginando grandes obras completas y complejas, y a menudo realizando de ellas solo alguna de las partes, o fragmentos. De modo que lo que queda es un conjunto enorme que se desmenuza lentamente, haciendo surgir la perfección del fragmento singular y solo el perfil de la construcción de conjunto. Lo que equivale además a la consciencia de tener dos mil años de historia (en realidad Pasolini decía «de cristianismo»), pero al mismo tiempo el poder de reactivar las palabras que rompen esta continuidad. O bien a la voluntad de comprender racionalmente donde más intensa es la presión de la irracionalidad. El Alfabeto ha nacido para afrontar estas continuas encrucijadas y paradojas, dentro de las cuales cualquier lector de Pasolini ha de encontrar su propia estrategia de toma de posición.

__________

1. El autor se refiere a la edición de P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, ed. de W. Siti y S. De Laude, con un ensayo de P. Bellocchio y cronología de N. Naldini, Mondadori, Milán, 1999 [T]. (A lo largo de la obra, las notas al pie que aparecen firmadas con [T] son de los traductores).

2. R. Longhi, maestro de Pasolini, fue un experto destacado sobre la obra de Caravaggio [T].

3.Poesía en forma de rosa, trad. cast. de J. A. Méndez, Visor, Madrid, 1982 [T].

4.Petróleo, trad. cast. de Attilio Pentimali Malacrino, Seix Barral, Barcelona, 1993 [T].

NOTA DE TRADUCCIÓN

La ordenación alfabética de este libro difiere, necesariamente, del original italiano. Como ya se ha indicado, las notas al pie que aparecen firmadas como [T] son notas de traducción; las que no llevan ese símbolo son notas del autor. Este cita no solamente los títulos de los libros de Pasolini, sino también los de numerosos poemas suyos: esos títulos quedan sin traducir cuando su significado se comprende fácilmente, pero cuando puede no ser así, se añade la traducción del título entre paréntesis cuadrados; y se citan en cambio en castellano cuando han sido vertidos a esta lengua en traducciones «canónicas», por decirlo así: tal es el caso de los poemas de Las cenizas de Gramsci y los de Poesía en forma de rosa.

El lector encontrará al final del libro varios repertorios bibliográficos:

El listado de las obras de Pasolini traducidas al castellano es, en el momento de la edición, bastante completo, pero no carente de problemas: muchos de los libros traducidos están fuera de comercio o son inencontrables. Además, a menudo se han dado como traducidos —aunque no aquí— libros que no han llegado a serlo; y, por otra parte, se tiene noticia de traducciones en curso.

Hay una segunda bibliografía: la de las obras en principio completas, u hoy consideradas así, de P. P. Pasolini. Tres recopilaciones importantes: Tutte le poesie, en 2 volúmenes, editado por W. Siti, se citan a menudo en este libro como TP, mientras que los Saggi sulla politica e sulla società se citan como SPS, y los dedicados a la literatura y el arte como SLA.

Una tercera bibliografía reúne estudios críticos fundamentalmente italianos sobre la obra de Pasolini.

DATOS BIBLIOGRÁFICOS

Obras de Pasolini traducidas al castellano1

Accatone. Mamma Roma, Sudamericana, Buenos Aires, 1974.

Alí de los ojos azules, Sagitario, Barcelona, 1976.

Amado mío, precedido de Actos impuros, trad. de Jesús Pardo y Jorge Binaghi, Seix Barral (Planeta), Barcelona, 2014.

Calderón, trad. de Carla Metteini, Icaria, Barcelona, 1987.

Cartas luteranas, trad. de Juan-Ramón Capella, Antonio Giménez Merino y Josep Torrell, Trotta, Madrid, 32017.

Chicos del arroyo, trad. y ed. de Miguel Ángel Cuevas, Cátedra, Madrid, 1990; con los mismos título y traductor, Nørdica Libros, Madrid, 2022; hay también una traducción publicada por Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961; y con el título Muchachos de la calle, trad. de Attilio Dabini, Planeta, Barcelona, 1973.

Contra Eric Rohmer / Cine de poesía contra cine de prosa, trad. de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1970.

Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, trad. de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1971.

Demasiada libertad sexual os convertirá en terroristas, trad. de Paula Caballero Sánchez y Miguel Ros González, Errata Naturae, Madrid, 2014; también en Todos estamos en peligro.

Descripciones de descripciones, trad. de Atilio Pentimali Malacrino, Península, Barcelona, 1997 (agotado); también hubo una edición (agotada al parecer), selec. y trad. de Guillermo Fernández; prólogo de Carlos Bonfil, FCE, México, 1995.

