Arte en las alambradas E-Book

Francisco Agramunt Lacruz

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 1306

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Un aspecto poco conocido de la historiografía artística del exilio republicano español es la experiencia concentracionaria por la que pasaron decenas de artistas, recluidos inicialmente en campos de concentración en del sur de Francia y del norte de África, y más tarde en los Dulag de tránsito y en los Stalag para prisioneros de guerra, a los que seguirían los campos de exterminio nazis y los gulags soviéticos. Las creaciones fueron debidas a un sentimiento de repulsa encaminado a testimoniar las tendencias más destructivas de la miseria humana, recreando las imágenes del terror, como si se tratase de un acto final de rebeldía que les permitía recuperar su dignidad. Superando la estética, alambraron el arte haciendo suyo el proverbio de que «una imagen vale más que mil palabras». Pero en realidad, fueron necesarias muchas más para dar testimonio puntual de aquel terrible drama. Este volumen se centra en un aspecto poco conocido de la historiografía artística del exilio republicano español: la reclusión de los artistas en campos de concentración. Las creaciones fueron debidas a un sentimiento de repulsa encaminado a testimoniar las tendencias más destructivas de la miseria humana, como si se tratase de un acto final de rebeldía que les permitía recuperar su dignidad.

Leseprobe

ARTE EN LAS ALAMBRADAS

FRANCISCO AGRAMUNT LACRUZ

ARTE EN LAS ALAMBRADAS

ARTISTAS ESPAÑOLES EN CAMPOS DE CONCENTRACIÓN, EXTERMINIO Y GULAGS

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, de ninguna forma ni por ningún medio, sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso de la editorial.

© Francisco Agramunt Lacruz, 2016

© De la presente edición: Universitat de València, 2016

Publicacions de la Universitat de València

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[email protected]

Coordinación editorial y diseño de la maqueta: Vicent Olmos

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Imagen de la cubierta: Francisco Agramunt Moreno,

Los vencidos I (1960), óleo sobre tela, 100 x 73 cm.

ISBN: 978-84-9134-047-8

ÍNDICE

PRÓLOGO de Marc Baldó Lacomba

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1. EL MAYOR ÉXODO ARTÍSTICO DE LA HISTORIA

CAPÍTULO 2. LA RUTA DEL LLANTO

CAPÍTULO 3. ARTISTAS EN CAMPOS DE CONCENTRACIÓN DE FRANCIA

CAPÍTULO 4. ARTE EN LOS CAMPOS DE LA MUERTE

CAPÍTULO 5. LA GEOGRAFÍA CONCENTRACIONARIA FRANCESA

Campo de Argelès-sur-Mer

Campo de Saint-Cyprien

Campo de Judes

Campo de Los Haras

Campo de Le Vernet de Ariège

Campo de Agde

Campo de Barcarès

Campo de Bram

Campo de Gurs

Castillo de Collioure

Campo de Prats de Molló

Campo de Le Boulou

Campo Joffre de Rivesaltes

Campo de Vannes

CAPÍTULO 6. CAMPOS DE TRABAJO DEL NORTE DE ÁFRICA

Campo de concentración de Orán

Campo de Bou Arfa

Campo de Djelfa

Campo de Bou Saâda

Campo de Kenadsa

CAPÍTULO 7. CAMPOS DE EXTERMINIO NAZIS

Campo de Mauthausen

Campo de Auschwitz

Campo de Ravenbrück

Cárcel de Cherche-Midi

Cárcel de Fresnes

Campamentos de la isla de Jersey

CAPÍTULO 8. GULAGS SOVIÉTICOS

BIBLIOGRAFÍA

Créditos fotográficos: Francisco Agramunt Lacruz, Francisco Agramunt Moreno, Javier Agramunt Valero, Almudena Agramunt Valero, Agustín Centelles Osso, Primitivo del Pico, Manuel Bruque, Robert Descharnes, L. Pomés, Maribel García Morata, Vicente Esteban, Michel Sima, Josep Renau, Manuela Ballester, José Jornet, Eric Robert / Corbis Sygma, Alberto Estévez, Gérard Blot, I. Huedo J. Vacas, A. Holgado, Martín Santos Yubero, Aurelio Pérez Rioja, Manuel Edo Mosquera, Enrique Tapia Jiménez, Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour “Chim”, Juan Guzmán, Mikel Ponce, Walter Reuter, Endre Erno Friedmann, Francisco Boix Campo, Josep Kessel, Jean Moral, Benítez Cassans, Luis Torrens, Marcos, Luis Escobar, Vidal, Constantino Suárez, Manuel Moros, Kati Horna, Dezvo Rebai, Georg Reiner, Hans Namut, Walter Reuter, Tina Modotti, Albert Deschams, Ricardo Vinós, Kurt Schnietzler, Enrique Segarra, Dora Maar, Vaclav Chochola, Joaquín Cortés, Jesús González, Alejandro Pradera, J. Blázquez, Bruno Jarret, José H. Gamazo Zamora, Benítez Casaus, José Díaz Casariego, Ignacio García Cano Jr, Ana Torralva Forero, Hermanos Fragella, Hermanos Mayo, T. G. Reeves y Edith Tudor. La mayor parte de las fotografías han sido cedidas desinteresadamente por los propios artistas o por sus familiares; un buen número pertenecen a colecciones privadas y el resto forman parte de los fondos de la Agencia EFE, Archivo Histórico del PCE, Archivo de la Fundación Pablo Iglesias, Fundación Luis Seoane, Fundación Josep Renau de Valencia, Archivo CTK, Fundación Max Aub de Segorbe, Universitat de València, Ateneo Español de México, Instituto de Cultura Juan Gil- Albert de Alicante, Museu d’Historia de Catalunya de Barcelona, Residencia de Estudiantes de Madrid, Asociación Guerra Civil y Exilio, Fundación de Estudios Libertarios Anselmo Lorenzo, Fundación Eugenio Granel, Fundación Largo Caballero, Fundación Ramón Rubial - Españoles en el Mundo, Fundación Universidad Española, Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia, Museo de Arte Moderno de Collioure, Museo de Arte Moderno de Perpiñán, Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca, Amical de Mauthausen de Barcelona, Museo Reina Sofía de Madrid, Museo Memorial del Exilio (MUME) de la Jonquera, Centro de Documentación de Mauthausen, Centro de Documentación de Rivesaltes, Centro de Documentación de Auschwitz, Galerie Raymont Creuze de París, Sala Parés de Barcelona, Fotografía Moderna de Ciudad Trujillo, Weintraub Gallery de Nueva York y Studio Chauvin de Perpiñán, etcétera.

