Almodóvar en la prensa de Estados Unidos E-Book

Cristina Martínez-Carazo

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 485

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Este libro analiza la respuesta de la prensa estadounidense al cine de Pedro Almodóvar y su impacto a la hora de reflejar y construir su recepción en este país. Por medio del análisis de reseñas, artículos, entrevistas y demás apariciones en el espacio público, se aquilata la dialéctica entre el director español y los medios de comunicación en Estados Unidos, y se rastrea la convergencia de su universo creador con determinadas propuestas estéticas del cine norteamericano. La respuesta de «The New York Times», «The New Yorker» y «Los Angeles Times», entre otras muchas publicaciones, al cine del director manchego permite explorar sus encuentros y desencuentros con la crítica estadounidense y adentrarse en los factores que determinan la oscilación entre la aceptación y el rechazo, los elogios y los reproches.

Leseprobe

ALMODÓVAR

EN LA PRENSA DE ESTADOS UNIDOS

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

http://www.uv.es/bibjcoy

Directora

Carme Manuel

ALMODÓVAR

EN LA PRENSA DE ESTADOS UNIDOS

Cristina Martínez-Carazo

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americansUniversitat de València

Almodóvar en la prensa de Estados Unidos

© Cristina Martínez-Carazo

1ª edición de 2013

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-145-1

Imagen de la portada: © EL DESEO, D.A., S.L.U.

Foto de Paola Ardizzoni y Emilio Pereda

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

[email protected]

Índice

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1El cine español al otro lado del Atlántico: Almodóvar en USA/USA en Almodóvar

CAPÍTULO 2Almodóvar en The New York Times

CAPÍTULO 3De Madrid a Hollywood: la crítica estadounidense durante la primera fase del cine de Almodóvar

CAPÍTULO 4La prensa estadounidense frente al último Almodóvar: del éxito en Hollywood a la conquista del mercado global

CONCLUSIONES

APÉNDICES

BIBLIOGRAFÍA

Agradecimientos

Mi más sincero agradecimiento a mis estudiantes, colegas y amigos, así como al Departamento de Español y Portugués de la Universidad de California, Davis, que de un modo u otro hicieron posible este libro. A Valerie Hecht, Daniel Herrera y Matt Russell por ayudarme a recopilar material, a Javier Herrera por facilitarme las consultas en la Filmoteca, a Wilfrido Corral por estar siempre dispuesto a compartir su sabiduría, a la familia Mishra por su generosidad y a todos mis estudiantes graduados por mantener siempre un debate vivo y estimulante en los seminarios. Igualmente agradezco a la editorial y a su equipo la eficacia y el entusiasmo que desde el primer momento mostraron en este proyecto. El anexo con los premios y nominaciones concedidos al cine de Almodóvar procede de la productora El Deseo que amablemente me facilitó tanto los datos como la imagen de portada. Finalmente el apoyo de Jean-Xavier y la sonrisa de Inés y Javier me ayudaron a poner el punto final a este libro.

Introducción

He [Almodóvar] finds an obsessive angle on everything.

Pauline Kael

La limitada presencia del cine español en Estados Unidos, y por extensión del cine extranjero, invita a explorar la excepcionalidad de la obra de Pedro Almodóvar y a reflexionar sobre los factores que determinan su éxito y le desvían de la norma. A pesar de los mecanismos activados para proteger los intereses de la industria cinematográfica estadounidense y del escaso interés de las distribuidoras y del público hacia el cine importado, el director español se ha abierto un espacio difícil de conquistar para los cineastas extranjeros.

Más allá del contenido de las películas, varios obstáculos dificultan la presencia del cine procedente de otros países en las salas estadounidenses, entre los más obvios la progresiva reducción del número de salas de proyección dedicadas a cine alternativo en las cuales se exhibe gran parte del cine extranjero y sobre todo el monopolio actual de las mismas por films correspondientes al cine norteamericano independiente, ahora distribuido por compañías filiales de los grandes estudios de Hollywood. Paralelamente las nuevas generaciones acuden cada vez menos a los locales comerciales y acceden al cine sobre todo por medio de los ordenadores, DVDs, televisión, tabletas y teléfonos móviles, consumiendo películas accesibles a través de internet, Netflix y otros canales de distribución controlados por Hollywood, limitando con ello el acceso a otras cinematografías nacionales. En una época marcada por un lado por “el mundo pantalla, la todopantalla” (22) y por otro por el individualismo, como bien apunta Lipovetsky, la pantalla grande ha dejado de monopolizar el cine alterando con ello la dialéctica entre el espectador y el film.1

Barry Jordan, en su ensayo titulado “Audiences, Film Culture, Public Subsidies: The End of Spanish Cinema”, subraya varias lacras del cine español que dificultan su competitividad, entre ellas, el hecho de no estar diseñado con fines comerciales y ser concebido como un bien cultural financiado por el gobierno. Alude en él a artículos de prensa que abordan la cuestión del limitado interés que despierta el cine español dentro y fuera de sus fronteras. Uno de ellos, firmado por Román Gubern, aparecido en El País (6-2-2008) bajo el título “¿Por qué no gusta el cine español?”, achaca este rechazo al “descrédito cultural”, a la “hegemonía coercitiva” de los grandes estudios estadounidenses y a la atomización de la industria cinematográfica española que cuenta con más de cien pequeñas productoras capaces de financiar solo películas de bajo presupuesto, poco competitivas, encuadradas en el marco del cine de autor y destinadas a festivales de limitado alcance para el público. Esto conlleva un desconocimiento del cine español en las pantallas internacionales, en parte debido a la falta de recursos para lanzar campañas de promoción efectivas. Más allá de los reproches que suscitó el tendencioso título de este artículo entre cineastas y críticos (Víctor Erice, José Luis Guerín, Miguel Marías expresaron públicamente sus quejas), las lacras en él apuntadas reflejan fielmente el estado del cine español.

Este panorama tan poco alentador intenta ser contrarrestado por las estrategias de distribución activadas tanto por la productora de los hermanos Almodóvar, El Deseo, como por las distribuidoras, así como por el efectivo diseño de las campañas de promoción. La cuidadosa selección de clips de sus películas en función del público al que van destinadas, los estrenos casi simultáneos de sus films, las entrevistas, fiestas y demás apariciones en público, junto con las mediáticas presentaciones de sus películas, buscan incrementar la visibilidad de la obra almodovariana.

