Renombrar la arquitectura en su evolución técnica, formal y ética E-Book

Josep María Montaner

• Herausgeber: Editorial GG
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 471

Beschreibung

Con el fin de entender y afrontar los retos actuales de la arquitectura es indispensable revisar su evolución y entenderla desde la óptica contemporánea. Tomando como referencia pensadores como Walter Benjamin, Marina Waisman o Jacques Derrida, en este nuevo libro Josep Maria Montaner se centra en la historia de la arquitectura, desde la Ilustración hasta la actualidad, para ahondar en sus fenómenos y conceptos clave, renombrándolos para que se conviertan en herramientas de futuro. Dividido en tres grandes secciones, la primera de ellas parte de la construcción de la historia de la arquitectura moderna, para poner de manifiesto cómo muchos de los problemas sociales y culturales actuales están relacionados con las posibilidades tecnológicas y las exigencias éticas que se abordaron en el siglo XIX, a raíz de la Revolución Industrial; en la segunda parte se visibilizan y renombran algunos temas de la teoría de la arquitectura contemporánea, tales como la construcción modular, la recurrencia a la cultura popular, la recuperación de la historia a través de la depuración de la memoria y el énfasis en los valores éticos en la ciudad y en la arquitectura; y, finalmente, la tercera parte se centra en cuestiones metodológicas actuales sobre el estado de la teoría y la crítica, en un contexto de nuevo pragmatismo, insistiendo en los desafíos y en los relatos emergentes, con especial atención a los feminismos y al ecologismo.

Leseprobe

Diseño de cubierta y maqueta: Editora Olhares / Daniel Brito

Revisión de estilo: Diego Galar Irurre

Edición a cargo de Moisés Puente

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La editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir responsabilidad alguna en caso de error u omisión.

© Josep Maria Montaner, 2023

© Editorial GG, SL, Barcelona, 2023

Producción del ePub: booqlab

ISBN: 978-84-252-3467-5 (epub)

www.editorialgg.com

Editorial GG, SL

Via Laietana, 47, 3.º 2.ª, 08003, Barcelona, España

Tel. [phone]

Presentación

Primera parte

1. La recurrente búsqueda del orden

2. Sistemas de enseñanza: beaux-arts y politécnico

3. Conciencia de la historia y construcciones historiográficas

4. Lógica de la técnica y metafísica de la planta libre

5. Tectónica, estereotómica y atectónica en la obra de Antoni Gaudí

6. Iluminaciones benjaminianas

7. Las vanguardias abstractas: confluencias, eclosión y contradicciones

Segunda parte

8. Artefacto industrial, sistema modular y viviendas de emergencia

9. Retorno al realismo y a la cultura popular

10. De la historia a la memoria

11. Valores éticos en la ciudad

12. Ética en la arquitectura contemporánea

13. Interpretaciones de la decadencia

Tercera parte

14. La construcción de los relatos feministas en la arquitectura

15. Relato ecologista: del modelo piramidal al horizontal, en red y sistémico

16. La evolución pragmática de la crítica de arquitectura

17. Características y diversidad de los nuevos pragmatismos

18. Métodos de investigación y crítica: la construcción de nuevos relatos

19. Hacia una nueva relación entre la teoría y la práctica

Epílogo

Agradecimientos y publicaciones previas

Índice temático

Índice onomástico

Presentación

La herencia no es nunca algo dado, es siempre una tarea. Permanece ante nosotros de modo tan indiscutible que, antes incluso de aceptarla o renunciar a ella, somos herederos, y herederos dolientes, como todos los herederos. En particular, de lo que se llama marxismo. Ser […] quiere decir, por la misma razón, heredar.1

Jacques Derrida

Somos testigos y, por tanto, somos responsables de lo que pase.2

Marina Waisman

Aquel que sabe el nombre de alguien custodia la vida de aquella persona […]. Tú tienes la fuerza, yo tengo tu nombre.3

Ursula K. Le Guin

1. Este libro se titula Renombrar la arquitectura en la medida que se propone reenfocar, desde la condición contemporánea, las cuestiones de la evolución de la arquitectura que considero esenciales, especialmente desde la Ilustración.

Para expresar los objetivos y el contenido del libro también podrían haberse utilizado otros verbos —como reescribir, releer, revisar, reinterpretar o redefinir— y podría haberse titulado Renombrar la teoría de la arquitectura, ya que es, básicamente, un libro que pretende replantear esta. Sin embargo, se recurre intencionadamente al concepto de “renombrar la arquitectura” para enfatizar que también hacer teoría es hacer arquitectura. Y se propone “renombrar” no en el sentido de cambiarle el nombre a nadie o a nada, de imposición o colonización, o de pretensión “adanista”, sino para renombrar en tres sentidos.

Algunos de los protagonistas recurrentes en las historias canónicas, siempre hombres blancos occidentales, no aparecen en este libro, o aparecen para ser desmitificados. En cambio, se visibilizan otros nombres, especialmente de mujeres cuyas aportaciones habían sido olvidadas, con la intención de incorporar, además, autores y autoras que no son europeos ni norteamericanos y que no han tenido su merecido reconocimiento. Se trata de abrir otros escenarios y, al mismo tiempo, hacer hincapié en aquellos autores y autoras que considero más emblemáticos y claves de la evolución formal, técnica y ética.

En segundo lugar, se reescriben y reinterpretan, buscando sus raíces, los conceptos históricos, los hechos, las obras y los textos que pueden ser más fructíferos para entender y actuar en nuestro contexto de crisis y cambio.

Y, en tercer lugar, reconociendo la fuerza de los nombres y del lenguaje, se introducen conceptos recientes —en especial procedentes del campo de los feminismos y del ecologismo— que podrían ser los términos que guíen la actual evolución de la arquitectura y del urbanismo. Para encarar el futuro es necesario utilizar las nociones y cuestiones pertinentes. Se trata de renombrar para poder arrinconar conceptos androcéntricos, militaristas y racistas, ideas obsoletas como la “autonomía disciplinar”, el “estilo”, el varón creador como héroe individual, la arquitectura eterna y construida contra la naturaleza, el predominio exclusivo de la forma y del profesionalismo o la pretendida neutralidad de la historia, la teoría y la crítica. Aquella arquitectura que se ha encerrado en su propia disciplina ha caído en el agotamiento y el descrédito.

En definitiva, el objetivo de este libro consiste en seguir la historia de aquellos fenómenos con mayor capacidad y trascendencia para entender y afrontar los retos actuales, y responder a unas cuestiones difícilmente pensables antes por tratarse de problemas característicos de nuestros tiempos y de sus propias perspectivas. Es vital revisar los conocimientos de la arquitectura para renombrarlos y reconceptualizarlos como herramientas útiles para imaginar el futuro.

Con ello conseguimos nombrar aquello que hemos experimentado. En este sentido, los más de cuarenta y cinco años en que he impartido clases de teoría, historia y crítica otorgan sentido a recortar partes prescindibles, a enfatizar las aportaciones que se consideran esenciales y a hacer visibles obras y voces que habían quedado al margen, especialmente de mujeres.

Es decir, es imprescindible releer, revisar y reenfocar, aplicar con precisión la mirada analítica y explicitar los métodos de análisis para llegar a aquello que hoy deberíamos considerar clave, urgente y relevante. Además —y así lo manifiesta el subtítulo de este relato—, el libro se propone interpretar la evolución de la arquitectura desde la interrelación entre los avances técnicos, las propuestas formales y las implicaciones éticas y humanas, y cómo se han ido afrontando las necesidades y los retos de cada momento histórico.

