Alien E-Book

Marvin Montes

• Herausgeber: Third Editions
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 486

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

En 1979, dans la foulée du phénomène Star Wars, une étrange créature émerge de son oeuf emblématique. Sous les yeux des spectateurs apeurés, celui que l’on nommera ensuite xénomorphe repousse les limites de l’horreur et du corps humain dès sa première apparition. La science-fiction ne sera plus jamais la même. Au-delà de l’angoisse spatiale à laquelle elle est souvent rattachée, la saga Alien regorge de niveaux de lecture, métaphysiques ou psychanalytiques, à la richesse inattendue.

Dans cet ouvrage traitant de l’ensemble des films de la licence et d’une grande partie de son univers étendu, l’auteur et podcasteur Marvin Montes se lance à la poursuite de l’extraterrestre le plus terrifiant du cosmos, mais aussi de ses adversaires acharnés, à commencer par l’icône Ellen Ripley, en décryptant méthodiquement les grandes thématiques de la franchise. Bienvenue au coeur des ténèbres, du dérangeant et du monstrueux, là où personne ne vous entendra crier.

Leseprobe

Couverture

Page de titre

AVANT-PROPOS

« Il est absolument indispensable, pour la paix et la sécurité de l’humanité, qu’on ne trouble pas certains recoins obscurs et morts, certaines profondeurs insondées de la terre, de peur que les monstres endormis ne s’élèvent à une nouvelle vie. »

Howard Phillips Lovecraft1

D’abord, le vide. Un noir abyssal, insondable, mais constellé d’étoiles. L’étrange quiétude spatiale, à peine bousculée par l’arrivée des trois premières notes du thème musical. Ensuite, l’entrée du vaisseau transporteur Nostromo et sa lente progression dans l’obscurité vers le halo d’un astre adjacent. Puis la vision, furtive, des couloirs du bâtiment. Calmes, nappés de lumière, presque rassurants. Soudain, l’ordinateur de bord s’affole, l’écran de la cabine passe au rouge, quelque chose ne va pas. L’équipage du cargo s’extirpe d’un sommeil que l’on devine sans rêve, artificiel. Tous se retrouvent autour d’une table pour le premier repas depuis une éternité. Les plaisanteries fusent autant que les préoccupations salariales, déjà. C’est ainsi que débute Alien, le huitième passager2. Par une tranche de vie spatiale, celle d’un équipage en proie aux soucis de son quotidien routinier, en aucun cas préparé à la menace qui plane déjà sur sa petite bulle d’humanité, plus fragile qu’elle n’y paraît. Au loin se dessine pourtant, en filigrane, l’ombre de la planète LV-426, berceau de la terreur la plus profonde, prête à bondir à la moindre ouverture.

Comme le déclarait une fois encore Lovecraft : « L’émotion la plus ancienne et la plus forte de l’humanité est la peur. Et le genre le plus ancien et le plus fort de la peur est la peur de l’inconnu. » La peur est, avant tout, une succession de mécanismes physiologiques et psychologiques visant à prévenir une situation de danger. Il s’agit d’une émotion plutôt basique, proche du réflexe, enracinée en chacun de nous. Elle n’est même pas réservée à l’humanité ; de nombreuses espèces animales s’appuient sur son fonctionnement afin de survivre, tout simplement, et ce, depuis bien avant l’émergence des premiers hommes. La peur est une émotion fondamentale, indispensable à la préservation de toute espèce, et donc à l’évolution naturelle. Elle est également, en raison de son caractère sensationnel, un objet de fascination pour l’industrie du divertissement.

Considérée comme un sous-genre du fantastique, la littérature horrifique prend racine, comme un symbole, dans les contes pour enfants, premiers exposés aux craintes les plus primaires. Une histoire comme celle d’Hansel et Gretel, bien qu’édulcorée au fil du temps, reste un modèle de manipulation des peurs juvéniles. Viennent ensuite les descendants du roman gothique, Frankenstein de Mary Shelley et Dracula de Bram Stoker, tous deux admis comme les points de départ de la littérature d’épouvante, au XIXe siècle. Au XXe siècle, le genre connaît un tournant majeur en s’immisçant dans des récits psychologiques, policiers ou de science-fiction, sous l’impulsion d’auteurs comme Lovecraft évidemment, mais aussi Richard Matheson ou Stephen King.

Sur le grand écran aussi, la terreur est un moteur puissant, prompt à stimuler le spectateur prêt à affronter ses angoisses les plus inavouées. Le cinéma, en tant qu’héritier des arts forains, est prédestiné à offrir une certaine forme de sensationnalisme. Personne n’aime vraiment avoir peur. Gorge nouée, sueurs froides, chair de poule, jambes tremblantes… autant de sensations désagréables que tout un chacun préférerait éviter. Cependant, dès lors qu’on les vit dans le confort du foyer ou d’une salle de projection, sans risques apparents, elles se parent d’un caractère ludique, presque thérapeutique. C’est le frisson du plaisir, ou inversement. Car pour conjurer ses craintes, quoi de mieux que de les affronter ? Nous jouons à nous faire peur depuis notre plus jeune âge, que ce soit en se racontant d’inquiétantes histoires à la tombée de la nuit ou en visionnant en cachette une VHS de Massacre à la tronçonneuse. Depuis le premier film d’horreur considéré comme tel, La Maison du diable de George Méliès3 en 1896, l’épouvante infuse l’histoire du médium, revêtant diverses formes. De la peur de l’indicible, des choses trop impressionnantes pour l’esprit humain – héritage lovecraftien –, à l’horreur psychologique peuplée des monstres de nos subconscients, ces cinémas de l’angoisse nous fascinent autant qu’ils nous rebutent.

J’ai environ 10 ans lorsque j’expérimente pour la première fois cette sensation, en tout cas d’une manière si marquante. Certains définiront leur rencontre avec leurs fétiches comme une histoire d’amour. Mon cas personnel fait plutôt figure d’attirant dégoût. Avant le programme principal d’une VHS louée au vidéoclub4 local, comme de coutume passait un extrait d’un autre film pour inciter à la découverte. En l’occurrence, il s’agissait d’Alien, premier du nom. Mes remerciements timides iront d’ailleurs vers l’éditeur aventureux de cette vidéo, manifestement peu au fait des classifications parentales. À l’écran, un homme seul, à la recherche d’un animal disparu – un chat, comme nous le constatons ensuite, caché dans les recoins d’un décor rétrofuturiste. Le félin semble inquiet, en tout cas peu disposé à rejoindre celui qui l’appelle. L’homme arpente différentes salles baignées d’une lumière bleutée et encombrées d’immenses machineries. Les plans se succèdent, le montage s’accélère, laissant toujours plus de place à un environnement à l’hostilité grandissante. Le dénommé Brett finit par repérer son compagnon à quatre pattes lorsque soudain l’arrière-plan s’anime. Une longue queue noire fait irruption dans le cadre, sorte d’enchaînement de vertèbres pointues se mêlant aux chaînes métalliques du vaisseau. Le loup est entré dans la bergerie. L’homme en question se retourne finalement, pour tomber nez à nez avec l’horreur absolue. La créature se dresse là, implacable, et tout s’arrête. Seul subsiste le regard de Jones, le chat, impassible, d’un prédateur à un autre.

Je n’oublierai jamais cette vision, première apparition officielle du xénomorphe5 dans sa forme finale. Celle d’une créature extraordinairement dérangeante, mélange de la perfection organique et de la létalité mécanique. L’Alien du Nostromo ne rentre dans aucune case et bouscule immédiatement nos convictions. Ni homme ni animal, ni mâle ni femelle. Le plan suivant porte le coup de grâce. La mâchoire dégoulinante du monstre s’écarte, laissant apparaître un appendice saillant, denté, s’introduisant de force dans le visage de la malheureuse victime. Bien que je n’en saisisse pas (fort heureusement) toute l’étendue du symbolisme à ce moment précis, je viens d’être marqué au fer rouge par ces images qui ne me quitteront plus jamais. Le visionnage du film et de ses suites arriveront quelques années plus tard. Mais après avoir regardé cet extrait plutôt explicite, je m’empresse de me procurer la novélisation du premier volet, qui me paraît alors aussi terrifiante que les images incrustées dans ma mémoire. Je m’y imprègne de la richesse d’un univers à la complexité insoupçonnée, m’y familiarise avec le concept d’hibernation, et y découvre le terrible sang de l’Alien, acide dévorant sans cesse l’environnement des protagonistes.

