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- Herausgeber: Editorial Gustavo Gili S.L.
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Desde su primera edición en 1999, Arquitectura y crítica se ha convertido en uno de los textos introductorios de referencia sobre crítica e historiografía de la arquitectura. ¿Qué es la crítica? ¿Cuáles son sus objetivos y sus significados? ¿Tiene algún sentido? Este libro, que llega a su cuarta edición, responde a estas cuestiones de manera breve y didáctica, centrándose en la trayectoria histórica de las relaciones entre Arquitectura y crítica. Partiendo de los pioneros de la crítica arquitectónica del siglo XXI, los personajes clave de la historiografía moderna como Sigfried Giedion o los textos de los arquitectos y arquitectas protagonistas como Adolf Loos o Le Corbusier, pasando por las diferentes interpretaciones derivadas del existencialismo, la fenomenología, la iconografía o el estructuralismo, como Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Colin Rowe y Marina Waisman, hasta llegar al panorama postestructuralista con nombres como Peter Eisenman, Rem Koolhaas o Micha Bandini, esta breve guía básica presenta un recorrido histórico de la crítica arquitectónica que permite comprender las claves historiográficas de la arquitectura desde los orígenes hasta la actualidad.
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Ähnliche
Josep Maria Montaner
Arquitecturaycrítica
Cuarta edición revisada
GG
La primera edición de este libro fue publicada en la colección GG Básicos
Diseño de cubierta y maqueta: Editora Olhares / Daniel Brito
4a edición, 1a tirada, 2022
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por a ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.
© Josep Maria Montaner, 1999, 2007, 2013, 2022
© Editorial GG SL, Barcelona, 1999, 2007, 2013, 2022
ISBN: 978-84-252-3387-6 (Epub)
Producción digital de Booqlab
Editorial GG
Via Laietana 47, 3.o 2.a, 08003 Barcelona, España. Tel. (+34) 933 228 161
www.editorialgg.com
Índice
Introducción a la problemática de la crítica
El sentido de la crítica
Los inicios de la crítica
El ensayo como técnica de la crítica
Materia y técnica de la crítica
Los espacios de la crítica
Los contextos de la crítica
Los límites de la crítica
Los objetivos básicos de la crítica
Crítica y obra de creación
Teoría y crítica
Pioneros
Positivistas y antimaquinistas
Los inicios de la teoría del arte centroeuropea
Ni auge ni decadencia
De un esquema de dicotomías a una ciencia de la iconología
La historiografía operativa del movimiento moderno
Las bases metodológicas del movimiento moderno
Los escritos de los protagonistas
Sigfried Giedion: la creación de una historiografía del movimiento moderno
La historiografía oficial de la arquitectura moderna
La continuidad de las interpretaciones de la arquitectura moderna: Reyner Banham y Leonardo Benevolo
Cuadro cronológico de los textos básicos de la arquitectura moderna
Existencialismo, fenomenología, iconología y marxismo
La evolución de los estudios iconológicos: Erwin Panofsky, Rudolf Wittkower, Ernst H. Gombrich
De Edoardo Persico a Ernesto Nathan Rogers: la recuperación del sentido de la historia
Christian Norberg-Schulz: la fenomenología y la arquitectura como espacio existencial
Tradiciones revisionistas al movimiento moderno: de Lewis Mumford a Jane Jacobs
Visión crítica de los conceptos de vanguardia y modernidad: la herencia de Walter Benjamin
La aportación del estructuralismo
El estructuralismo en las teorías de Robert Venturi y Aldo Rossi
Las interpretaciones semiológicas, sociológicas, psicológicas y antropológicas
Manfredo Tafuri: la crítica ideológica
Colin Rowe: el formalismo analítico
Los epígonos de las metodologías críticas: Alan Colquhoun, Enrico Tedeschi, Lina Bo Bardi y Marina Waisman
Últimas interpretaciones en la era postestructuralista
La crítica desde la deconstrucción postestructuralista: Peter Eisenman
La teoría desde la creación: Rem Koolhaas y la crítica neoliberal
Estrategias de resistencia: Kenneth Frampton, regionalismo crítico y tectonicidad
La búsqueda de un nuevo rigor metodológico: Royston Landau y Micha Bandini
Una nueva ética para la arquitectura
La crítica radical estadounidense
La construcción de nuevos relatos
Crítica de arquitectura en Latinoamérica
Conclusiones
Bibliografía básica
Bibliografía específica
Agradecimientos
Introducción a la problemática de la crítica
“Sócrates.
