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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Amar la escena. Diarios teatrales es la selección de reseñas críticas, investigaciones y valoraciones en torno al hecho teatral cubano desde el punto de vista particular e inclusivo de este hombre que conoce el teatro y sus senderos más disimulados. La mayoría han sido publicados en la revista Tablas, otros vieron la luz en espacios de pensamiento teatral latinoamericano o en conversatorios.
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Seitenzahl: 355
Veröffentlichungsjahr: 2022
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Ähnliche
Edición: Josefa Quintana Montiel
Diseño de cubierta: Dieiker Bernal Fraga
Diagramación: Lisandra Fernández Tosca
Conversión a E-book: Ediciones Cubanas
© José Roberto Gacio Suárez, 2021
© Sobre la presente edición:
Ediciones Alarcos, 2021
ISBN Versión e-Pub PDF: 9789593051514
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Ediciones Alarcos
Casa Editorial Tablas Alarcos
Consejo Nacional de las Artes Escénicas
Línea y B, El Vedado, La Habana 10400, Cuba
(53) 7833 0226, (53) 7833 0214
Table of Contents
Nota
índice
Pórtico a la bitácora personal de Roberto Gacio
El teatro lo acompaña y lo salva
La construcción del socialismo en el teatro de Albio Paz
La vieja dama muestra sus medallas
Festival de Camagüey: balance necesario
Inmediatez y alcance
Mosquito: parábola para dos actores
Galápago: la magia en escena
Por la ruta de un festival
Santa Camila: un abanico de visiones
La noche de los asesinos, mise en scène de Vicente Revuelta
Teatro gay en los noventa
Voluntad de permanencia
El actor. Apuntes para comprender su presencia en la escena actual en los noventa
Te sigo esperando
Tres enfoques diferentes de un mismo personaje lorquiano
Carlota (el ángel asesino). Horror e inmolación
El dudoso cuento de la princesa Sonia, de Raúl Alfonso (horror, fantasía y amor en la vida de una aristócrata rusa)
Buscar el rostro detrás de la máscara
Así es… a mí me parece
Anna Frank. Coherencia y sensibilidad
De pánicos
Entre el túnel y el pájaro
Una caja de ensueños
Las penas saben nadar: un monólogo paradigmático
Escándalo en El Sótano
Grupos y directores renovadores de la escena cubana (1959-2006)
Fango, nueva estación de Argos Teatro
Del carisma y el humor en…
El Flaco y el Gordo visto por José Milián
Virgilio Piñera: problemática del actor y el personaje en siete de sus obras
Mecánica: el estudio de los monstruos
La cita: humor inteligente, delicioso, rigurosamente artístico
Jacuzzi: impactante estreno
Otoño: delicado teatro poético
El espejo: deslumbrante creatividad, buen gusto y diversión
Largo viaje de un Festival Nacional de Teatro: Camagüey 2018
Vicente Revuelta vuelve a la vida en Misterios y pequeñas piezas
Oficio de cubanía
Imaginación creadora: Reportaje Macbeth
Landmarks
Cover
Table of Contents
Nota
La memoria de Gacio es prodigiosa. Él puede, al cabo de varios años, rememorar con detalles puestas en escena a las que ha asistido o ha sido partícipe. Sin asomo de nostalgia o añoranza, revive montajes de Adolfo de Luis, Vicente Revuelta, Berta Martínez. Cuenta qué pasó, da criterios, narra incluso jugosas anécdotas. Su mirada es aguda, sagaz; su verbo, preciso; sus juicios, certeros. A sus dotes personales se unen su formación filológica, teatrológica y actoral, que le han proporcionado dominio del lenguaje y herramientas para desarticular las piezas que examina, donde hace énfasis en el desempeño del actor, con una mezcla poco frecuente de tino y benevolencia.
Acaso su primordial mérito sea que ha apoyado y aconsejado a los más jóvenes en el camino del arte teatral. Por ello, en 2020, recibió con orgullo el Premio Maestro de Juventudes, que otorga la Asociación Hermanos Saíz. Siempre actualizado, ha sabido evolucionar con los tiempos. Apropiándose de tendencias contemporáneas, es capaz de analizar las representaciones de varios grupos en diferentes etapas. Críticas suyas, resúmenes de festivales y periodos, ponencias y reseñas —la mayoría publicados en revistas especializadas— se agrupan en este libro. Su lectura es un viaje por la escena teatral cubana y su historia.
Ante ustedes los Diarios teatrales de ROBERTO GACIO (Vertientes, Camagüey, 1941), un hombre de teatro que ha dedicado su vida a Amar la escena.