PRÓLOGO

El libro de Francisco Agramunt Lacruz, Arte en las alambradas, es un trabajo relevante y oportuno. Recupera un fragmento de la historia reciente de España y de Europa que los ciudadanos no podemos permitir que quede desgajado de la memoria histórica. Al contrario: la materia de la que trata enraíza de algún modo con lo que está sucediendo ahora mismo en la Unión Europea, en sus lindes con Oriente Medio y África. Recuperar para nuestra memoria, para nuestra conciencia cívica, la historia que nos cuenta Francisco Agramunt no es sólo una aportación historiográfica importante, sino además una llamada a la reflexión de nuestras conciencias sobre nuestro presente.

Los protagonistas de este libro son personas golpeadas y derrotadas por una guerra y expulsadas de sus casas, vidas y trabajos. Sus páginas se ocupan directamente de los republicanos españoles derrotados en 1939. Pero también nos hacen pensar en los derrotados de hoy, los refugiados (de hecho exiliados) que están siendo violentados, doblegados y privados de derechos por países que pertenecen a una de las regiones más ricas del mundo. El libro, pues, reclama ser leído no sólo con ojos de historiador sino, además, de ciudadano libre y horrorizado por lo que sucede. Cualquiera que aspire a la igualdad y la solidaridad y requiera que se apliquen los derechos humanos está invitado a su lectura. Y a todos ellos tiene algo que decirles.

Pero como es natural, a quien tiene mucho que decir es a los ciudadanos españoles. España es un país en el que se precisa luchar contra el olvido, recuperar la memoria de un pasado reciente y aterrador, y hacerlo de manera documentada, objetivada y contrastada. Esta tarea es necesaria para la buena salud política de una sociedad democrática.

La derecha española considera, al contrario, que mirar hacia atrás, remover tumbas y experiencias traumáticas “nos divide”, pero no justifica su argumento. Al contrario, lo que divide es no querer mirar con limpieza y objetividad ese pasado que fue explicado tendenciosamente durante los cuarenta años de dictadura, que operaba con violencia sobre el pasado. La democracia actual no ha jugado todo lo limpio que cabía esperar con la historia del tiempo presente; le ha faltado valor y lo que ha hecho ha sido disimularlo.

Así pues, esa historia reciente y traumática ha permanecido, excepto en el medio académico y en limitados ámbitos intelectuales, velada y casi silenciada. Se ha producido, ciertamente, en los últimos treinta años una ingente investigación de la que este libro es otro aporte, pero aún no existe en 2016 una transposición didáctica de todo ese trabajo riguroso a manuales de bachillerato o de secundaria obligatoria; tampoco toda esa investigación histórica está socialmente integrada en la memoria histórica de los ciudadanos. En España sigue faltando una política educativa y cívica adecuada sobre la Historia del Presente. En su defecto, los tópicos siguen en pie. Uno: presentar con exageración (por no decir manipulación) la violencia política de la época republicana para justificar como necesario un golpe de Estado reconvertido en supuesto alzamiento popular y no mostrarlo como una atrocidad contra la democracia que promovieron militares que carecían de sentido del honor y que contaron con el apoyo de la derecha española más rancia y fascista. Dos: minimizar, omitir o edulcorar el exilio. Tres: silenciar el encarcelamiento masivo de ciudadanos o las sanciones económicas y laborales impuestas, destrozando vidas y haciendas. Y, sobre todo, cuatro: mostrar con igual magnitud la represión en ambas zonas y así procurar pintar una balanza compensada de fusilados a ambos lados, una especie de empate sangriento que recubre con falsedades y que se empeña en hacer creer que “todos fuimos culpables” por igual de la guerra y su secuela de desgracias.

Nada fue así. Lo expresan datos confrontados y abiertos la crítica contrastada y a la serena reflexión. La información desmiente los tópicos: 300.000 muertos en campos de batalla, 180.000 fusilados (algo más de 130.000 a manos de franquistas y algo menos de 50.000 a manos republicanas); de los 130.000 fusilados franquistas, unos 50.000 entre 1939 y 1946, es decir después de decir los vencedores la guerra había terminado; 1.000.000 de presos al acabar la guerra (200.000 fallecieron en esos hacinamientos); el empleo punitivo de presos en trabajos forzados; 500.000 exiliados; 114.000 desaparecidos (en las documentadas investigaciones del juez Garzón), 2.300 fosas por abrir… Tampoco hay nada similar en el bando franquista, desde las más altas magistraturas (ni siquiera en las menores), a discursos como el de la “paz, piedad, perdón” de Azaña, ni se ven trazas de compasión a pesar de tener en su lado el apoyo y bendición de la Iglesia católica. Hubo embustes tales como hacer creer que quien no tuviese las manos manchadas de sangre nada tenía que temer, y no pocos franquistas enronquecieron sus gargantas diciendo que no querían vencidos sino convencidos, aunque la dictadura convenció hasta el último día de su existencia con la represión y la vulneración de los derechos humanos.

La convivencia ciudadana democrática no puede fundamentarse en silencios, omisiones y tergiversaciones, en exhumaciones aún pendientes de cadáveres que fueron fusilados por los franquistas. La reconciliación cívica no enraíza ni en el “olvido” ni en el silencio u ocultamiento, sino que se construye sobre la memoria histórica. Hay que aportar cifras, datos y explicaciones contra los mitos y tergiversaciones intencionadas para ocultar la realidad.