Di con una de esas cosas que el mar arroja; blanca, de purísima blancura; alisada y dura, y suave y liviana... ¿Quién te hizo?, pensé. A nada te pareces, y no por eso eres informe...
Fedro.
¿Y de qué materia estaba hecha?
Sócrates.
De igual materia que su forma: materia de dudas”.
Paul Valéry, Eupalinos, o el arquitecto, 1921
El sentido de la crítica
¿Qué es la crítica? ¿Cuáles son sus objetivos y sus significados? ¿Tiene algún sentido la crítica? Este libro quiere responder a estas preguntas de una forma breve y didáctica, centrándose en el campo de las relaciones entre arquitectura y crítica.
Como primera definición, la crítica comporta un juicio estético. Dicho juicio consiste en una valoración individual de la obra arquitectónica que el crítico y la crítica realizan a partir de la complejidad del bagaje de conocimientos de que dispone, de la metodología de la que hace uso, de su capacidad analítica y sintética, y también de su sensibilidad, intuición y gusto. Al mismo tiempo, parte de un compromiso ético: la mejora de la sociedad, el enriquecimiento del gusto artístico, la defensa de la adecuación de la arquitectura a sus fines. Por tanto, dicha crítica, iniciada como opinión personal de un especialista, tiene como objetivo entrar a formar parte de la voluntad colectiva, ponerse en común en publicaciones, soportes mediáticos, cursos y debates ciudadanos y, al final, volver a revertir en la esfera subjetiva de cada individuo dentro de la sociedad.
La actividad del crítico se dirige a comprender la obra para poder explicar su contenido al público. Esto no implica que el crítico pueda interpretar completamente todo lo que compone la complejidad de la obra arquitectónica, ni que pueda agotar las raíces de la capacidad creativa del arquitecto. Por ejemplo, podemos explicar a fondo la obra de Le Corbusier, sus antecedentes y su formación, las estructuras tipológicas básicas utilizadas y el contexto cultural e histórico en el que se desarrolló, pero difícilmente podremos dilucidar por qué Le Corbusier fue un creador superior a cualificados arquitectos como Pierre Jeanneret, Jerzy Sołtan, Guillermo Jullian de la Fuente o Iannis Xenakis, que trabajaron con él en su despacho de la Rue de Sèvres de París. Siempre quedarán aspectos del autor y de la obra desconocidos, velados e inexplicables a la espera de futuras interpretaciones.
La crítica, por tanto, se sitúa en el amplio horizonte que se extiende entre dos extremos ilusorios y falsos: el exceso racionalista y metodológico, que cree que pueden establecerse interpretaciones totalmente fiables y demostrables, únicas y estables, sobre toda obra de creación; y el exceso irracionalista, arbitrario y bárbaro, que alega la inutilidad de toda crítica e interpretación en relación con las grandes obras de arte, creaciones siempre misteriosas e individuales, de esencia insondable. Lejos de ambos límites absurdos se sitúa el campo de la interpretación.
Los inicios de la crítica
La primera respuesta a toda pregunta que se refiera a una disciplina humana ha consistido siempre en dirigirse hacia sus inicios, hacia sus primeros movimientos y actitudes. Y para explicar en qué consiste la crítica de arquitectura no hay otro camino que recorrer su propia historia. De ello va a tratar esencialmente este libro.
Los inicios de la crítica se sitúan en la segunda mitad del siglo XVIII con el surgimiento del espíritu ilustrado y la eclosión del Neoclasicismo, que más que un estilo comportó una total transformación del gusto y de los métodos de creación e interpretación de las artes, la arquitectura y las ciudades. Uno de los primeros pasos de la crítica se planteó con los escritos que los teóricos del Neoclasicismo —como Anton Raphael Mengs, Gotthold Ephraim Lessing y Johann Joachim Winckelmann— lanzaron contra el Barroco tardío. En este sentido, el inicio de la crítica se produce al unísono con el nacimiento de la estética y de la arqueología, al mismo tiempo que se constituyen los primeros museos públicos, se sistematizan las excavaciones arqueológicas y se inician las primeras restauraciones.
Denis Diderot (1713-1784), con los nueve Salones (1759-1781) y con sus ensayos y pensamientos sobre pintura, escultura y poesía, y Francesco Milizia (1725-1798), con la defensa de los conceptos rigoristas y clasicistas en el Arte de saber ver en las Bellas Artes del diseño (1781) y en los Principi di architettura civile (1785), podrían considerarse precursores e iniciadores de este espíritu crítico que tuvo su teorización en el sistema filosófico de Immanuel Kant y su Crítica del juicio (1790).
