Apariciones E-Book

Pablo Corro Penjean

• Herausgeber: Ediciones Universidad Alberto Hurtado
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 510

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Apariciones hace dialogar los documentales institucionales de comienzos de siglo con el llamado "novísimo cine chileno", pasando por las sinfonías de ciudad y los documentales más recientes de la posdictadura. Pablo Corro hace estallar en su escritura las temporalidades, las categorías y las disciplinas dominantes en el campo. Atando productivamente la filosofía, la historia, la literatura y los estudios de la imagen en movimiento, la mirada culta del autor hace de este libro una de las intervenciones más importantes en los estudios de cine en Chile en el último tiempo.

Leseprobe

Apariciones:

Textos sobre cine chileno 1910-2019

Pablo Corro Penjean

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Alameda 1869 – Santiago de Chile

[email protected] – 56-228897726

www.uahurtado.cl

Los libros de Ediciones UAH poseen tres instancias de evaluación: comité científico de la colección, comité editorial multidisciplinario y sistema de referato ciego. Este libro fue sometido a las tres instancias de evaluación.

ISBN libro impreso: 978-956-357-297-1

ISBN libro digital: 978-956-357-298-8

Coordinadora Colección Literatura

María Teresa Johansson

Dirección editorial

Alejandra Stevenson Valdés

Editora ejecutiva

Beatriz García-Huidobro

Diseño interior y portada

Francisca Toral

Imagen de portada: Borderline, Instalación y video proyección. Artspace, Sydney, Australia, 2005, de la artista Claudia Missana.

Diagramación digital: ebooks Patagonia [email protected]

Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidasen las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorizaciónescrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcialde esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidosla reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

A María Valeria y Carlos.

A María José.

El profesor: “¿Alguna de ustedes ha visto una ballena alguna vez?Son lo más maravilloso. Tiran agua por arriba.Son seres maravillosos”.

(Rodrigo Maturana en Palomita Blanca. Raúl Ruiz, 1972)

ÍNDICE

Presentación

Prólogo

Luz e ideología

Sinfonías de ciudad en el cine chileno: imágenes de modernidad, efectos de luz

Imágenes oscuras y modernidad en Chile, 1911-1938: poéticas de luz y espacio

Documentales del carbón

La dictadura y las “enfermedades de la luz”

Cartografías de luz

Fuegos del Bicentenario

Operaciones sobre el tiempo

Las imágenes del Golpe y la integridad de los cuerpos

Silencio, cuerpo e historia

Axiografía o el espacio ético en el documental

Sustraerse a la historia

Exposiciones de la técnica

La modernidad despoblada en el cine documental chileno: 1903-1933

Experiencia, técnica y territorio en el documental chileno de fines de los cincuenta

Breve historia del trabajo mecanizado en el documental chileno

Las ciudades interiores: documental y ciudad

Epílogo: Boceto de híbridos

Ignacio Agüero, un “filme-actor” en el cine de Raúl Ruiz

La máquina de los perros

Referencias

Presentación

Escribo esto en el contexto de una pandemia. Leo en el libro Apariciones: Textos sobre el cine chileno 1910-2019 de Pablo Corro algunas alusiones a la idea del caleidoscopio como metáfora de la modernidad. Esta figura, articulada por Walter Benjamin, me hace mucho sentido para entender el proyecto detrás de este volumen y al mismo tiempo, para pensar el contexto actual. Para Benjamin, el paseante o flanêur es como un caleidoscopio dotado de conciencia, ya que en cada uno de sus movimientos representa la vida múltiple y la gracia movediza de todos los elementos de la vida. Esa misma figura, que el autor del presente libro asimila a la estructura de las sinfonías de ciudad, le sirve a Benjamin para dar cuenta de los aspectos críticos de la modernidad. La historia como catástrofe solo puede ser pensada como un caleidoscopio en la mano de un niño “que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo” (Parque Central. Obras I, 2, p. 266). Al mismo tiempo, este objeto que sirve como juguete infantil, es utilizado para ejemplificar el carácter múltiple de la modernidad:

No hubo época alguna que no se haya creído “moderna” en un sentido excéntrico, y que no creyera estar plantada, de manera inmediata, ante el abismo. La desesperación de la conciencia de verse claramente situada en el centro de una crisis grave y decisiva para la humanidad resulta crónica. Cada tiempo aparece ante sí mismo en tanto tiempo nuevo, sin remedio. Pero lo “moderno” es bien distinto en el mismo sentido en que lo son los distintos aspectos que un caleidoscopio nos presenta (Obra de los Pasajes, S 1 a, 4).

Sentirse moderno implica entonces percibirse permanentemente como ante un territorio abismal, vivir en una especie de crisis permanente, pero que muta en cada ocasión, en cada momento “nuevo”, como la imagen metamórfica que forman los coloridos cristales al interior de este juguete infantil cada vez que es manipulado. El campo semántico y filosófico que instala Benjamin para referir a la figura del caleidoscopio, permite pensar las fronteras que abre esta colección de ensayos. El cine como cifra de una modernidad que, como aparato capaz de reproducir, registra y construye una imagen múltiple y multiversa. En este libro, esta imagen mutante pasa de apologética o celebratoria en las sinfonías de ciudad, y en vistas y registros de principios del siglo XX –en documentales como Mimbre de Sergio Bravo o Andacollo de Nieves Yankovic y Jorge de Lauro–, hasta ser deconstruida en su forma tradicional en obras del siglo XXI, como Ningún lugar en ninguna parte o Tres semanas después de José Luis Torres Leiva.

Muchos de los capítulos de esta obra incorporan una reflexión en torno a la luz. Esta insistencia forma parte de una práctica y una ética de lectura que pone al centro lo material del cine y sus modos de operar, tal como el caleidoscopio que nos muestra fugaces composiciones en virtud del movimiento y la luminosidad. Entre otras cosas, el autor afirma que la luz y el fuera de campo sirven para configurar una imagen deseada de modernidad, centrándose en la fotogenia de las máquinas, eliminando en este deseo la figuración de cuerpos y espacios premodernos. En los documentales del carbón se lee una relación implícita entre la técnica cinematográfica y la técnica minera, ambas unidas a partir de su vinculación con la energía lumínica. En películas ficcionales hechas durante la dictadura, Corro observa con un ojo clínico para diagnosticar lo que llama “enfermedades de la luz”: imágenes en sepia en Julio comienza en Julio de Silvio Caiozzi, registros mediados por el uso de formatos como el video o el U-Matic en el cine de Cristián Sánchez o en No de Pablo Larraín. También hay referencia al uso de la así llamada “luz fiscal” del neón que utiliza Larraín en Post-mortem, o a la técnica de borradura, fotograma a fotograma, de la figura de José Román en Recado de Chile de Carlos Flores, Pedro Chaskel y José Román. Con ello, el autor de este conjunto heteróclito de ensayos, ejemplifica cómo en la forma misma del cine, “la dictadura encarna veladuras, opacidades, borrones y fantasmas en la imagen”.

La luz, las máquinas y el territorio son materialidades que sirven como nodos orientadores en esta cartografía del cine chileno y sirven como un hilo conductor para analizar el corpus, en el que confluyen películas modernas y contemporáneas, experimentales o narrativas, de ficción o documental. La cobertura es amplia y lo que aúna es una coherencia en el modo de lectura, que le otorga al cine una corporalidad propia. La figura humana, la máquina y el paisaje participan de una concepción epistemológica de la modernidad que a lo largo de la historia entra en una crisis que dejará sus huellas en la producción fílmica local. A juicio de Corro hay una suerte de devenir catastrófico tanto de la política como de la naturaleza, que se inscribe en el cine chileno del siglo XX y XXI.