El caos. Contra el terror, ed. de Gian Carlo Ferretti, Crítica, Barcelona, 1981. El Evangelio según Mateo, prólogo de Miguel Porter, trad. de Antonio Gallifa, Aymá, Barcelona, 1965.

El fascismo de los antifascistas, trad. de David Paradela López, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2021.

El olor de la India, trad. de Atilio Pentimalli Malacrino, Península, Barcelona, 2017.

El padre salvaje, trad. de Fernando González, Amarú, Salamanca, 1996.

El sueño de una cosa, trad. de Guillermo Piro, Mardulce, Buenos Aires, 2019; también en Tiempo Nuevo, Caracas, 1972.

Empirismo herético, trad. de Esteban Nicotra, Brujas, Córdoba (Argentina), 2011.

Escritos corsarios, trad. de David Paradela López, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2022; también trad. de Juan Antonio Vivanco Gefaell, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, Guadarrama, Madrid, 2009; también trad. de Mina Pedrós, Planeta, Barcelona, 1983.

Fabulación, Hiru, Tafalla, 1997.

Fragmentos de noches romanas y otras narraciones, trad. de Esther Benítez y Juan Antonio Méndez, Galba, Barcelona, 1976, y Laia, Barcelona, 1981.

Historias de la ciudad de Dios, trad. de Roberto Raschella, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1997; también La ciudad de Dios, trad. de Carlos Gumpert, Altamarea, Madrid, 2019.

La aldea de Romàns, ed. e introd. de N. Naldini; trad. de Carlos Gumpert, Altamarea, Madrid, 2021.

La Divina Mímesis, trad. de Giulia Adinolfi, Icaria, Barcelona, 1976; también El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2011.

La insomne felicidad. Antología poética, trad. de Martín López-Vega, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2022.

La larga carretera de arena, trad. de David Paradela López, Gallo Nero, Madrid, 2018; también trad. de Olvido García Valdés, La Fábrica, Madrid, 2007.

La religión de mi tiempo, trad. de Olvido García Valdés, Icaria, Barcelona, 1997; también trad. de Martín López-Vega, Nørdica Libros, Madrid, 2022.

Las bellas banderas, vol. 1, Diálogos con los lectores, trad. Salvador Cobo, El Salmón, Alicante, 2019; también Las bellas banderas, trad. de Valentí Gómez Olivé, Planeta, Barcelona, 1982.

Las cenizas de Gramsci (edición bilingüe), trad. de Juan Carlos Abril, Visor, Madrid, 2009.

Las películas de los otros, trad. de Carmen Gallego Cruz, Prensa Ibérica, Barcelona, 1999.

Mamma Roma, trad. de José Agustín Goytisolo, Seix Barral, Barcelona, 1965.

Maravillosa y mísera ciudad. Poemas romanos, trad. de María Bastianes, Ultramarinos, Boadilla del Monte, 2022.

Nebulosa, trad. de Marta Pino Moreno, Gallo Nero, Madrid, 2014.

Nueva York, trad. de Paula Sánchez Caballero, Errata Naturae, Madrid, 2011.

Orgía, trad. de Carla Matteini, Hiru, Tafalla, 1995.

Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2005.

Pasolini por Pasolini, trad. de Guillermo Piro, El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2022.

Petróleo, trad. de Attilio Pentimali Malacrino, Seix Barral, Barcelona, 1993.

Poesía en forma de rosa, trad. de Juan Antonio Méndez, Visor, Madrid, 1982.

Poeta de las Cenizas, trad. de Fernando González García, Delirio, Salamanca, 2015.

Porcile (Pocilga) y Nueva York, trad. de Paula Sánchez Caballero, Errata Naturae, Madrid, 2011; también trad. de Fernando González, Amarú, Salamanca, 1995.

Porno-Teo-Kolossal, trad. de Antonio Giménez Merino y Juan-Ramón Capella, en mientras tanto, 53 (enero-febrero 1993), pp. 81-124; también en Salò. El infierno según Pasolini, ed. de Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía, Filmoteca de Andalucía, Córdoba, 1993, pp. 207-264.

San Pablo, trad. de Elena de Grau, Ultramar, Madrid, 1982.

Sobre el deporte, trad. de Javier Bassas Vila, Contra, Barcelona, 22015.

Teatro, trad. de Amelia Pérez de Villar, Punto de Vista, Madrid, 2022.

Teorema, trad. de Enrique Pezzoni, Edhasa, Barcelona, 2005; también trad. de Carlos Gumpert, Altamarea, Madrid, 2022.