En el caso de Milizia, sus teorías e interpretaciones parten de la doctrina de Carlo Lodoli (1690-1761), profesor de teología, rigorista veneciano y crítico radical contra el Barroco que, como Sócrates, no plasmó sus teorías críticas en ningún texto, sino que fueron sus discípulos —Andrea Memmo, Francesco Algarotti y el propio Milizia— quienes lo hicieron. En oposición a la obra de Miguel Ángel y de Gian Lorenzo Bernini, Milizia defiende una arquitectura funcionalista y racionalista, en la que cada material esté usado según su propia lógica: “La arquitectura no puede contener otra belleza que la que nace de lo necesario”. Con sus textos se inició un nuevo tipo de literatura crítica que analiza cada gran obra de arte y arquitectura con un rigor máximo, discerniendo lo acertado y lo erróneo en cada uno de los elementos de las obras. En estos textos, que se convirtieron en referencia para todo debate arquitectónico en la primera mitad del siglo XIX, se empezaron a evidenciar las contradicciones incipientes dentro del lenguaje clásico.
Es a partir del arte de las vanguardias y del movimiento moderno que la actividad de la crítica toma un papel más relevante. La ruptura con la mímesis, las diversas génesis de la abstracción, la defensa de una nueva arquitectura (racionalista, funcionalista, social, tecnológicamente avanzada); todo ello requiere de una teoría, una crítica y una historiografía que acompañen la difusión de la obra de arte y de la arquitectura moderna hasta la actualidad. Con la expansión e institucionalización de la arquitectura moderna, la teoría y la crítica no ceden en su empeño, sino que siguen creciendo, abonadas por el panorama desconcertante que se creó tras las crisis del mismo movimiento moderno.
El ensayo como técnica de la crítica
El ensayo entendido como indagación libre y creativa, no exhaustiva ni especializada, sin un carácter rigurosamente sistemático, es la más genuina herramienta de la crítica. Todo ensayo debe intentar hilvanar razonamientos y comparaciones inéditas, hasta cierto punto heterodoxas, con elementos subjetivos. No tiene ningún sentido como reformulación de tópicos, sino que debe basarse en plantear preguntas, mostrando la arbitrariedad de las convenciones. El ensayo consiste en una reflexión abierta e inacabada que parte del desarrollo de la duda. Esta estructura abierta le debe permitir ir en la dirección de una concepción multidisciplinar del conocimiento humano, entendiendo la cultura y el arte como un todo, interrelacionando —como han hecho autores como Jacob Burckhardt, Mircea Eliade, Eugeni d’Ors, Virginia Woolf, Ernst H. Gombrich, Mario Praz, Claude Lévi-Strauss, Joseph Rykwert o George Steiner— y entrecruzando referencias a muy diversos campos de la cultura: pintura, escultura, arquitectura, literatura y poesía, música, antropología, religión y ciencia.
El ensayo debe ser abierto en su estructura, de forma provisional, revocable, perfeccionable. Es una prueba, una tentativa, un acercamiento. Sugiere, apunta, esboza, enmarca, propone. Debe partir de las muy diversas metodologías de la duda sistemática, desde Sócrates hasta la deconstrucción, pasando por Descartes y Diderot.
Jacob Burckhardt sostenía el valor del ensayo como esbozo que sigue múltiples rutas, direcciones y posibilidades; Denis Diderot enlazaba un ensayo con otro con la siguiente consideración: “¿Quién sabe adónde me llevará el encadenamiento de las ideas?”; y José Ortega y Gasset insistió en que todas las ideas son hijas de la duda.
El ensayo, que nunca pretende agotar un tema, no posee la estructura de un poema o una narración, que pueden llegar a un resultado definitivo, sino que siempre debe estar dispuesto a la transformación, a la continuidad, al replanteamiento, al carácter discursivo y dialéctico.
Materia y técnica de la crítica
Caracterizada por la emisión de un juicio, la crítica artística se desarrolla en proximidad a la teoría, la estética y la historia. Sin embargo, este juicio no solo debe entenderse en su sentido más inmediato, de promoción o negación, de establecer qué obras están mejor y cuáles peor. La misión de la crítica va mucho más allá, es mucho más compleja y está impregnada de problemas metodológicos y de contradicciones. Constituye una actividad con el más amplio sentido cultural. Su misión es la de interpretar y contextualizar, y puede entenderse como una hermenéutica que desvela orígenes, relaciones, significados y esencias. La dificultad de emisión de dicho juicio estético aumenta en periodos de incertidumbre y perplejidad como el actual.