El punto de vista crítico de este libro da cuenta de un oficio forjado a lo largo de los años, el trabajo con las obras y su contexto, con el archivo y la historia del cine chileno, muchas veces rescatando películas olvidadas o fuera del canon de turno, como el trabajo de Armando Sandoval Rudolph o del propio Sergio Bravo. A menudo las conexiones que este trabajo propone son inusitadas. Por ejemplo, el autor establece vínculos entre el trabajo de Pedro Chaskel y el de Betina Perut e Iván Osnovikoff; o entre el trabajo de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro con el de Ignacio Agüero y Patricio Guzmán; o entre el trabajo de Maite Alberdi y Antonia Rossi. En uno de los capítulos se aborda el rol de Ignacio Agüero como actor en películas como Cofralandes o La recta provincia de Raúl Ruiz, tomando como parte de la argumentación la filmografía del director de Cien niños esperando un tren.

El diálogo que se establece con materiales fuera del cine también es múltiple. Estos elementos provienen principalmente de la filosofía, el ensayo y la literatura, más que de la crítica o la teoría del cine. Las escrituras de Nicomedes Guzmán, Gastón Bachelard, Ernesto Grassi, Luis Oyarzún, Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman, Roberto Bolaño, Gabriela Mistral, Elias Canetti, Arnold Hauser, Ronald Kay y Peter Sloterdijk, entre otros, dialogan con las imágenes del cine chileno, construyendo ensamblajes iluminadores, a pesar de que no siempre sean contemporáneos, porque es justamente la anacronía la que permite iluminar el contexto en que se piensa el cine chileno.

Hacia el final de esta compilación el caleidoscopio que sirvió como aparato metafórico de la modernidad, se transforma en una especie de máquina de teleobservación que permite auscultar el futuro. La presencia animal en películas de Perut y Osnovikoff como Welcome to New York o Los reyes, es leída como una suspensión del hábito del humanismo narrativo y, en un sentido ecológico, como una poética de los animales. Aquí nuevamente el cuerpo humano queda fuera de campo, como en las sinfonías de cuidad o los tempranos documentales de la modernidad chilena, pero en lugar de que la máquina esté en el centro, son los cuerpos animales los que cobran un repentino protagonismo, relegando a lo humano a un lugar no visible en lo que lo único que persiste es la voz. Con esto el autor anuncia la necesidad de pensar los términos de las vidas parasitarias como forma de pensar la producción fílmica del futuro. De este modo, Pablo Corro traza un horizonte que va desde los comienzos del cine chileno hasta el anuncio de su devenir, construyendo lecturas y corpus caleidoscópicos, capaces de iluminar el cine chileno que vemos en el presente. Estas propuestas críticas cobran especial interés en el contexto actual, en que una forma de vida parasitaria –un virus– pone en crisis las formas de vida contemporáneas y relega a lo humano a lugar mediado, alejado del espacio público. ¿Cómo imaginar el cine chileno del futuro en el contexto actual? Para responder esta pregunta, la lectura de este volumen se torna imprescindible.

Valeria de los Ríos

PhD in Hispanic Literature, Cornell University.

Profesora asociada Instituto de Estética,

Pontificia Universidad Católica de Chile

Prólogo

Apariciones: Textos sobre cine chileno 1910-2019. No descartamos que la imaginación de fantasmas participe en este título. La imagen del cine chileno es leve; tan pronto como aparece desaparece, se emparenta con el espectáculo de los fuegos fatuos, de las estrellas fugaces, de los acontecimientos de luz que no tienen espectadores. Hay tantas páginas, tantos nombres dedicados a películas que no se pueden ver; peor aún, hay tantos escenarios, gente, acontecimientos, cuyo registro común o excepcional desapareció. Este libro considera tal incomodidad, tal discontinuidad de las apariencias y las relaciona con las apariciones como incidente político, como el escándalo de los “aparecidos”, estremecimiento del plano ante la irrupción de los olvidados, de los marginados, de los impresentables, de los que no tendrían nada que ofrecer al registro fílmico, panorama ejemplar. La dedicación crítica que algunos de estos textos manifiesta por las reliquias del cine silente, por las “vistas” y “actualidades”, conjuga la sensación extraordinaria de visualización del pasado con la inquietante evidencia de la producción de la imagen de un país, de una racionalidad evidente para visión colonial, pero compuesta a fuerza de exclusión escénica y social interna.

Para exponer los sentidos generales de Chile en el siglo XX, dispusimos de toda clase de películas, menores y mayores, tributos a la lengua oficial y formas de dialecto. Desde Volación (1911), elogio cinematográfico de la técnica, avistamiento del vuelo de un inviable aeroplano sobre el Hipódromo Chile y sesgo de su caída final, hasta el documental Los perros (2019) que, como una escuela del presente, desdeña el monopolio representacional de lo humano, focalizando todas las esferas de dos perros, mientras Chile estalla en el fuera de campo.

En esta poética “exponer” supone, por ejemplo, mostrar cinematográficamente el sentido de lo circundante hegemónico en 1930, sentido como significado compartido, dirección, objetivo material e ideal, pero también como sensibilidad, experiencia promovida o retenida de la vida a fines del siglo, en la meditación de 2010, en la ruina ilusionada de 2019. Así es también que esta teoría del cine intenta exponer, en sesenta años de películas del carbón, el tránsito desde el montaje esplendoroso de la ciudad yacimiento, pasando por el argumento audiovisual de técnicas y máquinas al servicio de la seguridad productiva, para concluir, como una especie de involución del sentido fotográfico, en el cuerpo velado y martirizado del minero en la oscuridad de su frente de trabajo. Este paso lento desde la luz a la oscuridad, movimiento de certeza para el cine documental obrero, describe la liberación del propio registro de sus aparatos de simulación, estudio, escenografías de bienestar, hasta la medida de la reducción corporal, que permite arrastrarse en el pique para asimilar la interpretación de la negrura.

El movimiento que ensaya Apariciones en sus tres partes y un epílogo es el del traslado de los mecanismos audiovisuales, organismos, entes a la intemperie, condición para tratarlos en suspenso, desmembrados o fracturados de su espacio, remotos y presentes en el análisis de las partes invariables. Tomar la obra de Chaskel y ponerla junto a la de Perut+Osnovikoff, constituye el escándalo de un desgarro político que, sin embargo, permite descubrir la eficacia meta-temporal de cultivar el silencio y la duración frente a los cuerpos para invalidar la naturalidad de la información del mundo. Tal metodología, poética de la intemperie, como una reducción fenomenológica, o una heterodoxia analítica, dispone de los conceptos, de las categorías críticas circunstanciales como herramientas provisorias, las taxonomías sobre el cine y la memoria, sobre los límites entre el cine y las artes visuales, lo humano y lo poshumano, por señalar algunas, encontrarán acá problemas, casos de su interés, pero ninguna prueba de militancia, más bien lo contrario, pruebas de volubilidad política o de un inconcluso estado autodidacta. Esta inconstancia se explica por el carácter recopilatorio del libro, al margen del estatuto de publicados o inéditos de los textos, todos surgen de proyectos propuestos como originales y delimitados, de investigaciones tan peregrinas como la de ensayar el rendimiento ideológico y retórico de la luz en el cine, la fotografía y los ensayos chilenos del siglo XX, o de la promesa institucionalizada de articular una fenomenología de las imágenes de técnicas, de máquinas gráficas, visuales y cartográficas en el documental latinoamericano y chileno en su cronología rastreable. En cada proyecto, el tópico estético, el medio material, requirió una argumentación filosófica, una pesquisa estética-ideológica, específica, desplazada de las teorías del cine dominantes, de las escuelas de lo avanzado y, de acuerdo a la convicción de descubrir la morfología de las conciencias históricas en el tiempo, el tratamiento crítico de la literatura, ocasionalmente de las artes visuales, contribuyó tanto a la autarquía del proyecto como a su disponibilidad. En todo caso, esta hipótesis de diferencia en Apariciones no aguanta la prueba de la independencia de las ideas respecto del hábito del cine, de la ficción minúscula y de la grandilocuente, del documental comprometido, con una idea, un cliente o un festival, de reiterar o resistir los cuadros de la racionalidad sistemática.