Au fil des années, mon intérêt pour la saga m’a amené à converser avec de nombreuses personnes, pour en arriver à la même conclusion : toutes se souviennent de leur première rencontre avec le monstre d’une manière étonnamment précise. Nous vivons avec nos peurs, nos démons intimes, jusqu’à les dompter, et parfois prendre plaisir à les retrouver. À mon échelle personnelle – et je peux confirmer ne pas être le seul –, le xénomorphe incarne, depuis sa découverte, l’emblème suprême de la terreur cinématographique, à quelques encablures au-dessus de Michael Myers, le tueur en série d’Halloween.

Mais pourquoi alors le xénomorphe déclenche-t-il tant de frayeurs, et ce, de manière universelle ? Peut-être parce que, même s’il se niche au cœur de l’infiniment grand, le monstre nous ramène à une peur collective et journalière. L’angoisse dans Alien, c’est celle de l’autre, de l’étranger, de celui qui n’est pas comme nous, qui vient d’ailleurs. À partir du moment où il est éveillé, l’intrus prend possession de notre espace vital, intime, et même de notre corps. Nos zones de confort se troublent, les couloirs familiers du Nostromo se muent en piège mortel. La créature ne s’attaque pas seulement à nos vies, mais à tout ce qui nous définit en tant qu’êtres humains : notre mode de pensée, notre place dans l’échiquier social, notre genre, et au-dessus de tout, notre identité. Bien plus insidieux qu’un monstre sanguinaire classique, l’extra-terrestre prend possession de ses victimes, s’approprie leur existence et ne les libère qu’au prix d’une fin brutale et douloureuse. L’Alien n’est pas avec nous ni contre nous, mais il peut résider en chacun de nous, tel un cheval de Troie des Enfers. Ces craintes, elles nous touchent tous, et constituent probablement la première étape menant à la fascination générale du public à l’égard de la créature, devenue un emblème incontestable de la culture populaire.

Mais tout ceci n’est que le point de départ, l’infime rouage d’une machinerie transmédia qui s’étend sur des décennies, explorant de nombreuses facettes de l’humanité, ses joies, ses peines et ses croyances. Une œuvre hybride, à l’image de sa créature, qui convoque le pur divertissement et une portée métaphysique qui continue, encore aujourd’hui, de nourrir de multiples débats. Cet univers tentaculaire, nous allons le décrypter ensemble dans les chapitres suivants. Car encore une fois, pour exorciser le mal, qu’y a-t-il de mieux que de l’affronter ? Alors, sans regarder en arrière, cap sur les ténèbres, aux confins de l’espace, là où plus personne ne vous entend crier. Et si d’aventure quelqu’un vous affirme n’avoir jamais peur, ne doutez pas du fait qu’il vous ment.

« Ripley : Il doit y avoir un moyen de le tuer, lequel ? Comment peut-on faire ? Ash : Vous ne pouvez pas. »

Alien, le huitième passager

L’auteur

Marvin Montes écrit pour divers webzines et revues depuis 2018. En 2019, il crée le podcast Final Cut, qui explore les carrières de nombreux et nombreuses cinéastes, en compagnie d’une large sélection d’intervenants. L’année suivante, il cofonde HKast, émission spécialisée dans l’étude des cinémas d’Asie, avec Erwann Kerroc’h, puis publie en 2021 son premier livre, Hong Kong Action : Le sabre, le poing et le fusil, pour les éditions Aardvark. Il est aujourd’hui chroniqueur régulier dans l’émission Shitlist, et passe la majorité de son temps en Bretagne, plus proche des fonds marins que des abîmes spatiaux, qu’il explore tout de même en 2022 chez Third Éditions au travers de l’ouvrage Alien. La mécanique de la peur.

1 L’un des écrivains américains les plus influents du XXe siècle, reconnu pour ses récits fantastiques, d’horreur ou de science-fiction. Créateur du mythe de Cthulhu et grand contributeur du courant de l’horreur cosmique.

2 Titre français complet du premier volet de la saga, réalisé par Ridley Scott en 1979. Sauf exceptions, nous le désignerons sous le simple terme Alien durant la suite de l’ouvrage.

3 Cinéaste français des XIXe et XXe siècles, considéré comme l’un des principaux créateurs des premiers effets spéciaux du cinéma. Son film Le Voyage dans la Lune (1902) convoque déjà la figure de l’extra-terrestre, en tant que peuple d’autochtones malmenés par les explorateurs humains.

4 Établissement de service permettant de louer des films au support vidéo afin de les regarder à domicile. Très populaires durant les années 1990, les vidéoclubs ont vu leurs chiffres d’affaires diminuer dans les années 2010 avec l’arrivée du streaming et de la vidéo à la demande. En octobre 2018, il n’en restait plus qu’une cinquantaine en France.

5 Nom attribué à la créature à partir d’Aliens, le retour, deuxième volet de la saga.

Filmographie canonique de la saga

Avant de nous enfoncer plus loin dans les ténèbres de l’espace, effectuons un bref rappel des parties essentielles de la saga. Vous trouverez ci-dessous la liste des six films canoniques de l’univers Alien, dans l’ordre chronologique de leur sortie, accompagnés de leur synopsis.

Alien, le huitième passager (Ridley Scott, 1979)

Durant le voyage de retour d’un immense cargo spatial en mission commerciale de routine, ses passagers, cinq hommes et deux femmes plongés en hibernation, sont tirés de leur léthargie dix mois plus tôt que prévu par Maman, l’ordinateur de bord. Ce dernier a en effet capté des signaux sonores dans le silence interplanétaire. Suivant une certaine clause du contrat de navigation, les astronautes doivent étudier tout indice de vie dans l’espace.

Aliens, le retour (James Cameron, 1986)

Après cinquante-sept ans de dérive dans l’espace, Ellen Ripley est secourue par la corporation Weyland-Yutani. Malgré son rapport, les militaires ne la prennent pas au sérieux quant à la présence de xénomorphes sur la planète LV-426. Or, plusieurs familles de colons ont été envoyées en mission de terraformage sur ce monde. Après leur disparition, Ripley décide d’accompagner une escouade de marines dans leur mission de sauvetage et d’affronter à nouveau la bête.

Alien 3 (David Fincher, 1992)

Fiorina 161 est une planète morte, qui ne sert plus qu’à abriter une poignée de détenus de droit commun très dangereux. C’est là qu’échoue Ripley, unique survivante d’un carnage provoqué par les Aliens sur une lointaine planète. Rongée par l’angoisse de voir le danger réapparaître, elle ignore encore que le monstre est en elle…

Alien, la résurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997)

Deux cents ans se sont écoulés depuis la mort du lieutenant Ripley. Une équipe de généticiens entreprend de ressusciter la jeune femme en croisant son ADN avec celui d’un Alien. Les manipulations donnent naissance à des dizaines d’Aliens qui envahissent la station Auriga.

Prometheus (Ridley Scott, 2012)

En 2093, des scientifiques cherchent à dépasser leurs limites mentales et physiques, et tentent d’explorer ce qui existe au-delà du possible. Ils sont amenés à découvrir un indice sur l’origine de l’humanité sur Terre. Cette trouvaille les entraîne dans un voyage fascinant jusqu’aux recoins les plus sombres de l’univers. Là-bas, un affrontement terrifiant qui décidera de l’avenir de l’humanité les attend.

Alien : Covenant (Ridley Scott, 2017)

En route vers une planète située au bout de la galaxie, l’équipage du vaisseau Covenant pense atterrir sur un paradis inexploré, mais découvre un monde sombre et dangereux, dont le seul habitant est l’androïde David, survivant de l’expédition maudite du Prometheus.