Un factor clave en este proceso es el deslizamiento de la figura del director del terreno del autor al terreno de las estrellas, con la popularidad y las exigencias que esto conlleva a nivel de presencia en el espacio público, medios de comunicación, revistas del corazón, persecución por parte de los periodistas y admiradores, y un largo etcétera de renuncias a la privacidad y concesiones a la fama. La presencia de Almodóvar en la esfera pública y su dialéctica con los medios de comunicación refleja claramente este fenómeno. A ello alude Ann Davis al afirmar que

The move towards star studies ironically coincides with the discovery of the director as himself (rarely herself) a star of sorts, following the theorization of Timothy Corrigan (1991) that posits the director as an industrial rather than an artistic phenomenon, in which the director’s persona can derive from publicity just as much as from the unifying artistic vision that lay at the heart of earlier conceptualizations of auteurism. Thus the director can become a star like the stars—Almodóvar is the preeminent example in the Spanish case. (4)

Entre las nuevas iniciativas de Almodóvar en lo que respecta a la comercialización de sus películas destaca la cesión de la venta internacional de su último film, La piel que habito, y de la siguiente, Amantes pasajeros, actualmente en fase de postproducción, a FilmNation, compañía internacional de distribución, venta y producción, dirigida por Glen Basner. Con vistas a evitar la piratería, la productora El Deseo adoptó, a partir de Los abrazos rotos, una nueva estrategia para el lanzamiento de sus películas consistente en estrenar simultáneamente en tantos países como fuera posible para evitar los riesgos que conlleva el mercado ilegal. A la misma realidad responde la decisión de no presentar su próxima película, Amantes pasajeros, a ningún festival antes de su estreno.2

Más allá de la complejidad del mercado cinematográfico, la proyección global del director manchego da buena prueba de su habilidad para sortear los obstáculos que lastran la difusión del cine español. A su vez, la convergencia de su propuesta estética con los marcadores del cine global opera como acicate en la internacionalización de su obra. La evolución de los géneros canónicos a géneros híbridos, la andadura hacia una identidad plural, la heterogeneidad, la fragmentación, la reflexividad y la existencia de un espectador portador de un repertorio visual mucho más amplio, marcan el discurso fílmico actual y hacen patente la relación biunívoca entre lo nacional y lo global. Junto a ello, la pérdida de “collective identities” (13), en palabras de J.P. Singh, y su sustitución por una identidad global desdibujada, como resultado del creciente flujo de gentes, ideas, objetos y obras de arte, establece un denominador común que favorece la circulación del cine de Almodóvar en el mercado global.3

Como contrapunto a esta homogeneización conviene destacar el posicionamiento de Almodóvar dentro del contexto del cine de autor. Sin pretender entrar a fondo en el debate que rodea la cuestión de la autoría en el cine y más allá del desacuerdo entre quienes hablan de la muerte del autor y quienes defienden la validez de dicha etiqueta, el hecho de que el concepto haya ocupado a la crítica durante más de sesenta años da buena prueba de la vigencia del mismo.4 En el caso de Almodóvar la presencia de un estilo personal, de un repertorio temático constante y de una ideología dominante atravesando su cinematografía permiten inscribir su obra en el marco del cine de autor. Lo que resulta pertinente para mi acercamiento es el impacto de esta autoría en la promoción y comercialización de su cine. El espacio del cine de autor posiciona al director en un circuito comercial claramente codificado que proporciona un valor añadido como instrumento publicitario. El binomio originalidad-calidad que se asocia a este modo de crear opera como reclamo a la hora de promocionar su cine del mismo modo que la percepción del cine europeo como un cine de directores, cuyos proyectos individuales contrastan con el modelo norteamericano regido por las leyes internas de los estudios. Más aún, en una sociedad en la que se valora tanto la individualidad y la diferencia, la cuestión de la autoría viene a intensificar estas tendencias. A ello alude Janet Staiger al apuntar que “Neoliberal economic theory supports using individuated authorship within its marketing and promotion” (Staiger 42). No obstante, el éxito de taquilla de Almodóvar obliga a entender la autoría de un modo menos restrictivo y a abrir un espacio en el que la popularidad y el sello personal como sinónimo de arte minoritario conviven armónicamente.

Dentro del marco de esta dinámica global me propongo explorar en este libro la respuesta de la prensa estadounidense al cine de Almodóvar y su impacto en la recepción de sus films. La elección de la prensa como objeto de estudio no implica olvidar la relevancia de la crítica en la red ni el elevado número de publicaciones académicas sobre el trabajo de este director, ambas igualmente fundamentales para aquilatar la presencia de Almodóvar tanto en el espacio real como en el virtual. Su investidura como doctor honoris causa por la universidad de Harvard en junio del 2009, por ejemplo, viene a corroborar esta presencia en el ámbito universitario, no solo como objeto de estudio sino como figura pública. No obstante, la crítica periodística tiene, como ahora veremos, un perfil único que, en mi opinión, ayuda a dilucidar su relevancia. Si bien dicha crítica pasa en la actualidad por una fase recesiva y por un buen número de ajustes, las reseñas publicadas en prensa son un instrumento eficaz para tomar el pulso a la presencia (o ausencia) del director manchego en las pantallas estadounidenses. Al hablar de fase recesiva me refiero a la considerable disminución del número de puestos de trabajo para críticos de cine en prensa y sobre todo al deslizamiento de la crítica del papel (periódicos, revistas y publicaciones académicas) a las plataformas digitales, con las consecuencias que ello conlleva a nivel de proceso de elaboración, contenidos y difusión. En opinión de los defensores de la letra impresa, este trasvase ha supuesto la muerte de la crítica de cine, cuestión que ha generado un encendido debate entre los defensores/detractores de la crítica periodística. Entre los numerosos artículos que se hacen eco de esta situación, destaca “The Death of Film Criticism” de Thomas Doherty, publicado en The Chronical of Higher Education, por ser el más polémico a juzgar por las numerosas y acaloradas respuestas que ha suscitado entre sus lectores.5 En él Doherty disecciona la trayectoria de la crítica de cine desde sus albores en los años 30 hasta el presente, poniendo especial énfasis en el impacto de la tecnología. El artículo lamenta la transformación que se ha operado en la crítica de cine con el paso del papel al espacio virtual y verbaliza sus quejas en los siguientes términos:

Then [refiriéndose a nuestro presente] a different kind of termite art burrowed into the house that film criticism built. In the mid 1990s, wide open frontier of the blogosphere allowed young punks who still got carded at the multiplex to leapfrog over their print and video elders on user—friendly sites with hip domain names. If the traditional film critic was a professional lecturer who lorded his superior knowledge and literary chops over the common rung of moviegoer, the Web slinger was a man-boy of the people, visceral and emotional, a stream of consciousness spurted with no internal censor or mute bottom. Listen the cry of the Internet Movie Critic ensconced at http://home.earthlink.net/~usondermann: What sets me apart from Siskel & Eberts of this world is a simple truth: I don’t read books. (http://chronical.com/article/The-Dead-of-Film-Criticism/64352)

 