Todos estamos en peligro, trad. de Antonio Giménez Merino, Josep Torrell y Juan-Ramón Capella, Trotta, Madrid, 2018.

Transhumanar y organizar, trad. de Ángel Sánchez-Gijón, Visor, Madrid, 2005.

Trilogía de la vida, trad. de Enric Ripoll-Freixes, Aymá, Barcelona, 1977 (contiene los guiones de El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches, así como el texto Abjuración de la «Trilogía de la vida»).

Una vida violenta, trad. de Attilio Pentimalli Melacrino, Seix Barral, Barcelona, 1993.

Vulgar lengua, trad. de Salvador Cobo, El Salmón, Alicante, 2019.

Who is me. Poeta de las cenizas, trad. y prólogo de Marcelo Tombetta, DVD ediciones, Barcelona, 2002.

Obras no traducidas al castellano

SLA: Saggi sulla letteratura e sull’arte, ed. de W. Siti y S. De Laude, Mondadori, Milán, 1999.

SPS: Saggi sulla politica e sulla società, ed. de W. Siti, S. De Laude, con un ensayo de P. Bellocchio, cronología de N. Naldini, Mondadori, Milán, 1999.

PC: Per il cinema, 2 vols., ed. de W. Siti, F. Zabagli, con dos escritos de B. Bertolucci, M. Martone y un ensayo introductorio de V. Cerami, cronología de N. Naldini, Mondadori, Milán, 2001.

TP: Tutte le poesie, 2 vols., ed. de W. Siti, Mondadori, Milán, 2003.

Academiuta friulana e le sue riviste, L’, ed. de N. Naldini, Neri Pozza, Vicenza, 1994.

Affabulazione, Pilade, Garzanti, Milán, 1977.

Antologia della lirica pascoliana, introduzione e commenti, ed. de M. A. Bazzocchi, con un estudio de M. A. Bazzocchi y E. Raimondi, Einaudi, Turín, 1993.

Bestemmia. Tutte le poesie, ed. de G. Chiarcossi y W. Siti, prefacio de G. Giudici, Garzanti, Milán, 1993.

Bestia da stile, en Orgia, Porcile, Bestia da stile, Garzanti, Milán, 1979.

Canto popolare, Il, Edizioni della Meridiana, Milán, 1954.

Dal diario (1945-1947), Edizioni Salvatore Sciascia, Caltanissetta, 1954.

Dialoghi, I, ed. de G. Falaschi, prefacio de G. C. Ferretti, Riuniti, Roma, 1992.

Diarii, Pubblicazioni dell’Academiuta, Casarsa della Delizia (PN), 1945.

Disegni, 1941-1975, I, ed. de G. Zigaina, prefacio de G. C. Argan, estudio introductorio de M. De Micheli, Edizioni Vanni Scheiwiller, Milán 1978.

Dov’è la mia patria, Edizioni dell’Academiuta, Casarsa della Delizia (PN), 1949.

Edipo re. Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milán, 1967.

Eschilo: Orestiade, STEU, Urbino, 1960; y Einaudi, Turín, 1960 y 1985.

Freud conosce le astuzie del grande narratore, en SLA.

Interviste corsare sulla politica e sulla vita, 1955-1975, ed. de M. Gulinucci, Liberal Atlantide, Roma 1995. (Entrevistas incluidas en Todos estamos en peligro).

Lettere, 1940-1954, ed. de N. Naldini, Einaudi, Turín, 1986.

Lettere, 1955-1975, ed. de N. Naldini, Einaudi, Turín, 1988.

Lettere, Le, nueva ed., al cuidado de A Giordano y N. Naldini, Garzanti, Milán, 2021. Esta edición reúne por vez primera en forma completa el epistolario de Pier Paolo Pasolini. Sin embargo, la edición anterior de la correspondencia está traducida en Pasiones heréticas. Correspondencia 1940-1975, El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2005.

Lettere agli amici (1941-1945), ed. de L. Serra, Guanda, Parma, 1976.

Medea. Un film di Pier Paolo Pasolini, introducción de G. Gambetti, Garzanti, Milán, 1970.

Meglio gioventù, La. Poesie friulane, Sansoni, Florencia, 1954.

Nuova gioventù, La. Poesie friulane 1941-1974, Einaudi, Turín, 1975.

Paese di temporali e di primule, Un, ed. de N. Naldini, Guanda, Parma, 1993.

Pasolini. Poesie e pagine ritrovate, ed. de A. Zanzotto y N. Naldini, dibujos de P. P. Pasolini, G. Zigaina, Lato Side, Roma, 1980.

Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, introducción de N. Naldini, Guanda, Parma, 1992.

Passione e ideologia (1948-1958), Garzanti, Milán, 1960.

Pianti, I, Pubblicazioni dell’Academiuta, Casarsa della Delizia (PN), 1946.

Pier Paolo Pasolini. Corpi e luoghi, ed. de M. Mancini y G. Perrella, Theorema, Roma, 1981.

Pier Paolo Pasolini. Roma 1950: diario, All’insegna del pesce d’oro, Milán, 1960. Poesie, Primon, San Vito al Tagliamento, 1945.

Poesie. Le ceneri di Gramsci. La religione del mio tempo. Poesia in forma di rosa, Garzanti, Milán, 1970.

Poesie a Casarsa, Libraria Antiquaria Mario Landi, Bolonia, 1942.

Poesie dimenticate, Società Filologica Friulana, Udine, 1965.

Polemica, politica, potere. Conversazioni con Gideon Bachmann, ed. de R. Costantini, Chiarelettere, Milán, 2015.

Rabbia, La, ed. de R. Chiesi, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2008.

Romàns, ed. de N. Naldini, Guanda, Parma, 1994.

Il sogno del centauro, Il, ed. de J. Duflot, prefacio de G. C. Ferretti, Riuniti, Roma, 1983 (y en 1993).

Sonetto primaverile (1953), All’insegna del pesce d’oro, Milán, 1960.

Tal cour di un fruì, Edizioni di Lingua Friulana, Tricesimo, 1953.

Turcs tal Friul, I, ed. de A. Ciceri, Edizioni della rivista «Forum Julii», Údine, 1976.

Uccellacci e uccellini. Un film di Pier Paolo Pasolini, Garzanti, Milán, 1966.

Usignolo della Chiesa Cattolica, L’, Longanesi, Milán, 1958 (y Einaudi, Turín, 1976).

Vantone di Plauto, Il, Garzanti, Milán, 1963.

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1. Se relacionan los títulos de trabajos de Pasolini traducidos al castellano de los que se tiene constancia, aunque en algunos casos ha resultado imposible acceder a ellos; los datos pueden ser incompletos.

ALFABETO

Abjuración

«Abjuración», por razones alfabéticas, abre este volumen, pero es el último concepto del itinerario ideológico pasoliniano. Abjurar es el acto con que, por razones personales, Pasolini renegó de una parte de su propio pasado, o de todo su pasado, y se identificó como individuo distinto del individuo anterior a ese acto. La abjuración es una confesión de los errores cometidos y de la necesidad de modificar el itinerario de su propio destino. El término aparece por primera vez en un texto poético, Poema para un verso de Shakespeare —en el libro Poesía en forma de rosa—, donde Pasolini, tras evocar de nuevo en forma alegórica los lugares y las épocas de su vida, afirma haber entrado ya en una nueva vida y grita con rabia: «¡Abjuro de la década ridícula!», la de los años cincuenta.

El término cobra mayor relevancia en un artículo que se publica poco antes de la muerte de Pasolini: la Abjuración de la «Trilogía de la vida»1. Este texto tiene un estatuto particular: fue anticipado en la prensa (Il Corriere della Sera) y editado luego junto con los guiones de la propia Trilogía, pero renegando de ella. La fecha de impresión es octubre de 1975, pocos días antes de la muerte de Pasolini, aunque el autor data el texto el 15 de junio de 1975, día de elecciones.

En realidad, el alcance de estas dos páginas y media es enorme. Es una declaración con la que Pasolini se distancia de sus últimos años de trabajo, de 1970 a 1974. Podemos considerarla una especie de confesión, pero también una acusación tanto contra su propio tiempo como contra sí mismo. Una confesión que afirma un nuevo régimen de verdad, pero lo hace a partir de la toma en consideración —fría, con resentimiento, despectiva a veces— de una nueva realidad. Una acusación lanzada contra el propio tiempo presente pero también contra su propio pasado, y por tanto implícitamente también contra el yo del pasado. Si la Trilogía es una búsqueda, en mundos antiguos, de huellas de la vitalidad y lo corpóreo (en la Edad Media, en el primer humanismo y en el primitivísimo Oriente), la Abjuración declara que los cuerpos del presente están corruptos, y que, por tanto, implícitamente, también estaban corruptos los de épocas pasadas. Solo una ilusión óptica daba la imagen de un pasado todavía «puro» en comparación con un presente irremediablemente «impuro». Los cuerpos que Pasolini había buscado con cuidado y dedicación —en Nápoles, en la campiña inglesa, en Etiopía— ofrecían una imagen distorsionada de la supervivencia del pasado: «hoy la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha cobrado un valor retroactivo» (SPS, 601). El subproletariado del mundo, que «ahora» revela ser «inmundicia humana», también lo era potencialmente «entonces».