Así pues, considero que es falso lo que la derecha española piensa y dice: que se debe evitar mirar hacia atrás porque el pasado “nos divide”. Al contrario, lo que divide es el ocultamiento del pasado, el incumplimiento contumaz de la ley de la Memoria histórica, la burla soez de dirigentes del PP hacen de quienes quieren dignificar a sus muertos enterrados en fosas, o los obstáculos burocráticos y de toda laya que dirigentes de ese mismo partido les imponen a familiares deseosos de dignificar a sus muertos.

Hay que superar esa memoria colectiva sectaria y malintencionada construida por el franquismo (con cruces y panteones para unos y fosas comunes en barrancos, junto a tapias y cementerios para los demás). Hay que construir una memoria histórica contrastada, objetivada y sin anteojos que sea base de la vida en democracia y apueste por una observación crítica de la historia reciente, incompatible con disimulos, silencios, omisiones y versiones acomodaticias a coyunturas políticas. Hay que rescatar la verdad y recuperar para la memoria a todos aquellos que vivieron aquella tragedia y sufrieron aquellas penalidades. Por supuesto, hay que explicar, sin duda, las razones que tuvieron todos, unos y otros, para actuar como lo hicieron pero también hay que otorgar el lugar que corresponde a quienes defendieron la libertad y el avance social, a quienes defendieron la Segunda República que, con los defectos que pueda tener, sigue siendo un valor histórico, ético y político y una forma de ejercer la democracia y gobernar tiempos difíciles, de crisis, combinando el poder institucional y la movilización social. Por otro lado, junto a la consideración del valor político de la democracia republicana, también debe hacerse reparación moral de las víctimas republicanas, aspecto este último tan importante políticamente como rescatar la transparencia de los hechos que se reclama.

* * *

Pues bien. Una parte de esa tarea es la que hace este libro, centrándose en un aspecto clave de toda esta experiencia: el exilio y dentro de él un fragmento del llamado exilio cultural y/o profesional: los artistas plásticos.

La primera reflexión a que convoca el texto de Francisco Agramunt (autor de aportaciones anteriores destacadas sobre el tema como el libro Arte y represión en la guerra española: artistas en cárceles, checas y campos de concentración es la variedad social y profesional del exilio de 1939. España ha tenido una contumaz historia de expatriaciones por causas políticas, pero ninguna comparable al exilio republicano de 1939, que constituye uno de los fenómenos más importantes de nuestra historia reciente. A diferencia de los siglos XIX y XX (no del XV o XVI), el exilio no se redujo a un grupo más o menos numeroso de figuras –señeras o medianas– de la intelectualidad y la política, sino que fue masivo y afectó a un amplio abanico de profesiones y oficios. “Por la diversidad de las profesiones –ha escrito Sánchez Vázquez– es un espejo del amplio espectro de las fuerzas sociales que libraron la guerra contra el franquismo”. Medio millón de exiliados es la cifra que se maneja; una parte minoritaria de este grupo, no bien calculada, eran intelectuales con cierta notoriedad en el campo de la política, la ciencia, la técnica, la literatura, la filosofía, las artes y las profesiones liberales y docentes.

Este libro muestra diáfanamente este aspecto. Un abigarrado universo de centenares de artistas de todas las edades, procedencias, campos de trabajo, estilos, consagrados y desconocidos, comprometidos con la República o simplemente republicanos cruzaron la frontera en 1939. Había “pintores, dibujantes, grabadores, escenógrafos, ilustradores, diseñadores, escultores, arquitectos, figurinistas, fotógrafos, cineastas, galeristas, profesores, marchantes, periodistas, historiadores y críticos de arte españoles”, recuenta el autor. Y el libro rastrea su periplo y hace prosopografía o estudio de las biografías de los artistas en su contexto artístico, y se siguen sus pasos por estos recintos de represión, se registran sus muertes y sobre todo las vidas posteriores de aquellos que lograron salir con vida del infierno. De los que perecieron en él, siempre es más difícil: la historia se hace con el lastre que dejan las vidas. Las personas que vivieron muy jóvenes la crisis bélica, la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial y murieron en el frente, en un campo de refugiados o de concentración apenas dejaron marcas: legaron un trazo en el aire. Y esas escasas pistas no sólo dificultan la tarea del historiador (eso sería lo de menos), sino que nos dicen lo que fue realmente trágico: se quebró la vida de esas personas cuando eran jóvenes y aún no habían podido apenas desarrollar sus capacidades. Las guerras siempre son rompe vidas.

A la tragedia humana y personal de los desterrados que se exiliaron, muriesen en la resistencia o en un campo de refugiados o concentración, o sobreviviesen a las alambradas, se añade el vacío que dejaron en España. En el caso de los intelectuales y creadores de ideas y formas, el vacío cultural. Nunca se podrá ponderar el retraso de ideas, renuncia a avances y modernidad que supuso la expatriación de la plana mayor de la intelectualidad; nunca sabremos cuál hubiese sido el horizonte de España si no se hubiese producido el forzado destierro. Unos pocos miles de científicos, artistas, intelectuales, técnicos cualificados en la España de 1939, que no era un país sobrado de talento, es un gran drenaje. La riqueza cultural, creativa y de trabajo de lo que se perdió el país con el exilio de 1939 sólo se puede imaginar, soñar. Arte en las alambradas ayuda a imaginarla.

Francisco Agramunt organiza el trabajo en ocho capítulos que van siguiendo los pasos de los exiliados. No se trata sólo de rastrear el camino que recorrieron los artistas. Junto a ellos se detecta la travesía que siguieron los miles de vencidos, una historia colectiva que aún espera más estudios. En el primer capítulo “el mayor éxodo artístico de la historia”, se plantea la dimensión del fenómeno. Los capítulos segundo y tercero se dedican a la “llegada masiva de los artistas a Francia” y al análisis de los testimonios que aportaron cuando hacían “las rutas del llanto”, es decir el camino que siguieron para llegar a la frontera. Los capítulos cuarto, quinto y sexto, dan cuenta de los campos de refugiados franceses (Rivesaltes, Argelès-sur-Mer, Septfonds, Barcarès…) y del norte de África (Orán, Djerfa, Bu Saâda, Kenadsa), a donde llegaron muchos exiliados en mercantes y embarcaciones de puertos valencianos, como fue el caso del Stanbroock, que zarpó del puerto de Alicante el 28 de marzo de 1939. El capítulo séptimo aborda “los campos de exterminio nazis” (Mauthausen, Auschwitz, Dachau, Ravenbrück…). El capítulo octavo, el último, lo dedica al estudio de los encerrados en los gulags soviéticos (Karagandá), aspecto novedoso e incipiente aún en las investigaciones historiográficas.