2. Este libro pivota entre el Renacimiento (en su definición de un sistema arquitectónico idealizado y también en sus antecedentes en el mundo clásico y en la Edad Media), por un lado, y la condición contemporánea de la arquitectura, con su nueva agenda de retos, por el otro. De esta manera, la Ilustración, la Revolución Industrial y los intensos debates y acciones del siglo XIX se sitúan en una posición intermedia y determinante.

De hecho, podemos vincular la desorientación y las arraigadas desavenencias sociales debidas a los cambios durante el afianzamiento del capitalismo mercantil e industrial del siglo XIX con la tesitura actual, también de incertidumbre y de tremenda polarización, provocada por la revolución digital, la globalización y la financiarización.

Y es desde esta coyuntura contemporánea desde donde se escribe el libro: inmersos en la imprevisibilidad del siglo XXI, cuando el modelo de mercado capitalista nos ha llevado a una acumulación de crisis sociales y medioambientales, cuando las guías socialdemócratas y los ensayos comunistas del siglo XX han quedado atrás y cuando la emergencia climática está cada día más presente. Revisar la Ilustración y todo el siglo XIX puede resultarnos útil, pues muchas de las tradiciones, pensamientos y acciones que vivimos hunden ahí sus raíces. Y hacerlo es clave para renombrar las cuestiones y los conceptos vitales de la arquitectura.

Hoy deberíamos superar, en lo posible, las barreras de nuestro lenguaje y de los conceptos dominantes, ya que reducen nuestra capacidad de imaginación, y también porque se hacen usos abusivos, imprecisos, tópicos y paralizantes de muchos de ellos. Para abrir paso a otras mentalidades resulta crucial replantear los conceptos básicos que utilizamos en arquitectura, repensar cuándo empezaron a manejarse y cuál es su significado real. De ahí la reivindicación del poder de la imaginación, tal como la desarrolló la escritora Ursula K. Le Guin en sus novelas de ciencia ficción y fantasía, en las que inventaba todo tipo de mundos otros, de sociedades y sexualidades posibles. Y de ahí también la voluntad de renombrar para poder reapropiarnos del lenguaje con la voluntad de mejorar el mundo, de conocer las raíces, los significados y la evolución de los conceptos clave, para deconstruir los dualismos e inventar nuevos conceptos-herramienta. Se trata de valorar en común aquello que ha sido clave en la evolución de la arquitectura, rescatando todo lo que se ha omitido y era importante, como la aportación de las mujeres a la arquitectura y el urbanismo, el reconocimiento de otras culturas que han sido dominadas y silenciadas por el colonialismo, y la aceptación del protagonismo de la vida y de la naturaleza. Se trata, en definitiva, de imaginar en común claves para expresar con el lenguaje otras perspectivas sociales y ecológicas.

Que en el subtítulo del libro aparezca la palabra evolución no es menor: es otra de las claves. El texto sigue el sentido de una evolución, en la senda de Charles Darwin, Alois Riegl, Piotr Kropotkin, Patrick Geddes, Lynn Margulis o Donna Haraway, para quienes este ha sido un concepto troncal, como también intenta serlo en este libro. Una evolución que se centra, tal como he escrito, en tres elementos: la técnica, con sus oportunidades y servidumbres; las formas, que tienen que ver con factores culturales, estéticos, políticos y materiales; y la búsqueda de una ética, siguiendo valores humanistas, sociales, culturales y de cooperación.

Al mismo tiempo, se hace necesario corregir la dirección tomada en el Renacimiento, que primaba la visión por encima del resto de los sentidos4 en una época en la que se ensalzaba al individuo creador —varón, para más señas— por encima del trabajo en equipo y se silenciaba la existencia de las mujeres. Por tanto, es esencial renombrar para conceptualizar y reflexionar más allá del alud de imágenes en el que vivimos, para revalorizar todos los sentidos, dentro de una interpretación holística, frente a las jerarquías metafísicas y estéticas que han primado, esencialmente, lo visual desde la invención de la perspectiva y que han interpretado el mundo y lo humano según dicotomías irreconciliables. Por todo ello, este libro concluye con un epílogo dedicado a los sentidos, la percepción y la experiencia humana en la arquitectura contemporánea.

Este texto se inicia con varias sugerencias. Jacques Derrida nos recordó nuestra misión crítica como interpretadores de la herencia cultural.5 En su libro Elogio del futuro,6 Eudald Carbonell argumenta que la tarea de repensar el pasado solo tiene sentido si superamos su inercia, si entendemos a fondo la historicidad de los hechos, en cuanto herramienta para inventar y conseguir un futuro común. En sus ensayos, Marina Waisman insistía en nuestro compromiso: al ser testigos, somos responsables de la adecuada y justa evolución de las sociedades, las ciudades, los paisajes y los patrimonios culturales.7

3. Renombrar la arquitectura no presenta una historia continua, sino una que ahonda en diversos temas y conceptos que considero claves en la evolución técnica, formal y ética. Para ello se estructura en tres partes.

La primera plantea siete ensayos en torno a la construcción de una historia —esencialmente conceptual, tectónica y ética— de la arquitectura moderna. El punto de partida es la recurrente búsqueda de un orden en la arquitectura y la dualidad de sistemas de enseñanza de la disciplina: el beaux-arts y el politécnico. Más adelante, se centra en la Ilustración y su desarrollo durante el siglo XIX, e incluye como epílogo las vanguardias de principios del siglo XX. Aquí radica una de las tesis más importantes del libro: muchos de los problemas y cuestiones que hoy nos planteamos guardan relación con las exigencias éticas, con las posibilidades tecnológicas resultantes de la Revolución Industrial y con los conflictos sociales y culturales que se abordaron durante el siglo XIX, un siglo que, en Occidente, vino marcado por personas como Gottfried Semper, Flora Tristan, Ildefons Cerdà, Karl Marx o William Morris, entre muchos otros. En esta primera parte, se recurre a una revisión de ciertos aspectos de la obra organicista de Antoni Gaudí (1852-1926) y a la “genealogía de la urbanización” de Walter Benjamin (1892-1940), quien se centró en los inicios de la vida moderna en el siglo XIX. Ambos personajes se visibilizan como salvoconductos o puentes entre el siglo XIX y el XX, como atalayas desde las que se vislumbró el futuro.

La segunda parte expone algunos temas de la teoría de la arquitectura contemporánea, renombrados aquí por su relación con la cultura, la sociedad, la tecnología y los medios de difusión, tales como la posibilidad de la construcción modular, la recurrencia a la cultura popular —tema clave para la renovación de las formas artísticas, arquitectónicas y urbanas en la segunda mitad del siglo XX—, la recuperación de la historia a través de la valorización y depuración de la memoria después de la II Guerra Mundial, los valores éticos en la ciudad y en la arquitectura —aún en un contexto de dominio patriarcal en las construcciones historiográficas—y los síntomas de decadencia, interpretados en un doble sentido: desde la historiografía y desde la realidad de la trayectoria comercial de ciertos arquitectos.