«Abjuro de»: tal es la fórmula que se repite, que reaparece en el prefacio a la Trilogía. O sea: me alejo, vuelvo la espalda, guardo distancia; reniego. También en el caso del texto poético, la estructura de la evocación autobiográfica cobra el color de la confesión, y, por tanto, se convierte en un acto discursivo fuertemente implicado por la necesidad de decir la verdad sobre sí mismo en el momento en que pretende liberarse de su propio pasado.

Liberarse del pasado, no reconocerse en lo que se ha hecho, practicar una verdad sobre sí mismo: estos tres actos están implícitos en la elección de la estrategia retórica a la que llamamos «abjuración».

Accatone

Accatone2 es el título del primer film escrito y realizado por Pasolini. Debía ser producido por Federico Fellini en 1960, pero este, tras visionar algunas fotos de determinadas escenas, se echó atrás; una intervención de Mauro Bolognini puso al nuevo realizador en contacto con Alfredo Bini, que aceptó financiar el film con ochenta millones de liras, y siguió siendo el productor de Pasolini hasta Edipo rey. Pasolini vivió aquel rechazo como un trauma personal, y habla de él en un bellísimo escrito periodístico en dos partes, La vigilia. El 4 de octubre de 1960, y La vigilia. El 21 de octubre (apareció en el diario Il Giorno el 16 de octubre y el 6 de noviembre de 1960, y luego junto con el guion de Accatone). En marzo de 1961 se reanudó el rodaje y el 31 de agosto de ese año el film fue presentado en el Festival de Venecia —el premio lo recibió Alain Resnais por El año pasado en Marienbad—.

La obra representa algunos episodios de la vida de Vittorio (Franco Citi), apodado Accatone, mísero personaje de un suburbio romano que vive de explotar a la prostituta Magdalena. Accatone, carente de escrúpulos, abandona a Magdalena cuando esta es apaleada por una banda de napolitanos y detenida por la policía, y ronda a una muchacha inocente con el revelador nombre de Estrella, de la que tal vez espera una ocasión para redimirse. Fracasada la relación con Estrella, también la induce a la prostitución. Accatone busca un trabajo, pero no soporta el cansancio. Una noche, al volver a casa, se adormila y sueña con su propia muerte. Al día siguiente vuelve a robar con la ayuda de algunos cómplices y en el momento en que está a punto de ser descubierto intenta fugarse en una motocicleta. Le atropella un camión y muere ante los ojos de sus compañeros, susurrando: «Estoy bien».

La trama, esencialmente, parece retomar temas derivados de sus novelas romanas de cinco años atrás, pero aquí no se trata ya de muchachitos en el umbral de la adolescencia, sino de un hombre adulto, incapaz como ellos de crecer psicológica y moralmente y de liberarse de los vínculos con el mundo al que pertenece.

Este resumen no muestra sin embargo la densidad expresiva y figurativa que caracterizan tanto la versión escrita —reelaborada y recogida en Alí de los ojos azules— como la filmada. Ambas se sitúan a un nivel distinto de la continua alternancia entre lo cómico picaresco y el lirismo descriptivo de las novelas, sobre todo de Chicos del arroyo3. Lo que tienen en común es la descripción violenta, exasperada, del mundo de los suburbios, abrasado por un sol implacable que desde los primeros encuadres crea fortísimos contrastes de blanco y negro. De ello se deriva una dimensión primordial y casi apocalíptica, como señala inmediatamente el guion: «Todo ardía. El tierno sol de la mañana del final del verano era como cal viva. Una cara quemada, con la piel quemada en las mejillas por la delgadez y la mirada acuosa, alzó la cuchara y dijo: ‘He aquí el fin del mundo’».