En el caso de la arquitectura, el juicio se establece sobre la medida en que la obra ha alcanzado sus finalidades: funcionalidad distributiva y social, belleza y expresión de símbolos y significados, adecuado uso de los materiales y las técnicas, relación con el contexto urbano, el lugar y el medio ambiente.
Para que pueda desarrollarse dicha actividad crítica deben producirse dos condiciones básicas. Solo existe crítica cuando existe una teoría. Toda actividad crítica necesita la base de una teoría a partir de la cual deducir los juicios que sustentan las interpretaciones. Al mismo tiempo, toda teoría necesita la experiencia de ponerse a prueba y ejercitarse en la crítica. Es decir, toda crítica es la puesta en práctica de una teoría, lo cual conforma ese valor ampliamente cultural de la crítica. En el caso de la crítica de arquitectura, esta se relaciona necesariamente con las teorías que proceden del mundo del pensamiento, la ciencia y el arte.
La segunda condición resulta menos evidente. Solo existe crítica cuando existen visiones contrapuestas, una diversidad de posibilidades. La crítica surgió a finales del siglo XVIII y se desarrolló a lo largo del siglo XIX a raíz de las batallas del Neoclasicismo contra el Barroco, del pensamiento ilustrado contra el academicismo, de los nuevos dispositivos críticos que introduce el Romanticismo contra el positivismo, de la diversidad de estilos que el eclecticismo extiende, de los muy distintos orígenes culturales y artísticos que se reconocen. La crítica surge, en definitiva, a raíz de la diversidad de interpretaciones y del pluralismo que se genera en la crisis del mundo unitario de la tradición clásica. Crítica y eclecticismo van de la mano. En este sentido, el libro de Vitruvio y los tratados renacentistas deben entenderse como textos de teoría, no de crítica, ya que aunque entre ellos haya diversidad de matices e interpretaciones, forman parte de un sistema unitario de órdenes y cánones que no se pone en crisis.
El trabajo de la crítica, como el de la filosofía, parte de la duda y la indagación e, incluso, debe aceptar los errores y los cambios. En este sentido, está diametralmente opuesto a los razonamientos de la política tradicional, donde difícilmente entran la duda y la aceptación de los errores. De todas formas, si el trabajo de la crítica acepta las evoluciones y errores en los juicios formales y estéticos, al tiempo debe ser extremadamente precisa y rigurosa en todo aquello que concierne a los datos y a los hechos concretos, en todo lo que es mesurable analíticamente. Las valoraciones que se establecen en los juicios estéticos son susceptibles de cambios e interpretaciones contrapuestas, pero los datos y los hechos concretos son solo de una manera.
Los espacios de la crítica
El ejercicio de cada tipo de crítica mantiene una estrecha relación con el espacio desde el cual se genera. Así, para el crítico o la crítica de literatura el lugar esencial es el espacio de la biblioteca; sin necesidad de desplazarse, desde unos buenos fondos puede acceder directamente al objeto de sus análisis. El crítico literario termina por atesorar una biblioteca propia y tiende a convertirse en un cuerpo pasivo y sedentario capaz de juzgar sin siquiera moverse del sitio.
El crítico cinematográfico, en cambio, debe acceder continuamente a la sala oscura de las proyecciones; su actividad no solo es dinámica, sino que debe experimentar continuamente el paso de la luz a la penumbra, de la realidad a la ilusión, debe entrar continuamente en la experiencia sensorial del engaño perceptivo y de la fantasía mediante el movimiento de las imágenes.
La actividad del crítico y la crítica de arte debe realizarse en el punto donde se produce el acto de cortesía y libertad en que consiste la presentación de la obra de arte, esta obra gratuita, creada libremente, que el receptor decide ir a recibir, a percibir. Ello se produce en el espacio del museo, del centro de arte y de la galería, en la distancia corta que relaciona la mirada con la obra de arte. Por ello, el crítico de arte está obligado a viajar continuamente de un museo a otro, de una exposición a otra; debe renovar continuamente el acto de la visita a la pieza artística.
La actividad del crítico de arquitectura también es nómada. El lugar donde ejerce su juicio es en el interior de la misma obra arquitectónica; recorre sus espacios y valora su realidad material dentro del entorno y de la ciudad. Muy difícilmente la valoración de una obra arquitectónica puede realizarse sin visitarla y estudiándola solo en fotografías. Falta la experiencia sensorial de percibir la articulación de los espacios, de ver su escala y su luz, de palpar sus texturas, de sentir su temperatura, de analizar sus detalles constructivos, de comprobar su funcionamiento, de verificar su situación en el paisaje.