Y, para acabar, la tercera parte se centra en cuestiones metodológicas actuales, sobre el estado de la teoría y crítica contemporáneas de la arquitectura y sus retos respecto a los desafíos y los relatos emergentes —y que deberían ser los referentes—, en especial los feminismos y el ecologismo. Ello comporta también tratar la transformación pragmática de la crítica en las últimas décadas y la diversidad de posiciones que ha generado, la revisión de los métodos de investigación en la construcción de nuevos relatos y la posible y deseable nueva relación entre la teoría y la práctica, otro de los objetivos del libro.

Notas de la presentación

1 Derrida, Jacques, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Editorial Trotta, Madrid, 1995, págs. 67-68.

2 Waisman, Marina, “Autocrítica” [1996], manuscrito inédito recogido en Moisset, Inés (ed.), Marina Waisman. Reinventar la crítica, Un Día, una Arquitecta, Córdoba, 2013, págs. 164-171.

3 Le Guin, Ursula K., Un mago de Terramar, Minotauro, Barcelona, 1983.

4 Pallasmaa, Juhani, Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos, Editorial GG, Barcelona, 2022.

5 Derrida, Jacques, op. cit.

6 Carbonell, Eudald, Elogio del futuro. Manifiesto por una conciencia crítica de especie, Arpa, Barcelona, 2018.

7 Waisman, Marina, op. cit.

Primera parte

Historias de transición

Esta primera parte es, sobre todo, histórica. Se toman algunos de los fenómenos y los conceptos esenciales que, a lo largo del tiempo, se consolidaron en el siglo XIX: la recurrente búsqueda del orden en el ciclo del Renacimiento hasta la Ilustración, la dualidad de los sistemas beaux-arts y politécnico en la enseñanza de la arquitectura, la conciencia de la historia y la evolución de la técnica y los conceptos de tectónico y estereotómico, donde se reserva un capítulo a tratar cómo lo interpretó Antoni Gaudí. También llega hasta las interpretaciones que Walter Benjamin hizo del siglo XIX y a la eclosión de las vanguardias artísticas y arquitectónicas a principios del siglo XX. Y es que, si exceptuamos el dadaísmo y el surrealismo, en las vanguardias prevalecía la continua búsqueda de orden apoyado en la abstracción.

De hecho, si algo ha caracterizado a la teoría de la arquitectura a lo largo de la historia, y hasta hace pocas décadas, ha sido el intento de consolidación de un orden que permitiera afrontar y delimitar la diversidad y el caos: los órdenes arquitectónicos en el clasicismo, el sistema óptico y de representación de la perspectiva en el Renacimiento, los elementos básicos de la construcción en el siglo XIX, dentro de la tradición tectónica del Baukunst [arte de construir]; los métodos de la abstracción que exploran geometrías dinámicas y abiertas de principios del siglo XX, la tipología arquitectónica en relación con la morfología urbana en las décadas de 1960 y 1970 y los diagramas y los dibujos paramétricos en el cambio de siglo. Incluso Le Corbusier, con su Modulor en los años de la posguerra europea, continuaba este deseo de encontrar un orden interno y permanente en las proporciones de la arquitectura.

1. La recurrente búsqueda del orden

En la evolución de la civilización occidental, desde el pensamiento griego hasta hace pocos años, ha sido recurrente la búsqueda del orden, un movimiento continuo hacia la racionalidad con la esperanza puesta en la sistematicidad, donde la arquitectura ha ocupado un lugar clave. Esta larga búsqueda del orden ha tenido una doble tendencia: el orden de la filosofía y la ciencia, por un lado, y el garantizado por los cinco órdenes arquitectónicos, con su ritmo, modulación y significados, por otro.

De Grecia al Renacimiento: el orden masculino y patriarcal

Desde los inicios del pensamiento, el arte y la arquitectura, en Grecia lo que predominaba era el establecimiento del orden más allá del caos. Y ello con todas las variantes y matices que van desde Parménides y Pitágoras hasta Demócrito y Heráclito, con la evolución que recorre a Sócrates, Platón y Aristóteles, y que dejó la herencia de diversos modelos de pensamiento, sin olvidar la influencia de la escuela de Epicuro al tiempo que se recuperan las aportaciones de Hipatia, Aspasia, Diotima y las filósofas pitagóricas.1

El arte y la arquitectura griegos pusieron énfasis en la axialidad, la simetría y la armonía, partiendo del elemento esencial de la columna y su combinatoria —a medio camino simbólico entre la forma del cuerpo humano y la representación del tronco de un árbol—, capaz de pautar, con sus series, pórticos, columnatas, peristilos y patios, todo tipo de edificio: templos, stoas, gimnasios o viviendas. Por su parte, el pensamiento, el arte y la arquitectura en Roma intentaron seguir al pie de la letra la filosofía y los órdenes clásicos.

Para Aristóteles y Vitruvio lo bello se basaba en el orden. El objetivo de la forma ideal, del canon, en una cosmología clásica que intentaba encajar la inmensa complejidad del mundo en estructuras duales y jerárquicas (cuerpo y alma, teoría y praxis, masculino y femenino), fue recuperado en el Renacimiento.

Hay una explicación de por qué el Renacimiento desarrolló una perspectiva platónica, cuando solo una parte de lo escrito por Aristóteles se había mantenido en la escolástica y Platón había sido prácticamente olvidado. Ello tuvo relación con un hecho ocurrido en la Florencia de los Médici. En el Concilio de Florencia —celebrado primero en Ferrara en 1438 y luego en Florencia en 1439—, que tenía como objetivo solucionar el cisma entre las iglesias de Oriente y Occidente, estuvo presente el filósofo bizantino Jorge Gemisto Pletón.2 Este humanista de Constantinopla, ferviente seguidor de Platón, difundió su obra en los cenáculos artísticos y culturales de Florencia promovidos por los Médici y frecuentados por nobles como Segismundo Malatesta, señor de Rímini y promotor del templo de Malatesta, proyectado hacia 1450 por Leon Battista Alberti con la ambición de ser un templo monumental, pero que quedó incompleto. Por esto Platón se consolidó como faro de gran parte del pensamiento renacentista.

Esta escuela neoplatónica contribuyó a la experimentación y la elaboración de un nuevo sistema de representación, la perspectiva —que conceptualizaba el infinito—, con ansias de orden y perfección, con el fin de reflejar el mundo, reproducirlo en las pinturas y crear espacio arquitectónico.

Un síntoma de ello, tal como analiza agudamente Donna Haraway, es el grabado de Alberto Durero titulado Delineante dibujando un desnudo (1538), que muestra cómo se simplifican y trasladan las curvas —la sensualidad y la fertilidad, en definitiva, la vitalidad del cuerpo femenino— dentro de la cuadrícula de la trama renacentista, haciendo de la mujer un objeto pasivo, excluyéndola.3

He aquí un hecho clave en la historia del arte y la arquitectura del Renacimiento: la mujer quedó eliminada del incipiente orden cosmológico moderno, tal como ha argumentado críticamente la arquitecta Diana Agrest.4 Tomando los textos, los grabados y los proyectos de Francesco di Giorgio Martini y de Filarete, Diana Agrest explica cómo el cuerpo de la mujer es sistemáticamente suprimido, reprimido y reemplazado. En continuidad con los escritos de Vitruvio, todas las proporciones partían del cuerpo del hombre, con su ombligo en el centro de los cuadrados y círculos platónicos, suplantando la trascendencia del útero materno y la capacidad de la maternidad. Mediante la apropiación de las cualidades reproductivas de la mujer, Filarete llegó a establecer que el hombre arquitecto concibe y da a luz su obra en siete o nueve meses, y Francesco di Giorgio Martini argumentaba que el varón arquitecto iba a cuidar su obra con el cariño con el que una madre nutre a sus hijos. En definitiva, el orden del Renacimiento era exclusivamente masculino, un paso más en el domino del patriarcado; el hombre como medida de todas las cosas.