Para hilvanar las escenas de la vida de Accatone, Pasolini opta por una sugerencia que procede de Dante y que especifica en un epígrafe del film; se trata de los versos del Canto V del Purgatorio, en los que el diablo habla de una «lagrimita» que en el momento de la muerte salvó a un pecador, Buonconte de Montefeltro. Eso implica una toma de posición del autor respecto del personaje, puesto que Accatone, pese a sus muchos intentos, no se redime, y en el último plano no aparece ninguna lagrimilla que le riegue la cara. Desde el comienzo del film el personaje, apostando por su capacidad de lanzarse al Tíber tras una borrachera pantagruélica, muestra una actitud desencantada frente a la muerte. El tiempo en que vive Accatone parece ser a la vez épico e infantil, como si para él no existiera ninguna forma lógica de razonamiento o de psicología. Su verdadera vida se revela en formas dramáticas y líricas en la escena del sueño, donde emerge la tendencia a maravillarse, a la risa injustificada, al miedo, y una forma de redención lírica cuando Accatone le pide al enterrador que no le sepulte a la sombra de un árbol, sino en una zona caldeada por el sol, como si eso fuera para él la única redención posible.

En «Vie nuove» (1 de julio de 1961), Pasolini le explica al lector el sentido de su opción narrativa, las razones por las que incluso un desheredado como Accatone piensa en la muerte y en el más allá:

Me he puesto a mirar lo que sucedía en el alma de un subproletario de la periferia romana (e insisto en que no se trata de una excepción, sino de un caso típico de al menos media Italia), y he reconocido todos los antiguos males (y todo el antiguo e inocente bien de la pura vida). No podía dejar de advertirlo: su miseria material y moral, su feroz e inútil ironía, su loca ansiedad obsesiva, su desdeñosa pereza, su sensualidad sin ideales; y, junto a todo eso, su atávico y supersticioso catolicismo pagano. Por eso sueña con morir e ir al paraíso. Por eso solamente la muerte puede «fijar» un acto suyo de redención, pálido y confuso.

A esto hay que añadir que para crear la atmósfera onírica y primitiva que a menudo caracteriza al film, y para practicar la mezcla de subjetividad y objetividad teorizada en Empirismo herético a propósito del discurso libre indirecto, Pasolini acompaña las escenas cruciales de la vida de Accatone con la música de La Pasión según san Mateo de Bach, creando un contraste muy fuerte entre el mundo degradado del personaje y la sacralidad expresada por la banda sonora. Otro expediente técnico, explicado posteriormente por el director de fotografía, Tonino Delli Colli, fue emplear una película Ferrania con un filtro anaranjado y con dos objetivos (el 50 y el 75) que hacen más pesada la masa de las figuras, aumentan los relieves y vuelven cegadores los blancos. Se remite cinematográficamente a la pintura de Masaccio y al cine de Dreyer. Todos estos elementos entran en la realización de lo que el propio Pasolini, con un término procedente de la literatura, llama pastiche, esto es, contaminación de estilos y puntos de vista distintos: Bach pertenece a la cultura del autor, y no, ciertamente, a la del personaje, pero precisamente esta relación imposible dota de mayor intensidad a ciertos momentos narrativos, de la misma manera que el primitivismo de las imágenes, el efecto plano inspirado en la pintura del siglo XI, forman parte del gusto visual de quien está detrás de la cámara y filtra con su mirada el mundo vivido por los personajes. Pasolini crea dos estratos expresivos inconciliables, en contraste entre sí. El autor quiere mostrar que los sentimientos primordiales y elementales de los personajes pueden ser traducidos a un código cultural elevado. Tal es su modo de entender la lección de Auerbach, quien habla del realismo occidental como tensión continua hacia la mescolanza del estilo elevado y el estilo bajo. Por otra parte, Pasolini no escoge actores profesionales, no quiere mostrar ninguna habilidad de elocución: Franco Citti, hermano de Sergio (su consultor lingüístico), interpreta al protagonista. Siguiendo la costumbre, repetida a menudo, de utilizar a amigos intelectuales en papeles de comparsa, incluye en el reparto a Elsa Morante para representar a una detenida que lee fotonovelas. La única actriz verdadera es Adriana Asti, que desempeña un papel marginal: el de la prostituta Amor.

En 1975, cuando la televisión emitió el film, Pasolini escribió sobre él en Il Corriere della Sera (8 de octubre; el texto pasaría a integrarse en Cartas luteranas) poniendo el acento en su falta de actualidad en relación con un posible público burgués: inactual en los años sesenta —«porque en 1961 ningún burgués [...] sabía exactamente qué era y cómo vivía el subproletariado urbano y en especial el romano» (SPS, 674)4—, la obra es todavía más inactual en 1975, cuando ese mundo no existe ya. No existen los jóvenes empleados quince años antes para los personajes del film, ni existen las frases y los acentos que usaban aquellas personas. La nueva sociedad consumista y burguesa ha borrado aquellas formas de vida; se ha consumado un «genocidio cultural».