Casi siempre fundadas en la convicción común e interesada del contacto entre el registro y la realidad como mundo histórico, casi siempre contribuyendo a la mayor densidad numérica e ideológica del cine documental, las películas abiertas de este libro se refieren al asentamiento de la modernidad en Chile. Ese asentamiento es causa de proyecciones y fantasmagorías, una surge de una máquina y su programa; la otra, indiscernible, aterra y justifica el problema de ilegibilidad de origen. La modernidad en cuestión es la coordinación de la razón para el orden, el rendimiento, la credibilidad como imagen, materiales dramáticos: cuerpo, ciudad, claridad, máquina, industria, cuerpo blanco, dicha. Como regla e imagen chilena no hay originalidad posible sin choque. La imitación de la racionalidad política, económica, social, cultural y escénica de Occidente es el modo que permite la instalación local del cine como una visión ideal de sí mismo, y en lo sucesivo y siempre como definición laudatoria, cuestionable y repelente de un orden. Aunque en origen los dieciséis textos proceden del entusiasmo por una idea, unas películas, por las relaciones entre un documental, un grabado y una frase, de dos o tres investigaciones de largo aliento, están unificados por el examen de su índice de contrariedad respecto del programa hegemónico de la igualdad.

La esclavitud argumental de algunos capítulos, la monomanía especulativa respecto de algunas obras que expresan otros, y el esfuerzo contextual notorio en algunos, se explica porque surgen de intenciones o de oportunidades de trabajo distintas, de investigaciones científicas, de artículos de revistas o de capítulos para libros extranjeros, de críticas.

La primera parte, Luz e ideología, reúne seis capítulos; la segunda y tercera, Operaciones sobre el tiempo y Exposiciones de la técnica, respectivamente, cuatro capítulos. El epílogo, denominado Boceto de híbridos, constituye la convicción personal de dos modos de crítica: de plano general y primer plano.

Naturalmente, el sentido sugestivo de los nombres de las partes confiesa que no hay un modo no aflictivo de titularlos con simetría, pero la indeterminación figura el movimiento superpuesto de ellos. A continuación, reflexionamos sobre las ideas que definen cada parte y sobre el motivo central de cada capítulo.

Primera parte: Luz e ideología

“Y detrás de ellos entra la noche en la casa de las hermanas Garmendia (…) la noche vuelve a salir, de inmediato, entra la noche, sale la noche, efectiva y veloz”. La imagen propuesta por Bolaño en la novela Estrella distante, y presente en el capítulo cuarto de este libro, representa una metáfora luminosa, territorial y corporal, de la caída de la dictadura de Pinochet sobre Chile, cuya indicación de ciclo y eficacia propone el sentido trascendente de su mal. Los seis capítulos de la primera parte conciben el cine como máquina de conversión retórica de la luz del mundo, o como transfiguración luminosa de las representaciones.

“Sinfonías de ciudad en el cine chileno, imágenes de modernidad, efectos de luz”, interpreta tres documentales repartidos por el siglo XX y comienzos del siglo XXI bajo la hipótesis de su afinidad con el paradigma fílmico-vanguardista de las “sinfonías de ciudades”. El movimiento que registra el análisis considera, en la década del treinta, la inconsistente asimilación plástica de Santiago al mecanismo luminoso y acelerado de una metrópolis, el defecto creciente en el montaje moral y social de la capital a fines de los cincuenta y, en 2010, la figuración sin voces ni matices luminosos de los residuos de poblamientos tras el terremoto y maremoto de aquel año. Ni la distancia de este texto ni su filmografía explican su posición inicial; es su nítida combinación de tiempo, espacio e historia, como variables de interrogación del cine local la razón de su precedencia, el primer gesto de una serie.

“Imágenes oscuras y modernidad en Chile, 1911-1938: Poéticas de luz y espacio”, explora el dinamismo metafórico de la luz sobre las representaciones sociales, recurriendo con profusión a ciertas literaturas chilenas del siglo veinte que validan las sombras como ambiente de los insumisos, revolucionarios de la distribución moral de la luz. El motivo no ficcional del trabajo, que atraviesa todo este libro, ofrece un diverso inventario audiovisual de la acción productiva y una morfología dinámica del drama de la identidad funcional, pero en este capítulo se expone con la aspiración arcaica de la neutralidad política, con la naturalidad del espectáculo, en un corpus de las tres primeras décadas del siglo XX.

“Documentales del carbón”. No hay otro escrito que se deba más a la exploración de un territorio como continente incierto de películas y de testimonios. Nos donaron un corpus de películas institucionales de los yacimientos del carbón en la Octava Región; nos explicaron todo, el sentido de los discursos según la ruina de los minerales y de la emancipación de la clase obrera. Conocimos las primeras turbinas de luz de Sudamérica y nos arrastramos por el “Chiflón del Diablo”, verificando con angustia el racionamiento creciente de la luz hacia las entrañas subacuáticas del mineral. No es esto una apología del trabajo de campo de un teórico del cine, sino la urgencia de una escritura que mide la distancia abismal que mantenemos con un denso mundo de energía oscura. La fotogenia de las máquinas aparece aquí con detalle, y su dinamismo propone la relación entre la modernidad y el eje vertical en la forma del descenso. La representación del aire en los documentales de Lota y Schwager, como dimensión específica de vitalidad, por el grisú y el estallido, dispone la inteligencia estética a las sucesivas narraciones de lo abierto.

“La dictadura y las ‘enfermedades de la luz’”. La desaparición política; la tortura; el silencio; el encierro; la proscripción de la noche; “el apagón cultural”; el esmog, aire de la nueva economía; y en compensación, la luz fría de la televisión; la intensidad cromática del reinado publicitario; y la fascinación “nacionalista” por juramentos y antorchas, son propuestos en este largo texto como sintomatología audiovisual morbosa de la dictadura de Pinochet. La enfermedad es siempre en este análisis una reacción luminosa defensiva, un derroche de luz para amedrentar, un truco para ser invisible en la claridad. Mucha literatura nos brinda sus alegorías y cristalizaciones verbales; el instinto de supervivencia se revela en ellos como una fuente de vida simbólica y como la certidumbre de una marca indeleble, quemadura de la conciencia.

“Cartografías de luz”.La relación entre cine documental, potencial escénico de América y oportunidad de una cartografía viva, lo propone Lucila Godoy Alcayaga; está en el origen de este escrito. La motivación de lo disconforme surge de nuestra invisibilidad que ella señala, de nuestra pedagogía abstracta, y de otra imagen posible del territorio. Nos tocó esa ola de lo cartográfico hermenéutico de los últimos veinte años; asumimos así que los filmes de un país y de un tiempo pueden provocar a las geografías comunes, desmembrarlas, destituir sus centros y producir nuevos y simultáneos. Bajo ese influjo, reunimos infinidad de películas, regionales, rurales, concebidas desde el aire y el mar, numerosos textos poéticos obstinados en contar como un descubrimiento la “loca geografía” de Chile, la virtud del territorio desmembrado. La intencionalidad de lo próximo, óptico, dinámico, de las máquinas fílmicas y los vehículos es prefigurada en este texto por el mapa, metáfora y razón del dominio luminoso de un lugar, herramienta de descubrimiento.