El cuerpo de la mujer tardaría siglos en emanciparse de una representación objetual y secundaria en el repertorio del arte. La revolución en la que el cuerpo de la mujer entra de lleno en el mundo del arte, de manera activa y libre, no llegó hasta la segunda mitad del siglo XX con las experiencias y acciones del body art y vinculadas a la naturaleza y a la vida cotidiana; con Ana Mendieta y la relación de su cuerpo con el entorno; con las performances de Yoko Ono a partir de su ropa y su cuerpo; con el cuerpo cubierto de lámparas de colores de Atsuko Tanaka, del grupo Gutai; o con la artista y fotógrafa Birgit Jürgenssen, con acciones como el Delantal de cocina para ama de casa (1975).

En estas mismas décadas, algunos tratados, como El poder de los límites (1981), de György Doczi, empiezan a incorporar el cuerpo de la mujer en la representación de las proporciones artísticas y del movimiento.5 En el capítulo 13 de este libro, al tratar la construcción de los relatos feministas, se recupera el hilo de la crítica a estos argumentos excluyentes del patriarcado.

Al tiempo que el Renacimiento reforzaba la cosmología del patriarcado, se produjo la ruptura con el referente de san Agustín de la ciudad de Dios. Se deseaba que el varón pensante y creativo fuera quien imaginara libremente el futuro. De ahí el canto a las capacidades y centralidad del hombre varón en los escritos de Giovanni Pico della Mirandola, y también de ahí pudieron surgir las utopías, mundos más humanos y deseables iniciados por la de Tomás Moro en 1516, unas islas comunistas que tuvieron cierta puesta en práctica en los siglos XIX y XX.

A finales de la Edad Media hubo espacio para que una mujer imaginara una utopía alternativa: ni la ciudad de Dios de san Agustín, ni la de los varones de las utopías masculinas. La ciudad de las damas (1405), de Christine de Pizan, relataba una ciudad construida con palabras y hecha por y para mujeres libres, sabias y virtuosas que vivían en paz. Se iniciaba el largo hilo de utopías y distopías imaginadas por escritoras, desde Margaret Cavendish, Annie Denton Cridge, Mary E. Bradley y Charlotte Perkins Gilman hasta Ursula K. Le Guin.

La Ilustración

Más allá de las imprescindibles referencias al pensamiento clásico, este libro se sitúa en el arco temporal que va desde aquello que se definió como la Ilustración, a lo largo del siglo XVIII, hasta la actualidad, y profundiza en el paso del siglo XIX hacia las vanguardias y en la crisis del movimiento moderno, sin por ello olvidar los largos ciclos que relacionan el pensamiento clásico de Grecia y Roma con los inicios de la civilización occidental moderna en el Renacimiento.

Al final del ciclo Renacimiento-Barroco se produjo una ruptura de raíz racionalista y funcionalista que reclamaba una sistematización y síntesis de las formas. Se expresó de diversas maneras: en el tratado de Marc-Antoine Laugier en Francia, Ensayo sobre la arquitectura (1755); y en los escritos y enseñanzas de los rigoristas venecianos, como Carlo Lodoli, Andrea Memmo, Francesco Algarotti y, especialmente, Francesco Milizia, autor de los Principi di architettura civile (1781), el más traducido e influyente de los cuatro autores, especialmente en España. También la recoge el escultor y teórico estadounidense Horatio Greenough (1805-1852), pionero en su país, tardío en Europa, en su libro Form and Function, redescubierto hacia 1930 y publicado en 1947, donde proponía una relación específica para Estados Unidos entre la función y la forma en el arte, la escultura y la arquitectura.6

El conocimiento occidental, basado en la aplicabilidad y la transformación, tuvo sus inicios operativos entre mediados del siglo XVIII y principios del siglo XIX. De este tipo de conocimiento instrumental, con voluntad universalista, fue emblemática la Encyclopédie (1751-1772) —coordinada por Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert— como manifestación de la mentalidad racional, sistemática y crítica de la Ilustración, de la que son destacables sus láminas, que muestran el trabajo práctico y bien hecho de todos los oficios y las técnicas, con cada una de las múltiples herramientas, materiales y formatos ya disponibles.

Ya he señalado que las aportaciones de las mujeres quedaron marginadas durante el Renacimiento y la Revolución francesa, a pesar de sus contribuciones a los nuevos valores sociales, científicos, culturales y artísticos. Por ello, la periodización canónica y dominante, que destaca al Renacimiento y a la Ilustración, enfatiza unas minorías masculinas, cultas y con recursos, y no refleja aquello que realmente sucedía: los avances no fueron para toda la humanidad, pues excluían a las mujeres y a la población sin recursos ni cultura. La historiadora Joan Kelly-Gadol ha puesto de relieve cómo, en fases consideradas clave en la historia occidental (la Atenas clásica, el Renacimiento, la Ilustración o la Revolución francesa), las mujeres quedaron desplazadas y la prosperidad que distingue a dichos períodos fue en desmedro de la condición de las mujeres.7 Como muestra, véase la misoginia de Immanuel Kant:

Aquellos tutores, que se han hecho cargo tan bondadosamente de la supervisión, se cuidan muy bien de que el paso hacia la mayoría de edad sea tenido, además de por molesto, también por muy peligroso por la gran mayoría de hombres (y por todo el bello sexo).8

Y véase la persecución y condena a muerte en la guillotina de la articulista y dramaturga, activista feminista y antiesclavista Olympe de Gouges (1748-1793), nacida Marie Gouze.9 De Gouges redactó la Declaración de los Derechos de la Mujer y de la Ciudadanía (1791) en respuesta a la primera declaración que solo incluía a los hombres. La nobleza y la corte no le perdonaron su protagonismo como mujer intelectual y artista en un mundo patriarcal, ni que fuera una incansable polemista y persistente editora de manifiestos políticos contra el poder establecido.10

Hacia la abstracción

A lo largo del siglo XIX, tal como se explica en el capítulo 2, la idea del orden se mantuvo tanto en la tradición beaux-arts como en la politécnica. En la primera, sobre la base de los órdenes y la tradición clásica —sustentada especialmente en Vitruvio, Andrea Palladio y Jacopo Vignola— y, en la segunda, con el método de Jean-Nicolas-Louis Durand, basado en la combinatoria de elementos y partes en un sistema de ejes y sobre una cuadrícula que, a la larga, sería un paso hacia la abstracción.

Otra de las primeras rupturas hacia la abstracción, dentro de las premisas del orden arquitectónico, fue la aportación clave y temprana de Humbert de Superville, en cuyo Ensayo sobre los signos incondicionales en el arte (1827-1839) proponía unos diagramas basados en la percepción y en la expresión del rostro humano.11 Superville sintetizaba la nueva tradición de la ciencia barroca de la Fisionomía (1586) —iniciada, entre otros, por el científico, filósofo y artista italiano Giovanni Battista della Porta (1535-1615)— y anunciaba tanto el expresionismo del Romanticismo como los experimentos abstractos, geométricos y dinámicos de principios del siglo XX.