Como contrapunto a tal argumento el mismo artículo destaca lo que de ventajoso tiene la crítica en la red: “The unpaid fan-bloggers are more independent, more honest, and more in sync with the mass audience than the jaded sexagenarians”. Al margen de esta controversia, la crítica en internet supone para Doherty una pérdida, no una ganancia. No olvidemos que la crítica de “elite” tiene un impacto limitado para la recaudación de taquilla del cine de Hollywood, al margen de su indiscutible calidad. La visibilidad de este artículo vinculada al lugar de su publicación, The Chronical of Higher Education, y a la vigencia del tema, ha dado pie a un buen número de respuestas que en gran medida subrayan la necesidad de llevar a cabo una reflexión más exhaustiva. Para unos, la indiferenciación entre “crítica” y “reseña” en este trabajo oscurece su sentido, para otros, el fallo deriva de la incapacidad del autor para entender el poder y el sentido del mundo virtual. Hay quienes defienden la calidad de la crítica de cine actual al margen del medio por el que se canalice y rechazan la legitimación del crítico según la revista en la que publique, y quienes acusan a Doherty de confundir el medio de transmisión con el propio mensaje. Al hilo de este debate, Roger Ebert publicó un artículo en The Wall Street Journal (22-1-2011), titulado “Film Criticism is Dying? Not Online”, en el que explica cómo a pesar de la reducción de puestos de trabajo en prensa para especialistas en cine, la crítica vive uno de sus momentos más prósperos gracias a la tecnología. En opinión de R. Ebert, “We are actually living in a Golden Age of Film Criticism […] The Web and HTML have been a godsend for film criticism”. Este rápido cambio en el medio de difusión lleva a fundir/confundir las limitadas oportunidades profesionales para los críticos que trabajan en prensa, con la muerte de la crítica minando en el proceso la validez de internet como soporte de dicho acercamiento crítico al cine. Junto a esto la red abre un amplio foro para opiniones personales, desdibujando la línea divisoria entre los sentimientos que suscita un film y la capacidad del crítico para iluminar la lectura del mismo.

Sin intención de generalizar sobre el mencionado desinterés en los libros por parte de los cinéfilos internautas ni sobre el carácter impresionista de sus escritos, hay que señalar que se dan una serie de rasgos en la crítica en prensa que, en mi opinión, explican mi elección del objeto de análisis. En primer lugar, detrás de esta controversia aflora el consenso de que las publicaciones periódicas con más prestigio, entre ellas The New York Times, The New Yorker, The Village Voice, etcétera, operan como filtros eficaces a la hora de abrir un espacio para los críticos, y que si bien esto no es garantía de calidad ni implica que la profesionalidad esté reñida con internet, la crítica periodística deja menos espacio para opiniones impresionistas, exige más experiencia por parte del crítico así como un conocimiento académico de la disciplina y requiere mayor rigor en la medida en que ha de satisfacer las exigencias de contenido y estilo de los directores.

La misma cuestión inquieta a David Bordwell, según muestra en un escrito aparecido en su blog, titulado “Film criticism: Always declining, never quite falling” (http://davidbordwell.net/blog/2010/03/16/). Al hilo de la opinión dominante afirma que los supuestos expertos en cine no merecen ser llamados críticos a menos que “(a) write for print publication; (b) have been doing it for x years; (c) are a member of a critics professional society; and/or (d) get paid for it”. Esta visión difundida por Bordwell ha reavivado el debate entre los defensores de la crítica escrita sobre papel y los de la aparecida en soporte digital, insistiendo en la percepción de la crítica divulgada en las páginas web y en los blogs como producto de escritores amateur. Si bien es cierto que ambos soportes propician un discurso diferente —más elaborado y filtrado en el caso del papel, más espontáneo y cercano al espectador medio en el caso de los escritos en línea—, lo que más los separa es la prevalencia de la opinión personal en el caso de la red, frente a la voluntad de contextualizar en el marco de las artes, de la política y de la sociedad el significado de un film por parte de la crítica en prensa. Como indica el mismo Bordwell, “Insofar as we think of criticism as evaluation, we need to distinguish between taste (preferences, educated or not) and criteria for excellence”. Si bien hay quienes opinan que el estilo escrito está sobrevalorado y que la red posibilita una eficaz difusión de críticas valiosas, es indudable que la conexión entre opinión e información es más débil en este medio.

Independientemente de la calidad de la crítica o del medio por el que se divulgue, el impacto en el espectador y, por extensión, en la recaudación de taquilla es relativamente limitado, más en el papel que en la red. Esto no implica negar el positivo efecto que una buena crítica ejerce sobre cualquier film ni el potencial daño de una negativa, lo cual explica la reacción de algunos cineastas como muestra la polémica entre Pedro Almodóvar y Carlos Boyero, a cargo de la sección de cine de El País y, como tal, enviado especial a los más prestigiosos festivales (Venecia, Cannes, San Sebastián…). Su crítica de dichos festivales, a los que califica de tediosos y pretenciosos, se vuelve especialmente ácida al abordar el cine de Almodóvar (con honrosas excepciones), llegando, en el caso de Los abrazos rotos (El País 18-3-2009), a desencadenar un enfrentamiento con el director. Su ataque frontal a la película y a su director, y el tono general de dicho artículo llevaron al propio Almodóvar a lanzar en su blog una “Crónica negra” contra Boyero, lo que suscitó una respuesta por parte de la defensora del lector de El País, Milagros Pérez Oliva, en la que defendía la libertad de Boyero, apuntando únicamente la conveniencia de publicar sus escritos como “opiniones”, no “críticas”, debido a la prevalencia de la opinión personal sobre la crítica “objetiva”. Además, por detrás de esta polémica, asoma la potencial influencia de este crítico a la hora de distribuir y comercializar a nivel nacional e internacional el cine de Almodóvar.6

Aunque los grandes estudios confían más en las campañas de promoción que preceden al estreno de sus films que en las reseñas de prensa a la hora de comercializar sus productos, como prueba el hecho de que prácticamente un tercio del presupuesto de cada película se dedique a este fin, el valor de la crítica periodística es especialmente significativo para películas con un presupuesto menor, entre ellas las englobadas bajo la categoría de cine independiente y de cine extranjero. En este espacio se minimiza la equiparación entre la calidad de la película y la recaudación de taquilla, dato que de un modo u otro acompaña al cine de Hollywood. El público que acude a las salas para ver este cine minoritario se inclina más a la lectura de artículos firmados por críticos de reconocido prestigio que al bombardeo publicitario, de modo que su decisión de ver o no ver una determinada película se ve en parte afectada por lo escrito sobre la misma. Es precisamente este tipo de cine menos comercial el que más se beneficia de la crítica tanto impresa como en internet. De ello habla Paul Brunick, en Film Comment, en un artículo titulado “Online Film Criticism Part One: The Living and the Dead” en el que afirma que

When Hollywood treats formal ambition and dramatic complexity as specialty division afterthoughts, when foreign releases are ghettoized in a handful of cities, when readers are defined by their lowest-common-denominator indifference—that’s a situation where dozens of professional critics expend their collective intelligence finding new ways to snark about Brett Ratner’s hackwork or Michael Bay’s inhumanity (worthy causes both but hardly the pinnacle of cultural commentary). What of criticism’s other functions proselytizing on behalf of the creatively triumphant but commercially marginal: trawling through cinema’s back catalogues in search of unappreciated master pieces, putting movies with the broader narratives of intellectual history, transforming personal taste into an essayistic art unto itself? In the commodified columns of newspapers reviews, such practices have been the exception, not the rule. (http://www.filmlinc.com/film-comment)

 

Sin negar la validez de esta afirmación se hace necesario precisar que muchas películas extranjeras de directores reconocidos por Hollywood, aunque no trabajen dentro de esta órbita, como es el caso de Almodóvar, se benefician considerablemente del espacio que les dedica la prensa, en especial la de mayor tirada y prestigio, como The New York Times, The New Yorker, Los Angeles Times y otras publicaciones con un perfil similar.