Tal como señaló Walter Benjamin, la mirada hacia la pintura es estática, debe concentrarse en la observación de la obra; en cambio, la mirada hacia la arquitectura es dinámica, exige un recorrido por las fachadas y los espacios, no se detiene. No obstante, desde la década de 1960 el arte minimalista ha reclamado para la escultura percibida como volumen esta misma percepción dinámica propia de la arquitectura.
La auténtica crítica de arte y arquitectura debe desarrollarse, por tanto, en presencia del original, en su mismo lugar. En cambio, el historiador y el crítico literario trabajan sobre reproducciones y documentos, en el espacio de la biblioteca o el archivo. Como contrapartida, la fuerte presencia de la obra original misma delante de la actividad del crítico de arte y arquitectura contribuye a alejarlos de los rigores del método y a caer en el subjetivismo. Dicho alejamiento no se produce tanto en las actividades historiográficas y críticas que se basan en documentos, memorias y crónicas. En unos casos tiene un excesivo predominio la presencia deslumbrante de la pieza artística, que puede llegar a cegar la capacidad crítica, y en otros aflora todo el peso de la metodología con que se afronta la fría fuente de investigación.
Los contextos de la crítica
En países como Alemania, Suiza, Italia, el Reino Unido y Estados Unidos se han establecido sólidas tradiciones críticas. Los historiadores italianos Maurizio y Marcello Fagiolo pueden referirse a las enseñanzas de su maestro Giulio Carlo Argan, que era discípulo de Lionello Venturi, quien a su vez lo era de Benedetto Croce. Joseph Rykwert y Christian Norberg-Schulz, un británico y un noruego, ejemplifican dos interpretaciones diferentes de las ideas del crítico de arquitectura suizo Sigfried Giedion. La crucial interpretación de Giedion se basaba en aportaciones de la tradición alemana y suiza: Georg W. Friedrich Hegel, Jacob Burckhardt y Alois Riegl. Nikolaus Pevsner, que sintetizó la tradición desde William Morris hasta Walter Gropius, ha tenido discípulos tan contrapuestos como Reyner Banham o David Watkin. El primero fue un radical defensor de la modernidad tecnológica, mientras el segundo, en clara oposición a los planteamientos de su maestro, se alió con una visión posmoderna; ambos criticaron los principios morales y sociales de la arquitectura moderna.
¿Por qué estas tradiciones se han desarrollado en unos países y no en otros? Esta pregunta podría tener tres respuestas: una política, otra metodológica y otra mediática.
Es evidente que el contexto de la crítica de arte es el de la geografía de la democracia, el de los territorios en libertad. Solo hace falta ver cuáles son los lugares donde se han desarrollado estas tradiciones críticas o dónde existen los grandes museos, centros de investigación y las grandes editoriales de temas artísticos. Ningún país sin un vital y consolidado proceso democrático puede aspirar a generar ninguna propuesta relevante en el campo de la crítica artística. Ante situaciones que conllevan la reducción de la libertad, los núcleos de la crítica emigran buscando continuidad en países de sólida base democrática. Por esta razón, Fritz Saxl y Edgar Wind trasladaron a Londres la gran biblioteca que había creado Aby Warburg en Hamburgo justo cuando se iniciaba la ascensión del nazismo, fundando el Warburg Institute; o, a raíz de la II Guerra Mundial, los archivos de los CIAM se trasladaron a Estados Unidos.
Una segunda razón radica en el terreno del pensamiento y de las metodologías. En España, por ejemplo, ha faltado la tradición de rigor, los sólidos mecanismos científicos de acumulación y crítica del saber que han existido en países como el Reino Unido, Alemania o Suiza. Geográfica y culturalmente periférica, España ha ido quedando al margen de los grandes saltos y métodos de la cultura moderna: ilustración, empirismo, racionalismo, pensamiento crítico europeo del siglo XX, posmodernidad. Cuando ha surgido una aportación cualificada, como es el caso de Eugeni d’Ors, esta singularidad no ha tenido seguidores en un país que pone todo el énfasis en los pretendidos genios y ninguno en la continuidad de los métodos. Eugeni d’Ors (1881-1954) fue escritor y crítico de arte, autor de libros como Las ideas y las formas (1928), Lo barroco (1936) o Teorías de los estilos y espejo de la arquitectura (1944), donde relacionaba la arquitectura con las demás artes, y de artículos sobre crítica de arte, recogidos póstumamente en Introducción a la crítica de arte (1963) y El menester del crítico de arte (1967).