Podemos interpretar que en la evolución hacia la abstracción en la arquitectura tuvo más continuidad el sistema politécnico que el beaux-arts. Ciertamente, la fuerte voluntad de simplificación une el método de Durand con las búsquedas de las vanguardias en los experimentos geometrizadores iniciados por Hilma af Klint (1862-1944), la artista pionera sueca impulsora de la vanguardia y la abstracción,12 y continuados por Vasili Kandinski, Paul Klee, Theo van Doesburg y László Moholy-Nagy. Sin embargo, en la abstracción de estos artistas pervive y fluye un espíritu creativo, vivo y trascendente que no estaba en el utilitarismo combinatorio de Durand.

De todas maneras, encontramos la omnipresente cuadrícula de Durand, con su voluntad de garantizar neutralidad y cientifismo, en las plantas de las obras de Ludwig Mies van der Rohe sobre tramas geométricas y en el sistema de soportes de N. John Habraken, con su malla “tartán”.

Además, ciertas derivaciones de las vanguardias no abandonaron la seguridad del orden. Se comprueba en las vanguardias clasicistas representadas por Erik Gunnar Asplund, Adolf Loos, Heinrich Tessenow, Jože Plečnik y Giuseppe Terragni, y en la continuidad de la abstracción de las vanguardias en el minimalismo de las últimas décadas del siglo XX.

Podríamos considerar que existen dos rupturas en este trayecto hacia la abstracción del orden establecido en el arte y la arquitectura, dos momentos especialmente intensos: en las vanguardias de principios del siglo XX, con el dadaísmo y el surrealismo; y a partir de la década de 1960, con la crítica radical y con hitos como la Internacional Situacionista, las revueltas de Mayo del 68 y los compromisos políticos en las universidades.

Esta larga y minuciosa búsqueda a base de paulatinas reducciones de un orden abstracto para la arquitectura, en concreto, y para el arte, en general, volvió a tener un momento intenso en las denominadas “neovanguardias”, con propuestas de los Five Architects de Nueva York, especialmente de Peter Eisenman, de una arquitectura conceptual y sintáctica. Al atacar los que considera mitos del significado, la representación, la verdad, la eficacia y el funcionalismo, Eisenman ha intentado romper completamente con las pervivencias del orden y de las certezas clasicistas. Sin embargo, este intento de ruptura es solo superficial. Eisenman sigue teniendo una mentalidad clasicista, pues en el curso de teoría que impartió en la Escuela de Arquitectura de la Yale University en 2012 se centró en Andrea Palladio y Leon Battista Alberti, además de en Johann J. Winckelmann, Giovanni Battista Piranesi, Giuseppe Terragni, Le Corbusier y Mies van der Rohe.

Conclusiones

Tal como he insistido, la evolución de la arquitectura durante siglos se ha articulado en torno a la definición y el desarrollo de un orden arquitectónico, ya sea este formal, estructural o constructivo. Esta búsqueda del orden, cuyos orígenes se encuentran en la filosofía clásica y que fue confirmado por la ciencia moderna, tuvo su momento álgido durante el Renacimiento, con las teorías de Leon Battista Alberti, y culminó con la obra de Andrea Palladio, quien supo inventar tanto la solución tipológica para las iglesias en Venecia como el repertorio tipológico para las villas y casas de campo en el Véneto. Una obra modélica que consiguió difundir en el espacio y el tiempo gracias a una herramienta tan valiosa como la imprenta y que publicó, debidamente redibujada y explicada, en Los cuatro libros de la arquitectura (1570).

Al final de su libro sobre Mitología clásica en el arte medieval, inspirándose en obras como Et in Arcadia ego (1637-1638), de Nicolas Poussin, Erwin Panofsky y Fritz Saxl escribieron: “La idea de la Antigüedad derivó en un sueño de dicha y felicidad; el pasado clásico se convirtió en un puerto para refugiarse de cada aflicción. Un paraíso llorado sin haber sido poseído y ansiado sin ser alcanzable prometía el cumplimiento ideal de todos los deseos insatisfechos”.13 Y, a lo largo del siglo XX y hasta la actualidad, este deseo de orden se ha ido diluyendo y solo ha quedado la nostalgia de un universo armónico.

Los retos para superar estos órdenes ideales y excluyentes han comportado una exploración paulatina en diversas direcciones: la incorporación del linaje fluido del subconsciente y del mundo onírico, la reivindicación de la experiencia y la expresividad, con ayuda de las teorías de la percepción y del empirismo, y el acercamiento a la realidad, la sociedad y la cultura popular desde los inicios de la sociología. Al mismo tiempo, se ha tratado de introducir la capacidad de asumir el cambio, la complejidad y la incertidumbre, algo que se ha implementado en las últimas décadas con el recurso a las geometrías del caos y de lo imprevisible: fractales, pliegues y rizomas,14 es decir, con el objetivo de superar los límites de las geometrías euclidianas y las pautas del lógos, con la inmersión en el prolífico mundo del cháos, temido y rechazado desde el pensamiento griego y la ciencia moderna.

2. Sistemas de enseñanza: beaux-arts y politécnico

Una cuestión de la que hemos de ser conscientes es que, a lo largo de los siglos XIX y XX, se fueron desarrollando paralelamente dos tradiciones en la concepción y la enseñanza de la arquitectura con características bien diferenciadas, pero que han ido evolucionando y entrelazándose.

Por una parte, la tradición beaux-arts partía de la enseñanza en el taller o en la academia de los artistas del Renacimiento, basada en la experiencia del aprendizaje directo de los discípulos con el maestro. Esta tradición se convertirá en los ateliers personalistas de los arquitectos profesores de las escuelas de Bellas Artes. En dicha tradición, iniciada en Francia con la Académie Royale de París, fundada en 1671, se primaba la habilidad en el dibujo y el patrón de los órdenes clásicos. El sistema beaux-arts se consolidó en la sección de Arquitectura de la École des Beaux-Arts de París, creada tras la Revolución francesa en el curso 1816-1817.

Se trataba de un aprendizaje apoyado esencialmente en la copia de modelos y en la fidelidad a la tratadística, en especial a Palladio y Vignola. Este método de enseñanza culminó con la síntesis del tratado de Julien Guadet que lleva por título Éléments et théorie de l’architecture,15 publicado en 1894 en Francia (del que hubo diferentes ediciones a finales del siglo XIX y principios del XX) y que tuvo una secuela tardía sobre la composición clasicista en Estados Unidos: The Secrets of Architectural Composition (1923), de Nathaniel Curtis. Este sistema se basaba en la autoridad incuestionable del maestro, en las reglas del juego dentro del lenguaje clásico, en el dominio del dibujo y en una búsqueda, heredera del proyecto fallido del Renacimiento, de la imagen de la belleza y la perfección, ya mucho más exuberante y expresiva.

Por otro lado se encontraba la tradición politécnica, consolidada a principios del siglo XIX por Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) en la École Nationale Polytechnique de París. La enseñanza restringida a los ingenieros militares se transformó en otra más abierta y masiva sobre la ingeniería civil. Esta nueva escuela politécnica fue fundada en 1794 por el inventor del método gráfico de la descriptiva, el matemático Gaspard Monge. En esta nueva tradición predominaron la técnica y la economía, la eficacia y la producción en serie, en una arquitectura más anónima y colectiva, fácilmente transmitible y aplicable en cualquier contexto urbano y rural. Su objetivo era construir una gran cantidad de equipamientos públicos y del poder para el naciente Estado nación.