Al margen de este debate, la proliferación de páginas web con todo tipo de contenidos ha cambiado radicalmente la dinámica entre el cine y el espectador, y ha intensificado el diálogo y la reflexión sobre el medio fílmico, independientemente de la profundidad o el rigor de los contenidos. La variedad de criterios que rige cada página pone de manifiesto la amplia gama de acercamientos añadidos a esta reflexión. Desde las páginas construidas en base a preferencias religiosas (http://www.crosswalk.com/culture/movies/), al contenido —aptas o no aptas para niños (http://www.screenit.com)—, significativas desde el punto de vista científico y cultural (http://www.thelocationguide.com) hasta las que subrayan la popularidad de las películas basándose tanto en la opinión de expertos como de espectadores (http://www.rottentomatoes.com/) (http://www.imdb.com/), (http://www.metacritic.com/), (http://www.everyoneisacritic.org/), pasando por los numerosos blogs creados por profesionales y profanos, el diálogo entre el cine y el espectador disfruta de una fluidez hasta ahora desconocida. Mención aparte merece http://moviereviewintelligence.com/, creada por David A. Gross en el 2009, cuya recopilación de publicaciones firmadas por críticos reconocidos, clasificadas bajo diversos apartados (“Broad National Press, Key Cities, Alternative Press, Highbrow Press, Movie Industry”), sumadas a las valiosas estadísticas y a los exhaustivos datos sobre recaudación de taquilla, hacen de ella un instrumento de enorme utilidad para aquilatar la presencia de una película en el mercado. A pesar de su corta vida, apenas tres años, se ha constituido en referencia ineludible en este diálogo entre el cine y la crítica.

Si bien las diferencias apuntadas entre la crítica periodística y la generada en la red resultan obvias, tal dicotomía se diluye en gran medida al constatar que internet no limita su influencia a las reflexiones gestadas dentro de su propio medio sino que opera como uno de los mayores aliados en la difusión de la crítica periodística. Un elevado número de lectores accede a la lectura de periódicos en la red, en especial en lo que atañe a la crítica de cine, ya que su permanente accesibilidad permite al espectador interesado informarse sobre cualquier película en cartel en todo momento y lugar. La red opera así como un difusor eficaz en lo que atañe a la crítica de cine, al margen de la diferencia de contenidos en función del perfil del autor de la crítica, dando cabida tanto a reflexiones firmadas por profesionales como a aquellas producidas por amateurs.

En un momento en el que se repite el lamento por la muerte de la crítica de cine en prensa parece contradictorio abordar un estudio basado en esta fuente. No obstante, existe un espacio para un tipo de espectador/lector más interesado en cine extranjero y cine independiente que en las grandes producciones hollywoodienses, para quien la prensa canónica opera como mapa de ruta en el amplio panorama de la industria del entretenimiento. Este público exigente y selectivo disfruta de una cierta autoridad en materia de cultura que le permite consolidar el prestigio de un creador, abrirle un espacio dentro de la esfera de las artes o por el contrario excluirle de este circuito de élite al que buena parte de los creadores aspira. De ahí que la voz de un crítico legitimado por una publicación de prestigio sea capaz de aglutinar a una comunidad lectores/espectadores con unos criterios estéticos afines. Motivo también por el que nombres como Janet Maslin, A.O. Scott, Pauline Kael, Anthony Lane, David Denby, entre muchos otros, han funcionado como catalizadores de Almodóvar en el mapa cinematográfico estadounidense. Su peso, sumado al de los periódicos o revistas en los que publican su crítica, les permite ejercer una influencia considerable tanto en lo que atañe a la legitimación de un cineasta como a la construcción de un público fiel al mismo. La afirmación de Neil Postman adquiere en este contexto especial sentido: “Our media are our metaphors. Our metaphors create the content of our culture”.7 El poder de la prensa de prestigio en el afianzamiento de Almodóvar en Estados Unidos trasciende el éxito de taquilla, pues ha contribuido considerablemente a que el cineasta español merezca entrar en el radar del público estadounidense, y ha logrado situarlo como artista dentro de la cultura con mayúsculas.8 La consolidación de un gusto determinado por parte de la prensa contribuye igualmente a abrir paso a una estética y a aglutinar en torno a ella a un público afín a la misma.

Este estudio explora, partiendo de artículos periodísticos publicados en Estados Unidos entre 1981 y 2012, la imagen de Pedro Almodóvar construida por la prensa junto con su presencia en el panorama cinematográfico de este país. El objetivo principal radica en analizar el modo en que la prensa, junto con otros medios de comunicación, en especial televisión e internet, articulan la dialéctica entre Pedro Almodóvar y el espectador estadounidense, y en entender el modo en que la relación entre el director y la crítica condiciona su recepción en este país. Para ello he llevado a cabo una selección de artículos aparecidos en varios periódicos y revistas (The New York Times, The New Yorker, Los Angeles Times, San Francisco Chronical, The Washington Post, entre otros), así como de programas y entrevistas aparecidos en televisión y en internet, todo ello complementado con la visión que ofrece la crítica académica sobre la recepción de Almodóvar en Estados Unidos.

En el primer capítulo, “El cine español al otro lado del Atlántico: Almodóvar en USA/USA en Almodóvar”, parto de la limitada presencia del cine europeo en Estados Unidos en general y del español en particular, a la vez que analizo el diálogo entre el cine de Hollywood y el europeo. En este contexto destaco el papel desempeñado por el cine español en la construcción y propagación de la imagen de la España postfranquista en Estados Unidos, y el interesado apoyo por parte del gobierno. Almodóvar como referente continuo del cine español actual, su convergencia con el cine norteamericano, los encuentros y desencuentros con la crítica de este país, así como su presencia en festivales y los numerosos premios y nominaciones recibidos logran hacer del cine español un producto cultural más homologable.

El segundo capítulo, “Almodóvar en The New York Times”, analiza la respuesta de The New York Times al cine del director manchego y su impacto en la recepción del mismo en Estados Unidos, inseparable de la canonicidad de este periódico y de su amplia tirada. El peso de Nueva York como catalizador del éxito o fracaso del cine extranjero en Estados Unidos sumado al poder de The New York Times para vetar o promocionar una película hace de este periódico una herramienta imprescindible para aquilatar la presencia de Almodóvar en este país. Desde las primeras reseñas aparecidas en 1987 hasta hoy, críticos de la talla de Janet Maslin, Vincent Canby, Caryn James, Elvis Mitchell y A.O. Scott, entre otros, han seguido de cerca la trayectoria del director español, guiando en el proceso a un espectador en su mayoría ajeno a los parámetros de la cultura española y a la personal estética de Almodóvar. De la inicial desconexión con la crítica a los elogios generados por sus últimas películas, pasando por momentos de mayor o menor tibieza, The New York Times ha operado como hoja de ruta en la recepción de su cine, generando a su vez un efecto búmeran. Este periódico permite además trazar la peculiar relación del director español con Hollywood y las paradojas que encierra. Igualmente su amplia cobertura del Festival Internacional de Cine de Nueva York y la esmerada atención que ha dedicado a la obra de Almodóvar han impulsado su visibilidad tanto en este país como a nivel global.

