La modernidad superada E-Book

Josep María Montaner

• Herausgeber: Editorial Gustavo Gili S.L.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 261

Beschreibung

Esta colección de ensayos propone una reflexión sobre aquellos conceptos que han cimentado la evolución y la crisis de la arquitectura moderna. A través de nueve textos, Josep Maria Montaner aborda algunas de las constantes clave del movimiento moderno —como el racionalismo, la actitud rupturista o la voluntad de expresividad— para poner en evidencia cómo se han superado las insuficiencias de la modernidad, especialmente en los países nórdicos, la Europa mediterránea, América Latina y otros contextos periféricos. Con esta nueva edición revisada y actualizada, se confirma que La modernidad superada se ha convertido en una obra de referencia clave para entender el movimiento moderno en arquitectura.

Leseprobe

Diseño de cubierta y maqueta: Editora Olhares / Daniel Brito

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La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© Josep Maria Montaner, 1997, 2011, 2022© Editorial GG SL, Barcelona, 1997, 2011, 2022

ISBN: 978-84-252-3385-2 (Epub)Producción digital de Booqlab

Editorial GGVia Laietana 47, 3.o 2.a, 08003 Barcelona, España. Tel. [phone]www.editorialgg.com

Índice

Prólogo a la nueva edición

Arquitectura y mímesis: la modernidad superada

Espacio y antiespacio, lugar y no-lugar en la arquitectura moderna

El racionalismo como método de proyectación: desarrollo y crisis

La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno

Tipo estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica

Modernidad, vanguardias y neovanguardias

El lugar metropolitano del arte

La fragilidad de la arquitectura moderna: paradojas tecnológicas, funcionales y simbólicas en su rehabilitación

Belleza de las arquitecturas ecológicas

Nota bibliográfica

Prólogo a la nueva edición

Esta edición revisada y ampliada del libro La modernidad superada, que fue escrito entre los años 1994 y 1996 y publicado en 1997, plantea varios objetivos.

En primer lugar, reeditar tal cual aquellos ensayos que han sido muy citados y analizados, en escuelas de arquitectura, tesis doctorales, reseñas y blogs, y que ya se han convertido en clásicos. Ello implica eliminar aquello que haya quedado superado por el paso del tiempo y de las modas, en concreto el ensayo “Más allá del minimalismo” que, además, ya ha aparecido en distintas versiones en otros libros posteriores, como Las formas del siglo XX (2002) y Sistemas arquitectónicos contemporáneos (2007), ambos editados por esta editorial. También requería rehacer aquello que sigue vigente pero que, con el paso de los años, debe ser ampliado y actualizado, como el ensayo “Belleza de las arquitecturas ecológicas”, reescrito a la luz de muchas aportaciones: conceptos, indicadores y buenas prácticas de los últimos años.

En esta nueva visión se añade un ensayo redactado posteriormente: “La fragilidad de la arquitectura moderna”, dedicado a las dificultades en su mantenimiento y revitalización, que enlaza perfectamente con los objetivos de La modernidad superada.

Por último, ha sido importante también escribir un texto de presentación, que no estaba en la primera versión y que hoy puede servir tanto de introducción necesaria como de recapitulación, a partir de los hechos y de lo que en los últimos quince años ha aportado la teoría de la arquitectura en relación al movimiento moderno y a su crisis. Se trataría, en definitiva, de reforzar el objetivo inicial del libro: reflexionar sobre aquellos conceptos que radican en la evolución y en la crisis de la arquitectura moderna, en lo que el título enmarca como su superación.

Los nueve ensayos que ahora componen el libro, además de la introducción, se centran en nueve temas: la superación de la abstracción con el retorno a la mímesis, tomando como referencia la obra de Lina Bo Bardi; la evolución del espacio moderno hacia su relación con el lugar, diferenciando los conceptos de espacio, antiespacio, lugar y no lugar; la progresión y crisis del concepto de racionalismo, que se mantiene y que se ha superado; la voluntad de expresividad en la arquitectura moderna y la búsqueda de la nueva monumentalidad; los conceptos de tipo y estructura como herramientas de análisis y proyecto; la crisis del concepto de vanguardia y de la insistencia en la búsqueda de la novedad y la ruptura; el lugar metropolitano del arte contemporáneo; la fragilidad de la arquitectura moderna cuando cambia de uso y ha de ser rehabilitada; y los planteamientos de la arquitectura ecológica frente a los problemas medioambientales. Nueve conceptos que caracterizan cuestiones claves de la evolución, crisis y superación de la arquitectura moderna, y que reclaman la reescritura de una historia reciente construida de manera demasiado homogénea, mecánica y lineal.