La mayor parte de los 500.000 exiliados que pasaron la frontera, y con ellos los artistas, fueron recluidos en campos de refugiados como los antes mencionados. Algunos de los recluidos, entre ellos muchos artistas que el libro desgrana, tuvieron la posibilidad de salir de estos campos e integrarse en la vida civil o exiliarse a América. En cualquier caso, del medio millón de exiliados, 250.000 (mujeres, niños y algunos hombres) retornaron a España antes de comenzar la Guerra Mundial (septiembre de 1939). Pero los soldados y militares y las personas que no tenían “avales” no quisieron volver porque conocían la represión. Les esperaba un proceso militar (en el mejor de los casos, un par de años de cárcel), repetir la mili o ser enviados unos años a campos de trabajo forzados. Quedaron, pues, en Francia la gran parte de los militares y personas con algún compromiso con la República, por ligero que fuese.

El verano de 1939, cuando el gobierno francés veía ya venirse encima la guerra, facilitó que algunos republicanos se alistaran en la Légion Étranger o en otras unidades militares, mientras la mayoría se apuntaron a las Compagnies de Travailleurs Espagnols, donde como auxiliares militares hicieron trincheras y reforzaron parapetos, muchos de ellos en la línea defensiva Maginot, paralela a la frontera alemana. Se calcula que 100.000 españoles (algunos de ellos eran artistas que el libro desmenuza) quedaron encuadrados en el ejército francés. Y en esta situación es donde muchos republicanos españoles fueron detenidos por los alemanes y encerrados en campos de prisioneros o stalag, donde hacían las tareas que se les mandaba. De los stalag fueron deportados a campos de concentración o exterminio nazis como Mauthausen. Importante para esta operación fueron las negociaciones que en el verano de 1940 hicieron Ramón Serrano Súñer, “el cuñadísimo”, y Hienrich Himmler, jefe de las SS, para que los nazis se deshiciesen de los soldados republicanos. Y en ese momento comenzaron las deportaciones de “rojos españoles” (Rotspanier) a los campos de exterminio. En fin, también fueron deportados a campos nazis republicanos detenidos por la Gestapo en la Francia ocupada y dividida, entre otras razones porque muchos de los exiliados que se quedaron en Francia (y también algunos artistas) acabaron conformando la Resistencia o fueron detenidos por apátridas.

La trayectoria de los artistas españoles que pasaron por los Gulags es parecida y diferente a la indicada hasta ahora. Es parecida porque acabaron recluidos allí exiliados republicanos: algunos eran “niños de la guerra” con sus correspondientes maestros, otros fueron soldados especialistas (pilotos que se preparaban en la escuela de Kirovabad), marinos de las rutas marítimas entre la URSS y la España republicana, otros eran exiliados del 1939, mayoritariamente militantes comunistas. La razón por la que republicanos españoles o “niños de la guerra” ya adulos acabaron en gulags es, generalmente, por discrepar de las políticas estalinistas o por querer volver a España (lo que se interpretaba como una traición a la patria del socialismo). Pero también hubo entre en los Gulags españoles procedentes de las antípodas ideológicas: prisioneros de la División Azul y soldados del ejército alemán, como el pintor Pablo Ley Pardell, hijo de padre alemán y madre de Barcelona, que cuando empezó la guerra civil española aún tenía 15 años y estaba en Berlín, donde se quedó hasta ser movilizado por el ejército alemán. En los gulags coincidió todo el espectro ideológico.

Sin embargo el libro de Agramunt, además de seguir estos complejos vericuetos tiene el mérito que en el prólogo no se puede más que dejar indicado que es estudiar a los artistas que pasaron por todas estas peripecias, campos de refugiados en el sur de Francia o en Argelia, unidades militares francesas, Compagnies de Travailleurs, Stalag, grupos de la Resistencia francesa, campos de exterminio o Gulags.

* * *

Desde el primer capítulo el libro se plantea el análisis de la historia de los artistas plásticos que salieron del país, sobrevivieron a la violencia política del 39 al 45 y rehicieron sus vidas, sus experiencias, sus conocimientos y sus tareas en el exilio, volviesen más tarde a España o no. Pero también se plantea la otra cuestión clave del trabajo, la principal aportación, la que le da nombre y título, la creación artística en las alambradas (no sólo “después” de ellas). Se trata de “recuperar esa parte oscura del exilio artístico”, dirá Agramunt. Esta última cuestión (¿qué hicieron “dentro de las alambradas” como artistas?) lleva al autor a preguntarse algunas cuestiones esenciales que ya no dejan de acompañar al lector el resto del trabajo: ¿Qué les motivaba a ejercer su oficio artístico? ¿Con qué materiales pudieron operar? ¿Cómo los consiguieron? ¿Por qué dibujaron, pintaron, esculpieron? ¿Qué necesidades o impulsos tenían para hacerlo? ¿Cómo repercutió esta experiencia después, el resto de su vida en su producción artística?