En el tercer capítulo, “De Madrid a Hollywood: la crítica estadounidense durante la primera fase del cine de Almodóvar”, selecciono artículos publicados en prensa y en internet en Estados Unidos desde el inicio de su carrera hasta la nominación de Mujeres al borde de un ataque de nervios para el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Tomo como punto de partida la vocación universal del director, sin renunciar a su españolidad, y más en concreto la convergencia de su universo creador a nivel formal con las propuestas estéticas de Hollywood, sobre todo en lo que atañe a la hibridez genérica, manipulación formal e intertextualidad. A continuación hago un recorrido por cada una de las películas de esta primera etapa, subrayando su relativo rechazo sobre todo en función de la distancia entre el contexto cultural en el que se producen, la España de la movida, y en el que se consumen, la sociedad estadounidense, ajena a la convulsión que supuso el paso del franquismo a la democracia. Abordo además, entre otras cuestiones, las divergencias entre la crítica española y la estadounidense, la recaudación de taquilla y la difusión de estas películas por medio de industrias subsidiarias, video y DVD.

En el cuarto y último capítulo, “La prensa estadounidense frente al último Almodóvar: del éxito en Hollywood a la conquista del mercado global”, reviso el afianzamiento del director en el mapa cinematográfico de Estados Unidos y la continua atención que le ha brindado la crítica. La positiva recepción de Mujeres al borde de un ataque de nervios y el consiguiente encasillamiento del cineasta en esta línea cómica dieron paso a un inevitable distanciamiento asociado al cambio genérico que exhiben sus siguientes películas. Habría que esperar hasta la concesión del primer Oscar con Todo sobre mi madre para restablecer la conexión con el espectador estadounidense. Al hilo de su desigual trayectoria analizo los factores que desde el punto de vista de la crítica justifican la oscilación entre la aceptación y el rechazo. Destaco también en este capítulo las estrategias publicitarias de las distribuidoras y su consiguiente efecto en este mercado, así como la controversia que ha acompañado el estreno de un buen número de sus películas.

La respuesta de la prensa estadounidense al cine de Almodóvar construye y refleja su sólida presencia en un mercado poco inclinado a comercializar el cine producido fuera de sus fronteras. Al margen de la valoración llevada a cabo desde las páginas de sus periódicos y revistas, su contribución al afianzamiento de este director en la ‘pantalla global’ es incuestionable.

1 Al hilo de este consumo individual del cine, Lipovestsky contrasta la capacidad de la pantalla grande para aislar al espectador de la banalidad de la vida con la pantalla de la televisión cuyo visionado se da jalonado de interrupciones, despistes y demás interferencias asociadas al ámbito doméstico. Ver La pantalla global, págs. 217-226.

2 La venta de su próxima película, Amantes pasajeros, se gestionó durante el Festival de Cannes celebrado en mayo del 2012.

3 Brian Michael Goss incluye en Global Auteurs un estudio de la obra de Pedro Almodóvar centrado en el modo que refleja las transformaciones que experimenta España al pasar de la dictadura franquista a la democracia.

4 Desde las primeras reflexiones sobre la teoría del cine de autor publicadas en Cahiers de Cinema en 1951 por François Truffaut hasta hoy la crítica ha abordado el tema desde diferente ángulos. La defensa del cine de autor como respuesta al cine elitista —entendido como sinónimo de cine de calidad— que en los años 50 monopolizaba las pantallas en Francia, partía del interés en abrir un espacio a cineastas que se desviaban de las convenciones del momento y cuya estética, dotada de una incuestionable calidad, abría el abanico de posibilidades del séptimo arte. Para una visión panorámica de la cuestión consultar Film Theory and Criticism, editado por Gerald Mast y Marshall Cohen, en el que aparece, entre otros, el debate sobre la cuestión que mantuvieron Andrew Sarris y Pauline Kael.

5 La página web en la que aparece dicho artículo incluye a continuación treinta y siete respuestas de diversos lectores al mismo.

6 El mencionado artículo de Barry Jordan contiene un análisis exhaustivo de esta polémica y del peso de la opinión de críticos de prensa y académicos en la comercialización de una película. Tomo el dato de J.P Singh en Globalized Arts, pág. 15.

7 Tomo el dato de J.P Singh en Globalized Arts, pág. 15.

8 Si bien, como muchos estudiosos han mostrado, uno de los logros de la cultura de la postmodernidad radica en disolver la división entre alta y baja cultura, las obras que atraen la atención de los críticos adscritos a esta prensa de élite adquieren automáticamente un estatus privilegiado dentro del panorama de las artes.

CAPÍTULO 1

El cine español al otro lado del Atlántico: Almodóvar en USA/USA en Almodóvar

El limitado interés que el cine extranjero despierta en Estados Unidos ha suscitado una serie de reflexiones que ayudan a entender la compleja dinámica entre el espectador, la crítica y la industria cinematográfica. Si bien es cierto que nunca ha ocupado un lugar relevante en las carteleras de este país, ha pasado por breves períodos de auge vinculados a los avatares de la historia. Durante los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial el cine europeo estaba más avanzado y mejor organizado que el norteamericano lo cual despertó cierto interés en la prensa del nuevo continente y, por extensión, en un limitado sector del público. Este momento de relativa prosperidad se vio truncado por el caos que acompañó dicha guerra y coincidió con una reestructuración de la industria cinematográfica norteamericana que organizó bajo un mismo conglomerado la producción, distribución y exhibición, minimizando, gracias a su control absoluto del gremio, la presencia de películas europeas. El mercado quedó así monopolizado por las productoras que, además de encargarse de la distribución, eran en numerosas ocasiones propietarias de las salas de exhibición, dejando con ello poco espacio a todo lo que no alimentara directamente sus intereses económicos. Además de esto, conscientes y a la vez temerosos de la posible competencia europea, los nuevos magnates del cine norteamericano de los años veinte no dudaron en comprar los servicios de los profesionales del cine europeo, en especial alemanes, garantizando con ello el progreso de su industria.

Unos años más tarde la situación política, ahora asociada a la Segunda Guerra Mundial, favorecerá de nuevo al cine norteamericano, en primer lugar porque el auge de los fascismos propulsó la inmigración de numerosos directores europeos a Hollywood, y en segundo, porque la destrucción de Europa frenó la producción de películas en el viejo continente. En este momento llegaron a Estados Unidos procedentes de Europa varios directores, actores y productores que lograrían controlar buena parte de la industria cinematográfica norteamericana. De Hungría llegaron William Fox y Adolph Zukor, de Polonia Samuel Goldwyn y Louis Mayer; de Alemania Carl Laemmle, Fritz Lang, Douglas Sirk, Otto Preminguer y Billy Wilder; de Inglaterra Charlie Chaplin y de Suecia Greta Garbo. Otros como Jean Renoir y René Clair se instalaron solo temporalmente en Hollywood y al acabar el conflicto bélico volvieron a Francia.1 La llegada a la meca del cine de directores europeos, especialmente de la Europa del este, continuó durante la guerra fría y cineastas que veían sus libertades mermadas como Roman Polanski, polaco, y Milos Forman, checoslovaco, engrosaron la lista de los profesionales extranjeros emigrados a Estados Unidos, corroborando con ello el convencimiento por parte de la industria cinematográfica de que el mejor destino para un buen director era trabajar en Hollywood con guionistas, productores y actores locales.