Al mismo tiempo, estos diversos ensayos enfatizan el hecho de que la modernidad más creativa y contextualizada se ha desarrollado en América Latina. De hecho, los textos recurren especialmente a la arquitectura de los países del sur de Europa (Italia, España y Portugal), además de Finlandia, y los países latinoamericanos, ya que ha sido precisamente en los contextos periféricos donde se han podido superar de manera más profunda las insuficiencias de la modernidad universalista en la que se basó en núcleo del movimiento moderno. Una modernidad de raíz depredadora, que solo ha podido renovarse a condición de abandonar sus dogmas y esquemas eurocéntricos, reconociendo la diversidad y la calidad de las experiencias fragmentarias y locales.

Esta modernidad que podríamos denominar superada, aclimatada, sostenible, específica, enraizada, crítica, asumida o apropiada, se manifiesta de manera completa en las obras de Luis Barragán en México, Carlos Raúl Villanueva en Venezuela, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi y Paulo Mendes da Rocha en Brasil, Rogelio Salmona en Colombia, Alvar Aalto en Finlandia, José Antonio Coderch en España o Álvaro Siza en Portugal, arquitectos todos ellos que han entendido sus obras como auténticos microcosmos. Se trata de autores pretendidamente periféricos que se han convertido en referentes para la arquitectura contemporánea internacional.

Una actualización

Una serie de hechos trascendentales marcan las diferencias entre mediados de la década de 1990, cuando se escribió el libro, y el año 2011, cuando se ha hecho la revisión y ampliación.

Podemos considerar que los cambios más importantes que se han producido a nivel general son la crisis ecológica, los grandes movimientos migratorios, el fenómeno de la globalización y el predominio de las tecnologías de la información y la comunicación.

En relación a la arquitectura se pueden señalar cuatro procesos característicos de las últimas décadas, procesos que tienen que ver con los cambios de unos paradigmas generales que exigen una mirada plural y compleja, priorizando la remodelación de lo existente por encima de la expansión sin límites. Estos cuatro temas centrales serían el recurso al instrumento abstracto, complejo y versátil de los diagramas; la necesidad de que la arquitectura se incorpore en la lógica de la sostenibilidad e intente contribuir a los reequilibrios ecológicos; el fenómeno recurrente del paisaje como punto de referencia de la arquitectura, el urbanismo, la geografía, la literatura y el arte; y la necesidad de replantear la arquitectura desde el paradigma del reciclaje, es decir, de diversas intervenciones que activen y mejoren lo existente: rehabilitación, remodelación y restauración.

La modernidad, tan lejos, tan cerca

Un ulterior objetivo de este libro consiste en recapitular sobre aquello que nos aleja más de la modernidad, y que es posible considerar superado, poniendo de manifiesto también aquello de lo que aún formamos parte y queda por completar. En definitiva, se trata de establecer, tal como intentaba el libro en su edición anterior, qué parte del proyecto del movimiento moderno, por los límites de su historicidad, ha quedado ligada a una coyuntura conceptual pasada, y qué parte, por su carácter intemporal y esencial, sigue siendo vigente.

Las cuestiones del movimiento moderno en concreto y la modernidad en general que han quedado superadas son la visión idealizada de un progreso sin límites y la posibilidad de explotar unos recursos de la naturaleza supuestamente inagotables; y una visión única, eurocéntrica y monolítica que, a pesar de pretender seguir dominando, ha quedado cuestionada en la posmodernidad por la filosofía de “lo otro” (Emmanuel Lévinas, Jacques Derrida); por el pensamiento y la acción feministas (Gayatri Spirak, Vandana Shiva, Rosi Braidotti, María-Milagros Rivera Garretas); y por la antropología poscolonial (Arjun Appadurai); discursos que, en definitiva, ponen de manifiesto una situación de diversidad y pluralidad que no se puede afrontar con soluciones únicas y universales.