Uno de los objetivos que les motivaba a producir, aún en precarias condiciones, era dar testimonio de lo que estaban viviendo ellos y las demás personas encerradas tras las alambradas. Siempre sorprende este impulso humano entrañado en la condición de ser social de contar, decir, dibujar, expresar… para que se recuerde, para que se sepa, para que no se olvide, para que se construya, en fin, una memoria viva en los ciudadanos que genere conciencia de cuánto les aconteció, para saberlo y reflexionar hasta qué límites puede llegar homo sapiens/homo demens, que así tal vez debería llamarse nuestra especie por cuanto ha hecho en el siglo XX y lo que va del XXI. “Sobrevivir para contarlo”, escribió Primo Levi. Es imposible no citar aquí a Francisco Boix, que declaró en Nuremberg… Es imposible omitir que no todos los creadores de detrás de las alambradas eran profesionales de las artes plásticas: hubo outsiders que dibujaron, pintaron o esculpieron impulsados por esa necesidad de testimoniar. Pero el testimonio no es la única motivación, ni siquiera podría desconectarse muchas veces de otras como hacer algo, aprender, expresarse y expresar, tener el cerebro activo, escapar de aquellas realidades, pintar o dibujar como terapia, como catarsis, como manera de seguir practicando la civilidad, como rebeldía, como forma de conseguir algo más de comida, para cultivar impulsos que en muchos artistas arrancan de las profundidades de sus almas… En resumen, puede citarse lo que dice el autor sobre los artistas que quedaron recluidos en campos del Norte de África, para dibujar, en pocas palabras, las motivaciones de la obra plástica de todos: “Nos ofrecieron –dice Agramunt– en sus dibujos, bocetos y pinturas una versión testimonial, lacerante, de su entorno, de sus compañeros, de su experiencia, de sus sentimientos y emociones y de sus amores y frustraciones, que convirtieron su experiencia personal, su drama íntimo, en un ejercicio de autoafirmación y de supervivencia. En un entorno de miedo desarrollaron una gran actividad plástica marcada por un fuerte compromiso testimonial, un sentido de resistencia y supervivencia y un sentimiento de dignidad”. Nada, sin embargo, tan ilustrativo, como mirar la obra específica de estos artistas, como por ejemplo, la de Josep Bartolí.

Por encima de las similitudes y parecidos, existen diferencias considerables entre unos y otros campos de concentración. Los centros de confinamiento, aunque todos tenían rasgos comunes, presentan gran variedad: no eran iguales los campos de refugiados franceses o norteafricanos que los campos de exterminio nazis o los Gulags soviéticos. Ni siquiera eran iguales entre sí los recintos de alambradas de cada una de las clases en que se han clasificado. En los campos de refugiados de Francia, pese a la dureza de condiciones de vida y trato, pese a las humillaciones, insalubridad, hambre, guardias senegaleses, que quedaron expresadas en sus obras y fotografías, se pudieron organizar en casi todos “barracones de cultura”, planteándose por vez primera en Argelès-sur-Mer en la primavera de 1939. En estos espacios, que expresaban su concepción de que la cultura era base de la libertad, se montaron talleres de pintura, se revelaron fotografías (Agustín Centelles reveló en este campo una parte de las que logró pasar de la guerra civil), se editaron boletines, se hicieron exposiciones, se impartieron clases de alfabetización, idiomas. Eran, pese a la pobreza de materiales con que los artistas trabajaban y los limitados recursos para las clases, una manera de salir de la inactividad, cultivar la dignidad y mantener la moral menos decaída, y contaron con apoyos de comités de solidaridad y partidos de izquierda. También fue exclusiva de los campos de refugiados franceses la posibilidad que tuvieron algunos exiliados de salir del campo e integrarse como trabajadores contratados en trabajos en empresas o explotaciones agrarias. Los artistas plásticos pudieron aprovechar su cualificación y sus capacidades, bien valoradas en el mercado laborar, para buscar contratos y encargos municipales y salir de los campos y, en algunos casos, por sus conexiones, poder exiliarse a América.

En los campos de trabajo y de concentración del norte de África ya no existían estas condiciones y posibilidades. A la severidad climatológica, se añadía el rigor con que se trataba a los reclusos (en Djerba, donde la temperatura podía bajar a –10 por la noche, se les prohibía encender hogueras), la aún más deficiente alimentación y peor higiene. A África, al margen de los que llegaron en buques como el Stanbroock, se deportaba de Francia a los que se consideraba más peligrosos, como le sucedió a Max Aub, que ha legado un testimonio elocuente. La única suerte fue que fueron liberados en 1942.

Evidentemente estas opciones no existían en los campos de concentración nazis, donde todo era peor. En los campos nazis las condiciones eran pésimas. Estaban pensados y diseñados para paralizar el pensamiento y destruir la personalidad; en ellos el trabajo no sólo era una forma de represión y denigración sino un medio de explotar a los prisioneros hasta la extenuación. El intensivo aprovechamiento del trabajo (esclavo de hecho), la escasa y deficiente alimentación, el hacinamiento, las enfermedades infecto-contagiosas y las disenterías, así como la destrucción de la personalidad por la suma de todo lo anterior más el trato criminal y las vejaciones que infligían los SS y sus auxiliares, eran un coctel que conducía a la muerte o, a los que llegaron más tarde o fueron más afortunados, al silencio y la deshumanización. Todas estas experiencias han sido expresadas por artistas como el judío eslovaco-español Adolf Frankl que pintó las Visiones del infierno, Eduardo Muñoz Orts, Manuel Alfonso Ortells o José Cabrero Arnal. Y sin embargo, pese a toda esta dureza, también hubo muestras de resistencia que a mi modo de ver no conviene exagerar ni idealizar, entre otras razones porque la mayor parte de los presos trabajaron hasta la consunción, aunque hubiese algunos presos en mejores puestos. En el Barracón 13 de Mauthausen se articuló por presos españoles una incipiente posibilidad de lecturas (organizada por Joan Tarragó), contactos, juegos y otras actividades, y bajo el manto de estas actividades surgió la reflexión y una mínima articulación política que conectó con un núcleo de “resistencia” tardío, de cuyas redes salió la célebre pancarta de recibimiento a las tropas liberadoras, que hizo Francisco Teix, o la esencial estrategia de Francisco Boix para salvar fotografías.

También fue dura la vida en los Gulags, donde también se hacían con rigor trabajos forzados, aunque también aquí, como recoge el libro, la de algunos artistas, por la cualificación de sus trabajos fue meno horrorosa. El pintor Pablo Ley Pardell, a quien ya se ha citado, fue autor de impresionantes cuadros que dan testimonio de aquella trágica experiencia.

El testimonio de lo que sucedió y el valor que los artistas dieron a la cultura como fundamento básico de la libertad serían, tal vez, las dos lecciones más potentes que este libro, Arte en las alambradas, nos aporta.