CHAPITRE 1 : LES CAMIONNEURS DE L’ESPACE

SUR LE PLATEAU de l’émission d’AMC L’Histoire de la science-fiction par James Cameron1, le réalisateur d’Aliens, le retour fait face à son homologue du premier volet, Sir Ridley Scott. L’échange entre les deux hommes est vif, passionnant et riche. Parmi les multiples éclairages apportés sur le genre, une remarque – au premier abord anodine – du cinéaste britannique attire particulièrement l’attention : « Je conseille à tout réalisateur de devenir ami avec ses collaborateurs, d’en faire des partenaires. Quand j’étais étudiant en cinéma, j’ai fait mon tout premier film avec mon frère Tony, que j’ai payé soixante-cinq livres. » Car c’est bien ici que se situe le cœur de la genèse d’Alien : dans un parcours collégial. Pour mener à la conception du xénomorphe et de toute sa mythologie, il aura fallu un assemblage de talents complexe, souvent coûteux sur les plans physique et mental. Scott renchérit ensuite : « J’ai eu de la chance qu’on me propose ce scénario, et quand je l’ai lu, j’ai tout de suite su que j’allais l’accepter. Ils m’ont demandé si je souhaitais changer quelque chose, j’ai tout de suite répondu non, c’était génial. » Il ne s’agit en aucun cas de fausse modestie, tant les embuches s’amoncelèrent sur le chemin menant à la sortie du premier film, et ce, bien avant l’implication de Scott.

Avant de nous intéresser au symbolisme touffu qui régit l’univers d’Alien, plongeons-nous, pour mieux le comprendre, dans les origines du mythe. Retour sur la carrière de l’équipe aux commandes d’un projet qui l’aura parfois dépassée, jusqu’à devenir l’une des plus grandes déflagrations de l’horreur et de la science-fiction.

Starbeast

« J’ai rencontré Dan à l’université. Il était imprévisible, volcanique. Un véritable anticonformiste. Mais on ne pouvait pas le traiter d’iconoclaste, parce qu’il n’avait rien à détruire. »

Diane O’Bannon

Les fondations de l’univers Alien reposent avant tout sur un homme : Dan O’Bannon. Né à Saint-Louis, Missouri, le 30 septembre 1946, le scénariste fréquente d’abord l’université de sa ville natale avant d’user les bancs de celle de Jacksonville dans l’Illinois. En 1970, il intègre finalement la section cinéma de l’USC, l’université de Californie du Sud. Selon ses dires, c’est à la lecture d’un article de Playboy vantant les mérites des meilleures écoles de cinéma américaines que son envie de déménager en Californie s’est manifestée.

Durant ses études, O’Bannon écrit et réalise deux courts-métrages, The Attack of the Fifty Foot Chicken (dans le Missouri) et Bloodbath (à l’USC), avant une première rencontre décisive. En septembre 1970, il sympathise avec un autre élève du campus, un certain John Carpenter. Tous deux partagent les mêmes convictions, la personnalité d’O’Bannon étant décrite à cette époque par ses amis de l’USC comme farouchement rebelle, propos confirmés par Big John lui-même : « Il ne supportait aucune autorité, la mienne, celle des studios ou de quiconque. » Est également relatée une propension générale au stress, lui causant de sévères maux d’estomac. De son côté, Carpenter sort d’une expérience douloureuse : The Resurrection of Broncho Billy – qui obtiendra l’Oscar du meilleur court-métrage étudiant, et sur lequel il tient les rôles de coauteur, monteur et compositeur – ne lui rapporte pas un centime, l’université conservant l’intégralité des droits du film. C’est donc animé par un esprit de revanche que le duo nouvellement formé commence le travail. Ils se lancent sur un premier projet de court-métrage intitulé The Electric Dutchman, avec un budget serré d’à peine 1 000 dollars. Le film doit mettre en scène un équipage spatial aux prises avec les affres de la promiscuité. Pour créer le design du vaisseau où se déroule l’intrigue, O’Bannon contacte un caricaturiste du Los Angeles Free Press, Ron Cobb. Le véhicule en question, Dark Star, donnera son nom au film.

Sur Dark Star, Dan O’Bannon assure à la fois les rôles de coauteur, directeur des effets spéciaux, monteur et coréalisateur. Il interprète également le rôle du sergent Pinback, membre de l’équipage. Malgré cette charge de travail, il continue en parallèle le développement de projets personnels. En 1972, il écrit les vingt premières pages d’un scénario, Memory, qui débute avec une transmission extra-terrestre sortant un groupe d’astronautes de leur hibernation. Malheureusement, la suite ne vient pas ; « le trou noir créatif », selon l’intéressé.

La production de Dark Star s’éternise jusqu’en 1974. Entre-temps, Carpenter et O’Bannon allongent la durée du film d’une demi-heure, passant de vingt à cinquante minutes, sans demander la permission de l’USC. O’Bannon l’évoque en 1979 : « On a décidé d’envoyer l’USC se faire foutre. On a pris les négatifs et on a volé le film, oui. Je le regrette aujourd’hui. » Sous l’impulsion de Jack Harris, producteur entre autres de John Landis2, l’œuvre subit quelques coupes et réécritures, puis sa version définitive est vendue à la compagnie de distribution Bryanston en 1974. Le film bénéficie d’une première au Filmex, un festival de Los Angeles, avant de sortir dans une cinquantaine de salles américaines l’année suivante. Son budget aura atteint les 60 000 dollars et sa durée les 83 minutes, en intégrant le deuxième acte commandé par Harris et l’ajout de rushs de tournage, remontés sans conviction.

On entend souvent dire que les grands auteurs racontent toujours la même histoire, et Dan O’Bannon ne déroge pas à la règle. Dans Dark Star s’invitait déjà l’entité extra-terrestre investissant l’espace intime, sous la forme d’une curieuse créature semblable à un ballon de plage, plutôt risible. O’Bannon n’est pas satisfait du résultat, comme il le déclare dans le making-of d’Alien : « Nous avions peut-être fait le meilleur métrage étudiant possible, mais aussi le pire film professionnel qui existe. » Le designer Ron Cobb définit même Dark Star comme « une parodie bancale de 2001, l’Odyssée de l’espace3 ». L’expérience laisse des traces et jette un froid entre les deux coréalisateurs, qui ne travailleront plus jamais ensemble. L’entente entre Carpenter et O’Bannon reposait sur un accord qu’ils avaient passé, stipulant que chacun devrait produire et coécrire le film de l’autre. Pourtant, quand il voit le nom de son camarade désigné comme unique réalisateur de Dark Star, Dan se sent blessé. De plus, en cédant ses parts de coréalisateur à son acolyte, il ne fait aucun bénéfice sur le film. Il claque finalement la porte, rompant ainsi leur engagement. Le salut viendra de Ronald Shusett. Producteur de théâtre et chauffeur de taxi, celui-ci est impressionné par la première de Dark Star au Filmex. Convaincu par le potentiel d’O’Bannon – et par sa maîtrise des effets spéciaux à moindre coût –, il décide de le contacter et lui révèle avoir acquis les droits de la nouvelle de Philip K. Dick, Souvenirs à vendre (le futur Total Recall). Dan, quant à lui, est obsédé par son projet de scénario Memory, qu’il présente à Shusett. Tous deux choisissent d’entamer une collaboration, et le chemin vers Alien s’éclaircit.

En 1975, avant de basculer sur Memory, O’Bannon et Shusett travaillent ensemble sur un nouveau scénario intitulé They Bite. Le récit s’articule autour de petits parasites métamorphes libérés par des fouilles archéologiques. Nourri des multiples influences de Dan (parfois dénoncé comme un plagiat de La Chose4 de l’écrivain John W. Campbell) et tentant de voguer sur le succès des Dents de la mer de Steven Spielberg sorti en 1974, le scénario est refusé par les studios, en grande partie parce qu’O’Bannon insiste pour le réaliser lui-même. Laissant They Bite de côté, le duo s’attelle à l’écriture du second acte de Memory, rebaptisé Starbeast, lorsqu’un appel en provenance de Paris change la donne.