Por otro lado después de la Segunda Guerra Mundial, Francia, Italia, Alemania y Gran Bretaña hicieron considerables esfuerzos para afianzar su presencia en Estados Unidos con un relativo éxito, dando paso a la llamada “edad de oro” del cine europeo que, con el fin de entrar en este mercado tan codiciado, no dudó en americanizar su producción para encajar en la estética de los compradores. Pero al margen de este momento glorioso para el cine europeo, lo cierto es que su presencia en Norteamérica ha ido disminuyendo paulatinamente hasta llegar a un presente en el que solo esporádicamente una película extranjera logra ser un éxito de taquilla.

En un artículo publicado en The Philadelphia Enquirer, titulado “Americans are seeing fewer and fewer foreign films” (9-5-2010), Carrie Rickey afirma que la proporción de películas extranjeras exhibidas en Filadelfia entre el 2004-09 ha disminuido drásticamente de un 20% a un 12%, reflejando con ello la tendencia del resto del país. En el 2004 se estrenaron en esta ciudad trecientas seis películas de las cuales sesenta y una eran extranjeras; en 2009 de un total de trescientos quince estrenos solo treinta y siete procedían de otros países. Apunta igualmente que en los años sesenta las películas importadas representaban en Filadelfia alrededor de un 10% de la recaudación de taquilla mientras que en el presente apenas llegan a un 0,75%. Esta tendencia a la baja la confirma Robert Koehler en un artículo titulado “Foreign films fade out at U.S box office”, aparecido en abc News Internet Ventures (7-6-2009), al constatar que entre 2004 y 2009 los espectadores de películas extranjeras en Estados Unidos han disminuido entre un 30% y un 40%, a pesar que de la calidad de dichas películas es mucho mejor que en el pasado.

Según datos proporcionados por John Horn y Lewis Beale en Los Angeles Times (2-4-2010), de las aproximadamente mil películas extranjeras estrenadas en Estados Unidos entre 1980 y 2010, solo veintidós han recaudado más de diez millones de dólares y alrededor del 70% no han llegado a un millón de dólares, cantidad mínima para que la película sea rentable ya que la publicidad y la adquisición de la cinta acarrean un coste de unos setecientos mil dólares.

Ante un panorama tan poco halagüeño para el cine importado y dada la existencia de numerosas películas extranjeras de indudable calidad, cabe preguntarse a qué se debe su limitado éxito. Uno de los factores clave radica en la esencia misma del cine norteamericano: el hecho de estar basado en un sistema de estrellas y no de directores como es el caso del cine europeo. El público estadounidense acude a las salas sobre todo para ver a una estrella determinada y dado que no está familiarizado con los actores extranjeros, con la excepción de los que han triunfado en Hollywood —entre ellos los españoles Antonio Banderas, Penélope Cruz y Javier Bardem—, el atractivo inicial de estas películas es mínimo. Al margen de este hecho tan obvio, entre las múltiples razones aducidas desde Estados Unidos para explicar esta realidad destacan la baja calidad de las películas extranjeras, medida mayormente en términos de espectacularidad y en consecuencia de presupuesto; su complejidad, asociada al carácter reflexivo y filosófico de los textos fílmicos importados, excesivamente exigentes para un público poco inclinado a asociar el cine con el esfuerzo intelectual; el gusto único de los norteamericanos por sus propios productos fílmicos, ajeno a lo producido por otras culturas; el rechazo de las películas subtituladas, por el esfuerzo que requieren por parte del espectador; la falta de costumbre a la hora de ver películas dobladas con su inevitablemente imperfecta sincronización entre la voz y los labios; y por último, la inmoralidad y crudeza del cine importado. No olvidemos el efecto de la censura capitaneada por la organización católica National Legion of Decency —creada en 1933— y el Production Code Administration creado en 1934, así como por la propia industria cinematográfica norteamericana, Motion Picture Association of America (MPAA), organismos defensores de una rígida moral a la que no se ajustan las producciones extranjeras, hecho que, por otra parte, puso y sigue poniendo de manifiesto que el verdadero freno para la importación no era solo la moralidad sino también los intereses de la industria nacional. Si bien el impacto de estos mecanismos de censura se ha minimizado en el presente, es fundamental subrayar su legado a la hora de modelar las preferencias de los espectadores y su resistencia al modo de tratar temas más o menos escabrosos en las películas extranjeras.2

A estos factores hay que añadir el hecho de que las películas importadas generan un mínimo beneficio en las industrias subsidiarias —televisión y DVD—salidas ambas que sin duda redondean los beneficios del cine norteamericano. El porcentaje de películas extranjeras alquiladas en Netflix oscila entre un 5,3% y un 5,8%, y raramente se alquila una película importada más de diez mil veces, número insignificante comparado con las cifras que se manejan con las obras de Hollywood.

Más allá del innegable peso de estos factores técnicos, estéticos y culturales es fundamental contextualizar esta exclusión en la dinámica de mercado y en los mecanismos activados por la industria estadounidense para mantener su monopolio. La falta de canales de distribución eficaces para las películas no producidas en Estados Unidos y el poder de los sindicatos —responsables de que los productos no americanos y, por tanto, no ajustados a sus leyes internas no encuentren apoyo por parte de los grandes estudios— operan como el mecanismo más eficaz para limitar la competencia de otras cinematografías en el país. A este problema alude el cineasta francés Jean-Charles Taccella, director de Cousin, cousine, al preguntarse: “How can the American public appreciate our pictures if neither distributors nor exhibitors will offer them?” (Segrave, 167). En la misma línea A.O. Scott, desde The New York Times (20-1-2007), afirma: “The [foreign] movies are out there, more numerous and various than ever, but the audience, and therefore the box-office returns, and the willingness of distributors to risk even relatively small sums on North American distribution rights, seems to be dwindling and scattering”. Esta ineficaz distribución da paso a un círculo vicioso en el que la ausencia de películas extranjeras en las carteleras norteamericanas genera una falta de interés y viceversa. El proceso de aprendizaje que requiere entrar en otra cultura y valorar sus registros se desvanece ante la limitada oferta cinematográfica extranjera, creando con ello un público ensimismado en sus propias obras y poco dispuesto a valorar lo ajeno. Richard Corliss sintetiza así la situación: “The sad fact is that foreign-language films no longer matter. Americans absorbed in their junk culture are shuttering a window to the rest of the movie world”.3

Especialmente ilustrativo a la hora de dilucidar las razones de esta limitada presencia del cine importado en Estados Unidos es el estudio de Jonathan Rosenbaum Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit what Movies We Can See. Rosenbaum denuncia el poder de Hollywood y de la prensa a la hora de determinar lo que llega a las pantallas norteamericanas. En su opinión, “We aren’t seeing certain [movies] because the decision makers are only interested in short term investments and armed mainly with various forms of pseudo science and it becomes the standard business of the press, critics included, to ratify these practices while ignoring all other options”.4 La voluntad de maximizar los beneficios a corto plazo opera como freno para la importación de películas y tanto la prensa como la crítica, ambas mediadas por la inmediatez, refuerzan este modo de gestionar el mercado cinematográfico, cuyos mayores beneficios se generan en las primeras semanas del estreno.