“Fuegos del Bicentenario”.Centenario e invención luminosa de lo chileno moderno; tercera década, sonido y mesocracia; años cuarenta y cincuenta, industrialización y el fracaso del cine de estudio; años sesenta y la Unidad Popular, experimentación documental y realismo militante; dictadura, proscripción del cine y televisión; noventa, transición, denuncia y paisaje. Esta es la secuencia conceptual, cronológica, que proponen los textos de este libro a través de los conjuntos de filmes que organiza para visibilizar cuerpos, voces, territorios y lenguajes. Son denominaciones y cortes funcionales, las teorías estéticas que descubren rebasan su límite temporal y el esquema de identidad propuesto respecto de su corpus. Hay ceguera en esta década, y fascinación por la ciudad caminada a mediados de la década del sesenta y a comienzos del 2000. Pero hay cortes temporales como hitos mentales, cifras que se imaginan desde hace tiempo, aniversarios que ameritan un disfraz o un racconto existencial. Esta meditación sobre los discursos cinematográficos acerca del Bicentenario es el reducido desarrollo de una ponencia que parecía sermón o proclama. Nuestra sensibilidad histórica, cósmica, coincidía con la sensación de catástrofe, de desmembramiento, que presentan las películas a cambio del relato oficial de la nación en el dintel del desarrollo. En este, último capítulo de la primera parte, el núcleo, el eje fenoménico de estas impresiones es el protagonismo del fuego, el diálogo entre la luz electrónica y la luz de combustión, una visión arcaica opuesta a otra del futuro que el presente de este prólogo, 2020, refutó más allá de lo imaginado.

Segunda parte: Trances del tiempo

El libro Teorías del cine documental chileno: 1957-1973 (Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest, 2007), concluye con la sugerencia de una teoría extra sobre el fenómeno estudiado, sobre las ideas acerca de la no-ficción en esa franja cronológica. Llamamos a esta teoría-epílogo “realismo en trance”. Insistimos en la densidad conceptual de la palabra trance para integrar cuatro textos en esta parte del libro. Dificultades, desplazamientos y enajenaciones del tiempo, trances de la historia.

En “Las imágenes del Golpe y la integridad de los cuerpos”,se reúnen como argumentos críticos del mito de la historia como cuerpo sacro profanado, o como interrupción irreparable de un ascenso republicano ejemplar: una frase documental, “la democracia más larga de la historia de América Latina ha dejado de existir”, la máquina reciclada del bombardeo a La Moneda de Chaskel, Heynowski y Scheumann, y la escena de la autopsia de Allende sin disección. En este capítulo, el trance del tiempo es la imposible integridad axiológica de Chile frente a la cual el cine trabaja sin cansancio.

No supone ningún riesgo juntar interpretativamente a Panizza con Alberdi o Torres Leiva, ni a Sánchez con Flores ni a Ruiz con Agüero. Pero sí constituye un escándalo exponer contiguos a Chaskel con Perut+Osnovikoff. Esto se propone en el capítulo “Silencio, cuerpo e historia”. Pero el cine en Chile clama en el desierto y la teoría del cine documental en el centro de la nada, de modo que este texto puede sostenerse como aire. El realizador de Venceremos y los autores de Surire (2015)representan el aparato retórico del silencio envolvente del cuerpo sostenido, principio estético y de conciencia desde el que resalta la distancia como modulación funcional de lo real.

“Axiografía oel espacio ético en el documental”. El texto interpreta Noticias (2009), de Perut+Osnovikoff, comprometido con las corrientes de virtualización histórica de Chile que sufre el Bicentenario. La noción de axiografía, que es propuesta sin desarrollo por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad (1997), que deviene un manual, se explota como dispositivo para la combinación anti informativa de las duraciones y las cercanías indigeribles que este filme despliega contra la información audiovisual, declinante agente de apaciguamiento del país.

Las memorias subjetivas, esas descritas como una herencia o una deuda solidaria, conjugadas bajo el rótulo de “posmemoria” hasta devenir en un meta concepto, se consideran en el capítulo “Sustraerse a la historia”a la luz de su configuración sensorial. Así, como Benjamin explota en sus escritos tanto la imagen de esa “irreductible lejanía” de la obra-cristal, previa reproducción, como del trabajador que regresa mudo desde la escena histórica, Sloterdijk, en su dilatada filosofía imaginaria, considera siempre la modernidad como una fuga, hacia dentro, fuente de esferas de sentido, y hacia fuera, que, tanto en el místico como en el viajero psíquico, significa huir de la supervisión de la razón. De acuerdo a una distinción clásica de la memoria como esfuerzo para actualizar un saber o como la restauración sensorial de la experiencia, este texto enfrenta la alteridad material o dramática de algunos documentales de memorias de la primera década del 2000 hasta la frase de una película panorámica y rotativa de “Chile, país sin memoria”.

Tercera parte: Asentamientos de la técnica

Quien reclame que en este libro todas las definiciones del autor encubren su falta de pruebas y de límites mediante figuras conceptuales transitivas, podría estar en lo cierto. Pero si la honestidad puede funcionar como eximente, diremos que esta transitividad de las denominaciones, de los nombres, obedece a nuestra doctrina sobre la teoría del cine identificada con la estética como conocimiento subjetivo. De acuerdo al principio que ellas representan, de constelaciones de sentido, en esta sección de la obra (en todas) usamos la noción de asentamiento como actividad de ocupación, poblamiento, actividad de máquinas y funcionarios para erigir un entorno de sentido, una morada. Nuestra numerosa y heterodoxa filmografía, aun esas pocas películas de ficción forzadas a servir como pruebas de la realidad impresa en el cuento, describen el asentamiento infructuoso de la modernidad en Chile, el centro ornamental de la plaza y el ángulo interior del cimiento podrido. En los cuatro capítulos que siguen, los establecimientos cinematográficos chilenos disponen de la técnica hasta su contemplación.

De nuevo en el comienzo del siglo pasado, el capítulo “La modernidad despoblada en el cine documental chileno: 1903-1933” advierte que la promoción interior y exterior de Chile, de Santiago, como una ciudad occidental con las sedes regulares del poder, del saber, del arte, impone la tarea cinematográfica de cerrar y evacuar el cuadro. El espacio contiguo al edificio del Centenario, por la obcecación de cierre del plano, se presume impresentable, pre moderno, colonial, y el fuera de campo social, mestizo, originario. La consecuente exclusión obrera de los paisajes técnicos en documentales mineros, plantea funcionalmente una afinidad entre la modernidad despoblada y la autarquía del sistema automático.

En “Experiencia, técnica y territorio en el documental chileno de fines de los cincuenta”, a base de la posibilidad de un cine de “cámara”, como en la música, la austeridad instrumental y la intensidad de la ejecución, son valores de lo reducido, en este caso destinados al tratamiento teórico de dos filmes en particular, Mimbre (1957), de Sergio Bravo, y Andacollo (1958),de Yankovic y Di Lauro. El paso de la década de los cincuenta a la de los sesenta parece un tiempo virtuoso, fruto de la pausa política, un interregno, un intervalo experimental. La originalidad documental se plantea desde la propuesta explícita de la propia experiencia como objeto, y ya sea una luz física o metafísica lo experimentado, lo que sucede siempre es la conciencia del registro como máquina que vale la pena exponer a través de sus gestos, su sombra, o dialogando con otros mecanismos humanizados.