Posiblemente las dos cuestiones más rescatables y vigentes del arte y la arquitectura modernos sean el esfuerzo de renovación plástica y formal —es decir, unos procesos de abstracción que, aún hoy, pueden ser un punto de partida—, y el proyecto ético y social de las vanguardias.

Los puntos de partida de la abstracción fueron elaborados a principios del siglo XX en Europa por autores como Vasili Kandinsky, Piet Mondrian, Paul Klee o Kazimir Malévich, y fueron desarrollados hacia mediados de siglo por artistas latinoamericanos que le otorgaron una dimensión más humana, sensual y local, como las obras de Joaquín Torres García, Lygia Clark, Mathias Goeritz, Julio le Parc, Gego, Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto y muchos otros. Por tanto, la abstracción como mecanismo de análisis y proyecto sigue vigente, siempre que tenga que ver con la vida, siempre que sea un vehículo para interpretar la realidad y mejorarla. Es por ello que hoy el recurso a los diagramas tienen sentido siempre que sean capaces de incorporar los datos de las experiencias.

Por otra parte, la vertiente ética y voluntarista de la arquitectura moderna para mejorar el mundo con propuestas y proyectos tiene que ver con la voluntad de demostrar que la tecnología tiene grandes posibilidades socializadoras para mejorar las condiciones de vida de las personas. De hecho, el buen uso de la tecnología sigue siendo la clave del futuro de la vida humana en el planeta. Sin embargo, desde hace siglos la lógica capitalista ha impuesto la tecnología aplicada y rentable como medida exclusiva de todo. Por ello, la alternativa radica en su utilización responsable y socializada; en recuperar y continuar las tradiciones que han entendido la modernidad como promesa de liberación e igualdad, tal como han planteado las propuestas técnicas de Konrad Wachsmann, Cedric Price, João Filgueiras Lima Lelé y otros. Sin embargo, hoy la tecnología se sigue pretendiendo imponer con criterios instrumentales por encima de los humanos y culturales y, aunque se presente con nuevas apariencias, tiende a potenciar el aumento de la desigualdad y del riesgo. En el fondo del conocimiento instrumental de la tecnología hay siempre una voluntad de poder que, o se deja en manos de quienes quieren dominar para aumentar su riqueza, o se exige que revierta en toda la sociedad para facilitar el acceso a recursos como el agua potable, calidad de vida, vivienda digna y redes de infraestructuras. Todo ello también tiene que ver con el desarrollo de una nueva cultura técnica de la rehabilitación y el mantenimiento, que sepa intervenir con tecnologías intermedias, caso por caso, en el entorno construido.

En relación a los cambios de la agenda teórica, destacan aquellos autores que, partiendo de la fenomenología, el existencialismo y la hermenéutica —como Karsten Harries, Dalibor Vesely y Juhani Pallasmaa—, han desarrollado una nueva teoría humanista que defiende la experiencia vital de los sentidos frente el dominio de la razón instrumental de la tecnología y las imposiciones de la cultura de la imagen.

En definitiva, lo que más nos aleja de la modernidad tiene que ver con las grandes transformaciones que se han producido y que han comportado, especialmente en tres sentidos, un cambio total de paradigmas: la crisis del paradigma del crecimiento ilimitado, el paso de la gestión autoritaria a los procesos participativos, y la crisis del pretendido sujeto universal y de la dualidad subjetivo-objetivo.

El agotamiento de los recursos, la contaminación, el desequilibrio y el calentamiento global ponen totalmente en crisis el paradigma del progreso y crecimiento ilimitado.

Es imprescindible una nueva manera de gestionar y proyectar la arquitectura y el urbanismo, esencialmente bottom-up (desde la base) que tenga en cuenta la diversidad de personas y de contextos, y que sepa integrar estos datos en unos proyectos que ya no se pueden basar en a priorisimpuestos, sino que han de estar en las bases de un funcionamiento democrático de las sociedades.

Todo ello va ligado a otro cambio de paradigma: que del pretendido sujeto universal se evolucione hacia la diversidad de cada contexto y sociedad. Pasar a operar en la diversidad de culturas, grupos sociales y visiones, entre las que entra con prioridad la visión de género femenino como total corrección de una construcción patriarcal de toda la historia del ser humano. Y todo ello va relacionado, también, con una revisión total de la dualidad sujeto/objeto, que está siendo “deconstruida” en la búsqueda de una relación totalmente abierta, en el desarrollo de nuevas subjetividades y en el potenciar la comunicación intersubjetiva frente al dogmatismo de lo objetivo, lo universal y lo unitario.