FEFI QUINTANA MONTIEL
índice
Nota
Pórtico a la bitácora personal de Roberto Gacio
El teatro lo acompaña y lo salva
La construcción del socialismo en el teatro de Albio Paz
La vieja dama muestra sus medallas
Festival de Camagüey: balance necesario
Inmediatez y alcance
Mosquito: parábola para dos actores
Galápago: la magia en escena
Por la ruta de un festival
Santa Camila: un abanico de visiones
La noche de los asesinos, mise en scène de Vicente Revuelta
Teatro gay en los noventa
Voluntad de permanencia
El actor. Apuntes para comprender su presencia en la escena actual en los noventa
Te sigo esperando
Tres enfoques diferentes de un mismo personaje lorquiano
Carlota (el ángel asesino). Horror e inmolación
El dudoso cuento de la princesa Sonia, de Raúl Alfonso (horror, fantasía y amor en la vida de una aristócrata rusa)
Buscar el rostro detrás de la máscara
Así es… a mí me parece
Anna Frank. Coherencia y sensibilidad
De pánicos
Entre el túnel y el pájaro
Una caja de ensueños
Las penas saben nadar: un monólogo paradigmático
Escándalo en El Sótano
Grupos y directores renovadores de la escena cubana (1959-2006)
Fango, nueva estación de Argos Teatro
Del carisma y el humor en…
El Flaco y el Gordo visto por José Milián
Virgilio Piñera: problemática del actor y el personaje en siete de sus obras
Mecánica: el estudio de los monstruos
La cita: humor inteligente, delicioso, rigurosamente artístico
Jacuzzi: impactante estreno
Otoño: delicado teatro poético
El espejo: deslumbrante creatividad, buen gusto y diversión
Largo viaje de un Festival Nacional de Teatro: Camagüey 2018
Vicente Revuelta vuelve a la vida en Misterios y pequeñas piezas
Oficio de cubanía
Imaginación creadora: Reportaje Macbeth
Quiero expresar mi agradecimiento a las personas que han aportadoa mi vida afecto, enseñanza y estímulo:
A mi madre, Laura Suárez, gracias por su rotunda entrega.
Al doctor José Oscar Viamontes, que me acompañó
y orientó por más de treinta años.
A Adolfo de Luis, quien me reveló la verdad del artista.
A Marcia Leyseca, por su apoyo en momentos muy difíciles.
A mis profesores Beatriz Maggi, Mercedes Pereira,Roberto Fernández Retamar y Rine Leal.
A los directores de la revista Tablas, donde me he desarrollado
como crítico: Rosa Ileana Boudet, Vivian Martínez Tabares,
Yana Elsa Brugal y Omar Valiño.
A los creadores artísticos Tomás Gutiérrez Alea, Rigoberto López,
Tomás Piard, Humberto Arenal, Berta Martínez, Vicente Revuelta
y Raúl Martín por las experiencias recibidas.
A mis colegas del Centro Nacional de Investigación de las
Artes Escénicas, en especial a Haydée Sala y Nancy Benítez.
A mis entrañables amigos César Évora y su esposa Vivian Domínguez.
A Erick Morales, casi mi hijo.
A mi querida familia actual Brenda, Maribel y Valeria.
A mi editora Fefi Quintana Montiel, mi eterno agradecimiento
porque aúna rigor y talento.
Pórtico a la bitácora personal de Roberto Gacio
Pudieran definirlo sus casi sesenta años dedicados al teatro, o acaso su polifacética consagración al arte de las tablas de conjunto con su permanente apuesta por la mirada joven, por los enfoques renovadores. Roberto Gacio es ante todo un hombre de teatro; y este libro, una suerte de diario íntimo que como crítico y analista del fenómeno teatral cubano ha venido escribiendo y publicando en varios medios a lo largo de cuarenta años, dejando en él obsesiones y pasiones.
Para presentar al autor bastaría decir que se define a sí mismo como discípulo de Humberto Arenal, Adolfo de Luis, Berta Martínez, Rine Leal y Francisco López Sacha, a quienes agradece su formación profesional como actor y crítico; además, que recuerda con cariño su paso por la Academia Municipal de Artes Dramáticas, su trabajo en la sala El Corral, en El Sótano junto a Paco Alfonso, en el grupo Milanés de Adolfo de Luis, en Teatro Estudio, en el grupo Los Doce con Vicente Revuelta y en Teatro de la Luna junto a Raúl Martín…
Amar la escena. Diarios teatrales es la selección de reseñas críticas, investigaciones y valoraciones en torno al hecho teatral cubano desde el punto de vista particular e inclusivo de este hombre que conoce el teatro y sus senderos más disimulados. La mayoría han sido publicados en la revista Tablas, otros vieron la luz en espacios de pensamiento teatral latinoamericano o en conversatorios.
Quisiéramos proponer varios caminos para desandar estas páginas. Uno es desde el punto de vista de la teatrología, que tuvo en Cuba sus inicios en los años ochenta del pasado siglo xx y ha transitado de cuestionamientos ideológicos —muy a tono con el panorama político del país— a valores puramente estéticos años después. Otro es su lectura como páginas de historia teatral, donde se dejan plasmadas para futuras generaciones los ires y venires, entradas y salidas de importantes movimientos y personajes, y las influencias que han impactado el arte de las tablas en el pasado más reciente. Un tercer camino lo marca el autor mismo con su vasta experiencia como intérprete: sus críticas y ensayos ponen siempre en perspectiva el arte del actor: la entiende, la discierne como solo puede hacerlo alguien capaz de encarnar a otro ser.
Queden entonces abiertas las puertas para Amar la escenay revelados así los secretos de estos Diarios teatrales de Roberto Gacio.
Indira R. Ruiz
El teatro lo acompaña y lo salva
I
El arte teatral es para Roberto Gacio su razón de vida. Es esta, sin duda, la primera reflexión que emerge durante la lectura del presente volumen. Un viaje editorial por cuarenta años de ejercicio de la crítica y la investigación y más de sesenta como espectador. El testimonio de una pasión, de una vida entera dedicada a las tablas.
Era apenas un adolescente cuando su madre lo llevó a la sala Prometeo y presenció la puesta de El difunto señor Pick, dirigida por el gran Francisco Morín. Quedó fascinado con la verdad que había en aquella pieza. Al ver sobre la escena a Ernestina Linares, Berta Martínez y Manuel Pereiro, comprendió que el teatro lo acompañaría para siempre y le daría la posibilidad de vivir una vida mejor que la suya propia.