África

«¡África! Mi única alternativa». Así terminaba el Fragmento a la muerte de La religión de mi época(Guinea) (1962)5. ¿Y África? (1963) y El hombre de Bandung (1964) son los primeros textos en que Pasolini se plantea la visión de África como un lugar alternativo al mundo europeo. A propósito de Bandung —donde en 1955 se reunieron los países africanos y asiáticos para condenar el colonialismo—, en 1963 Pasolini le explica a Alberto Arbasino que ese término alude a la lucha por un renacer, a la guerra del subproletariado argelino; que es un seudónimo geográfico-poético que abarca «la materialidad de los ‘reinos del hambre’, el ‘hedor a oveja del mundo que come sus productos’» (Sessanta posizioni, p. 355). En Guinea, los humildes lugares de Casarola, recorridos con su amigo Attilio Bertolucci, se transfiguran de improviso en una explosión de colores exóticos, en una belleza distinta que parece representar una vía de escape. Frente a la degradación producida por el «pacto industrial», Pasolini busca en el Tercer Mundo nuevas imágenes de poesía: su «ansiedad romántica» se ensancha desmesuradamente, «ocupa continentes, islas inmensas». En ¿Y África? Pasolini expresa aún su necesidad de un mundo de colores absolutos —«el follaje verde / muestra estilística roja sobre fondo verde, rojo y verde / ¿sin lo cual mi alma ya ni podría seguir viviendo?»—, precisamente cuando el productor Alfredo Bini decide no realizar El padre salvaje, film ambientado en una aldea africana. El poema es añadido como apéndice al guion, donde se cuenta el enfrentamiento de un chico negro, Davidson, con la realidad del neocolonialismo y con la irracionalidad primitiva de su pueblo. Solo por medio de la composición de un poema consigue superar Davidson un duro trauma, y en el film el poema debía ser expresado con la imagen de una selva para «descubrir la vida que en una paz de muerte anida en la selva».

Aunque Rinaldo Rinaldi ve en la presencia de África, a partir de Poesía en forma de rosa, no una alternativa verdadera, sino una copia, un doble, de Europa; no una fuga, «sino una confirmación, tanto más violenta y probatoria cuanto que se produce en un lugar distante, ya favorable al desapego» (Pier Paolo Pasolini, p. 206)6, el continente debía formar parte de un gran fresco, el Poema del Tercer Mundo, junto con la India —lugar de la religión y del hambre—, los países árabes —lugar de la lucha nacionalista—, Sudamérica —lugar de la guerrilla, del conflicto interno de las fuerzas revolucionarias— y Norteamérica —lugar del racismo y la autoexclusión—. Según lo ya presente en el poema, con África se habría ilustrado el contraste entre una cultura blanca, racionalista y burguesa, y una cultura de color, arcaica y preindustrial. La concepción de estas obras respondía a las ideas expresadas al concluir el ensayo El final de la vanguardia (Nuovi Argomenti, julio-diciembre de 1966, ahora en Empirismo herético, donde se proponía una modificación de la ideología marxista precisamente sobre su modo de considerar el Tercer Mundo, «objeto de odio racial por parte de la burguesía, y de incomprensión sustancial por parte del marxismo»7. Del conjunto del proyecto Pasolini realizó únicamente el film sobre la India (Notas para un film sobre la India, 1968) y los Apuntes para una Orestiada africana, filmados entre 1968 y 1969, experimentando la mezcla de cine documental con el de visión poética: Orestes, el joven liberador que ha conocido la cultura europea, vuelve a su patria para matar a Egisto y a su propia madre Clitemnestra, amantes y asesinos de su padre, Agamenón. El contraste contenido en la trilogía de Esquilo entre Atenea, diosa de la razón, y las Erinnias-Euménides, divinidades de lo irracional, se traslada al conflicto de culturas del mundo africano. Los encuadres de los lugares y de los rostros con que representar a los personajes del mito responden a la necesidad de sacralidad expresada varias veces a través del cine. La conclusión poética del film habla del nacimiento de una nueva nación, de un pueblo que afronta el futuro con avidez de futuro, «y su avidez es una gran paciencia». En un escrito de 1970 Pasolini señala que en África no hay lucha intergeneracional: «los hijos negros parecen no querer ser más que hijos obedientes» (Pier Paolo Pasolini, Corpi e luoghi, p. 45), y explica ese hecho ilustrando el descentramiento existente en la base de la vida campesina africana. Esta actitud de obediencia de los hijos hacia sus padres, no obstante, ya está en contacto con los espejismos prometidos a los jóvenes por el mundo neocapitalista. Al igual que en el protagonista del film no realizado, Davidson, en los muchachos africanos modernos conviven «el antiguo hijo sumiso, obediente, y el nuevo muchacho africano orientado hacia una meta todavía espantosamente distante, pero sin embargo presente: el mundo blanco del consumo».