València, abril 2016

MARC BALDÓ LACOMBA

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

Un aspecto poco conocido y estudiado dentro de la historiografía artística del exilio republicano español de 1939 fue la experiencia concentracionaria que pasaron nada más cruzar la frontera francesa decenas de artistas españoles capturados por la gendarmería y los soldados senegaleses y marroquíes recluidos inicialmente en los campos de concentración y trabajos forzados del sur de Francia y del norte de África, y más tarde, en los Dulags de transito y en los Stalags para prisioneros de guerra, y los de exterminio nazis y, finalmente, en los Gulags soviéticos que para la mayoría se convertiría en una herida abierta que nunca cicatrizó. Aparentemente para estos creadores plásticos confinados en estos siniestros lugares donde morían por hambre, enfermedades, palizas y trabajos forzados miles de seres humanos, no parecía el escenario propicio para elaborar obras de arte, y si lo hicieron se debió a un sentimiento de repulsa y rechazo encaminado a testimoniar las tendencias más destructivas y atávicas de la miseria humana.

Se podría decir que prosperó entre los artistas una necesidad de recrear como última opción que les quedaba las imágenes del terror como si se tratase de un acto final de rebeldía que les permitía devolverles la posibilidad de recuperar su dignidad, llevar a cabo una existencia plena, conseguir un germen de esperanza y liberarse de esa sensación de impúdico aburrimiento. Superando la estética, alambraron el arte haciendo suyo esa muletilla basada en el clásico proverbio chino de que “una imagen vale más que mil palabras”, aunque la verdad es que fueron necesarias muchas más para dar testimonio puntual de aquel terrible drama, sobre todo, cuando nos referimos a representaciones icónicas y simbólicas, que parecían tener vida propia y que no hacía falta decir nada más, ya que bastaba con verlas para entenderlo todo. Desde una perspectiva estética, la tradicional belleza dejó de ser una categoría al disociarse esquizofrénicamente de una realidad trágica, fea y escabrosa, hecha con zarpazos, sangre y muerte, que nos recordaba nuestra ruindad moral y el primitivismo atávico que nos retrotraía a los más bajos instintos.

Un arte enrejado

Los artistas consiguieron recrear de esta manera, a escala menor, pinturas, dibujos, grabados, esculturas, maquetas, fotografías y objetos artísticos cotidianos, verdaderas metáforas visuales elaboradas con materiales muy humildes y elementales, como papeles, cartones corrugados, troncos, listones, piedras de granito, cantos rodados, planchas y alambres de hierro, trozos de lona y tela, de gran valor documental y prodigiosamente ejecutadas, sin apenas herramientas, que permitieron conocer los aspectos de la vida concentracionaria desde diversos ángulos. Afloraron obras personales ajenas a las modas y a las exigencias normativas o academicistas, de gran contenido literario, y caracterizadas por un afán de esquematización, de síntesis y rigor, sin florituras, surgidas del abismo más desgarrado de la interioridad, basadas en personajes alucinantes, contorsionados, desgarrados que producían una infinita sensación de caos, reflejo exacto del mundo concentracionario que los rodeaba.

Y, mientras tanto, los artistas no perdieron nunca su condición de creadores y en sus modestas pinturas, dibujos y esculturas recrearon sus experiencias, captaron los fogonazos de la guerra, la lucha en los frentes, los bombardeos y la vida cotidiana tal como lo había hecho muchos años atrás su compatriota Francisco de Goya. La actividad artística en estas difíciles condiciones no sólo se convirtió en un pasatiempo, sino en una forma de recrear la tragedia en que se encontraban y en una forma de expresar sus ideas, sus pensamientos y, en muchos casos, en una impostura para reflejar su rebeldía ante la visión dantesca. Se eligieron como reconstructores de una situación en la que eran víctimas y protagonistas, y lo hicieron con las herramientas y los instrumentos artísticos que tenían a su alcance.

Para conseguir su máximo contenido expresivo y suscitar emociones se pusieron en tela de juicio muchas cuestiones de tipo estético relacionadas con los valores artísticos tradicionales e ideológicos que en aquellos años entraban en colisión y enfrentaban a los creadores y teóricos de arte en profundas contradicciones y debates centrados principalmente en el compromiso político que había que adoptar. A causa de este tono tan expresivamente dramático, y su marcadamente carácter ideológico, no resultaba grato ni agradable para la sensibilidad refinada de ciertos sectores conservadores o castas educadas en la tradición que lo rechazaban por sus complacientes gustos estéticos, y también porque no era comercialmente interesante.

¡Quiénes iban a adquirir estas obras tan pobres en cuanto a materiales y repulsivas a la vista! Sólo podría interesar a determinados heterodoxos, coleccionistas a miembros de organizaciones y partidos de izquierdas. Y ello, a pesar de que este tipo de arte socialmente estaba muy generalizado a lo largo de la historia del arte y muchos maestros consagrados lo habían cultivado y hecho grande y, gustase o no, estaba incluido en los tratados artísticos e incluso se comercializaba en las ferias de arte o se exhibía en los grandes museos y colecciones privadas. A pesar de ser considerado una modalidad “menor” se había generalizado en todos los ámbitos artísticos por su contendido testimonial y desvelar un lado oscuro de la creatividad artística en el que colisionaban diversas técnicas, estéticas y lenguajes pensados para levantar acta de monstruosos hechos históricos que conmovieron la historia de la Humanidad.

Francisco Agramunt Moreno. “Los vencidos I” (Óleo).

Toda una producción artística “brut” que, paradójicamente en los tiempos actuales está de moda y viene ganando terreno entre el gran público los críticos de arte, galeristas y museógrafos, que en plena posmodernidad ha dejado de considerarla con esos corsés condescendientes y un tanto quisquillosos de “menor, light o anecdótica” y que, como está siendo evidenciado por su aceptación generalizada, en algunos casos, supera la calidad de otras obras consideradas “normales”. Y ello ha sido posible por su contenido testimonial y sociológico, que la convierten en un género social muy dúctil que no responde a los criterios valorativos tradicionales y que es capaz de recrear emociones, experiencias y miedos que todos los seres humanos tenemos en momentos críticos, amenazadores y turbios de nuestras vidas.