Mientras que la tradición de las academias beaux-arts hacía hincapié en la forma y el arduo aprendizaje personalizado de una creatividad normativizada y mimetizada en relación con unas obras canónicas de referencia, las escuelas politécnicas promovían una enseñanza sistemática, transferible y aplicable de manera rápida y eficaz.

La dualidad de estas dos líneas pedagógicas de raíz francesa se siguió dando hasta hace poco en las escuelas de Arquitectura: unas, de cultura politécnica, surgidas de las enseñanzas de las matemáticas, las ciencias y las técnicas de la ingeniería, y otras que parten de la enseñanza beaux-arts, basadas en el aprendizaje del dibujo y del proyecto, en pequeño grupo, en el taller, bajo la tutela y la autoridad de un arquitecto o artista consagrado y con la insistencia en la copia de modelos del pasado.16 Con el tiempo se han ido dando diversas mezclas de ambas tradiciones.

El método de Durand

Previo a su método, y coherentemente, el primer paso analítico de Durand fue la ardua tarea de publicar el Recueil et parallèle des édifices de tout genre anciens et modernes (1800), donde se reproducían centenares de edificios, especialmente públicos y monumentales, que el propio Durand dibujó a la misma escala, interpretados y simplificados y con el mismo sistema gráfico; los “más interesantes en arquitectura en todos los países y en todos los siglos”, según el autor:17 desde China hasta Persia, desde bibliotecas y palacios de justicia hasta iglesias y mezquitas, incluidas las obras de Andrea Palladio. De esta manera, tal como quería Durand, cualquier estudiante —ya fuera arquitecto, ingeniero o artista— podía conocer y comparar todos los edificios esenciales, aunque no pudiera viajar o no los pudiera llegar a consultar en los libros de las bibliotecas de las ciudades. Por su formato, a este repertorio de formas sistematizadas a las que recurrir libremente se lo denominó Le Grand Durand.

El método de enseñanza definido por Durand en la École Polytechnique, con su sistema de ejes principales y secundarios, sus repertorios de plantas y las series de elementos arquitectónicos situados de manera precisa en unas tramas cuadriculadas, constituye el primer ataque frontal y sistemático a la teoría de la imitación, la base académica del sistema beaux-arts. Los principios de la producción moderna de los equipamientos del poder para el naciente Estado nación y con sentido de lo público debían alejarse del placer estético de la imitación. Tampoco deberían tener nada que ver con las proporciones del cuerpo humano, ni con la imitación de los elementos naturales que dieron origen al mito de la cabaña primitiva. Según Durand, la arquitectura se convierte en el arte y la práctica de la combinatoria de elementos, donde no tenían ningún papel ni la inspiración en la naturaleza, ni el mito de los órdenes arquitectónicos, ni la búsqueda de la belleza a través de la legitimidad de la historia.18 La esencia de la arquitectura radicaría, por tanto, en la versatilidad de la composición y en su utilitarismo.19

El sistema de Durand comenzó a publicarse a partir de 1802 en el Compendio de lecciones de arquitectura, que explicaban sus criterios y su método gráfico de aprendizaje.20 El autor partía de los proyectos austeros y, a la vez, monumentales de su maestro Étienne-Louis Boullée, con quien había trabajado. Sin embargo, el sistema de Durand estaba pensado esencialmente en planta. Se trataba de un método cartesiano radical que tenía la misión de poder proyectar los edificios públicos del nuevo Estado nación, dando prioridad a “la conveniencia y la economía”, que en arquitectura se conseguiría mediante la simetría y la abstracción. A partir de entonces el valor de la arquitectura debía estar en la racionalidad y en la eficacia. Con su método, Durand negaba la trascendencia, la singularidad y la aspiración sublime de su maestro Boullée.

En esta evolución, el proceso de mímesis, tan importante para el aprendizaje según el pensamiento de Aristóteles, se superaría en función de la operatividad y la repetitividad de la síntesis. Y es que, en definitiva, el método de Durand significaba un nuevo paso hacia la abstracción, un paso distinto, sin embargo, del que se había iniciado en el Renacimiento con la invención de la perspectiva, cuando Filippo Brunelleschi superó el saber gremial y recurrió al saber técnico y científico y los artistas se fueron separando del saber tradicional de los artesanos. En el Renacimiento, la abstracción fue un saber exclusivo, un código para iniciados. En cambio, el paso hacia la abstracción de Durand se dirigía hacia un saber más técnico y práctico, que continuaba el conocimiento de los ingenieros militares, fácilmente transmitible y aplicable y que, en cierta manera, no desechaba ni un saber común —como la tradición de la téchnē griega, de los artesanos— ni la simplicidad y capacidad de permanencia de la arquitectura anónima y popular. Al partir del clasicismo de los elementos, con Durand se abría la puerta hacia los sistemas modernos de la arquitectura. El método de Durand y la obra que generó fueron resultados operativos del conocimiento y objetivos promovidos por la Ilustración y la Revolución francesa.

La síntesis de la biblioteca de Santa Genoveva, de Henri Labrouste

Una obra como la biblioteca de Santa Genoveva en París (1838-1850), del arquitecto y bibliófilo entusiasta Henri Labrouste (1801-1875), es muy representativa de la síntesis de lo que se ha explicado hasta el momento. Labrouste estudió en la École des Beaux-Arts, donde tuvo como maestro a Jean-Baptiste Rondelet (1743-1829), experto en sistemas constructivos y autor del Traité théorique et pratique de l’art de bâtir (1817). Labrouste acabó sus estudios en 1830 y se mostró muy crítico con el método de las escuelas de Bellas Artes, que consideraba obsoleto por la insuficiente enseñanza de la construcción y de los criterios de ambientación del espacio. Además, Labrouste fue amigo y seguidor de Durand y su método politécnico.

En dicha obra, Labrouste puso en evidencia las cualidades del sistema de Durand en planta y de la experiencia beaux-arts en sección. La biblioteca tiene un exterior ciego y clásico, estereotómico y lleno de relieves. Se accede a un vestíbulo en planta baja, de escasa altura, en penumbra, donde, mediante pinturas murales, recrea un jardín o una cueva, un espacio estereotómico, excavado, que también sirve de depósito. Tras subir por el volumen de la escalera en la parte posterior, se va ascendiendo hacia la luz y la sabiduría, llegando a una enorme sala, simétrica y sistemática, muy alta, llena de luz natural, con arcos metálicos apoyados en una hilera central de columnas de hierro fundido con bases de piedra, una estructura avanzada tecnológicamente que configura un espacio tectónico. En la planta subterránea se ubicaba la instalación de calefacción, con los hornos para calentar el agua. Un valor añadido de la biblioteca es que permanecía abierta de noche.

Se consigue la conciliación entre un interior que es monumental por su altura, luz y estructura, pero que también posee el confort y la atmósfera para crear lugares íntimos y relajados para la lectura. Un buen equilibrio entre, por una parte, la tradición beaux-arts del clasicismo, reforzada por la experiencia de Labrouste durante su estancia a principios del siglo XIX como pensionado en la Academia Francesa de Roma en la villa Médici, y, por otra, la interpretación de la nueva tradición politécnica de su maestro Durand.