Estas son las coordenadas que enmarcan la revisión de la arquitectura moderna a partir de su evolución, con la crisis y la superación de ciertos aspectos y el desarrollo de ciertas raíces.

Y esta introducción a la edición revisada y actualizada del libro La modernidad superada manifiesta la oportunidad tan valiosa que ha sido poder reescribir los ensayos que lo conforman. Tal como escribió Jorge Luis Borges: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”.

Arquitectura y mímesis: la modernidad superada

El concepto tan amplio de mímesis, que tuvo su origen en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo, ha estado en la base de toda la historia del arte y de la arquitectura.1 Las distintas maneras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, la geometría, la materia, la mente y los sueños con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpenetración, simultaneidad, asociación o collage.

El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogantemente contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desembocan en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.

Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura; las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandinsky, Kazimir Malévich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönberg o en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.

La escuela de la Bauhaus: entronización del método

Los diversos tipos de abstracción tienen una repercusión en la arquitectura de las vanguardias que acabó convirtiéndose en el movimiento moderno. Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos de creación del arte y de la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reino más puro del espíritu y del intelecto. En arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica —basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones— y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales o irracionales.

Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), lugar donde confluyeron todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde se cristalizó una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño. Los cursos introductorios (Vorkurs) de Johannes Itten (1919-1923), de László Moholy-Nagy (1923-1928) y de Josef Albers (1923-1933) perseguían que los estudiantes se enfrentaran a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Klee vertieron en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena, vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan conseguir una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas.

Sin embargo, este método se va transformando cuando los arquitectos modernos de la llamada “tercera generación” —Louis I. Kahn, Jørn Utzon, Denys Lasdun, Aldo van Eyck, José Antonio Coderch, Luis Barragán, Fernando Távora, Carlos Raúl Villanueva, Lina Bo Bardi— rechazan el formalismo y el manierismo del estilo internacional y reclaman una nueva mirada hacia los monumentos, la historia, la realidad, el usuario y la arquitectura vernácula. Se potencia una obra que arranque a partir de la experiencia acumulada en los dibujos que estos arquitectos vuelven a hacer interpretando la arquitectura construida, una auténtica segunda naturaleza que la historia ha ido generando.

Lina Bo Bardi: arquitectura cuerpo a cuerpo

Entre los arquitectos de la “tercera generación”, Lina Bo Bardi aporta una de las experiencias más originales y significativas. Nacida en Roma en 1914 y fallecida en São Paulo en 1992, se había titulado en 1939, y antes de la II Guerra Mundial había colaborado brevemente con Gio Ponti y Bruno Zevi. Al final de la guerra entró en la Resistencia, con el clandestino partido comunista. Sin embargo, en 1946, ante el decepcionante giro político que había tomado la Italia de posguerra, emigró a Brasil, país del que se nacionalizó 1951 y donde encontró el territorio idóneo para vivir y para realizar su utopía.

Toda la obra de Lina Bo Bardi constituye una acción cuerpo a cuerpo con la realidad, asimilable a las acciones realizadas por Frederick Kiesler (1890-1965), Joseph Beuys (1921-1986), John Cage (1912-1992) o Hélio Oiticica (1937-1980). De la misma manera que en la actividad de todos estos artistas del siglo XX no han existido fronteras entre los distintos campos del arte, Lina Bo Bardi buscó una actividad artística global que se desarrolló en muy diversas disciplinas: decorados para teatro y ópera, colaboraciones en películas, escritura y periodismo, todo tipo de pintura, especialmente acuarela, arquitectura pública, promoción incansable de actividades culturales y artísticas, diseño de mobiliario, de moda y de joyería.