La historia se repite

A la hora de buscar antecedentes de la gravísima crisis de los refugiados que se está registrando en la actualidad en diversos países europeos provocados por hambrunas, guerras y otros conflictos, debemos fijar una mirada retrospectiva en la gran oleada de republicanos españoles que abandonaron el país en 1939 como resultado de la victoria franquista. Queda muy claro que, a tenor de estas similitudes, se puede asegurar que la historia se repetía, sobre todo, al advertirse ciertas coincidencias que se registran y que nos recuerdan acontecimientos ocurridos en tiempos pasados. No obstante, lejos estamos de creer que debamos dejar de acudir a la memoria de lo que es ya historia para conseguir que ciertas situaciones negativas no se vuelvan a producir, ni tampoco sus consecuencias.

En el ámbito de la iconografía e imaginería aquel dramático acontecimiento histórico ocurrido hace más de setenta años que se desarrolló en suelo francés se parece bastante, guardando las distancias geográficas y el entorno social y político, desde luego, a esas fotografías o ilustraciones publicadas en los periódicos y revistas o a los reportajes emitidos por todas las cadenas televisivas del mundo acerca de la llegada masiva a las costas europeas de refugiados de distintas nacionalidades en un intento desesperado de escapar y ponerse a salvo de conflictos bélicos, guerras y hambrunas. Como es fácil de comprender es la misma sensación de pánico, soledad, desarraigo y frustración que sufrieron miles de refugiados republicanos.

Tal y como aconteció en aquellas lejanas fechas varios países europeos, incluida España, han sido el escenario de una de las mayores diásporas debido a la complicada situación de Oriente Próximo y muy especialmente al conflicto civil sirio. El propio presidente de la Comisión Europa, Jean-Claude Juncker, instaba en un discurso que pronunció en el Parlamento Europeo el pasado año, 2015, a los estados miembros, que aceptasen las cuotas de refugiados propuestos por la CE. Y en concreto apeló a la solidaridad que hubo hacia “los republicanos españoles que huyeron a campos de refugiados en el sur de Francia tras la derrota en la guerra civil”. Los hechos históricos volvían a repetirse como una dramática simetría o un siniestro cliché y, tal como pasó en el pasado, los medios de comunicación de todo el mundo, las poderosas redes sociales y las webs testimoniaron a través de esas imágenes escalofriantes reales la tragedia que sufrían miles de seres humanos que abandonaban sus hogares para tratar de encontrar en la rica Europa un futuro esperanzador, huyendo de la guerra, la enervante pobreza y falta de perspectivas laborales.

El autor señala una leyenda del campo de Auschwitz: “Los artistas prisioneros en el campo nunca olvidan su vocación”.

Y en lo concerniente al contenido representacional de las imágenes se registraban las mismas escenas dramáticas y crueles de miles de refugiados republicanos huyendo captadas por los artistas que protagonizaron aquella odisea al exilio y que constituía el núcleo de la memoria histórica y que generó en aquellos momentos una gran solidaridad con el pueblo español atrayendo a cooperantes, combatientes e intelectuales de todos las partes. Una imagen metafórica perfectamente plasmada por los pinceles del pintor malagueño Pablo Picasso en su emblemático “Guernica”, verdadero grito de denuncia de los horrores de un conflicto incivil. Y como quedó patente entonces, ahora, casi setenta años después de aquel drama, volvía a repetirse aquel hecho trágico a través de la fotografía en color de Aylán Jurdi, el niño de tres años muerto en la orilla de una playa turística turca próxima a Bodrum. Una instantánea patética difundida por todos los medios de comunicación y redes sociales que provocó entre la ciudadanía y los dirigentes políticos un toque emocional al denunciar que el horror estaba ahí, en el cuerpo inerte de un niño soterrado en la arena y cubierto por las aguas. La conmoción que suscitó en todo el mundo las imágenes de los refugiados era la misma que la que se produjo al final de la contienda civil cuando medio millón de españoles cruzaron la frontera francesa en un intento desesperado de ponerse a salvo de la represión de los vencedores.

El autor en el campo de Mauthausen.

En aquella ocasión fueron los propios artistas refugiados los que recrearon en sus pinturas, dibujos, grabados, maquetas, esculturas y objetos artesanales las imágenes testimoniales de esas largas columnas de refugiados cruzando los pasos fronterizos con escasos equipajes, los cacheos de los gendarmes, su reclusión en los campos de internamiento, su vida cotidiana, su embarque en los mercantes y su viaje oceánico hasta las repúblicas hispanoamericanas que les brindaban acogida. Se llegó a comparar esta visión concentracionaria con la que sufrieron los ciudadanos hebreos por los nazis, aunque en rigor histórico nunca alcanzó la envergadura, el alcance geográfico, ni los grados de crueldad que padecieron éstos, muy a pesar de su sufrimiento y del horror con que aquello quedó grabado en su memoria. La mayor parte de ellos consiguieron sobrevivir, abandonaron sus encierros, recuperaron su libertad, rehicieron sus vidas rotas y reanudaron sus trabajos artísticos. En ambos sucesos, cuyo marco histórico coincidió en el tiempo con el ascenso al poder de Adolf Hitler y la II Guerra Mundial, se dieron circunstancias dramáticas parecidas y se convirtió en un episodio básico de catarsis cultural y de redefinición de los valores de una civilización en crisis.

A semejanza de lo que está sucediendo ahora con los refugiados árabes en diversos países europeos, obligados a vivir en campamentos improvisados y sometidos a largas esperas, los republicanos españoles fueron muy mal recibidos y confinados en verdaderos campos de concentración. Su situación, empero, fue mucho peor, ya que fueron enviados a la fuerza a grandes superficies de terreno, pastizales y eriales donde iban a comer las vacas o playas desiertas cercadas por torres de vigilancia, muros y alambradas, donde vivían a la intemperie, sin agua, sin barracones para defenderse de las gélidas condiciones climáticas, sin servicios sanitarios, y con escasos alimentos, lo que inexorablemente provocaba enfermedades contagiosas y en muchos casos la muerte.