Tempête du désert

À l’autre bout du fil, c’est Alejandro Jodorowsky. Le réalisateur surréaliste franco-chilien se trouve alors à la tête de l’adaptation sur grand écran du roman de science-fiction de Frank Herbert, Dune, produite et financée par le Français Michel Seydoux. Ayant adoré Dark Star, Jodorowsky offre à O’Bannon le poste de directeur des effets spéciaux. Après une première rencontre sur fond de marijuana, Dan décide de s’accorder un délai de réflexion, toujours tiraillé entre ses ambitions de réalisateur et son savoir-faire de technicien. Une nouvelle proposition arrive, émanant cette fois du producteur Gary Kurtz, en train de produire un film avec le réalisateur George Lucas (ancien étudiant de l’USC, lui aussi), dont le précédent long-métrage, American Graffiti, a renversé le box-office en 1973. Son nouveau projet, Star Wars, s’annonce riche en effets visuels de toutes sortes, et l’apport d’O’Bannon est souhaité. Toutefois, Kurtz et Lucas ne peuvent fournir les mêmes garanties (notamment salariales) que le projet Dune, que choisit finalement O’Bannon. Un mois à peine après leur prise de contact, ce dernier fait ses valises et s’envole pour Paris afin de rejoindre Alejandro Jodorowsky.

Sur place, Dan découvre une équipe hétéroclite, regroupant plusieurs nationalités. Parmi ses membres figurent un dessinateur britannique célèbre, Chris Foss, ainsi que le Français Jean Giraud, alias Mœbius, auteur de bandes dessinées et cofondateur du magazine Métal hurlant5. Souffrant du mal du pays, O’Bannon se réfugie régulièrement dans le premier McDonald’s parisien et tente de faire intégrer Ron Cobb, le designer de Dark Star, à l’équipe de Dune. Mais la personnalité imprévisible de Dan suscite la méfiance (un comble dans un projet emmené par Jodorowsky) et les négociations n’aboutissent pas. Fin 1975, une nouvelle rencontre déterminante se profile pour lui lorsque Salvador Dalí6, pressenti au casting de Dune, recommande à Jodorowsky un illustrateur, peintre et sculpteur suisse, Hans Ruedi Giger.

« Giger : Veux-tu un peu d’opium ?

O’Bannon : Mais pourquoi tu en prends ?

Giger : Mes visions m’effraient.

O’Bannon : C’est dans ta tête.

Giger : C’est bien le problème. »

Première rencontre entre Dan O’Bannon et Hans Ruedi Giger, 1975

Spécialiste de l’esthétique biomécanique, Giger reçoit la responsabilité de créer la planète des Harkonnen7. Une aubaine pour l’artiste suisse, totalement dans son élément : « Jodorowsky m’a demandé de créer une planète entière, en me donnant carte blanche. Un endroit gouverné par le mal, la violence et la perversion. L’endroit de mes rêves. »

L’art biomécanique, dont Hans Ruedi Giger est le précurseur, consiste en une approche hybride, mélange du travail de la chair et de la machinerie. Il repose sur l’alliance contre nature du vivant et du non-vivant, de l’organique et du mécanique, du corps humain et d’une technologie invasive. Le biomécanisme symbolise une progression industrielle incontrôlable ; il reflète les inquiétudes de l’humanité à l’égard de la génétique et du transhumanisme8. Les tuyaux phalliques y côtoient des enfants transformés en munitions, expulsés d’une gigantesque arme à feu. L’œuvre du Suisse convoque les plus obscurs désirs de l’âme humaine, transposés dans un futur en putréfaction constante. La toute-puissante figure féminine y prend plus d’importance à partir de 1975, lorsque l’artiste traverse le drame de sa vie. En mai de cette funeste année, la compagne de Giger – sa première véritable histoire d’amour –, l’actrice Li Tobler, se donne la mort par arme à feu. Un malheureux événement qui donne ensuite naissance à nombre de légendes morbides autour de la personnalité du créateur9.

Fils de pharmacien et dessinateur industriel de profession, Giger admire autant les travaux de Sigmund Freud10 que ceux d’Howard Phillips Lovecraft, à qui il rend hommage en 1977 dans le recueil de peintures Giger’s Necronomicon. La retranscription artistique de ses inquiétantes visions – commencée selon l’intéressé dans un objectif psychanalytique – nourrira tout un pan de l’imaginaire fantastique, aussi bien littéraire que cinématographique. Mais derrière l’apparente malsanité de son œuvre, tous décrivent l’homme comme une personne adorable, hypersensible, qui dort la lumière allumée de peur que les méandres de son esprit ne l’engloutissent à tout jamais. Il rencontre Jodorowsky à la galerie Bijan Aalam de Paris, en 1975, au cours d’une exposition dont il a conçu l’affiche. Les deux hommes s’entendent bien, et Giger repart en Suisse pour amorcer l’élaboration du château des Harkonnen.

Dans le même temps, Dan O’Bannon, à la tête du département des effets spéciaux, ne parvient pas à se rendre utile. La majorité des storyboards de Dune sont dessinés par Jean Giraud et le projet s’enlise. À court d’occupations, O’Bannon se voit offrir par Mœbius la chance d’écrire une histoire pour Métal hurlant, illustrée ensuite par le dessinateur français. Le résultat, The Long Tomorrow, sera publié en deux parties dans le magazine en 1976, puis dans son pendant américain Heavy Metal l’année suivante. De son côté, le projet Dune commence à sérieusement s’étioler. Les ambitions de Jodorowsky dépassent toutes les projections budgétaires : Salvador Dalí demande, à lui seul, une rétribution de 100 000 dollars pour chaque minute d’apparition à l’écran. Les réserves s’amenuisent, et le producteur italien Dino De Laurentiis11 porte le coup de grâce. Bien décidé à obtenir les droits de Dune, celui-ci frappe aux portes de tous les studios d’Hollywood pour les dissuader d’acheter l’adaptation de Jodorowsky. Lorsque ce dernier recherche une allonge de cinq millions de dollars (portant le budget total du film à quinze millions), il n’essuie que des refus.

Noël 1975. Dan O’Bannon se rend aux États-Unis en quête de matériel pour les effets spéciaux de Dune. Il ne repartira pas en France. Sur le sol américain, il reçoit un télégramme l’informant de la mise en suspens du projet Dune, sans perspective de reprise. Le chemin de croix continue, six mois après le début de l’aventure. Giger, de son côté, récupère le fruit de son travail par envoi postal, sans aucune gratification financière.

Il convient ici de mettre fin à une idée reçue : quelques années plus tard, dans Heavy Metal, Alejandro Jodorowsky déclare qu’O’Bannon aurait été interné en hôpital psychiatrique après sa déconvenue. Il n’existe, en dehors des dires du réalisateur, aucune preuve factuelle de tels événements. Diane O’Bannon12, compagne de Dan rencontrée sur les bancs de l’USC, réfute cette affirmation et la considère comme une extrapolation de Jodorowsky.

« Je devais rentrer à Hollywood comme une superstar des effets spéciaux. Je me suis retrouvé à Los Angeles sans travail, sans voiture et sans argent. »

Dan O’Bannon, 1977

Hot-Dog

« Reprends-toi, Dan. Toi et moi, on va faire de grandes choses ensemble. » Cette phrase, c’est la première proférée à Dan O’Bannon par Ronald Shusett lorsqu’il toque chez son ancien collaborateur, au début de l’année 1976. Abattu par la désillusion Dune, sans le sou et sans espoir, Dan est hébergé à Los Angeles chez Shusett, qui lui adjuge son canapé. Entre-temps, la carrière de Ron n’a pas non plus décollé, et c’est sa femme Linda, secrétaire, qui les fait vivre tous les trois. O’Bannon s’aménage un espace d’écriture dans le salon de son ami et se met à travailler jour et nuit, survivant, selon ses dires, grâce aux hot-dogs préparés par Ron. En reprenant en main le projet Starbeast, le duo reformé tente d’intégrer quelques éléments de They Bite, son précédent scénario. Mais Dan connaît la difficulté et le coût de l’apparition de multiples créatures à l’écran : « Je voulais vraiment que le script se concentre sur un seul monstre, incarné par un acteur dans une combinaison de caoutchouc. » Arrivé à la moitié du scénario, l’intrigue patine et il ne sait pas comment terminer l’histoire. Shusett évoque alors un autre projet de son compère, dans lequel un bombardier B-1713 est pris d’assaut par de petits monstres. Après une suggestion de transposer son idée dans l’espace, l’écriture reprend.