“Breve historia del trabajo mecanizado en el documental chileno” podría representar en este libro la articulación de lo recopilado, la secuencia filmográfica e ideológica del tópico documental insistente de las máquinas y el cuerpo como conjunto promocional y obsceno de la heredada racionalidad del bienestar. En sentido contrario, podemos decir que el trabajo del artesano, del campesino en el régimen tradicional de la economía, ofrece pocos cuadros cinematográficos, los que suelen confundirse con la reiteración documental del paisaje pictórico, adhiriendo las nociones de tierra y patria con la aspiración intemporal de lo inamovible. En este capítulo, la perspectiva de la circulación del dominio entre la máquina minera y el operador, corresponde a una de las evidencias críticas que ofrece la atención espacial al frente de trabajo como gráfico de posiciones axiológicas. La consecuencia más rica de esta propuesta es la imagen del uso revolucionario de máquinas improductivas.

“Las ciudades interiores: documental y ciudad” propone que la interioridad de la ciudad no es precisamente la de su legalidad íntima, sino su reflejo subjetivo, espectro cuya levedad toca la política de su existencia naturalizada. La opción por documentales de ciudades a escala y moradas en disolución, sirve para recrear la costumbre poética de denominar ciudad a una cárcel, a unas ruinas, y para verificar como forma audiovisual la variable afectiva de la contigüidad de sus habitantes. No se esperarían los documentales Aquí se construye (2000), Ningún lugar en ninguna parte (2004), Arcana (2006) y Noticias (2009); esta congregación señalaría como argumento su disparidad lingüística, pero nosotros vemos en este fenómeno el despliegue de una poética del habitar que desocupa sus instalaciones al mismo tiempo que profundiza su lengua.

Epílogo: Boceto de híbridos

Las ideas periféricas en un libro teórico las consideramos efectivas si como un brote prometen la prolongación del cuerpo ideológico o como un injerto prefiguran su metamorfosis. Muchos textos que seguirán solos ocuparon preliminarmente los dos cupos de esta parte; todos eran escritos actuales que describían un creciente movimiento de hibridación categórica entre el documental y la ficción, no solo como confusiones sobre la forma del conocimiento, sino también como evasiva identidad de sus sujetos.

Finalmente, y siguiendo la costumbre macabra de componer familias mal avenidas en el cine chileno, optamos por alinear a Agüero con Perut+Osnovikoff para que el lector ordenado, secuencial, se pregunte qué entidades contienen las personas epistolares, literarias, que interpreta el primero y los animales que se reproducen en los documentales de los últimos.

“Ignacio Agüero, un ‘filme-actor’ en el cine de Raúl Ruiz”. No hemos querido profitar de las epifanías que, como reacciones en cadena, produce el medio académico chileno en torno a Raúl Ruiz y tampoco de la admisibilidad total que cuenta Agüero en estos días, desde sus increíbles espectáculos de luz. No podemos agregar mucho más en uno u otro campo; todo es muy interesante. Sin embargo, una propuesta editorial argentina que se refería a Ruiz y el teatro, y que no quisimos rehusar con una declaración de incompetencia, nos llevó a considerar la función actoral del documentalista Agüero en Cofralandes (2002), Días de campo (2004) y La recta provincia (2007), de Raúl Ruiz, en sus obras concluyentes. La tesis de este escrito es que ambos cineastas reconocen el potencial de la palabra escueta que gatilla confesiones, la revelación del dinamismo de lo real en el interior del claroscuro de las casas, la función cinematográfica de reliquia dramática de ella. En el modo clásico de la relación entre maestro y discípulo, Ruiz aprende que el cuerpo y la voz de Agüero activan en sus personajes, en sus interpretaciones, un genio, con la virtud proteica de sus palabras y sus escenarios.

“La máquina de los perros”sostieneque el objetivo del documental Los reyes, de Perut+Osnovikoff, de presenciar la urbanidad animal en el grado audiovisual más libre del dramatismo humano, no concluye. La cercanía y la duración fenomenológica de este cine animal ha llegado tan lejos con esta pareja de perros que uno agradece una episódica amnesia de humanidad, pero si uno atiende las cosas en el aire, los diálogos precarios, la racionalidad irreductible de los espacios materiales, y una vaga sugerencia de cronología, o de tiempo cósmico, entonces los protagonistas, “Fútbol” y “Chola”, retoman su sitio en una ciudad de humanos. Nuestra crítica advierte a esta causa que las risas, el miedo a la muerte, la piedad por el frío y la descomposición de los cuerpos que el montaje del filme admite, deben responder por la marcha frustrada hacia el animal.

Luz e ideología

Sinfonías de ciudad en el cine chileno: imágenes de modernidad, efectos de luz

Creemos que es posible interpretar como expresiones del paradigma cinematográfico de “sinfonías de ciudad”, los documentales Santiago (1933)1, de Armando Rojas Castro y el Instituto de Cinematografía Educativa; Día de organillos (1959), de Sergio Bravo, y Ningún lugar en ninguna parte (2004), de José Luis Torres Leiva.

No lo son literal, explícitamente, como Berlín,sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Sao Paulo, sinfonía de una metrópolis (1928),de Rodolfo Rex Lustig y Adalberto Kemeny; tampoco han sido interpretadas por la crítica chilena en función de ese inventario genérico, el de las sinfonías de ciudad, como sí lo han sido por la teoría del cine (Kracauer, 1996), películas como Rien de les heures (1926), de Adolfo Cavalcanti, 1926; o El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov. Sin embargo, las tres películas chilenas exponen sus ciudades como sistemas dinámicos, en diferentes estados de articulación, pero afirmando de igual manera un potencial mecánico, y los tres documentales al teorizar sobre las urbes teorizan sobre el medio de registro, sobre el cine, en distintos estadios de su devenir tecnológico y afincamiento ideológico en el medio local.

Rojas y Bravo registran Santiago; Torres Leiva, Valparaíso, pero la singular representación deconstructiva que hace este último del cuadro del puerto es relativa a la capital. Hay varias secuencias en el filme que presentan frontalmente desde un vehículo en movimiento el tránsito por la ruta 68, con sol a la altura de Casablanca, con neblina probablemente por el Lago Peñuelas, de noche por el túnel Lo Prado. Este desplazamiento, sumado a otros como los de las perspectivas en movimiento desde el Metrotrén de Valparaíso o el de la vista Lumiére de La llegada del tren a estación, que como inserción de archivo hace las veces de prólogo del documental, expone el tópico del viaje como parte de la matriz poética, o arquetípica, del cine documental, o como enunciado autorreflexivo que define el parentesco original entre el cine y las máquinas de transporte, su convivencia en el sistema de técnicas de abreviación del mundo. Pero el desplazamiento expresa también el esfuerzo productivo que mueve el proyecto documental desde la metrópolis como centro, desde Santiago, al puerto, periferia próxima, relativamente emancipada, en sentido cultural y político. Puede que Ningún lugar en ninguna parte, cuyo epílogo es Un documental sobre la ficción, sea la deconstrucción de una sinfonía de ciudad, una virtualización pre compositiva de ella, como exposición de sus materiales, o mejor, y conforme a una política de montaje heterodoxo, un sistema refractario a la convención editorial de ese género de encadenamientos activo reactivos, mecánicos, justamente a partir del alejamiento literal, dramático, de la capital como la ciudad-mecanismo ejemplar.