En el año 1958 ingresó en la Academia Municipal de Arte Dramático. A este sitio le debe su disciplina y amor por el teatro. Así como la ética, el respeto a la profesión y el sacrificio propio de un actor; elementos que lo han acompañado durante toda su carrera. Reconoce a Adolfo de Luis como su preceptor, maestro y más importante influencia teatral.
Se graduó en la Universidad de La Habana de la carrera de Lengua y Literatura Hispánica en la especialidad de Hispanoamericana, y en medio de una profunda desilusión personal y profesional decidió hacer las pruebas para ingresar al Instituto Superior de Arte en la primera graduación de Teatrología y Dramaturgia.
Gacio siempre comenta y recuerda con mucha vehemencia su formación en Teatro Estudio y las grandes puestas que allí se gestaron. La experiencia junto a Vicente Revuelta en el grupo Los Doce, aunque breve, dejó en él una huella profunda de aprendizaje, al descubrir una nueva dinámica de trabajo y una manera diferente de comprender el arte teatral. Su etapa más feliz como actor ha sido su trabajo en Teatro de la Luna junto a Raúl Martín, donde interpretó obras como Electra Garrigó, Los Ciervos, La boda, y otras.
Entre sus lauros más significativos se encuentran la Distinción por la Cultura Nacional, el premio Maestro de Juventudes de la Asociación Hermanos Saíz, el premio Omar Valdés que entrega la Unión de Escritores y Artistas de Cuba por la obra de la vida, y la placa Avellaneda del Festival Nacional de Teatro de Camagüey. Obtuvo el premio Caricato por su labor en la obraSeis personajes en busca de un autor, Premio masculino del Festival del Monólogo de Cienfuegos por El álbum y Premio a la mejor actuación masculina en el Festival de Pequeño Formato de Santa Clara por El monólogo de Casio.
Gacio odia la vanidad y siempre está dispuesto a brindarles sus conocimientos y experiencias a los jóvenes. Posee una memoria extraordinaria y es capaz de reconstruir una puesta en escena hasta en el más mínimo detalle aun con el paso de las décadas. En una ocasión sentado en la sala de su apartamento, donde han transcurrido nuestras largas horas de entrevistas y charlas sobre el teatro cubano, me dijo que su mayor virtud era la persistencia y que era feliz porque había logrado persistir a pesar de todo.
II
Indira R. Ruiz, con el pretexto de compilar la obra crítica y ensayística del reconocido actor, profesor, crítico e investigador, nos está invitando a un viaje por el pasado más reciente de nuestro teatro. En estos Diarios teatrales podemos encontrar la mirada de un espectador sumamente entrenado, de alguien que ofrece su sabiduría, experiencia y emocionalidad en cada trabajo. Más que un teórico, se trata de un artista que ejerce su criterio especializado, y lo hace a través de un modo muy peculiar de apreciar y concebir el teatro.
Gacio posee un caudal inmenso de referentes, los cuales logra condensar y exponer con claridad envidiable. Entre sus páginas encontramos reseñas imprescindibles para reconstruir periodos, estilos y tendencias. Lo mismo ocurre con los resúmenes de festivales y grandes carteleras, ya que mientras perpetúa la memoria del evento, expone diagnósticos certeros y profundos acerca de la salud escénica del momento. Ejemplo de ello pudiera ser el resumen del Festival de Camagüey de 1986 o el del Festival del Monólogo de 1992, en los cuales realiza evaluaciones medulares de las problemáticas que afectaban la escena nacional en dichos años.
Uno de los principales valores de su escritura está en el poder de síntesis y lo certero de sus criterios. Elementos que el propio Gacio reconoce haberlos aprendido de Rine Leal. En sus trabajos también podemos encontrar influencias de su maestro Mario Rodríguez Alemán en cuanto a serenidad de juicio y equilibrio en el enfoque de los criterios. Siempre me ha llamado poderosamente la atención su capacidad para descifrar, analizar y cuestionar los recursos técnicos y dispositivos operantes en cada puesta en escena.
Tantos años de experiencia le han permitido acompañar los espectáculos y a sus protagonistas a través del tiempo. En la reseña de La noche de los asesinos, por citar una, además de reconstruir y comentar la pieza, realiza una exposición magistral de la poética de Vicente Revuelta a partir de su formación, referentes y primeras experiencias en el oficio.
El ensayo tal vez sea la vertiente menos conocida de su labor. En esta muestra aparecen artículos que denotan la capacidad que posee para hilvanar un contraste muy peculiar entre hallazgos y remembranzas. Somete al lector a cuestionamientos certeros, además de la manera en que articula, organiza y sintetiza su pensamiento. Hay materiales que me resultan medulares para recomponer las distintas estaciones de la memoria escénica en sus diferentes etapas, tales como: Teatro gay en los noventa, Tres enfoques diferentes de un mismo personaje lorquiano y Grupos y directores renovadores de la escena cubana (1959-2006).
Mientras viajaba entre sus páginas tenía la impresión de estar recibiendo una clase de historia de la escena cubana, porque cada una de sus reflexiones posee la agudeza analítica, el clima constructivo y el tono propio de un maestro que habla a sus discípulos. Su escritura es capaz de transportarnos hacia la luneta y hacernos sentir que estamos presenciando espectáculos de Vicente Revuelta, Adolfo de Luis, Roberto Blanco, Berta Martínez o Víctor Varela.