Para resolver todos los detalles en esta obra de síntesis, Labrouste elaboró múltiples dibujos que permitieron abordar en profundidad la lógica roblonada y decorada en el hierro colado y resolver los relieves clasicistas en la piedra. Al tiempo que explicitaban la ornamentación de inspiración clásica, aprendida durante la estancia en Roma, dichos dibujos mostraban el énfasis en el organismo de la construcción.21 En Labrouste podemos encontrar, en definitiva, una de las primeras conciliaciones y síntesis fructíferas entre las tradiciones beaux-arts y politécnica, entre la belleza clásica y la técnica moderna, entre la arquitectura y la ingeniería.

Será el arquitecto y teórico Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc quien dará los siguientes pasos prácticos y tratadísticos de la evolución hacia una alianza entre las aspiraciones artísticas, con las herramientas del dibujo, y la voluntad técnica, con el uso creativo del hierro, una evolución no exenta de nostalgia rural y gótica.22

Beaux-arts y politécnico en Latinoamérica

En el caso de las escuelas de las ciudades latinoamericanas, donde se formaron la mayoría de los arquitectos y arquitectas del siglo XX, también han predominado ambas tradiciones de enseñanza y formación.

En Brasil se ha tendido a formar arquitectos dentro de la tradición de las belas artes. Lúcio Costa (1902-1998), por ejemplo, estudió en la Escola Nacional de Belas Artes de Río de Janeiro, y esta formación sería una de las explicaciones de su capacidad para utilizar el lenguaje moderno y abrazar las nuevas tecnologías de la construcción, al tiempo que seguía confiando en el lenguaje clásico y en los significados de los órdenes y defendía el valor de la arquitectura popular y de los monumentos históricos.

En Ciudad de México, en la época de Carlos III, se creó la pionera Academia de Bellas Artes de San Carlos, cuya sección de escultura fue dirigida por Manuel Tolsá (1757-1816), arquitecto, ingeniero, escultor y académico de origen valenciano. El objetivo del despotismo ilustrado era erradicar drásticamente el arte popular barroco mediante la introducción del Neoclasicismo.

En cambio, en ciudades como Lima en Perú, Guadalajara en México, o Guayaquil y Quito en Ecuador, la enseñanza de la arquitectura arrancó como una sección dentro de las facultades de Ingeniería y, entrada ya la segunda mitad del siglo XX, estas secciones se fueron convirtiendo en facultades de Arquitectura. En estos contextos, los protagonistas fueron arquitectos como Fernando Belaúnde Terry en Lima, Ignacio Díaz Morales en Guadalajara o Sixto Durán-Ballén en Quito, impulsores de este traspaso de la enseñanza politécnica e ingenieril a la arquitectónica.

El caso de la ciudad de Guadalajara es paradigmático. En la Escuela Libre de Ingenieros se formaron como ingenieros-arquitectos Ignacio Díaz Morales, Luis Barragán, Rafael Urzúa, Pedro Castellanos y Alejandro Zohn, entre otros.

Toda la obra de Alejandro Zohn (1930-2000) ha sido un magnífico ejemplo de síntesis entre ingeniería y arquitectura, que suma la formación politécnica y la beaux-arts. Zohn siempre defendió que era ingeniero y arquitecto, conocimientos en los que se formó consecutivamente. Al pasar a la facultad de Arquitectura, recién fundada en 1948 por Díaz Morales, no abandonó sus estudios de Ingeniería, que terminó en 1955, para acabar licenciándose en Arquitectura en 1963. Esa es la razón de que hiciera obras de ingeniería urbana y pública, como la gran estructura de hormigón armado del mercado de la Libertad o de San Juan de Dios (1956-1961), en el centro de Guadalajara, y obras delicadamente policromas y encajadas en el paisaje, como su propia casa (1989), una obra íntima que habla a los sentidos y donde sintonizan los espacios modernos, abstractos, abiertos y dinámicos, con la arquitectura vernácula de Jalisco. Al mismo tiempo, dedicó mucho esfuerzo a la vivienda social en Guadalajara, para la que proyectó según muy diversos registros: autoconstrucción planificada en la unidad habitacional Ricardo Flores Magón (1976), casas en hilera, edificios de viviendas entre medianeras y conjuntos de bloques y torres. Recurrió, por una parte, a tipos muy urbanos y definidos formal y materialmente, como en el conjunto habitacional CTM (1977), pero también a otros más próximos a la vivienda rural anónima, con comercios y abiertos a la transformación, como el conjunto Miravalle (1975).23

Aunque en Argentina ambas tradiciones se dieron brevemente, las escuelas de Arquitectura más vanguardistas, entre ellas la de Tucumán, adoptaron un tercer modelo o nueva tradición, la de la Bauhaus. En Tucumán se creó en 1939 la nueva Escuela de Arquitectura, dirigida por Jorge Vivanco, Horacio Caminos y Eduardo Sacriste, que en 1946 fue reorganizada como Instituto Superior de Urbanismo y Arquitectura con la incorporación de los arquitectos y profesores italianos Cino Calcaprina, Enrico Tedeschi y, solo durante un curso, Ernesto Nathan Rogers.

Esta dualidad de la formación beaux-arts y politécnica ha pervivido incluso dentro del período contemporáneo de la arquitectura y el urbanismo moderno, y han sido los retrocesos dictatoriales y nostálgicos los que más han vuelto a enfatizar los sistemas clásicos y beaux-arts.

Como ejemplos de esta dualidad de formaciones tenemos a Le Corbusier, Alvar Aalto y Louis I. Kahn en la tradición beaux-arts, y a Félix Candela y Alejandro de la Sota en la tradición politécnica. En Latinoamérica podemos tomar como referentes a dos arquitectos contemporáneos.

Carlos Raúl Villanueva (1900-1975) se formó en la École des Beaux-Arts de París entre 1920 y 1928, con Gabriel Heraud. Sus proyectos académicos tardíos eran totalmente clásicos y monumentales. Una vez instalado en Venezuela, se inició con una obra neoclásica, el Museo de Bellas Artes de Caracas (1935), y fue evolucionando tanto hacia el organicismo de la plaza cubierta de la Universidad Central de Venezuela (un proyecto que inicialmente era totalmente simétrico) como hacia los bloques racionalistas del barrio 23 de Enero, también en Caracas.

En cambio, Luis Barragán (1902-1988), formado en la citada Escuela de Ingeniería Civil entre 1919 y 1923, trabajaba a partir de dibujos muy técnicos y escuetos, y cuidaba sus obras durante la experiencia de la realización. Fue pasando del lenguaje tradicional de Guadalajara en sus primeras casas al racionalismo centroeuropeo de la década de 1930, y culmina con su obra singular, nunca simétrica ni axial, siempre articulada, neoplástica y policroma, pensada desde los recorridos y la percepción de los espacios interiores y exteriores, comprimidos y expandidos, artificiales y naturales.