Sobre este punto, conviene precisar que, en general, las sinfonías de ciudad han sido comprendidas como apologías del espacio moderno por excelencia, el de la ciudad (Epstein, 1960; Eisner, 1996; Hauser, 2005) y como un elogio visual activo de las posibilidades materiales para las masas que ahí se congregan, posibilidades de la omnisciencia, omnividencia, omnipotencia.

Esta operación discursiva es causa y efecto del montaje como dispositivo fundamental de la inteligencia cinematográfica en tiempos de la invención de su lenguaje, o como argumento de base para la delimitación de su estatuto artístico. En tal caso, estos documentales representan operaciones formalistas, prácticas de un interés plástico por el mundo histórico a través de la máquina de cine, donde el compromiso con ese mundo se afirma en un sentido inmejorable mediante la identidad efectiva entre el signo y el significante, donde la ciudad imaginaria es la ciudad efectiva.

Registradas discursivamente, las ciudades de Santiago, Valparaíso2, ya sea en las versiones más o menos descompuestas de Joris Ivens o de Torres Leiva, Berlín, Sao Paulo, Moscú u Oporto, en Duero, faena fluvial (1931), sinfonía de puerto de Manoel de Oliveira, son discursos instructivos sobre la urbanidad y sus tensiones, sobre la modernidad y sus crisis, sobre los procesos de la conciencia comprometidos en ambos proyectos. Hay que reconocer que a este género se le ha atribuido un alto potencial ilustrador, incluso pedagógico, en la medida que comporta una representación en clave de juego de las estructuras del sentido, pero también un potencial ilustrador como aparato cultural de consistencia de la Ilustración misma expresada en los protagonismos de la técnica, del trabajo productivo (Adorno y Horkheimer, 1994), de la movilidad como figura ascensional del dominio témporo-espacial, de la dinámica de clases, del orden policial, de la evolución histórica, y de la presencia genética de la luz.

Este último motivo es el punto que queríamos alcanzar, la relación entre las sinfonías de ciudad y la luz, relación que se expresa de manera patente, pero singular, en las películas de Rojas, Bravo y Torres Leiva, y que define una cierta teoría sobre el estado de las relaciones entre el cine y la modernidad, y el estado de cada una de esas instituciones en sus particulares momentos históricos.

Las sinfonías de ciudad son en las filmografías particulares, en el catálogo de los autores, obras tempranas. Las ciudades pueden ser pretextos para aprender la técnica del montaje y ensayar sus posibilidades plásticas constructivas, puesto que ellas mismas han sido laboratorios de experimentación política, social, económica, ecológica. Pensar primero visualmente, y luego audiovisualmente la ciudad, es pensar el montaje y el cine como frutos promocionales de ese núcleo generador de técnica y discurso. Cada uno de nuestros documentalistas, Rojas y su ICE en los umbrales del cine sonoro, Bravo en las vísperas del Nuevo cine chileno, Torres Leiva en el 2004, año pródigo para el documental chileno, plagado de obras memorables3, cuál más cuál menos, todas estimuladas por la efervescencia documental relacionada con la conmemoración de los treinta años del Golpe, practican el montaje de estas películas con un ímpetu experimental que se irá atenuando en sus itinerarios personales4. En todos los casos, la identidad entre la luz y la ciudad resulta notoria. Primero, como motivo de caracterización dramática del espacio, la ciudad es una fuente de luz, un entramado de claridades artificiales, una arquitectura de claroscuros, el destino expresivo de la transformación de la energía en claridad. En Santiago, Armando Rojas construye la modernidad de la capital no solo acotando en el plano la presencia de las máquinas, de los edificios en construcción, de los flujos humanos ordenados por el trabajo, sino que especialmente presentando el espectáculo de los carteles de neón que animan pero extrañan los espacios nocturnos capitalinos. Próximo al festejo del primer centenario de la república y a la puesta en marcha en Santiago de la Planta Florida, de 13.500 KW (1910), instalación de la Compañía alemana transatlántica de electricidad que, tal como se señala en el libro 75 años Chilectra S.A. (1996), “aparejó una expansión de la red de iluminación por la ciudad y no solo cambió el rostro de la noche santiaguina sino que también la fisonomía del paisaje urbano con los postes y cableado”, la película de Rojas participa del deseo de erradicar la oscuridad pre moderna, pretecnológica, rural, de la noche urbana. La acción de combinar diversos planos de las luces nocturnas, efectos civilizadores de claridad artificial e intermitente, es complementada por la representación modernista de Santiago en el documental que es en sí mismo la devolución resemantizada de la luz por virtud del mecanismo cinematográfico. La circulación de la luz moderna desde la ciudad a la máquina y desde la máquina a la ciudad es, en este último tramo, el de la cámara y su entorno material, una proyección luminosa efectiva. Más allá del acontecimiento de la proyección en la sala, o de la representación luminosa del objeto como producto final discursivo, aparecen en Santiago,las imágenes sorprendentes de esos planos nocturnos, acotados por la acción de un iris, un ojo de pez, en que campanarios y cúpulas de iglesias, una de ellas la de la Basílica de Los Sacramentinos, están siendo iluminados por reflectores instalados circunstancialmente. Advertimos que la operación del recorte de hitos de modernidad, segregados de la eventual casona de adobe contigua por el encuadre cerrado, la encontramos también en el filme de réplicas celebratorias del primer centenario, Santiago 1920, imágenes encontradas. En ese documental, probablemente realizado para que circulara por los consulados chilenos en el primer mundo, la Basílica de Los Sacramentinos aparece también como un hito metropolitano.

Otra manifestación poético-retórica de las identidades cinematográficas entre luz y ciudades en estos documentales, es la del motivo de la aurora. Día de organillos es de los tres filmes el que más explícitamente lo presenta. El viejo organillero madruga por las calles vacías del centro de la ciudad con su mecanismo al hombro; no sabemos si termina o comienza su jornada, pero para el resto de la gente, pobres y ricos, la ciudad despierta, así lo afirma el montaje de Bravo, que presenta como escenas simultáneas la de los pobladores que hacen fila frente a un pilón para sacar agua, la de los niños descalzos que duermen en el suelo y la de una bandeja deslumbrante con vajilla de plata que lleva el desayuno a algún señor rico. Entre una y otra imagen se presenta a contraluz el efecto de los rayos del primer sol recortados por los cerros. La luz sobre el lente, y su efecto óptico aberrante5, antiacadémico, sugiere, para una conciencia de fines de la década del 50, no solo la puesta en marcha quejumbrosa de la ciudad, que rechina socialmente –estridencias que expone la música contemporánea de Gustavo Becerra–, sino que también declara la inauguración de un proyecto de representación, el del documental experimental, documental de observación, más sensible a las dialécticas del sentido y de las formas. La luz matinal que desvela su actividad temprana, la llegada de los trenes a la Estación Central, y la imagen de una carreta tirada por bueyes que se retira lateralmente del plano como ícono desalojado de la ciudad decimonónica, primera imagen del filme en versión El corazón de una nación, corresponden al despertar de una técnica de representación que, aún en 1931, es la expresión del sentimiento inaugural del cine. Una digresión al respecto, según registra la Revista Ecran núm. 1555, del 15 de noviembre de 1960, y que Alicia Vega cita en su libro Itinerario del cine documental chileno cuando reseña el documental de Urrutia, la primera transmisión de Canal 9 de televisión de la Universidad de Chile incluyó en sus 100 minutos de duración la exhibición íntegra de El corazón de una nación.