De estos Diarios teatrales emerge una suerte de árbol genealógico de la expresión actoral en Cuba. Gacio es uno de los teóricos que mejor logra descifrar los aciertos o carencias de un intérprete sobre la escena. Sus criterios casi siempre van acompañados de un consejo o aspecto que debe ser mejorado y nacen desde la sagacidad que le ofrece haberse formado junto a grandes maestros de la escena cubana.El actor. Apuntes para comprender su presencia en la escena actual en los noventaes un valiosísimo resumen de la estética del actor y su evolución a través de las distintas etapas.
Estamos ante un documento imprescindible para volver sobre una memoria de la que muchos no pudimos ser testigos y, debido al carácter efímero del teatro, siempre está latente el temor de que se pierda o desdibuje.
Usted está a punto de abordar en una travesía por la memoria escénica desde la visión de alguien con pasión y sensibilidad especial. Un libro necesario tanto para creadores y especialistas como para el público en general. Los recuerdos llegarán en forma de artículo, reseña, ensayo o resumen. La invitación está hecha para recomponer el imaginario de las recientes cuatro décadas de teatro en la Isla.
Carlos Daniel Sarmiento Barlet
La construcción del socialismo en el teatro de Albio Paz
La valorada dramaturgia de Albio Paz, quien se diera a conocer en la década del setenta del pasado siglo xx, lo ubica entre los autores teatrales de mención obligatoria dentro de la escena cubana que refleja la construcción del socialismo. Para que los lectores en general y los estudiosos en particular podamos ahondar en la producción del escritor, contamos ahora con la publicación de once obras en un tomo de la colección Repertorio Teatral de Letras Cubanas que se destaca por el atractivo diseño de la cubierta.
De las distintas vertientes empleadas por Paz en su creación, se publican tres obras de temática campesina: dos escritas dentro del grupo Teatro Escambray, que contó con su presencia durante seis años, y una que corresponde al intento de experiencia similar en la Sierra del Rosario, Pinar del Río. Otras tres fueron creadas para la zona urbana del barrio de Cayo Hueso, en la capital. Las cinco piezas restantes pertenecen a su trabajo como director artístico del grupo Cubana de Acero desde junio de 1977.
Albio Paz siempre ha estado vinculado a un colectivo teatral y ha escrito en función de este. Su dramaturgia puede calificarse de creación colectiva y obra de autor, en tanto participan en ella las grandes masas de la comunidad en las investigaciones previas a las puestas en escena, el colectivo artístico con sus aportes en el propio proceso de montaje, además de los espectadores en los debates y asambleas que son parte integrante de la mayoría de sus obras dramáticas. Por otra parte, Albio aporta diálogos chispeantes, inteligentes, influenciados por el humor negro o el absurdo, lo distinguen ciertos toques de grotesco, el empleo del procedimiento del teatro dentro del teatro y la asimilación muy a la cubana de la estructura dramática brechtiana. En sus trabajos más recientes se decide por la tendencia del teatro de la producción, tan característico del soviético Alexander Guelman. Con estos elementos han sido construidas las once piezas seleccionadas.
La vitrina, primera cronológicamente, inicia la plasmación en nuestro teatro de los conflictos del pequeño agricultor al enfrentar la socialización de sus tierras. Este proceso voluntario de arrendamiento de parcelas al Estado implicaba que todos los futuros habitantes de las nuevas comunidades entendieran las ventajas de una vida más plena dentro de un vasto plan de desarrollo técnico, cultural y material de amplias zonas campesinas, en este caso del Escambray.
Cumplió La vitrina los objetivos para los que fue creada; de ella se hicieron varias versiones. Se destaca la dirigida por Flora Lauten con el grupo La Yaya donde refleja la tragedia interior del campesinado y su cambiada proyección social. En ella los participantes aficionados al teatro y testigos del hecho real podían devolver su experiencia pues vivían en la nueva comunidad y veían la historia como superada. En la versión conducida por Elio Martín, la obra se representa críticamente dentro de la fiesta que conmemora un aniversario del pueblo.
Por su parte, en El rentista, el conflicto está centrado en el hombre que no trabaja, ha olvidado su historia como campesino y está muerto porque se ha alejado de su tradición; hay que enterrarlo como clase. La música es utilizada como comentario crítico junto a la utilería y el vestuario, devenidos participantes directos de la acción.
Posteriormente Paz se trasladó a la Sierra del Rosario y allí plasmó en una jocosa estampa las prácticas científicas del subdesarrollo: las virtudes curativas del anamú son capaces de sanar a Altagracia, tierna esposa de un anciano, a través de la mano del joven Orlando, quien promete seguir tratándola.
El mal de los remedios aborda las curas caseras. La responsabilidad individual ante el consejo de vecinos es la temática de El robo del motor. Y Antón pirulero trata del temor a asumir responsabilidades sociales en las organizaciones de masas. Todas ellas fueron escritas para el barrio de Cayo Hueso como parte del plan de remodelación de la zona, que implicaba la desaparición de los solares y las condiciones sociales marginales y preparaba a los vecinos para vivir en edificios multifamiliares modernos y confortables. Son piezas que cumplen una función utilitaria, a la vez que pueden ser aplicadas a otras zonas del país, tanto por colectivos profesionales como por aficionados, que a veces pecan de ligereza al no penetrar suficientemente en situaciones y personajes.