D’abord pensée comme une présence invisible et psychique, la créature de Starbeast se rapproche ensuite des parasites insectoïdes de They Bite. O’Bannon ne parvient pas à chasser les travaux de H. R. Giger de son esprit : « J’étais marqué par ses peintures, à la fois horribles et d’une beauté hallucinante. J’ai fini par écrire en imaginant un monstre qu’il pourrait créer. » Persuadé de ne jamais disposer des fonds nécessaires pour engager le Suisse, Dan demande à Ron Cobb – l’illustrateur de Dark Star – de commencer à mûrir la direction artistique du projet. Celui-ci réalise quelques croquis du vaisseau de Starbeast, le Snark, qu’il envisage comme un petit sous-marin. Il reste toutefois un obstacle de taille : Dan est, depuis Dark Star, arc-bouté sur l’idée de créer une créature effrayante, bâtie sur le modèle des films d’horreur qu’il affectionne, au contraire de Shusett. Il convient de rappeler que la figure de l’extra-terrestre au cinéma est, avant la sortie d’Alien, plutôt éloignée de celle du monstre d’épouvante.

D’un autre monde

L’extra-terrestre fascine les auteurs de science-fiction depuis les prémices du genre. Il en existe d’ailleurs autant d’interprétations que d’œuvres différentes. La possibilité de l’existence de formes de vie éloignées taraude l’être humain depuis qu’il se tient sur ses deux jambes. En tant que genre de narration basé en grande partie sur l’anticipation, la science-fiction ne peut passer à côté de cette figure, devenue quasi mystique. Même si la science réfute très vite l’éventualité d’une vie lunaire, c’est bien sur notre satellite naturel que se développent les premiers extra-terrestres de fiction. Le premier film de SF, Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès (1902), met en avant le peuple autochtone des sélénites, habitants lunaires à la silhouette humanoïde. Un an plus tôt, les mêmes sélénites étaient décrits comme des insectoïdes par H. G. Wells, dans Les Premiers Hommes dans la Lune. Dans les deux cas, la civilisation extra-terrestre y est présentée comme non belliqueuse et potentielle victime de l’impérialisme cosmique de l’humanité. Un principe qui sera réemployé par James Cameron dans Avatar en 2009.

« Les gouvernements feront tous les efforts pour venir ici. Les nations se battront entre elles et extermineront ces créatures lunaires. Cela ne fera qu’étendre et multiplier les conflits. »

Carvor, Les Premiers Hommes dans la Lune

C’est d’une autre planète que les premiers visiteurs foncièrement menaçants vont débarquer. Dans le roman La Guerre des mondes (1898), toujours de Wells, l’invasion émane directement de la planète Mars. Adapté au format radiophonique14, puis remaké par Steven Spielberg en 2005, ce récit décrit un envahisseur minutieux, calculateur et indéniablement supérieur. Du haut de ses tripodes, il utilise son rayon calorifique pour vaporiser toute résistance, sans aucune pitié. Même si l’horreur pure n’est pas loin, La Guerre des mondes retranscrit d’abord une métaphore de l’auteur. L’empire colonial anglais s’est toujours appuyé sur son avantage technologique pour maintenir son expansion. La Guerre des mondes inverse donc les rôles, Wells poussant les sujets de la reine à expérimenter la position du dominé, inférieur à son adversaire dans tous les domaines. De la même manière, le remake de Spielberg, délocalisé aux États-Unis, fait clairement référence aux attaques terroristes du 11 Septembre, transposées à plus grande échelle. Quoi qu’il en soit, les écrits de Wells deviennent instantanément le modèle premier des futurs récits d’invasion extra-terrestre.

Néanmoins, toutes les créatures martiennes ne se démarquent pas par leur hostilité. Dans Le Cycle de Mars, série de récits pulp15 entamée en 1917 avec « Une princesse de Mars » d’Edgar Rice Burroughs, l’extra-terrestre devient même un objet de désir. Dejah Thoris, princesse de Barsoom16 régulièrement dénudée, y est secourue et séduite – de manière plutôt virile – par John Carter, un ancien officier de l’armée des États confédérés, catapulté sur la planète rouge. L’être humain reprend ses conquêtes, en imposant son règne et sa descendance sur Mars. L’antithèse absolue de La Guerre des mondes, donc. Dans les années 1930, la nouvelle Odyssée martienne de Stanley G. Weinbaum se place dans la veine de la science-fiction optimiste, et introduit l’idée d’un extra-terrestre non humanoïde (ici d’apparence plutôt animalière) totalement amical.

À partir des années 1950, l’ombre de la guerre froide et les retombées de l’affaire de Roswell17 accélèrent la production de films d’extra-terrestres, essentiellement par le biais des séries B. Reflets de la peur du nucléaire, les attaques de soucoupes volantes en carton-pâte se multiplient, en particulier aux États-Unis. C’est d’ailleurs à ce moment que ressurgit La Guerre des mondes, adapté une première fois sur grand écran par l’Américain Byron Haskin en 1953. Deux ans plus tôt, Robert Wise réalise Le jour où la Terre s’arrêta, considéré comme le premier grand film de SF américain. Le long-métrage raconte le périple d’un extra-terrestre neutre nommé Klaatu, envoyé sur Terre afin de raisonner l’humanité quant à son comportement guerrier, sous la menace d’une intervention future de grandes puissances cosmiques.

« Je pars bientôt, vous m’excuserez si mes paroles sont brutales. L’Univers est plus petit chaque jour, et la menace d’une agression, d’où qu’elle vienne, n’est plus acceptable. La sécurité doit être pour tous ou nul ne sera en sécurité. Cela ne signifie pas renoncer à la liberté, mais renoncer à agir avec irresponsabilité. Vos ancêtres l’avaient compris quand ils ont créé les lois et engagé des policiers pour les faire respecter. Sur les autres planètes, nous avons accepté ce principe depuis longtemps. »

Klaatu, Le jour où la Terre s’arrêta

La menace de l’URSS, et plus généralement du communisme, est représentée au cinéma par de nouveaux types d’envahisseurs, prenant une apparence humaine pour s’immiscer dans les rangs de la masse. C’est d’ailleurs ce procédé narratif, dit de « l’espion russe », qui servira de base à la création de l’androïde Ash dans le premier Alien. En 1951, Christian Nyby et Howard Hawks18 coréalisent La Chose d’un autre monde, adaptation du roman La Chose (1938) de John W. Campbell. Se déroulant dans une station scientifique située en Antarctique, le film montre une créature capable de se nicher au cœur de n’importe quel protagoniste. John Carpenter en a livré sa propre relecture avec son film The Thing, sorti en 1982. Les écrits de Campbell se trouvent aussi dans un coin de la tête de Dan O’Bannon, influencé – le mot est faible – par le roman au moment de travailler sur They Bite. Jack Finney écrit en 1954 L’Invasion des profanateurs, adapté une première fois au cinéma deux ans plus tard par Don Siegel, un roman plus difficile à interpréter : selon les points de vue divergents, les envahisseurs du film font référence soit à la menace communiste, soit aux excès du maccarthysme19.

La créature xénomorphe tient certainement une partie de sa genèse des films d’invasion de cette époque, mais la démarche d’O’Bannon est bien celle d’un précurseur. Le bilan des figures extra-terrestres préexistantes force à constater que le modèle d’Alien consistant à insérer dans un récit de SF un pur monstre d’épouvante, vecteur des peurs enfouies de l’être humain, n’a pas réellement de précédent. D’autant que le contexte de sortie du film, à la fin des années 1970, diffère de celui des body snatchers20 des années 1950. La SF optimiste se démocratise, notamment par le biais de Rencontres du troisième type (1977) de Spielberg, qui mènera à E.T., l’extra-terrestre et Starman quelques années plus tard. Même si la menace de la guerre froide (désormais « guerre fraîche ») couve toujours, la décennie 1970 est marquée par les progrès de la course à l’espace à laquelle se livrent les grandes puissances mondiales. L’homme est vu comme un conquérant spatial, défricheur de l’inconnu, et le septième art lui emboîte le pas. Sorti en 1977, Star Wars place l’humanité en position de force sur l’échiquier politique de sa galaxie lointaine, les deux camps s’affrontant étant majoritairement constitués de femmes et d’hommes. Le film de Lucas ouvre également la voie au merchandising et rend la SF enfin rentable. Les extra-terrestres de Star Wars envahissent bien les foyers américains, mais sous la forme de jouets ou de produits dérivés appréciés de tous, ou presque. Lorsque l’Alien débarque en 1979, il fait donc figure d’outsider, à mille lieues des tendances du genre et de l’époque.