Tuvo también una gran influencia el pensamiento del ya citado José Ortega y Gasset (1883-1955), con libros como La deshumanización del arte (1925) o La rebelión de las masas (1926), interpretaciones filosóficas al unísono de los cambios producidos a principios del siglo XX con las metrópolis y las vanguardias. Y actualmente tiene una gran vigencia el pensamiento de una de sus más avanzadas discípulas, María Zambrano (1904-1991), desde una visión poética de la filosofía; pasó gran parte de su vida en el exilio y fue autora de libros clave como El sueño creador (1965) y Claros del bosque (1977).
Sin un laborioso y largo trabajo de acumulación del conocimiento es imposible crear una tradición sólida en el campo de la crítica. No es casual que los críticos enraizados en la tradición británica —como Ernst H. Gombrich, Rudolf Wittkower o Colin Rowe— hayan utilizado como referencias metodológicas los criterios de rigor desarrollados en los textos de Ludwig Wittgenstein y Karl Popper. Ludwig Wittgenstein (1889-1951) y su Tractatus logico-philosophicus (1918), por su identificación entre pensamiento y lenguaje y por su defensa de un método riguroso que desmarque aquello que puede expresarse claramente mediante lógica y lenguaje de aquello que es indemostrable e inexpresable, que hay que callar pues, por su proximidad a lo esencial, debe ser guardado en silencio. Y Karl Popper (1902-1994) y su libro La lógica de la investigación científica (1934), por su definición de unas nuevas coordenadas de las metodologías de la ciencia basadas en un racionalismo empírico que cree en la continuidad crítica del conocimiento acumulado por nuestros antecesores, en la provisionalidad del conocimiento humano en el que deben tener cabida el ensayo y el error, midiéndose con la posibilidad de “falsabilidad” y refutación. A través de la experiencia acumulativa, Popper ataca toda doctrina del determinismo histórico y toda sociedad cerrada; consecuentemente, todo dogmatismo, utopía y ciudad ideal.
Y la última es una razón de tipo mediático. No solo es necesaria una situación democrática estable y continuada y unas sólidas metodologías establecidas, sino que son necesarias las posibilidades de expresión y comunicación de dicha crítica. La crítica florece en aquellos lugares donde los canales de difusión —editoriales, publicaciones periódicas, programas en los medios de comunicación de masas— le permiten existir y transmitirse, en definitiva, tener un mercado.
Los límites de la crítica
A partir de la década de 1960 se inició un proceso de descrédito de la crítica. El artículo de Susan Sontag “Contra la interpretación” (1964) es una de las primeras muestras de ello. Según Sontag, el exceso de interpretaciones ha terminado por envenenar, domesticar y reducir la complejidad de las grandes obras de arte. La interpretación, que tenía un sentido cuando en los orígenes del pensamiento moderno se superó el pensamiento místico, ahora debería reducirse. Sontag reclama en lugar de la hermenéutica, que desvela significados de la obra de arte, una erótica del arte que fomente ver, oír y sentir más, que revele la superficie sensual del arte sin enlodarla.
Para el pintor Ramón Gaya o el arquitecto Josep Quetglas solo la obra de arte es importante y la crítica no tiene ningún sentido. Quetglas ha escrito “cualquier juicio es siempre un acto injusto”. La clase de los “interpretadores”, según Sontag, o el “sindicato de los entendedores”, según Ramón Gaya, debería extinguirse. También el crítico literario George Steiner ha señalado que el declive de las humanidades va relacionado con la polución de la crítica, con la infinita redundancia de textos sobre textos que se produce especialmente en los medios universitarios.
En la década de 1960 se pensaba que, en la medida que el arte intentaba fundirse y disfrutarse con la vida —Living Theatre, Teatro Oficina, arte pop, Internacional Situacionista, Fluxus—, la crítica pasaría a ser superflua, no haría falta aquel que interpreta el contenido de las creaciones artísticas. Sin embargo, la realidad ha ido en otro sentido. Si para el arte de las vanguardias de principios del siglo XX era necesaria una teoría como guía e interpretación, corrientes como el arte conceptual, el arte minimalista o las instalaciones han exigido aún en mayor medida unas explicaciones de autores y críticos que hagan “visible” la intencionalidad de cada obra.