Mediante sus cualidades creativas Lina Bo Bardi consiguió superar los límites del propio arte moderno sin romper con sus principios básicos. Si la arquitectura moderna era antihistórica, ella consiguió hacer obras en las que modernidad y tradición no eran antagónicas. Si el arte moderno era intelectual, internacional y reacio al gusto establecido y a las convenciones, en Brasil han sido posibles una arquitectura y un arte modernos enraizados en la experiencia del arte popular, negro e indígena, rigurosamente distintos del folclorismo, el populismo y la nostalgia. Si la arquitectura racionalista se basaba en la simplificación, la repetición y los prototipos, Lina Bo Bardi supo introducir sobre un soporte estrictamente racional y funcional, ingredientes poéticos, irracionales, exuberantes e irrepetibles. Concilió funcionalidad con poesía, modernidad con mímesis. En su obra se superan las dicotomías en las que se había dividido la estética del siglo XX: la lucha entre abstracción y mímesis, espíritu y materia, razón y tradición, concepción y representación, cultura y naturaleza, entre arte y vida.

Su actividad demuestra cómo, en su aplicación en las condiciones latinoamericanas, el proyecto de las vanguardias completamente distintas a las europeas se revitalizó y humanizó, consiguiendo no caer en el formalismo y el academicismo.2 Bo Bardi no propuso una forma arquitectónica sino un método: un método para superar las limitaciones de la propia modernidad, que consiste en armonizar la base cultural del pasado y la riqueza y vitalidad de la cultura popular con el proyecto moderno con el fin de crear unas nuevas formas para una nueva sociedad. De igual modo que en su obra el subjetivismo del romanticismo convive con el método racionalista de la arquitectura moderna, tampoco historia y modernidad son antagónicas. Al contrario que los maestros de la arquitectura moderna, el camino que recorre Lina Bo Bardi va de la abstracción a la reincorporación de una nueva mímesis. Y en ello su trayectoria es similar a la de Lucio Costa, aunque veinte años más tarde. En su intento por aplicar la idea de modernidad aprendida en Italia a la modernidad latinoamericana, Lina Bo Bardi se va dando cuenta de que en esta última la raíz no se encuentra en la retórica de los modelos maquinistas, sino en los valores esencialistas de los orígenes, en la simplicidad de lo primitivo, en la propia historia y en la potencia de la naturaleza. Por esta razón evoluciona de una modernidad abstracta a una figurativa, que se enriquece con la mímesis de lo vernáculo y de la historia real. Precisamente en Brasil coinciden las iniciativas que promueven la arquitectura moderna en la década de 1930 —como la sede del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro— con la creación del Servicio do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) en 1937, con sede en el mismo edificio moderno del ministerio.

Para Lina Bo Bardi la posibilidad de ser moderno radica, precisamente, en atenuar su urgencia, en ser fiel a la historia, a la realidad. Toda la experiencia de la Europa mediterránea se basa en la continuidad, en valorar la historia como una realidad eminentemente creadora; de esta manera sintoniza con sus antiguos compañeros italianos, como Ernesto Nathan Rogers.3 De hecho, tal como ha señalado el filósofo Josep Ferrater Mora,4 paradójicamente no son las personas que viven queriendo borrar el pasado y mirando solo al futuro las que aportan las grandes innovaciones. Quienes modifican sustancialmente el futuro son aquellos que viven enraizados en el pasado y son plenamente conscientes de las implicaciones de la historia, de lo que las acciones pasadas pueden comportar en el futuro; lo que aportan, pues, no es un apéndice o algo transitorio, sino un cambio que se agrega y concuerda profundamente con el sentido de lo que ya existía, donde ya estaba implícito y solo faltaba darle desarrollo. Entonces se crea algo que tiene grandes posibilidades de enraizar, de convertirse en una nueva tradición. Este ingrediente de tradición y realismo posee en la experiencia vivida en Brasil una fuerza e intensidad mucho mayor que en la obra más intelectualista de los arquitectos italianos. Lina Bo Bardi pudo desarrollar a fondo la “utopía de la realidad” sobre la que escribió Rogers, y solo alguien con una gran sensibilidad podía enriquecer la modernidad sin caer en actitudes arbitrarias y gratuitas. Los límites de la propia modernidad son superados sin poner su esencia en crisis. Los valores básicos de la arquitectura del movimiento moderno se mantienen: humanismo, proyecto social, voluntad de renovación formal, construcción utilitaria. La arquitectura de Lina Bo Bardi es auténtica, sin capas decorativas añadidas: una obra moderna, construida con materiales manufacturados en los cuales es posible la expresión del trabajo artesanal. El debate en torno a la ornamentación que se produjo en la arquitectura moderna y que se expresó de manera enfrentada en Adolf Loos —drástico detractor del ornamento a la vez que, contradictoriamente, defensor del artesano— y en Heinrich Tessenow —defensor de la ornamentación y el buen hacer artesanal— ha sido superado.