Un ejemplo en el que se ve claramente el contrapunto entre la composición beaux-arts y la moderna es el campus de la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras, San Juan. La primera fase, proyectada por Rafael Carmoega en 1924, es académica, axial y simétrica, jerárquicamente dominada por el edificio del rectorado y con un lenguaje historicista. Y la segunda fase, moderna, proyectada en 1943 por el arquitecto de origen alemán Henry Klumb (quien traspasó al Caribe las formas de la Bauhaus y el organicismo de Frank Lloyd Wright), está conformada por edificios racionalistas, repetitivos y asimétricos, bien orientados a sur, articulados en corredores abiertos, cubiertos y protegidos con celosías, dentro de un urbanismo descentrado y democrático en el que, como contrapunto del edificio del rectorado, la pieza de articulación entre las dos fases es, precisamente, el centro de estudiantes.24

Beaux-arts y politécnico en Cataluña

En Cataluña se dio también esta evolución y debate, que afloró muy pronto en la Clase de Arquitectura impartida por Antoni Celles (1775-1835), dentro de la Escola de Disseny de la Llotja, desde 1817 hasta 1835. Estaba, precisamente, en el segundo piso de la llotja (lonja) neoclásica, proyectada por el maestro de obras de la élite Joan Soler i Faneca (1731-1794), que envolvió con el orden clasicista a la antigua lonja gótica.

Nacido en Lleida, Celles cursó sus estudios en la Academia de San Fernando de Madrid entre 1793 y 1802, y fue pensionado en Roma por la Junta de Comercio de Barcelona de 1803 a 1815.25 Cuando ya llevaba años impartiendo la Clase de Arquitectura, los dirigentes de la Junta de Comercio le criticaron en 1831 que estuviera impartiendo una enseñanza excesivamente clasicista y académica, en su mayor parte dedicada a la copia de modelos y a la práctica de la representación gráfica, y le reclamaron que se acercase a la enseñanza más sistemática y politécnica de Durand en París. Celles replicó que para él lo esencial en la arquitectura era seguir Los diez libros de arquitectura de Vitruvio y expresarse con el lenguaje clásico, y no sacrificarla en nombre de la repetición, la seriación y la combinatoria, tal como proponía el curso de Durand.26

Todo este inicio de la transformación de la arquitectura catalana se produjo mientras se implementaba el desarrollo de la arquitectura y el urbanismo neoclásico en obras como la casa Xifré, la plaza del Palau, la apertura de las calles Ferran, Jaume I y Princesa o la plaza Reial.

En Barcelona, paralelamente a la labor académica de la Clase de Arquitectura de Antoni Celles, el arquitecto municipal Josep Mas i Vila, procedente del gremio de Maestros de Obras, llevó la iniciativa en cuanto a las ordenanzas, el trazado, la definición de modelos de fachada y la ejecución de la nueva fachada neoclásica del ayuntamiento de Barcelona, en la plaza de Sant Jaume, además de definir los patrones para las fachadas de las citadas nuevas calles.

De hecho, esta Barcelona neoclásica quería emular transformaciones como la de Lisboa del marqués de Pombal, después del terremoto de 1755, en la que se pasa de la ciudad medieval compacta, densa y orgánica a la apertura de una gran plaza cívica frente al mar y al trazado rectilíneo de las calles, intentando disimular la pendiente topográfica de la ciudad con el escalonado de la misma fachada. O como el más tardío trazado de la calle de Rivoli en París (1801-1848), según diseño de Charles Percier y Pierre Fontaine, con la voluntad de trasladar el confort y la regularidad de los interiores estilo imperio a los exteriores urbanos y a la composición de los edificios de las avenidas.

En todo ello seguía vigente la energía de la composición clásica para proyectar el orden moderno en una ciudad más abierta y pública. Muchas décadas y vicisitudes más tarde, en 1971, cuando la Escuela de Arquitectura, hasta entonces dentro de la Universidad de Barcelona, pasó a formar parte de la nueva Universitat Politècnica de Barcelona, que enseguida pasó a ser de Catalunya, se reforzó la línea politécnica y matemática, al estar junto a los estudios de Ingeniería y no en los de Bellas Artes.

3. Conciencia de la historia y construcciones historiográficas

Desde el Renacimiento, la evolución de la arquitectura fue haciendo cada vez más hincapié en las referencias al pasado, fortaleciendo una conciencia de historicidad que se consolidó después de la Ilustración.

Tal como nos recordó Fernand Braudel, André Malraux escribió que “la Edad Media no tiene sentido del tiempo”.27 En cambio, con su voluntad de ser “modernos”, el Renacimiento fue estableciendo distancia con la Edad Media al poner énfasis en la ruptura con el pasado reciente y en la recuperación del mundo clásico. Ello implicaba una conciencia histórica incipiente, por la distancia cultural y temporal con la Edad Media y porque, paradójicamente, este deseo de modernidad conducía a un pasado aún más distante, a la rememoración del mundo grecorromano. Esta incipiente conciencia de historia se expresó en textos de teoría e historia del arte y de la arquitectura, desde Leon Battista Alberti (1404-1472) hasta Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores (1550), de Giorgio Vasari (1511-1574), la primera historia de los artistas y el primer autor en identificar como rinascita la ruptura moderna con la tradición medieval, calificada como obra de bárbaros y que, más tarde, tendrá la denominación de gótico, por los godos. El mismo fenómeno del redescubrimiento y la interpretación de Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio, como base del Renacimiento, ya caracterizaba esta conciencia de la distancia histórica con el mundo clásico recuperado.

El Renacimiento y la incipiente conciencia de la historia

De todas formas, tal como han argumentado Erwin Panofsky y Fritz Saxl, en relación con la mitología clásica, en el arte medieval hubo tanto ruptura como continuidad.28 Para escribir la historia se necesitaba la conciencia de distancia que asumió el Renacimiento, y para que la Edad Media hubiera roto con el mundo clásico habría hecho falta una conciencia de historia, ruptura y distancia con el pasado, cosa que no se produjo. Esto provocó una continuidad medieval inconsciente y duradera: las venus clásicas pasaron a ser las vírgenes medievales y estas, los retratos renacentistas.

Los mismos Panofsky y Saxl relacionan esta conciencia de la distancia histórica, esta distancia intelectualmente asumida, con la capacidad de invención de la perspectiva:

El Renacimiento había tomado consciencia de la “distancia histórica” que separaba a griegos y romanos del mundo contemporáneo. Esta comprensión de la distancia intelectual entre el presente y el pasado es comparable a la comprensión de la distancia visual entre el ojo y el objeto, por lo que puede trazarse un paralelismo entre el descubrimiento del “sistema histórico” moderno […] y la invención de la perspectiva moderna.29

Esta paulatina conciencia de historicidad va aparejada y se reafirma con la conciencia de inmensidad que se asume tras el mal llamado “descubrimiento de América”.30 El fenómeno de desvelar que existía otro mundo, no previsto, no solo resquebrajó lentamente la cosmovisión cerrada y estática de la mentalidad feudal y escolástica en Europa, sino que aportó la conciencia abstracta, matemática y filosófica del infinito, básica para la representación, la legitimación y el absoluto predominio de la perspectiva.

Fue a mediados del siglo XIX cuando Hegel definió como punto de partida de su filosofía la certeza de que el ser humano es esencialmente histórico.31 El Romanticismo animó y dramatizó esta nueva perspectiva de la historia, que se empezó a construir sistemáticamente a partir de Jules Michelet (1798-1874),32 quien, junto a Jacob Burckhardt,33 comenzó a utilizar el término, tan entusiasta, de Renacimiento. Por tanto, la conciencia de la historia, largamente elaborada, se consolidó durante la Ilustración y se sistematizó en el siglo XIX como una de las ciencias sociales clave.

Esta conciencia de la historicidad humana había tenido antecedentes, como los textos de historia de Plinio el Viejo, dentro de los tres últimos libros de su Historia natural, que comenzó a publicar en el año 79; la