Retour en 1976. À Los Angeles, Dan O’Bannon et Ronald Shusett tournent en rond. L’écriture de Starbeast avance bien, mais le duo rencontre une problématique majeure : de quelle manière la créature pourrait-elle bien s’infiltrer à bord du vaisseau ? Les longues séances de travail s’enchaînent, emportant avec elles nombre d’idées bancales. Puis, une nuit, vient l’illumination. Ron se réveille en sursaut, fonce voir Dan et lui lance : « J’ai trouvé ! L’Alien va se faire l’un d’entre eux ! Il lui saute dessus et l’insémine ! » Ce à quoi O’Bannon répond « Mais tu es complètement fou ! » avant d’acquiescer. Dan tient à ce que la victime de l’insémination forcée soit un homme. Il déclare en 2003 : « Il était indispensable que ça ne nourrisse aucun fantasme érotique. C’est une séquence effrayante avant tout. » L’écriture retrouve son rythme de croisière et l’idée des œufs extra-terrestres émerge. Dans cette première version, l’équipage du Snark se débarrasse du monstre, mais ses œufs restent cachés à bord. À cette période, Dan O’Bannon subit d’incessants maux de ventre. Une nuit, il est emmené à l’hôpital, assailli de douleurs insoutenables. Il décrit aux médecins « l’impression qu’une bête lui dévore les entrailles ». C’est ce qui lui inspire le concept du futur chestburster, qui jaillit de sa victime – à l’époque dénommée Broussard – en défonçant sa poitrine. Plus tard, Dan découvrira l’origine du mal qui l’habite, en se faisant diagnostiquer la maladie de Crohn21.

Une interrogation subsiste toutefois, et non des moindres. D’un point de vue rationnel, l’équipage pourrait simplement abattre le passager indésirable, et tout le développement s’écroulerait. Ron Cobb suggère alors de doter le monstre d’un sang corrosif, dans la lignée de Grendel, l’antagoniste de Beowulf22. De cette manière, chaque blessure infligée à l’extra-terrestre cause des dégâts irréversibles à l’environnement des protagonistes, réduisant drastiquement leur marge de manœuvre. Pour terminer son récit, Dan s’inspire du thriller de Michael Crichton La Variété Andromède, publié en 1969, puis adapté au cinéma deux ans plus tard par Robert Wise sous le titre Le Mystère Andromède. Dans les dernières pages du roman, le héros doit désamorcer une bombe atomique. En panne d’imagination, O’Bannon se résout à reproduire cette séquence pour illustrer la procédure d’autodestruction du vaisseau spatial. « Je ne savais vraiment plus quoi faire. Alors je me suis dit : si ça marche pour Crichton, ça marchera pour moi ! »

En pleine relecture du scénario, Dan est frappé par un détail lui ayant échappé jusqu’alors : l’omniprésence du mot alien. Dérivé de l’ancien français, le terme désigne en anglais la notion d’étranger au sens large, et n’est pas, étymologiquement parlant, rattaché aux entités extra-terrestres. Aux États-Unis, le numéro ornant la fameuse green card – sésame permettant à un ressortissant étranger de vivre et travailler sur le sol américain – est toujours appelé par les services de l’immigration « Alien Registration Number ». Dans le scénario de Starbeast, l’équipage du Snark emploie le terme pour évoquer la créature. Avec l’accord de Shusett, O’Bannon modifie donc le titre de son projet : auparavant Memory, Starbeast s’intitule désormais Alien.

Inspiration(s)

Au moment où O’Bannon y appose le point final, le scénario d’Alien n’est pas encore celui du film que nous connaissons. Toutefois, de nombreuses inspirations du scénariste vont perdurer jusqu’à l’achèvement du script définitif. Même s’il est impossible de sonder l’esprit de l’auteur afin d’en extraire toutes les références, nous pouvons dresser un panorama (non exhaustif, donc) des emprunts effectués par Dan O’Bannon à d’autres œuvres, depuis la mise en route du projet Memory.

« On a insinué que j’avais volé quelques éléments. C’est faux, j’ai absolument tout volé ! »

Dan O’Bannon

La Chose d’un autre monde (Christian Nyby, Howard Hawks, 1951)

L’adaptation cinématographique de La Chose partage avec Alien le contexte de son intrigue : une équipe de travailleurs, ici des scientifiques, découvre de manière fortuite une créature extra-terrestre prenant peu à peu possession de son environnement. « La chose », telle qu’elle est nommée, partage avec le xénomorphe son caractère parasitaire : elle aussi a besoin d’un hôte pour se développer. Cependant, contrairement à la créature d’O’Bannon, la chose achève son évolution symbiotique en secret et peut envahir n’importe quel survivant sans que personne ne s’en aperçoive. La dimension paranoïaque de La Chose d’un autre monde, produit en pleine guerre froide, se montre donc plus importante que dans Alien.

La Fusée de l’épouvante (Edward L. Cahn, 1958)

Dans ce film de science-fiction indépendant, la seconde équipe d’exploration terrienne envoyée sur Mars découvre les restes de l’opération précédente : un seul rescapé, qu’ils accusent du meurtre de ses coéquipiers. Durant le voyage de retour, les explorateurs subissent à leur tour les assauts d’une entité extra-terrestre ayant abordé leur vaisseau. Influence reconnue de Dan O’Bannon depuis son travail sur They Bite, le film introduit l’idée de la menace d’un autre monde (interprétée par un acteur en costume) investissant une expédition humaine et décimant ses membres, pour finalement être expulsée dans l’espace par les survivants. Ici, la créature pénètre dans le vaisseau par une trappe d’urgence restée ouverte à la surface de Mars.

Planète interdite (Fred M. Wilcox, 1956)

Planète interdite présente un système de gouvernance intersidéral, constitué de diverses planètes atteignables grâce à la technologie du voyage à la vitesse de la lumière. À l’approche de l’une d’entre elles, Altair IV, le commandant John Adams reçoit une transmission. Il ne s’agit pas d’un appel de détresse, mais plutôt d’un avertissement exhortant l’équipage à ne pas atterrir, sous peine de courir un grave danger. Bravant la restriction, les astronautes abordent tout de même le planétoïde et rencontrent Robby le Robot, l’une des intelligences artificielles les plus célèbres du cinéma. Ils se débattent ensuite avec une entité extra-terrestre, littéralement générée par l’inconscient d’un personnage. Dans la première version d’Alien, les occupants du Snark captent également un message les dissuadant de se poser, dont la réception se voit assurée par un certain Roby. Il convient de rappeler que le robot de Planète interdite n’a d’aucune manière inspiré Dan O’Bannon lors de l’écriture d’Alien : le personnage d’Ash, l’androïde du Nostromo, est en effet issu d’une version ultérieure du script, retravaillée par Walter Hill.

La Planète des vampires (Mario Bava, 1965)

Film de SF réalisé par le maître du giallo23, Mario Bava, La Planète des vampires est cité par O’Bannon comme l’une des inspirations fondamentales d’Alien. Le film met en scène des astronautes poussés à s’entretuer, possédés par des créatures cherchant à fuir leur planète d’origine. Surtout, le film de Bava comporte un squelette extra-terrestre géant, que Dan O’Bannon avouera avoir reproduit pour créer le Space Jockey de son scénario.

La Faune de l’espace (A. E. Van Vogt, 1950)

La Faune de l’espace est un recueil de nouvelles écrites par A. E. van Vogt et publiées dans le magazine américain Analog Science Fiction and Fact, de 1939 à 1950. Chacune d’entre elles raconte une aventure distincte du vaisseau spatial Space Beagle (Le Fureteur en version française). Dans la nouvelle intitulée « Discord in Scarlet », l’équipage de l’astronef croise le chemin d’une créature qui paralyse ses victimes avant d’y déposer ses œufs. Dans son script, O’Bannon insère une scène où Roby, le dernier survivant du Snark, découvre l’un de ses compagnons enfermé dans une sorte de cocon. Le principe des victimes devenant peu à peu des œufs d’Alien sera conservé par Ridley Scott dans Le Huitième Passager, mais uniquement visible au travers d’une scène coupée, finalement intégrée dans la version director’s cut de 2003.