Los motivos poéticos del alba y del brusco paso a la acción desde un acentuado estado previo de inmovilidad o lentitud, determinación simbólico-dramática de la pre modernidad, de la ruralidad en retroceso, y de la inmovilidad social en el orden aristocrático, que plantean las obras de Rojas/Urrutia y Bravo, ya se encuentran en uno de los filmes configuradores del modelo de la sinfonía, en El hombre de la cámara. En la película de Vertov, la ciudad despierta, se despereza y arranca, y ese dinamismo que apareja el arranque de los tranvías con el levantarse de los mendigos y con la actividad de una orquesta, mueve también al cine, al nuevo cine, cine-ojo, cine-verdad, lo mueve multiplicado por la ilusión de alcanzar democrática, operativa, productivamente a todos los sujetos. Arrancan con la imagen y el tópico del alba Sao Paulo, sinfonía de una metrópolis, junto al motivo nutricio de la repartición de leche en los portales burgueses, y dos años antes, Amanecer, de Friedrich Wilhelm Murnau, filme que opone a la simpleza del hombre y el mundo campesinos la deslumbrante complejidad de la gran ciudad, estación dramática peligrosa, no obstante necesaria en el proceso contemporáneo de emancipación de la conciencia. En este sentido, Gilles Deleuze (2005) señala que Murnau, en Amanecer, “opone la ciudad luminosa y el opaco pantano”.

En el comienzo de Ningún lugar en ninguna parte, ya hemos dicho que está el tren cinematográfico arquetípico, pero también ese otro local y contemporáneo que no llega, sino que parte, que arranca desde el contracampo con la imagen dinámica del paisaje porteño contiguo a la línea férrea y que progresa hacia la disolución horizontal de las formas a medida que aumenta la velocidad de la máquina. En una relación de paralelismo de fracciones largas, antes de ese plano secuencia está el de las dos músicas, la violinista y la cellista, que componen y ensayan a vista y paciencia nuestra el leitmotiv musical del filme, plano a contraluz, con una ventana al fondo en el costado derecho que vela la imagen y hace sentir la cámara. Tan pronto atacan la ejecución definitiva de la pieza, Torres Leiva pasa a esa vista desde la ventana del Metrotrén del puerto y que puede sentirse bajo el influjo contemplativo de la película como de la ciudad misma que se escurre. Sucesivamente, uno junto al otro, dispuestos por el registro como para la contemplación en una vitrina están la música, la luz deslumbrante y el movimiento, materiales básicos de toda sinfonía de ciudad.

El recurso retórico que relaciona estos tres filmes entre sí, articulando luz, movimiento y mecanismo, y que corresponde a uno de los ingenios formales característicos de las sinfonías de ciudad, es la imagen caleidoscópica, el plano caleidoscópico.

El efecto óptico del caleidoscopio en el cine se manifiesta a través de la fragmentación de la imagen en facetas, en recortes especulares, donde el objeto original deviene una forma arborescente que se abre y se cierra según la variación de las posiciones entre el registro y él, o por efecto de un giro del objetivo. Otras formas del espíritu del caleidoscopio, de su juego, son diversos modos de sobreimpresión de imágenes que, a veces, llegan a simular, por fuerza del montaje, un cuadro de acciones simultáneas repartidas con sentido de calce en un mismo plano y cuyos movimientos puntuales tienden hacia el centro del cuadro. Esta última forma aparece en Santiago: en un mismo plano escindido difusamente en tres espacios con dinamismos centrípetos, aparecen una grúa, carros de trenes de pasajeros, y convoyes de carga; o una locomotora, automóviles y piernas de ciudadanos en movimiento. En Día de organillos, Bravo opta primero por la forma de la sobreimpresión, mezclando el primer plano del rostro ajado y tramado de arrugas del organillero, con una vista panorámica de su rancho pobre con el mismo hombre trabajando en la reparación del mecanismo musical de rodillo de su instrumento. Más adelante, el caleidoscopio consiste en un modo más informal, abstracto, en la escena nocturna del centro de Santiago en que niños de la calle bailan rock’n roll. Contigua a esas imágenes y a partir del motivo de las cortinas metálicas de las tiendas que se cierran, aparecen tramas luminosas, franjas de luz ascendentes y descendentes, abstracciones ópticas que podrían corresponder a esas “estrías luminosas de las linternas sobre las aguas negruzcas...” o a aquellas “series de estrías como las barras luminosas que las persianas semicerradas proyectan sobre el lecho, la cara y el torso de la durmiente”, que distingue Deleuze ( 2008) en los montajes de materias luminosas en los filmes expresionistas de Murnau y Lang.

En Ningún lugar en ninguna parte, Torres Leiva sobreimprime y mueve con sentido arborescente, a través del fundido, los detalles ajados de unos rostros ancianos, operación cuyo resultado es muy semejante al de Sergio Bravo cuarenta años antes. La única variación sensible es la que aporta el registro en color, el cromatismo de la piel que pálido, transparente, por la definición digital no gana en realismo, sino más bien en abstracción. El caleidoscopio literal pero estático aparece un poco después a través de los planos de unas fotos en blanco y negro de gente común y corriente en cualquier calle del puerto las que, sobrepuestas sin orden, como abandonadas, funcionan como un plano estático de collage, de fotomontaje. No podemos pasar por alto que la versión contemporánea de la imagen caleidoscópica, que es la de Torres Leiva, privilegia las partes humanas, las simultaneidades corpóreas y desdeña los mecanismos, erradicando de este motivo modernista de sinfonía el componente propiamente moderno, el del artefacto.

Si el montaje, como propuesta de relatividad cinematográfica entre espacios y tiempos distanciados (Hauser, 1968; Benjamin, 2003), a través de la articulación plástica y retórica de la discontinuidad del mundo, exponía y daba satisfacción a las ansias de control y significación de la conciencia burguesa, ansias de conocimiento y acción simultánea, en la forma específica de la simultaneidad de la imagen caleidoscópica tal doctrina deviene ilustración estética, alegoría, forma decadentista de la idea.

“El transcurso histórico tal como se presenta bajo el concepto de catástrofe, realmente no debería retener la atención del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño a quien en cada vuelta se le derrumba todo lo ordenado con un nuevo orden”, dice Walter Benjamin, en su misterioso texto sobre Baudelaire, Parque central (2005).

El caleidoscopio, como un juguete científico, según Georges Didi-Huberman en Ante el tiempo (2008), sirve en los textos de Walter Benjamin como una máquina, o un lente, de virtualización óptica de los cuadros objetivos de lo real circundante, un artefacto de imágenes, expresivo del fenómeno moderno, contemporáneo, de la historia misma expuesta mediática, artística, lingüísticamente a desintegraciones sucesivas, a incidentes catastróficos que preceden un nuevo orden. Didi-Huberman precisa, al respecto, que “en el juguete se juega también entre un tiempo de la cosa desmontada y un tiempo del conocimiento por montaje” (2008, p. 183). Diríamos que la relación secular entre el cine y la exposición de la historia, entre el documental chileno y las catástrofes de Chile, va a la inversa de la fórmula recién señalada. En estas tres sinfonías de ciudad, la imagen-caleidoscopio transita operativamente desde el conocimiento por montaje hasta la cosa desmontada.