Para que una película entre en este difícil mercado, además de ajustarse a la arquitectura interna de la industria cinematográfica norteamericana, ha de estrenarse en Nueva York, ciudad que exhibe junto con Los Ángeles, San Francisco, Boston y Seattle el mayor número de films importados. El 60% de las proyecciones de cine extranjero tiene lugar en Nueva York y entre el 20-40% de los beneficios de taquilla se generan solo en esta ciudad. En 2005 solo el 10% de las películas extranjeras alcanzaron una recaudación de más de un millón de dólares en Estados Unidos, del cual se destina aproximadamente medio millón a la publicidad, unos doscientos mil a la adquisición de la película y los distribuidores se quedan con el 50% de la recaudación. Sony Pictures Classics, líder en el mercado de importación y barómetro de la presencia del cine extranjero en Estados Unidos, ha reducido las películas subtituladas entre la mitad y la tercera parte de lo que suponían en el pasado, haciendo el proceso cada vez más selectivo. Ello conlleva que las películas de bajo presupuesto, entre las que figuran gran parte de las importadas, cuenten con pocas posibilidades de llegar a las pantallas norteamericanas. La estética que se impone y en la que se educa al espectador se asocia a las grandes producciones hollywoodienses.

Por otro lado, la proliferación de películas independientes en Estados Unidos supone una fuerte competencia para el cine extranjero ya que atraen a un público con un perfil similar y se proyectan en las mismas salas de cine alternativo. Este cine independiente, producido y distribuido por compañías adscritas a los grandes estudios de Hollywood, accede más fácilmente a las salas de proyección destinadas a estas producciones alternativas. A esto hay que añadir la progresiva reducción de salas especiales y su sustitución por multisalas, más interesadas en exhibir el cine comercial que el minoritario. En el presente varios de los grandes estudios de Hollywood cuentan con una sección dedicada a la producción y distribución de estos proyectos de menor presupuesto, susceptibles de reportar cuantiosos beneficios.5 Buen ejemplo de ello es Focus Features, filial de NBC Universal, que distribuyó Brokeback Mountain, cuyo coste de producción se limitó a catorce millones y cuya recaudación en Estados Unidos ascendió a ochenta y tres millones de dólares (46,6%) y, fuera de este país, a noventa y cinco millones de dólares (53,4%). El mismo perfil exhibe Paramount Vintage, una filial de Paramount Pictures, responsable del lanzamiento de Babel, dirigida por Alejandro González Iñarritu, hablada en varios idiomas, subtitulada en inglés y con actores de reconocido prestigio en Hollywood, como Brad Pitt y Cate Blanchett.

Al margen de estos éxitos de taquilla puntuales, los cines nacionales cuentan con varias producciones que permiten contrastar su cosmopolitismo, tanto en lo que atañe a la esencia de los propios textos fílmicos como a la financiación, con el ensimismamiento del cine norteamericano. Es común incluir en la lista de productores de estos cines nacionales canales privados de televisión por cable, organismos con fines filantrópicos, la Unión Europea y aportaciones de gobiernos de varios países en forma de co-producción junto con subvenciones de las televisiones nacionales. El caso español ejemplifica bien este interés por entrar en la dinámica global con directores como Isabel Coixet, Alejandro Amenábar y Pedro Almodóvar, entre otros, los dos primeros filmando en inglés y eligiendo unas localizaciones, un reparto y una temática que trascienden los registros netamente españoles, y el último barajando unos contenidos y un estilo comunes a la estética global de la postmodernidad.

El propio Hollywood, consciente de la atracción que despierta en el espectador ver reflejada en la pantalla su propia cultura, ha comenzado a producir y/o financiar películas destinadas al público de otros países, con directores, actores e inversores oriundos del lugar al que va destinado el film. La película alemana Keinohrhasen, coproducida por Warner Brothers junto con el director y actor Til Schweiger, ha recaudado sesenta y un millones de dólares en taquilla, poniendo de manifiesto que esta fórmula reporta unos beneficios considerables. Según datos proporcionados por Eric Pfanner en un artículo aparecido en The New York Times, titulado “Foreign Films Get a Hand From Hollywood” (NYT 17-5-2009), Warner Brothers ha extendido su producción fuera de Estados Unidos y planea producir, co-producir o distribuir cuarenta películas en mercados locales frente a las aproximadamente veinticinco que salen anualmente de su estudio de Hollywood.

Una de las opciones propuestas para abrir espacio a películas extranjeras es filmar siguiendo las pautas del cine norteamericano al margen de cual sea el país de origen del productor y del director. Para ello muchos directores optan por imitar los modelos de Hollywood y ajustarse a sus géneros, además de filmar en inglés, recurrir a actores norteamericanos o instalarse ellos mismos en Estados Unidos. El caso de la película francesa Taken (2009), con una recaudación en Norteamérica de ciento cuarenta y cinco millones de dólares, corrobora la viabilidad de este modelo al filmar una historia de acción típicamente hollywoodiense, además de utilizar el inglés como idioma. Igualmente ilustrativo resulta el caso de los tres directores mexicanos más internacionales, los llamados ‘tres amigos’, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu que, a raíz del éxito de sus películas y atraídos por las ventajas económicas de la meca del cine, firmaron en el 2007 un contrato con Universal Studios para filmar cinco películas. La consecuencia inmediata de esta realidad es el distanciamiento de estos directores de su propia cultura y el desdibujamiento de los cines nacionales, condición inherente a la era de la globalización y arma de doble filo ya que, si por un lado contribuye a fomentar los procesos de hibridación y a la disolución de barreras culturales, por otro atenta contra el valor de la otredad. Además, la noción de cine de autor, tan ligada al cine extranjero, pierde consistencia en la medida en que estos directores con un estilo tan marcado atenúan sus señas de identidad para llegar a un público más amplio. Conscientes de las reglas de juego del mercado global y de que el éxito de las películas importadas depende cada vez más de factores ajenos al director, eligen en varios casos el inglés como idioma, construyen unas historias atractivas fuera de su entorno y recurren a actores y actrices de prestigio internacional, inmersos en el “star system”.

Si bien es indudable que la utilización de esta fórmula favorece la circulación de películas en un mercado global y aumenta las posibilidades de un alto rendimiento económico, los efectos de este modelo llevan a difuminar la identidad de las películas, limitando la empatía y la aceptación de otros registros culturales por parte del público norteamericano. De aquí la entrada en el círculo vicioso de no exhibir películas extranjeras porque no reportan beneficios y no despertar interés porque no se exhiben. Mientras que Hollywood opera como el mayor difusor de la cultura norteamericana a nivel mundial y contribuye enormemente con sus imágenes a articular la identidad americana, el público estadounidense se ve privado en gran medida de referentes que le permitan contrastar su cosmovisión con la generada desde otras realidades.