Lina Bo Bardi fue radical en cualquiera de las obras que abordaba. Su edificio público más representativo, el MASP, el Museu de Arte de São Paulo (1957-1968), es el museo más transparente y de planta más libre jamás construido.5 Lina llevó los modelos de Le Corbusier y de Mies van der Rohe a su resultado más espectacular, en el mismo corazón de São Paulo, junto a un parque tropical. Dos pórticos gigantes de hormigón armado sostienen el prisma del museo en el aire, dejando totalmente libre el espacio del antiguo mirador que se convierte ahora en una plaza cubierta. El MASP se eleva sobre el suelo como disculpándose por haber eliminado el antiguo belvedere.

Al ser tan radicalmente moderna, Lina Bo Bardi va más allá del establecido lenguaje internacional, introduciendo nuevos elementos en el repertorio de la arquitectura contemporánea. Esto se expresa no solo en el brutalismo estructural, en la relación con el entorno que adopta el nuevo artefacto o en la fluida circulación interior, sin ningún obstáculo, sino también en la desaparición de una fachada frontal, principal y representativa hacia la Avenida Paulista y hacia la ciudad, sustituida por pura volumetría, sin una entrada monumental y enfática, solo con un acceso lateral, doméstico, abierto y estructural en un extremo de la plaza cubierta que alberga la gran plataforma aérea del museo. La voluntad educativa otorgada a dicho museo también se lleva a su límite en el interior: cada pieza artística es totalmente accesible. Apoyadas sobre un dado de hormigón y sobre el fondo de un panel de cristal, todas las obras son equidistantes, igualmente comparables y flotan en el espacio, bajo una luz total. Esta extrema voluntad didáctica y democratizadora del arte ha mostrado sus resultados en el estímulo sobre muchas generaciones de artistas brasileños formados después de la década de 1960.

Lina ya había ensayado este modelo miesiano en su proyecto no realizado de un museo junto al océano en São Vicente (São Paulo, 1951), influido por la forma estructural y espacial del Crown Hall en el Illinois Institute of Technology (Chicago, 1945). Se trataba de una estructura de cinco pórticos de hormigón armado que sostenían en el aire, sobre la arena, el prisma alargado de las salas de planta radicalmente libre y fachada totalmente transparente. En el MASP, el modelo se adapta al lugar concreto que le corresponde en São Paulo.

Su propia casa, la casa de vidrio (São Paulo, 1951), se basa en la planta libre y tiene los espacios de estar totalmente acristalados, con delgadas carpinterías metálicas. Sobre esbeltos pilotis constituidos por tubos Manessmann, una estructura horizontal de hormigón armado con patios ajardinados en el interior de la casa construye un espacio para la existencia que se integra perfectamente en un entorno de jardín tropical, con los colores y aromas de la vegetación y con los sonidos de los pájaros e insectos. He aquí el inicio de un cambio de adecuación de los modelos estrictamente modernos al lugar y a la cultura de Brasil.

En el Centro de Ocio Sesc Pompéia (São Paulo, 1977) se conservaron las naves del conjunto industrial existente, concentrando los nuevos servicios —piscina, canchas de deporte, gimnasio, vestuarios, cafetería— en dos torres de hormigón visto. Aunque las dos torres sean de planta rectangular, sus ventanas de formas expresionistas y espontáneas, sus pasarelas de hormigón y su torre cilíndrica de agua les otorga un carácter orgánico y dinámico.

La presencia de los ejemplos más épicos de la arquitectura racionalista son evidentes: los siete puentes de hormigón que unen en diversas direcciones las dos torres rememoran las pasarelas acristaladas de la fábrica Van Nelle (Róterdam, 1925-1927), obra de Johannes Andreas Brinkman y Leender T. Cornelius van der Vlugt, y recuerdan visiones como la de la fábrica Ford en Detroit, el lirismo del hormigón armado de Luis Barragán o las vistas generales en la película Metrópolis de Fritz Lang (1926). Este énfasis racionalista surge sobre las naves de la antigua fábrica reconvertidas en espacios lúdicos: sala para teatro y música experimental, gran cocina y restaurante, salas de lectura, talleres artísticos, lugares para juegos y exposiciones. He aquí la aportación de un nuevo concepto de modernidad: la imagen de la ultramoderna fábrica Van Nelle surge sobre una revitalizada antigua fábrica hecha de ladrillo.