De los espectáculos realizados para el colectivo Cubana de Acero se hallan El remachador de remache,que toca la actitud ante la guardia obrera; El desesperado de avanzada, sobre la participación en el trabajo voluntario y las asambleas; y Los tres burritos, que ahonda en la campaña por el sexto grado. Son, a propósito, ligeros, eficaces para promover una interrelación con los obreros de la fábrica y valioso medio para cuestionar errores e insuficiencias de una pequeña parte de la masa laboral. Algunos son demasiado breves, pero su objetivo consiste en promover la participación a través del debate abierto y extraer información para la elaboración de piezas mayores.
Huelga, obra histórica que se refiere a las luchas del proletariado de 1936 a 1938 en la American Steel Company, antecedente de la hoy Cubana de Acero, se enriquece con el rastreo en el recuerdo de participantes en la acción aún vivos. La música coadyuva a la narración épica de los hechos. Esta pieza obtuvo el premio Casa de las Américas, y su puesta en escena en manos del colombiano Santiago García fue galardonada en el Festival de Teatro de La Habana en 1982.
Las contradicciones inherentes a un individuo (antes obrero por cuenta propia) y las frustraciones producidas por el enfrentamiento con una realidad a la cual no se sabe adaptar y cuya problemática no puede solucionar tratan de ser objetivadas en Autolimitación. Es este un apasionante documento actual que inscribe al autor como iniciador de la dramaturgia de los procesos productivos de la industria en Cuba.
Junto a los valores de contenido y formales ya señalados, quisiera apuntar sobre un aspecto poco tratado en el teatro de Albio Paz: las excelencias en la creación de personajes que propician para el actor la posibilidad de desplegar todas sus facultades. Ilustra esta cuestión Ana López, protagonista de La vitrina, quien es presentada en su ingenuidad juvenil, en la dolorosa madurez y en su contradictoria vejez. En ningún momento se torna expresión maniquea, su lógica toma de conciencia final sintetiza un carácter con fuertes dosis de interiorización y coherencia en su elaboración. Así también Ramiro, el luchador comunista de Huelga, resulta auténtico, pues el dramaturgo ha sabido llevar a la ficción los elementos reales de la historia. De la misma obra, Fidencia, la viuda desamparada, emerge extraordinaria por su fuerza dramática, su hondura, expresión poética y épico aliento. En Autolimitación, Lázaro, el problemático, expresa la compleja y estéril lucha de un hombre consigo mismo y el medio que lo rodea, el cual no puede develar; la riqueza de este personaje se debe tanto al talento autoral como al rescate de la realidad conseguido en la investigación.
El teatro de Albio Paz, reconocido por los estudiosos, aplaudido por las masas campesinas, urbanas y fabriles, es decir, por todo el pueblo —que ha sido su colaborador y mediante el concurso del cual se ha enriquecido y evolucionado dialécticamente—, asume características testimoniales que lo ratifican como activo participante en las transformaciones revolucionarias de nuestro país.
Tablas no. 4 de 1983, pp. 56-58
La vieja dama muestra sus medallas
Una denuncia al peligro de conflagración nuclear que se cierne sobre la humanidad y a la vez un hermoso alegato en favor de la paz significó la representación deLa vieja dama muestra sus medallas.1
El núcleo argumental se refiere a la historia de Ana Dowey, una anciana sirvienta escocesa a quien vemos en Londres durante la Primera Guerra Mundial después de una vida muy marcada por la penuria. Para ganar valores frente a sus amigas, se inventa un hijo combatiente al que llega a conocer, pero pierde prontamente como víctima del conflicto armado.
El director, Vicente Revuelta, tomó como punto de partida de la puesta en escena la actualización del texto. Fueron diversas las vías seguidas para lograrlo. Primero, la escenificación del argumento como documental dentro de un programa de televisión llamado Teatro Telesistema. Luego, la inclusión de un locutor que lee noticias sobre las Malvinas y los cohetes Pershing 2, así como la intervención de una reaccionaria comentarista que introduce a los personajes en el suceso acaecido hace más de seis décadas. Además, se añaden un filme de batallas aéreas y sombras humanas proyectadas en la pantalla de fondo. Por último, un coro de mujeres (observadoras primero, participantes después) que gritan consignas pacifistas. No todos estos elementos se integran convenientemente al espectáculo, pero en sentido general enriquecen la puesta en escena y sirven para acentuar el carácter simbólico que el director ha querido extraer del texto de James Barrie.
Ha sido una constante de Revuelta —esta es su tercera versión de la pieza— enriquecer la visión crítica de la misma y destacar a la protagonista Ana como testigo acusador del imperialismo, además, es su objetivo develar en su hijo ficticio Tommy la sinrazón que lo llevó a luchar y a morir en una guerra de rapiña. Estas metas se cumplen a cabalidad en la puesta y son plausibles en tanto necesarias para acercar al hombre de hoy, por vía de una obra artística, a un planteamiento vinculado con su realidad. Con ello ha logrado convertir el endeble texto original en una proposición inquietante para el espectador. Y aunque el trabajo dramatúrgico todavía se resiente por el empleo simultáneo de abundantes recursos o de escasa efectividad, en algunos casos por el momento en que aparecen o por deficiencias en su ejecución, el propósito actualizador es válido y logrado.