A los efectos de este distanciamiento del cine extranjero alude Steven Rothenberg, vicepresidente a cargo de la distribución en Samuel Goldwin Company, al declarar: “For the most part the young audience has been drifting away. There is a whole generation of college students that has not been weaned on top-noch foreign-language films the way people in the 60’s and 70’s were, and that affects the grossing potential of those films” (Segrave, 169). Un buen número de películas bien recibidas por la crítica no encuentra espectadores en Estados Unidos, ni siquiera los espectadores más sofisticados, abiertos a la estética y al desafío intelectual que presentan los cines nacionales. Una posible respuesta, apuntada por A.O. Scott (NYT 20-1-2007), es el cambio en el modo de entender la cultura. La valoración del cine extranjero que vivió Estados Unidos en los años 60 y 70 respondía quizá a una concepción más elitista del arte, heredada de la modernidad y apoyada en la conexión entre hermetismo y calidad. Los debates en torno al cine y a la literatura ocupaban un espacio social más amplio en el pasado, ya que en estas disciplinas se armonizaba el entretenimiento y el estímulo intelectual. Quizá en un momento como el actual, tan saturado de estímulos y tan falto de tiempo libre, el espectador prefiere la evasión sobre la reflexión de modo que el cine lúdico, espectacular y accesible que fabrica Hollywood se ajusta más a las prioridades de nuestro presente. La minoría selecta que acudía a las salas de arte y ensayo se ha diluido en la popularización/democratización de la cultura, y ha entrado también en las redes virtuales de comunicación y consumo que sin duda acaparan una buena porción del tiempo libre, antes destinado a actividades culturales más exigentes. A esta situación se refiere Mario Vargas Llosa en su último ensayo, La civilización del espectáculo, en el que lamenta la banalización de la cultura en una sociedad más inclinada a la diversión que a la reflexión. Junto a esto, el progresivo ensimismamiento del espectador norteamericano dentro de su propia órbita opera simultáneamente como causa y efecto de este paulatino desvanecimiento del cine importado en las pantallas estadounidenses. Esta tendencia no implica negar la existencia de un sector del público fiel al cine importado, abierto a otras propuestas estéticas ajenas a la norma y dispuesto a resignificar un texto fílmico en base a su proceso personal de apropiación, reelaboración e interpretación llevado a cabo desde el contexto socio-cultural estadounidense. Como bien señala Henry Jenkins, “We inhabited a world populated with other people’s stories […] The stories that enter in our lives thus need to be reworked so that they more fully satisfy our needs and fantasies” (175). El público actual, modelado en el cine de Hollywood, se ve forzado a activar otras claves interpretativas fuera de este marco dominante para llegar a captar el sentido del cine importado. Pamela Robertson Wojcik sintetiza esta realidad y explora “How the classic Hollywood cinema interpellates the film spectator, binding his or her desire with the dominant ideological positions, and above all, how it conceals this ideological process by providing the spectators with the comforting assurance that they are unified, transcendent, meaning making subjects” (537). Con ello pone de manifiesto la dificultad que encierra distanciarse de este marco interpretativo y la necesidad de mantener una postura abierta como espectador del cine importado desde la cual negociar la experiencia personal, ajena a los parámetros del público como grupo homogéneo, unitario, dispuesto a absorber la estética y la ideología dominantes.

Un factor clave a la hora de promocionar una película extranjera es la atención que le dedica la prensa ya que el cine importado, generalmente consumido por un público culto, inclinado a la lectura de reseñas, necesita buenas críticas para lograr una recaudación satisfactoria. Una de las publicaciones con más impacto para determinar el futuro de un film importado es The New York Times, ya que, como Segrave comenta, “because imports have to open en New York, The New York Times inadvertently had what Los Angeles Times film critic Michael Wilmington described as a “veto power” over foreign films’ future in America” (179). Como veremos al analizar la recepción del cine de Almodóvar en Estados Unidos, el enorme impacto de este periódico radica en su prestigio, su amplia tirada y la calidad de sus críticos y reseñadores. Igualmente es determinante, según mostrará este estudio, la atención dedicada al cine extranjero por parte de diarios como Los Angeles Times, San Francisco Chronicle, Chicago Tribune, así como determinadas revistas especializadas, The New Yorker, Variety, Vanity Fair, entre otras, cuyos lectores responden al perfil del ciudadano culto y urbano, seguidor del debate abierto por estas publicaciones y parte de la comunidad cultural por ellas constituida.

Igualmente influyentes resultan las numerosas reseñas aparecidas en internet, muchas de ellas publicadas ya en los periódicos mencionados y otras inéditas, correspondientes tanto a reseñadores profesionales como aficionados. Buena muestra de ello son páginas web como http://www.rottentomatoes.com/, http://www.imdb.com/, y otras de reciente creación, tales como http://moviereviewintelligence.com/, cuyo detallado análisis de datos completa la información de un elevado número de reseñas. No obstante, al margen de los periódicos y revistas aquí mencionados, de la información de internet y de las publicaciones procedentes del medio académico, el cine extranjero no acaba de encontrar su espacio en los medios de comunicación. Mark Uman, responsable de los estrenos de la distribuidora Think Film, verbaliza en estos términos sus quejas: “Nobody is writing about them [foreign films] because nobody cares about them, and nobody cares because they don’t penetrate the culture”.6 Es indudable que, sin una cobertura sólida en prensa antes del estreno, las películas extranjeras cuentan con unas posibilidades mínimas de alcanzar una recaudación satisfactoria, factor clave para conquistar un espacio en el panorama cinematográfico estadounidense. Varios críticos han relacionado el limitado éxito del cine importado con la inclinación a hacer ‘remakes’ de películas extranjeras que potencialmente pueden atraer al espectador norteamericano. En el proceso inevitablemente se metamorfosea el original para adaptarlo a las preferencias estéticas del público estadounidense y para optimizar su rendimiento económico. A este respecto, Segrave se pregunta: “Why distribute a foreign film if one could buy the underlying rights and remake the feature with U.S starts, an American writer, a changed plot, and so on?” (Segrave,181).7

DEL GLAMOUR DE LOS FESTIVALES AL PODER DE LOS PREMIOS

En opinión de los defensores del cine importado es fundamental evaluar lo que implica esta limitada disponibilidad de películas no americanas y tomar iniciativas que cambien el rumbo de esta tendencia. Proponen para ello potenciar el papel de los festivales de cine norteamericanos como promotores del cine extranjero, reforzando la idea de que existe un público ávido de ver otro cine y que es urgente encontrar el modo de llegar a él. Richard Lorber, presidente de Lorber Digital, considera que los festivales “can take a leadership position by exposing audiences to the great auteurs of the past and present. It requires the three C’s: curatorship, criticism, and contextualization. Then you make a dent in audience awarness”.8