Métamorphose

Été 1976. L’accueil réservé au scénario Alien n’est pas celui escompté. O’Bannon et Shusett essuient de multiples rejets, dont celui de la Twentieth Century-Fox, qui juge le projet trop violent. Néanmoins, Dan bénéficie toujours d’un certain crédit pour sa participation – bien que minimisée – à Dark Star. La rumeur enfle autour de son nouveau script, notamment par l’intermédiaire du talk-show de science-fiction Hour 25, et quelques noms ronflants finissent par se montrer intéressés. Parmi les quelques offres reçues, une en particulier attire l’attention du duo de créateurs : celle de New World Pictures. À la tête de la société : Roger Corman, roi de la série B, en activité depuis les années 1950 et fameux dénicheur de talents. Parmi ses poulains, nous retrouvons Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese, ou James Cameron. C’est d’ailleurs dans l’espoir de susciter l’intérêt du réalisateur-producteur que Shusett et O’Bannon avaient précédemment renommé leur projet Starbeast. Roger Corman offre 100 000 dollars pour produire le film et le siège de réalisateur à O’Bannon. Avant que le contrat ne puisse être approuvé, Dan et Ron retrouvent toutefois Mark Haggard – encore un ancien de l’USC – qui, intéressé par Alien, demande à ses anciens camarades de patienter un peu avant de signer avec New World Pictures, leur promettant l’appui prochain d’un grand studio.

Haggard, muni d’une version du script d’O’Bannon légèrement retravaillée, se rend alors aux studios de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), qui hébergent les locaux d’une nouvelle société, Brandywine Productions. En 1976, cette petite entreprise, fondée par le réalisateur Walter Hill, le scénariste David Giler et le producteur Gordon Carroll, vient de signer un contrat d’exclusivité avec la Fox. Alors qu’il travaille dans son bureau, Hill voit Mark Haggard apparaître à sa fenêtre ouverte, pour lui tendre un script en s’exclamant : « Il faut absolument que tu le lises ! » Confiant dans l’instinct d’Haggard, scénariste lui aussi, Walter Hill accepte d’y jeter un œil. Après lecture, il se tourne vers son collaborateur David Giler et déclare : « Ce script est absolument horrible, mais il y a une scène géniale ! » Hill développe en 1979 : « Ce n’était même pas une série B à mes yeux, tellement on y sentait l’amateurisme. C’était mal écrit, et les personnages étaient insignifiants. Une mauvaise version SF des Dents de la mer. » Le soir même, Giler jauge à son tour le scénario d’Alien et perd patience. Il téléphone à Hill : « Walter, j’en suis à la page 95, et c’est vraiment mauvais. » Son collègue lui demande de continuer sa lecture. Quelques minutes s’écoulent, et le téléphone sonne de nouveau : « OK, je vois. Il faut qu’on achète ce script. » La scène qui aura fait basculer leur jugement est évidemment celle de la naissance du chestbuster.

Les trois fondateurs de Brandywine invitent donc O’Bannon et Shusett dans leurs bureaux pour entamer les négociations. En octobre 1976, tous s’accordent sur une option de six mois, cédée à la société de Walter Hill qui ambitionne de financer le film par le biais de la Fox. Le contrat précise également le rôle octroyé aux deux créateurs : consultant en effets visuels pour Dan (qui ne serait donc pas réalisateur) et producteur exécutif pour Ron. O’Bannon et Shusett reçoivent la somme de 15 000 dollars, révisée à 150000 en cas de financement du film par un studio. Après l’avoir optionné, Brandywine soumet une nouvelle fois le script à la Fox.

« S’ils réussissent, on entre dans la cour des grands. »

Dan O’Bannon

La Fox refuse de nouveau Alien et Hill entame la réécriture du scénario. Dans la version d’O’Bannon et Shusett, aucun personnage n’a été assigné à un genre. Giler, qui remarque le regain d’intérêt pour les protagonistes féminins dans les films de studios, suggère à Hill d’y intégrer une femme forte. Le commandant en second du Snark, Martin Roby, devient Ripley. Walter, qui déteste tous les noms du script, excepté Hunter, s’attelle à les modifier. Faust devient la seconde femme de l’équipage, Faraday. Dell devient Parker, Melkonis est renommé Ash, et Standard porte désormais le patronyme de Dallas. Le Snark, vaisseau spatial au cœur de l’intrigue, est rebaptisé Leviathan.

Au moment où Walter Hill s’apprête à présenter sa nouvelle version du script Alien, début 1977, la Fox dispose déjà d’un grand projet de science-fiction en phase de postproduction. Ce projet, nous l’avons évoqué auparavant, est Star Wars de George Lucas. Les calculs des cadres de la Fox n’incitent pas à l’optimisme : le film de Lucas a largement dépassé son budget pour s’approcher d’un coût de onze millions de dollars. De plus, les effets visuels du long-métrage demandent un travail considérable et ne semblent pas assez avancés pour une sortie prévisionnelle en mai 1977. Gary Kurtz, le producteur de Lucas, se met en quête de personnel pour venir agrandir les rangs de la société en charge des effets spéciaux, Industrial Light & Magic (ILM). Hasard de l’histoire, Kurtz contacte de nouveau Dan O’Bannon, cette fois-ci totalement disponible, pour confectionner les affichages animés des écrans de Star Wars. Dan se rend donc chez ILM, à Van Nuys, et présente Ron Cobb aux équipes du film. Ce dernier réalise le design de quelques extra-terrestres de la Cantina, tout en assistant O’Bannon dans sa tâche, jusqu’en février 1977. Au même moment, Alan Ladd Jr., président de la Fox, et cinq des plus hauts cadres du studio finissent par approuver le projet Alien, tout en exigeant une nouvelle réécriture et Walter Hill à la réalisation. Il convient de rapporter que, quelques jours plus tôt, Ladd recevait un appel de Steven Spielberg – proche de George Lucas – lui glissant l’idée que Star Wars deviendrait un succès majeur. Il est très probable que le potentiel de rentabilité émergent des œuvres de science-fiction ait fait pencher la balance en faveur d’Alien, en poussant le président de la Fox à soutenir le script.

La Fox commence à sonder la viabilité financière du projet et évoque l’idée d’un tournage en Angleterre, territoire où le studio pourrait bénéficier d’un crédit d’impôt. Directeur de production sur place, Peter Beale se charge des premiers travaux de préproduction. Étoile montante de la Fox, il avait auparavant supervisé les difficiles tournages de Star Wars et La Malédiction. Beale est assisté dans sa tâche par le chef décorateur Elliott Scott, qui entreprend d’esquisser quelques croquis du Leviathan.

En Californie du Nord, George Lucas invite chez lui l’équipe commerciale de la Fox à une projection privée de Star Wars. Les commerciaux en ressortent médusés et enthousiastes. Alan Ladd est soulagé : la SF bénéficie d’un réel potentiel. À la signature du contrat le 22 mars 1977, le studio confirme les statuts de Hill, O’Bannon et Shusett, respectivement réalisateur, consultant visuel et producteur exécutif. Brandywine Productions exerce son option, et Dan O’Bannon et Ronald Shusett commencent à recevoir des chèques, ce qui permet au premier – qui souffre toujours de l’estomac – de payer ses frais médicaux. Désormais, la balle se trouve dans les mains de George Lucas, car la poursuite du travail autour d’Alien dépend de la réussite (ou non) de Star Wars au box-office.