La concepción escénica crea dos planos: uno, el del pasado nostálgico y suavemente irónico; el otro, el del presente acusatorio. Dentro del primero crecen los personajes mediante un dibujo preciso de los movimientos y las agrupaciones. Los primeros narran los sucesos y expresan las interrelaciones entre los caracteres. Son ejemplo de cuidadoso trazado las escenas de las sirvientas con su carga de discriminación hacia la señora Hagerty, la del rechazo y posterior aceptación de Tommy hacia su madre postiza, y la de la dolorosa despedida de ambos, donde los desplazamientos son determinados por el mundo interior de los personajes. Sin embargo, no se justifican debidamente las apariciones y salidas del coro durante el primer acto; su presencia se torna vacía y, por tanto, inexpresiva.
Escenografía, vestuario, luces
Concurren tres factores en el logro de esa atmósfera evocadora y en la fidedigna ambientación que ha conseguido La vieja dama… Ellos son la escenografía, el vestuario y las luces. Con una escenografía multiespacial, el diseñador Leandro Soto consigue brindar el espacio interior de un sótano londinense, la calle en que se encuentra ubicado el entorno de la noche, recreada con velas que simbolizan las luminarias nocturnas y las llamas de la contienda destructora. A lo lejos, los uniformes de los soldados, cuyas vidas cobra día a día la guerra de rapiña como inexorable cuota de sangre. El criterio de selección es notable en el acabado plástico de las texturas, realizado manualmente por el propio artista. El conjunto de muebles y objetos —donde una bastonera también representa un árbol—, además del vestuario, han sido tratados con la impresión de manchas que semejan la refracción de la luz a través del follaje, como si el sol entrara filtrado en la pequeña habitación o como si todo —y puede ser otra intención— estuviera oculto bajo el camuflaje. A ambos lados del escenario, grandes paneles son portadores de un collagede fotos de la época, tratadas como si estuvieran erosionadas por el tiempo. En los encajes, tapicería y adornos se advierte la labor artesanal de la vieja Ana, mencionada en el discurso dramático.
La música, del mismo modo, contribuye a transmitir los estados emotivos de los personajes y de las actuaciones, mientras las luces colaboran en la creación de espacios, el decurso del tiempo y subrayan la acción dramática para expresar cambios en los sucesos o destacar aspectos de la interpretación.
El trabajo de actuación se distingue porque logra delinear los caracteres singulares del conjunto de las viejas amigas y del reverendo. El joven soldado, contrafigura de la obra, interpretado por Gaspar González, se halla todavía en proceso de ajustes. Inicialmente el actor dotó a Tommy de un tono excesivamente agresivo para su primer encuentro con la anciana, después varió esta concepción hasta plasmar a un muchacho necesitado ante todo de afecto; la irritabilidad quedó eliminada. Considero este un mayor acercamiento al personaje, pero no creo excluyente la agresividad como testimonio de la guerra injusta en la que se ve envuelto o por su condición de huérfano carente de ternura.
El punto focal de la representación está localizado en la encarnación de la vieja dama por Silvia Planas, actriz que sobrepasa la octava década de vida y sin embargo resulta cada vez más joven como artista. La suya es una Ana Dowey profundamente humana: abochornada al ser descubierta, luego picaresca, más tarde resignada, siempre estremecida. La ternura domina su actuación y, junto a ella, la sobriedad. Es particularmente conmovedora cuando con un largo silencio recibe las medallas del hijo muerto en la guerra, su meditación sobre el hecho y el dolor más hondo expresado sin concesiones, con depurada maestría en el control de las emociones. De la imagen conseguida dimana una lección de humanidad, de sincera y profunda honestidad artística.
Tablas no. 2 de 1984, pp. 44-47
1La vieja dama muestra sus medallas, de James M. Barrie, tuvo su estreno por Teatro Estudio. Dirección artística: Vicente Revuelta. Escenografía y vestuario: Leandro Soto. Luces: Pedro Ramírez. Música: Enrique González. Principales intérpretes: Silvia Planas, Gaspar González, Leonor Borrero y Eugenio Domínguez.
Festival de Camagüey: balance necesario
El saldo aleccionador del Festival de Teatro Camagüey 1986 puede resumirse en haber logrado mayor aproximación a la problemática esencial del actual movimiento de teatro cubano. A ello contribuyó no solo la confrontación de las puestas en escena, sino también el coloquio crítico posterior a las mismas. En él discutieron, con agudeza analítica y clima constructivo, tanto los creadores como la promoción de teatrólogos formados en el Instituto Superior de Arte. Esto favoreció el necesario puente de comunicación entre las diferentes generaciones de teatristas cubanos.
A partir del enfrentamiento competitivo de diecinueve espectáculos pertenecientes a diecisiete colectivos, se corrobora con nuevos matices «el desarrollo desigual de la dramaturgia nacional, la insuficiencia de talentos en la dirección artística y los desniveles actorales apreciables sobre todo en las obras de conjunto».2 Pero, junto a lo anterior, también resulta digno de destacarse la calidad inobjetable conseguida en las propuestas de obras clásicas traídas al certamen, la presencia entre los premiados de cinco actores egresados de la ENA y el ISA al lado de los consagrados de largas décadas en la actuación y la participación esperanzadora de algunos directores como Pepe Santos, Tomás González, Dimas Rolando y Norberto Reyes. Aunque estuvieron ausentes destacados de Camagüey 1983, como el grupo Rita Montaner y el Cabildo Teatral Santiago, en esta ocasión se sumaron, con brillo singular que les mereciera reconocimiento del jurado, el grupo Anaquillé, con sus dos vertientes: experimental y de comedias clásicas cubanas, y el Colectivo Teatral Granma.