Alí de los ojos azules→ Dante Alighieri; Guion

Amado mío / Actos impuros

El primer escrito en prosa de Pasolini consiste en hojas de diario, las famosas páginas de los Quaderni rossi editadas parcialmente por Naldini. Entre 1948 y 1949 se sitúa la reelaboración de esas páginas en una estructura narrativa donde la primera persona del diario asume la consistencia de un personaje de novela. En una carta a Silvana Mauri del 11 de febrero de 1950 el autor declara: «He retomado el libro; he alternado el diario con la narración en primera persona; en suma: he objetivado (en el sentido menor de la palabra, no sé si también en el sentido mayor) el hecho, cambiando los nombres de los protagonistas y de los lugares, reconstruyéndolo todo con menor intención de confesión y mayor libertad de invención». El título de la novela es ya Actos impuros, pese a que con anterioridad Pasolini había pensado en algo así como Páginas involuntarias o La novela de Narciso; el tema es el descubrimiento del amor homosexual, que se sitúa en el verano de 1943. La reescritura de los diarios produjo más tarde una segunda novela, Amado mío, que es una continuación de la primera «pero incluso más liberada fantásticamente de la biografía». Y si el protagonista de la primera novela es todavía alguien muy cercano al escritor, tanto que oscila del diario a la autobiografía, en el protagonista de la segunda, Desiderio, se acentúa la vertiente negativa, cínica, de su personalidad, con implícita condena.

El prefacio a las novelas subraya la diferencia entre las dos: en la primera, Paolo (el personaje que dice «yo»), al sufrir por la anormalidad de su amor, quiere castigarse; en la segunda, Desiderio «es castigado cruelmente por su propia experiencia» (Amado mío, p. 195)8. Las palabras de un personaje de El idiota de Dostoievski deberían valer para ambos: «Había dicho solamente la verdad: por eso había mentido». Las soluciones técnicas y compositivas son distintas. Amado mío cuenta la historia de la seducción de Iasis por parte de Desiderio mediante un desarrollo narrativo normal. El único elemento anómalo, sobre todo para las futuras costumbres de Pasolini, es la continua exhibición de fragmentos literarios que embellecen el texto: Eliot, Kavafis, Kafka, Nievo, Sachs, Gide, Tommaseo9, Dostoievski, Proust y Goethe son los autores más citados. De eso resulta una operación de taraceado que choca con la humilde materia del mundo campesino friulano; una de las muchas operaciones manieristas por las que Pasolini apostará más adelante. Obtiene un efecto magnífico en la escena final, ambientada en el cine estival de Caorle, donde la imagen de Rita Hayworth-Gilda bailando encarna y replantea todos los contrastes entre culpa y pureza, amor y muerte, que recorren la novela:

[...] con su cuerpo inmenso, su sonrisa y su seno de hermana y de prostituta —equívoca y angelical— estúpida y misteriosa —con aquella mirada de miope, fría y tierna hasta la languidez— cantaba desde lo profundo de su América Latina de postguerra, de novela-río, con una inexpresividad divinamente acariciadora. Pero la letra de Amado mío la evocaba, con su belleza de campesina, como en un estado de agotamiento o de post amorem, acovachada junto a su inefable muchacho (ibid., p. 196)10.

La mayor cercanía de Actos impuros a la forma del diario produce en cambio un experimento narrativo interesante desde el punto de vista de la expresión del tiempo. La alternancia de diario, escritura autobiográfica del presente y rememoración del pasado, produce un tiempo mixto inspirado sin duda por la lectura de Proust, mientras que el autoanálisis del tormento homosexual se remonta a Gide. Aunque lugares y sensaciones a menudo son los mismos que en Poemas a Casarsa (→ Casarsa), en vez del tiempo mítico de los versos aparece un tiempo continuamente roto y remanipulado, según una intención que se explicita en el relato mismo a propósito del canto de un ruiseñor —el ruiseñor simboliza toda la primera experiencia poética pasoliniana—. Al escuchar al ruiseñor, el protagonista piensa en una nueva forma musical donde se alternen melodía y notas falsas con la técnica del pastiche: «Crearía nuevas notas ‘desafinadas’, y, para indicarlas, tendría que inventar signos nuevos. Súbitamente, en el momento más calmo y tierno de la melodía, deberían intervenir desafinaciones» (Actos impuros, p. 10711