Con una intervención mínima se consigue una máxima transformación del uso y significado del conjunto. En un mismo complejo se concilian el trabajo del pasado con el ocio del futuro, lo antiguo con lo moderno, las naves horizontales con las torres verticales, la fábrica tradicional de ladrillo con los altos muros de hormigón. Como años más tarde hiciera Rafael Moneo en la Fundació Pilar i Joan Miró en Palma de Mallorca (España, 1986-1992), esta obra de Lina Bo Bardi surge como interpretación del entorno. En la medida que en esta área popular de São Paulo predominan las naves horizontales de las fábricas y las torres verticales de apartamentos, Lina Bo Bardi recurre a esta dualidad de volúmenes, convirtiendo este centro cívico en una especie de microcosmos en el que se sintetizan las formas verticales y horizontales de las tipologías del entorno.

Con los años Lina Bo Bardi fue desarrollando una especial capacidad para integrarse al entorno, demostrando que una obra en Salvador de Bahía es muy diferente que una en São Paulo. Y en este desarrollo, el mecanismo de la mímesis sirve para superar los esquematismos modernos. Cuando lleva a cabo exposiciones de arte popular, de juguetes o de artesanía, los soportes que diseña son una pura continuidad de los objetos presentados, que están presentes con toda la fuerza de su iconología, forma, color y textura. Mediante la mímesis, su obra se reconcilia con la naturaleza y con el usuario. En su crítica en Mínima moralia acerca del concepto existencialista de autenticidad como puritana y mitificadora búsqueda de la moral burguesa para eliminar todo lo que no es suficientemente de buena cepa, Theodor W. Adorno señaló que “lo que no quiere marchitarse prefiere llevar el estigma de lo inauténtico. Entonces vive la herencia mimética. Lo humano se aferra a la imitación: un ser humano se hace verdaderamente humano sólo cuando imita a otros seres humanos”.6 En un mismo sentido, Platón y Aristóteles habían definido la mímesis como expresión de sentimientos y manifestación de experiencias, poniendo énfasis en su función educativa y señalando que la mímesis es connatural al ser humano desde su niñez: con ella se aprende y se adquieren nuevos conocimientos.

Y todo ello lo pudo conseguir Lina Bo Bardi a través de una experiencia vital e intelectual única. Su formación europea, con sus años de aprendizaje en la cultura italiana de la década de 1930, el rigorismo racionalista —desde Carlo Lodoli y Francesco Milizia hasta Gio Ponti y Pier Luigi Nervi—, la base del conocimiento histórico, la vocación social y política, todo esto pudo aplicarse en una realidad viva, ávida de nuevos métodos y pautas, abierta a la innovación, exultante de referencias por desarrollar. Cuando Lina Bo Bardi llega a São Paulo, la arquitectura moderna aún está empezando a definirse, tras el primer racionalismo de Gregori Warchavchik y Rino Levi y el incipiente brutalismo planteado por João Vilanova Artigas. Bruno Zevi había hablado de una necesaria liberación y desinhibición de los condicionantes, límites y rigores de la arquitectura moderna, y Rogers había defendido en sus escritos que la única manera de ser moderno en las condiciones contemporáneas era hacer presente el sentido vivo de la historia, evitando las repeticiones y errores de la experiencia pasada. Lina Bo Bardi pudo aplicarlo de manera plena en el nuevo mundo. Más importante que que la arquitectura fuera o no moderna era que fuera utilitaria e imaginativa, libre e integrada a la realidad. Es similar a lo que reflexionó Louis I. Kahn al visitar la casa propia de Luis Barragán en México: “Mientras recorría su casa sentí el carácter de ‘la casa’: una casa buena para él y buena para cualquiera, en cualquier momento y para toda la vida. Esto nos revela que el artista sólo busca la verdad, y que saber qué es lo tradicional o lo contemporáneo no tiene significado para él”.7