¿Y en cuanto a la irradiación de la actividad del festival? Este no solo abarcó el teatro Principal de la ciudad sede, sino también diversas locaciones en fábricas, casas de cultura, plazas, facultades universitarias, institutos preuniversitarios y unidades militares en ocho municipios, y se extendió asimismo a las provincias Las Tunas y Ciego de Ávila. Aumentó la asistencia de los espectadores al Principal, abarrotado muchas noches, con una acogida entusiasta en casi todas las presentaciones.
En la parábola trazada por los textos cubanos representados, el punto más lejano le corresponde a Mi tía la cartomántica,de José Rodríguez Lastre bajo la dirección de Pedro Castro. La obra narra la trayectoria de Lucía Gómez, consagrada a la crianza de su sobrino desde la seudorrepública hasta el periodo revolucionario. Víctima de atropellos en el pasado, siente los cambios del presente, aunque se halle fuera de contexto. La deficiente estructura del texto, de influencia radial, le hace penetrar en una zona de sentimentalismo y costumbrismo donde resulta difícil encontrar el planteamiento fundamental. La ruptura entre los dos actos no ayuda a la coherencia del personaje protagónico. El ámbito escénico deviene abigarrado y de poca expresividad; si los cambios de vestuario a la vista de todos significan despojarse de ideas viejas, su solución imprecisa hace ineficaz el recurso. La puesta en escena resultó fallida porque no supo matizar el exceso emocional que primaba en el argumento. Esperamos la recuperación artística de fecundas etapas anteriores del Conjunto Dramático de Camagüey, ahora en su vigesimoquinto aniversario.
La familia de Benjamín García, recreada por el Teatro de Arte Popular bajo la dirección de Pedro Ángel Vera, aportó facetas de la historia más reciente: los sucesos de la embajada del Perú en 1980. Su autor, Gerardo Fernández, se aproxima al tema de la responsabilidad del individuo y el papel del comunista en la educación integral de las jóvenes generaciones. Se hicieron ostensibles limitaciones señaladas antes a la dramaturgia y a la concepción de Vera, tales como la debilidad en las motivaciones y el trazado de Benjamín, el padre y su hijo Andrés. Por su parte, Rosa, la hija reaccionaria, resulta contrapartida mejor delineada, y el equilibro necesario cede de un solo lado.
El dramaturgo Freddy Artiles tuvo la oportunidad de apreciar dos lecturas bien diferentes de su obra El esquema. La del Conjunto Dramático de Pinar del Río, bajo la dirección artística de Ricardo Salmerón, que asume el tono farsesco con que Artiles arremete contra lo absurdo del burocratismo y la simplificación cuando se ejecuta un proyecto que llega a ser tergiversado. Un tono de choteo preside el tiempo de la representación, pero el aquelarre producido por el uso de recursos escenográficos, de vestuario y maquillaje, que denotan imaginación, obstaculizan, sin embargo, el juego de las ideas. No obstante, aciertan los pinareños al llevar la esquematización a las orientaciones que se le brindan al público para su conducta en el teatro y especialmente al desarrollar en el lunetario la delirante asamblea conducida por una suerte de directora de orquesta.
En tanto, la versión del Teatro Político Bertolt Brecht refleja con cierta grisura un restringido color de comedia donde los intérpretes demuestran su oficio sin la brillantez requerida. Aquí los niveles de dirección involucrados se sustentan en los desplazamientos e integración de los objetos mediante la transformación de las sillas y las ropas, sin embargo, el telón-documento no se emplea en todas sus posibilidades; no se ahonda en los conflictos y conceptos internos de la propia dramaturgia. El derrumbe final de los funcionarios manifiesta la inevitable desaparición de quienes así actúan. Este trabajo artístico de Miriam Lezcano está signado por la discreción, pero carece del vuelo necesario. El esquema, como texto y puesta en escena, redunda en lo esquemático.
El grupo Pinos Nuevos de la Isla de la Juventud incorpora Molinos de viento, de Rafael González, obra que tuvo un exitoso estreno por el Teatro Escambray. La temática del fraude escolar y los métodos erróneos que aún subsisten en el sistema educacional se plasman ahora mediante imágenes analógicas: los patinadores o el barco que se va a pique, léase la escuela. Estas proyecciones artísticas, atractivas en el plano visual, devienen obvias en su lectura, y junto a la imprecisión de las composiciones espaciales no coreográficas y las dificultades de dicción en algunos actores restan valores a la puesta.
A pesar de las soluciones creativas, como la escena de las tentaciones y la ambientación conseguida por Tony Díaz, el colectivo no estuvo a la altura deProyecto de amor, galardonada en Camagüey 1983.
Un grupo teatral sui generis lo constituye el Conjunto Dramático de Ciego de Ávila con su línea de teatro campesino. Lázaro Rodríguez, al frente de Río alto como autor y director, plantea las negativas a incorporarse a una cooperativa de producción agropecuaria por parte de Diego y su hermano Belisario, quien conoce muy bien la improductividad de sus tierras por la carencia de agua. El error está en los que quieren cumplir el plan a toda costa sin discutir con el anciano.
El conflicto no se desarrolla, se debilita porque Belisario accede sin estar convencido. Él se ha enfrentado a su hermano como al antagonista, pero realmente Rodríguez debió considerar como adversario al mal funcionario. El subtema del internacionalismo proletario es tocado con mucha sensibilidad, sobre todo por la conmovedora Concha de Dilia Souza. La escenografía a partir de los cuadros de Carlos Enríquez y Eduardo Abela deberá empastar con las pinturas de los bohíos porque el contraste en la calidad pictórica le resta belleza al funcional diseño.