Le 27 juin 1977, Dan O’Bannon investit le petit bureau que lui alloue la Fox pour entamer les premiers designs d’Alien. Le succès de Star Wars aura fait taire tous les sceptiques : le studio envisage désormais le script réécrit par Walter Hill comme son nouveau projet SF d’envergure. Toutefois, Hill est occupé par la préproduction de son projet Driver, et Gordon Carroll le remplace chez Brandywine Productions. Les récits de la suite des événements diffèrent : Dan O’Bannon affirme avoir tenté de faire engager Hans Ruedi Giger immédiatement pour l’aider à concevoir le monstre du film, encore représenté comme une créature dotée de tentacules. De son côté, Walter Hill prétend que le rôle de Giger se limitait à l’élaboration de quelques éléments du planétoïde. Quoi qu’il en soit, ni Gordon Carroll ni les pontes de la Fox ne sont réceptifs aux travaux du Suisse. En revanche, Dan est rejoint dès le mois de juillet par Ron Cobb, puis un mois plus tard par Chris Foss, ancien membre de l’équipe du Dune de Jodorowsky. Tandis que Cobb réalise les concepts de l’intérieur du Leviathan, Foss s’occupe de l’extérieur du vaisseau. Très vite surgissent les désaccords artistiques, selon Cobb : « Gordon Carroll avait des idées plutôt étranges. Il ne connaissait pas la science-fiction et voulait seulement faire un film d’horreur. On ne pouvait pas laisser faire ça. Pour que le film fonctionne, il fallait que tout ait l’air de pouvoir exister. Le vol spatial, les cabines d’hibernation… Eux, ils voulaient un château qui flotte dans l’espace. »

À force d’insistance, O’Bannon obtient de Carroll l’autorisation de contacter Giger. Il envoie une lettre à l’artiste, assortie d’une avance de 1000 dollars puisés dans ses fonds personnels. Giger doit réaliser toutes les étapes évolutives de l’Alien, à ce moment encore proche de la forme d’une pieuvre dans l’imaginaire de son créateur. Les créations du Suisse déplaisent d’emblée à Gordon Carroll, qui ne donne pas suite. Giger retourne alors à ses travaux personnels, à commencer par son recueil Le Necronomicon.

De leur côté, Walter Hill et David Giler reprennent l’écriture de la nouvelle version du scénario et intègrent un nouveau personnage à l’intrigue, Kane. Le Leviathan devient le Nostromo et sa navette de secours porte le nom de Narcissus. Le squelette extra-terrestre est créé pour la première fois pour le Space Jockey. La présence du monstre se réduit de plus en plus, cédant la place à la menace grimpante de « la compagnie », héritage du cinéma paranoïaque en vogue dans les années 1970. L’équipage est désormais constitué d’ouvriers, les camionneurs de l’espace. Ash, l’officier scientifique du vaisseau, devient un androïde infiltré à la solde de « la compagnie ». Il récupère au passage la majorité des répliques auparavant allouées à « Maman », l’intelligence de bord du Nostromo, tandis que cette dernière ne s’exprime plus qu’à l’écrit. Dan O’Bannon déteste cette idée et ne s’en cache pas : « C’est médiocre, on dirait une histoire d’espion russe. Si on retire ce personnage, rien ne change. » Ronald Shusett, lui, se montre plutôt conquis : « Tout le monde détestait ça, sauf moi. J’ai trouvé l’idée fantastique. » O’Bannon reconnaît tout de même l’amélioration globale du script, notamment au travers des personnages, bien plus étoffés.

Le 31 octobre 1977, une nouvelle réunion a lieu dans le bureau d’Alan Ladd Jr. Alien reçoit le feu vert officiel pour un début de tournage fixé en mai 1978. De son côté, Star Wars bat des records de box-office et replace le genre sur la carte de la rentabilité, soufflant au passage les doutes de la Fox concernant Alien. Alors que la véritable aventure commence, Walter Hill abandonne toutefois la réalisation : « J’ai tout de suite senti que ce serait trop loin de mon champ d’expertise. Je n’étais pas à l’aise avec le genre ni avec les maquettes. Je ne voulais plus le faire. » Le projet tombe une fois de plus au point mort.

Sir Ridley

La Fox et Brandywine se mettent ainsi en quête d’un nouveau réalisateur. Peter Yates (Bullitt, 1968) puis Jack Clayton (Gatsby le Magnifique, 1974) refusent la proposition. L’entreprise en appelle à Steven Spielberg. Le réalisateur de Rencontres du troisième type est trop occupé, mais loue la solidité du scénario. Alan Ladd Jr., toujours à l’écoute des conseils de Spielberg, maintient sa position : Alien doit voir le jour. La solution vient de Sandy Lieberson, cadre de la Fox au Royaume-Uni, qui pense à Ridley Scott. Il montre à Ladd une copie des Duellistes, le précédent – et premier – film du Britannique. Du côté de Brandywine, David Giler admire aussi Scott depuis sa découverte du long-métrage au Festival de Cannes de 1977, où celui-ci avait d’ailleurs remporté le prix de la meilleure première œuvre.

« Je n’étais que le cinquième réalisateur sur la liste. Avant moi, ils voulaient le confier à Robert Altman. Mieux valait accepter le scénario tel quel. »

Ridley Scott

En novembre 1977, Lieberson rencontre Ridley Scott pour lui présenter le script d’Alien. Le réalisateur est emballé : « Je l’ai lu d’une seule traite. Le coup de l’androïde m’a semblé incroyablement brillant. Pour instaurer la menace d’une grande entreprise, vous placez un espion parmi les protagonistes, et c’est un robot. C’est parfait ! » Seul problème, le Britannique se trouve alors engagé sur un autre projet : une adaptation post-apocalyptique de la légende de Tristan et Iseut, inspirée par la bande dessinée Arzach, création de Mœbius publiée dans Métal hurlant. Autre crainte soulevée par le cinéaste, l’incarnation de la créature à l’écran : « Bien que tombé amoureux du script, j’avais toujours des doutes sur le monstre. Dans beaucoup de films, c’est un élément décevant. L’intrigue est captivante, puis la bête apparaît, et tout s’écroule. » D’autres réalisateurs sont sondés, parmi lesquels Robert Altman, William Friedkin et Robert Aldrich, sans succès. De son côté, la Paramount rejette finalement le projet Tristan et Yseult de Ridley Scott. Le réalisateur anglais, auparavant réfractaire aux univers de science-fiction, y trouve de plus en plus d’intérêt. D’ailleurs, Star Wars le captive, il l’a vu trois fois en salle : « J’ai dit à mes associés que je ne pouvais pas faire Tristan et Yseult pendant que Lucas réalisait Star Wars, je faisais fausse route. Le cinéma, c’est un voyage dont on ne revient pas, exactement comme dans Star Wars. » Dans le même temps, Rencontres du troisième type, le nouveau récit SF de Steven Spielberg, trouve son public aux États-Unis.

Scott recontacte donc Sandy Lieberson pour s’assurer de la disponibilité du scénario proposé précédemment. Il rencontre ensuite l’ensemble des personnes impliquées depuis les débuts du projet, de Dan O’Bannon à Alan Ladd Jr., avec la certitude de ne pas avoir à retoucher le scénario. Shusett se souvient : « Il n’avait fait qu’un seul film, mais c’était le premier à se montrer aussi enthousiaste, et puis le studio n’avait plus que lui. Il nous a dit qu’il ne voulait rien changer aux personnages, et qu’il voyait le film comme son prolongement de 2001. » Alien tient enfin son réalisateur.

Scénario(s)

Avant d’atterrir entre les mains de Ridley Scott, le script d’Alien a ainsi connu de multiples étapes d’évolution et de réécriture, à travers l’apport de plusieurs auteurs. Effectuons un retour détaillé sur les avancées les plus marquantes du processus.

Alien par Dan O’Bannon, d’après une histoire de Dan O’Bannon et Ronald Shusett, 1976

Il s’agit de la première version du script d’Alien, écrite par Dan O’Bannon et Ronald Shusett sur le canapé de ce dernier, et entamée en 1972 sous le nom de Memory, durant la production de Dark Star. Ce script de cent vingt-quatre pages débute, comme dans les versions antérieures, par le réveil des passagers d’un vaisseau spatial, le Snark. L’équipage est unisexe, chaque rôle pouvant, selon une note, « être interprété par un homme ou une femme ». Ses membres se nomment Standard (capitaine), Roby (second), Broussard (navigateur), Melkonis (technicien des communications), Hunter (ingénieur minier) et Faust (mécanicien). Sans oublier le chat. Missionné en 2087 après J.-C., le Snark