En cuanto a su potencial de esclarecimiento catastrófico, cada una contiene índices singulares. La de Rojas, el desalojo cruento de los remanentes materiales de la ciudad-pueblo pre moderna; la de Bravo, los costos sociales de la modernización, del desarrollo, las luchas de los pobres por los recursos escasos, los quistes de miseria en el espacio de la abundancia, el costo humano del desarrollo bien figurado visualmente en la secuencia del limpiavidrios que se precipita al vacío desde lo alto de un edificio, y cuyo descenso relativiza la neutralidad dramática de la circulación vertical, descendente, de las monedas que unos niños ricos arrojan desde su balcón al organillero en el mismo documental. En Ningún lugar en ninguna parte, la catástrofe parece haber ocurrido ya, como un efecto de desgaste del cine y de otros medios de representación sobre Valparaíso, objeto pintoresco. Eso que queda y que resulta ser la película, el cuadro desintegrado de una sinfonía de ciudad, la exposición de materiales de factura de un documental de observación sobre un sitio ejemplar para aprender la dignidad plástica de la pobreza, implica la catástrofe a partir del estatuto residual de sus motivos. Las tres películas, respecto de su contexto histórico y cinematográfico, postulan un nuevo orden: el de la modernidad de Chile y de sus medios de representación técnica en Armando Rojas; en Sergio Bravo, el de la experimentación política en el Estado y la nación chilenos y de sus efectos de reajuste social y licencia de abstracción audiovisual en el cine; en Torres-Leiva, el orden posible de la suspensión de lo narrativo contingente, de lo histórico-controvertido en el cine, en favor de la exploración estética de los materiales mundanos, de posibles poéticas audiovisuales de los elementos, fundamento este último de sus posteriores filmes El cielo, la tierra y la lluvia (2008) y El viento sabe que vuelvo a casa (2016).

El caleidoscopio como dispositivo retórico de sinfonía de ciudad creemos que consiste menos en estas tres películas para proponer un sentimiento técnico, artístico, de dominio moderno que para exponer que, en el sistema monopólico contemporáneo de la ciudad, y del cine como su relato, efectivamente coexisten lo pleno y lo residual, lo racional y lo irracional, lo actual y lo pasado, lo necesario y lo gratuito, lo deslumbrante y lo oscuro.

Georges Didi-Huberman, estrujando ideológicamente el motivo del caleidoscopio en Benjamin, nos recuerda que la belleza polícroma e infinita en posibilidades de su imagen depende del ajuste y desbarajuste siempre aleatorio de deshechos al interior del anteojo de espejos: pedazos de vidrio de color, trozos de papel, de hojas, de flores, pequeñas piezas metálicas, tuercas, golillas, etcétera. Nos dice que la riqueza de la imagen, y la dinámica de renovación del cuadro, que es el cuadro histórico en Benjamin, requieren de la comparecencia activa de lo desestimado. “Crear la historia con los mismos detritus de la historia”, dice el filósofo de Tesis para una filosofía de la historia en uno de los epígrafes de su Libro de los pasajes (2005).

Para terminar y advertir la conciencia de lo histórico catastrófico o de lo contingente controvertido que irá remontando en la actividad cinematográfica de estos cineastas. Por ejemplo, la centralidad espectacular de la catástrofe natural en La respuesta (1960), filme sobre el terremoto de Valdivia y el rebalse del Riñihue que filma Bravo; y, especialmente, los pavorosos, y, en algunos casos, paradojalmente bellos, cuadros del terremoto y maremoto de Chile del 27 de febrero de 2010, en el documental Tres semanas después (2010),de José Luis Torres Leiva.

Cuando llegamos al final, considero si no habrá ocurrido que las sinfonías de ciudad siempre integraron plástica e ideológicamente lo deficitario, accidental y residual en la expresión de lo urbano. Sigfrid Kracauer, hace más de cincuenta años, dijo al respecto en su Teoría del filme: “En Berlín, Sinfonía de una ciudad, de Ruttmann, abundan las alcantarillas, las zanjas y las calles mugrientas; y no menos propenso a la presentación de basura es Cavalcanti en Rien que les heures” (1996, p. 82).

Imágenes oscuras y modernidad en Chile, 1911-1938: poéticas de luz y espacio

La noción de imagen oscura debe ser aclarada. Se refiere a la diversidad de formas icónicas e ideológicas que resultan de las apropiaciones deficitarias que hacen de la luz, como materia prima retórica, la fotografía, el cine y el ensayo chilenos en el período señalado. La oscuridad es una imagen relativa a la luz como materia prima fenoménica o técnica, forma metafórica de la razón ilustrada, efecto objetivo e instrumental del beneficio civilizador del alumbrado o realización concreta, eléctrica, de las promesas institucionales de visibilidad, motivo configurador de discursos de modernidad.

En esta “modernidad chilena”, considerada entre los momentos del balance institucional y cultural del primer centenario y el del relevo político y cultural de la oligarquía, por una mesocracia con adhesiones populares6, la luz, como en todos los órdenes institucionales determinados por la razón, es sometida material y verbalmente al propósito histórico de iluminar los fundamentos (Vattimo), a una gestión de mímesis de lo occidental que tiende a desdibujarse, y a la intención de resaltar las dinámicas de lo nuevo. Si concordamos en que la luz, articulada como instrumental poético, pertrecho conceptual e ideológico, insumo de mecanismos técnicos de captura, producción y circulación de imágenes, corresponde a un agente expresivo importado, predispuesto para identificar formas y contenidos idénticos y contemporáneos a los de su remoto medio de origen, podremos aceptar también que ella tienda a exponer la diferencia, la mezcla, o a producir la semejanza mediante los artificios regulares de la evacuación y el cierre del cuadro. La consecuencia de esto es que a la representación que resulta del espacio local iluminado se le infiltra la alteridad, la disformidad de tiempo y sombras de lo excluido. Cada uno de esos motivos desconcertantes corresponde a una veladura en el cuadro esplendoroso, y las acciones o efectos representacionales de mezcla; recorte y evacuación que esquivan esos estigmas corresponden a efectivas distribuciones de la oscuridad. Es en el sentido de estos procesos que se constituye dramáticamente el régimen expresivo o el sistema discursivo de la imagen oscura, inversión retórica de la analogía luz-modernidad.

Bernardo Subercaseaux grafica el medio en el que se desenvuelve o sobre el que trata de actuar la discursividad modernista, como…

…un país –y sobre todo una capital– en que ya hay autos, teléfonos, cinematógrafos, intentos de vuelo aéreo, alcantarillado, una multitienda, pero también caminos de tierra, cités, conventillos, promontorios de escombros y basura. Una ciudad en que se advierte la presencia de nuevos actores sociales, sobre todo de un movimiento estudiantil, cultural, bohemio, mesocrático, ácrata y con vínculos al mundo popular. Un movimiento que participó en movilizaciones de la sociedad civil, y estableció lazos de colaboración con los trabajadores (p. 209).

Respecto de este sistema, cuyos elementos sociales, técnicos, escénicos son presentados a través de la oposición, de la irrupción y de la alianza imprevista, se puede suponer la conservadora y apresurada repartición de luz y sombra que hicieron el cine y la literatura chilenos de comienzos del siglo XX entre los sujetos, espacios y cosas enunciadas. No obstante es verificable una inestabilidad dramática, axiológica de la imaginación poética de la luz en este período, en sus modulaciones literaria y cinematográfica; ella depende de un factor ya señalado por Subercaseaux, el de la configuración de un nuevo orden en las relaciones políticas y sociales, de nuevas clases en escena, y que comparecen no solo como objetos de representación, sino que también como sujetos; pero también depende de un factor correlativo ignorado por el mismo autor, el del incipiente pero positivo despliegue del cine como algo más que un espectáculo para las mayorías recién aparecidas, como una práctica inteligente de reapropiación crítico-discursiva del mundo contingente y circundante. Dice Bernardo Subercaseaux:

Hacia 1920 nos encontramos con Alsino (Pedro Prado, 1920) y Altazor