Ocurrió durante el festival un momento extrañamente grato, sugerente, cuando Norberto Reyes, como dramaturgo, primer actor y diseñador a la manera de un Molière tropical, se presentó al frente de El ingenioso Don Matías Pérez y gravísimos rumores en el cielo. Los primeros minutos de su pieza transcurrieron con asombro para todos por la riqueza de significados en la fusión de elementos del absurdo, satíricos y brechtianos, pero más tarde las ideas se dispersaron y escaparon del control de Reyes. Matías Pérez, después de ciento treinta años cae con su globo en un cielo muy singular donde encuentra a una virgen, ángeles, un oficial nazi-fascista y la estatua de la Libertad. Los rumores de la tierra impulsan el regreso de Matías para evitar la hecatombe nuclear. En la segunda parte la farsa se convierte en una pieza «seria» y pierde todo su humor al devenir demasiado directa en el mensaje. Hay cuidado en los movimientos, buen fraseo, talento actoral en la Santa Madre de Rayda Alfonso y en el Matías de Reyes. Por su parte, los signos plásticos denotan profesionalismo.
El grupo Anaquillé con Los juegos de la trastienda, de Tomás González, retomó una línea de trabajo cultivada a finales de los sesenta: la técnica grotowskiana, que al pasar por el tamiz de la experiencia de González recibe el nombre de actuación trascendente. El encierro de dos luchadores clandestinos en vísperas de una acción revolucionaria sirve como pretexto para presentar una galería de arquetipos y especímenes desaparecidos. Los cuatro actores involucrados emplean a fondo su técnica corporal y vocal —resonadores— cuya violenta proyección atrapa al público. El código gestual y las inflexiones favorecen la reminiscencia colectiva. Los juegos…de estructura descentrada, de constantes rupturas espacio-temporales y final abierto, estimula la capacidad imaginativa de sus actuantes y de los participantes que los rodean. Se destacaron Teresa Sánchez y Arminda de Armas.
El propio colectivo, al asumir a Gertrudis Gómez de Avellaneda, creó un espectáculo lúdico: los actores en la plaza de San Juan de Dios al colocarse el vestuario del siglo xix encima de sus ropas se transformaron en los personajes de El millonario y la maleta. La crítica a los rezagos de algunas madres y muchachas casaderas en la búsqueda de un novio acomodado fue salpicada de jocosos incidentes que establecían la comunicación sobre la base del humorismo y lograban momentos hilarantes con las ridículas Mónica y Rosa, la llegada del verdadero aristócrata y la conga de los vecinos. Llamó poderosamente la atención en esta puesta de Dimas Rolando el uso del espacio abierto y la homogeneidad de un elenco numeroso.
La comparecencia de Lila, la mariposa, de Rolando Ferrer, suscitó opiniones contradictorias. Flora Lauten desde hace pocos años resulta una revelación como directora por su audacia, carácter experimental y sentido de la organización espacial. Con esta puesta se propuso tomar ciertas claves ya presentes en Ferrer. Para esto indaga y cuestiona la educación sentimental de algunas familias y niega aspectos de nuestra conciencia melodramática que como patrones inadecuados pueden lastrar la cultura aprehendida por los más jóvenes. Al ofrecer una lectura abierta a partir de un segundo acto que desvirtúa el primero, se precipitan los acontecimientos y el vínculo entre las interrogantes y el resto de la anécdota se hace confuso. De ahí que el pretendido efecto que consta de varias preguntas y afirmaciones complementarias solo sea asimilado por una de sus connotaciones: la soledad. Me refiero al orden y valoración de estos cuestionamientos, que deberán modificarse para que, sin reducir a esquema el punto de vista expuesto y manteniendo la polisemia del texto, logre mayor claridad al transmitir el pensamiento teórico sustentador. La negación, pues, no deberá plantearse en términos tan absolutos.
Teatro Escambray, un grupo de reconocida trayectoria, cuya creación al servicio de temas candentes que ayudan a la acción transformadora de la Revolución en diversos planos de índole social, viene ahora a adentrarse en la temática obrera.Accidente, de Roberto Orihuela, desde la investigación efectuada en una siderúrgica villaclareña, aborda la organización del trabajo y su incidencia en el hombre y la sociedad. Los accidentes son punto de partida y colofón para exponer la corrupción y los errores en los mecanismos de tipo económico y el afán desmedido por cumplir las metas.
Los dos modos del lenguaje: el pensamiento poético y el más realista de la fábrica no acaban de integrarse. Si al primero corresponde un hermoso diálogo, en el segundo hay algunas deficiencias en el lenguaje. Solo se halla caracterizado Marcelino, y esto convierte al resto de los personajes en malos y buenos como parte de un rompecabezas. Carlos Pérez Peña, en la tarea directriz, estructura un diseño teatral austero, delineado, lleno de símbolos expresivos, aséptico en tanto crea la atmósfera de un gran quirófano donde se disecciona la arbitraria organización laboral de una empresa. Aunque Sergio González adopta con honestidad a Marcelino, existe cierto desnivel en algunas actuaciones. La puesta, de fuerte carga dramática, atrae en su brevedad sobre todo por la escena con la conciencia y las soluciones plásticas y luminosas. El valor de este título se acrecienta al denunciar errores productivos a cuya política de rectificación coadyuva desde su función artística.
Una pieza de masiva aceptación: Sábado corto fue, de las presentadas, la más lograda dramatúrgicamente. Héctor Quintero la inscribe cercana a sus textos más importantes.