Mientras tanto, el ejecutivo francés de sesgo conservador reconocía al gobierno franquista y su postura fue de apoyarlo, por lo que ordenó el cierre de los pasos fronterizos a los republicanos a los que tildaba de “extranjeros indeseables” y también de peligrosos malhechores que provocó que parte de la sociedad gala los recibiese con temor, desprecio y miedo, sobre todo los niños, que al verlos gritaban despectivamente “¡Les rouges, les rouges!”. A los ojos de las autoridades y gran parte de la población conservadora, con la excepción, claro está, de la izquierda, eran tildados de comunistas, poumistas y anarquistas, un tropel de rojos, brutales chequistas y ateos, que habían cometido numerosos crímenes y que habían asesinado a religiosos y saqueados y quemados iglesias y conventos. Y ello porque los círculos conservadores de la derecha y ultraderecha habían urdido durante la guerra civil una gran campaña de propaganda contra la República y concretamente contra los comunistas hasta el punto que algunos franceses temían que un triunfo del gobierno popular pudiera cambiar el modelo de vida tradicional francés.

Una mala opinión hacia los republicanos que se mantuvo hasta fechas recientes a pesar de que muchos de estos rojos sirvieron con heroicidad en el ejército francés contra los invasores alemanes, combatieron en la resistencia, fueron ciudadanos laboriosos y ejemplares, e incluso, tuvieron responsabilidades en los municipios y departamentos. Lamentablemente muchos mandatarios y ciudadanos franceses de ideas conservadoras trataron siempre de silenciar esta cuestión, si bien es cierto que otros no tuvieron tenido pelos en la lengua para denunciar la actitud de parte de la ciudadanía y del legislativo que en aquel momento no supo o no quiso solucionar aquella crisis. Se trataba de una parte oscura de la historia contemporánea francesa de la que sólo en las últimas décadas le han dedicado atención algunos historiadores, críticos de arte, investigadores y políticos a través de homenajes institucionales, jornadas, congresos, exposiciones, documentales, vídeos, coloquios, libros y artículos.

¿Un arte republicano concentracionario?

Y llegados a este punto convendrá preguntarnos: ¿Verdaderamente existió o se produjo un arte republicano concentracionario? Es forzoso reconocer que existe muy poca información académica documentada acerca del paso de decenas de artistas españoles por los campos de concentración franceses y exterminio nazis, y menos aún, por los Gulags siberianos, tal vez porque para los historiadores, investigadores y críticos de arte, todo lo relativo a sus contingencias personales y vivenciales no despertaban ningún tipo de interés, pasaban de largo la recuperación de la memoria histórica, focalizando su atención en las cuestiones exclusivamente artísticas o estéticas, como si referirse a ello fuera un objetivo innoble. Se puede decir que en nuestro país esta cuestión, tal vez por desconocimiento, no levantó entusiasmos a diferencia de lo que sucedió en Francia donde ya desde el final de la II Guerra Mundial disparó el interés de numerosos críticos de arte, investigadores e historiadores de arte. Y desde entonces no quedó al margen de la plástica, el documental televisivo y cinematográfico, la fotografía, el periodismo y la literatura.

Este empeño galo en recuperar su memoria histórica durante la ocupación alemana alcanzó su punto culminante en la gigantesca exposición itinerante “El arte en guerra, Francia 1938-1947. De Picasso a Dubuffet” que en 2013 acogió el Museo de Arte Moderno de París, que consiguió atraer miles de espectadores y foco de atracción en casi todos los medios de comunicación. Reunió por primera vez cerca de medio millar de artistas franceses, incluyendo a varios españoles entre los que destacaban Pablo Picasso y Salvador Dalí. Mostraba cómo, frente al amenazador contexto de opresión vivido en Francia durante la II Guerra Mundial y la Ocupación nazi, los artistas de la época se rebelaron frente a las consignas oficiales mediante novedosas respuestas estéticas que modificaron el contenido del arte. Quedó perfectamente reflejado la manera de cómo estos creadores resistieron y reaccionaron, “haciendo la guerra a la guerra” con formas y materiales casuales impuestos por la penuria, incluso en los lugares más hostiles a toda expresión de libertad. Entre las obras de ese centenar de artistas se podían contemplar trabajos de Georges Braque, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Alberto Giacometti, Vasili Kandinsky, Pablo Picasso o Joseph Steib y también de autores desconocidos para el gran público. Estaba dividida en doce secciones con la finalidad de desvelar todo lo quedó en la intimidad de las viviendas y de los talleres, de los refugios, de los campos de internamiento y de concentración, de las cárceles y los psiquiátricos, a la sombra de la historia. Lo que pudo ser una muestra más y aislada, tuvo un enorme eco mediático, y continuidad en el Museo Guggenheim de Bilbao, que permitió dar a conocer al público español por primera vez una selección de obras firmadas por una larga nómina de artistas conocidos y desconocidos.

El autor en el campo de concentración de Mauthausen. Junto a un panel de dibujos realizados por cautivos de diversos países.

Pero a diferencia de nuestros vecinos franceses en España se produjo durante muchos años de la dictadura una desatención informativa absoluta y sólo muy pocos tras la transición política mostraron un deseo de recuperar la citada memoria y fueron capaces de promover exposiciones y estudiar en artículos, libros y monografías con exhaustividad el exilio artístico español, centrándolos en un panorama general o en los nombres de sus protagonistas, omitiendo algunos aspectos más cotidianos, como su experiencia tanto en los campos de trabajos forzados y de concentración franceses, los Dulags de tránsito, los Stalags para prisioneros de guerra, los de exterminio nazis o, incluso, en los ya citados “Gulags” soviéticos donde, por cierto, coincidieron tanto prisioneros procedentes de la marina mercante, pilotos de la aviación republicana y “niños de la guerra”, con soldados españoles alistados en la Wehrmacht o voluntarios de la División Azul, algo bastante desconocido en la historiografía militar de nuestro país. Abundaban los referidos a la presencia de los artistas republicanos en los campos de concentración franceses o exterminio nazis, pero nada se conocía sobre su estancia en los campos de trabajo o Gulags soviéticos donde confluyeron compatriotas de ideología enfrentadas obligados a compartir por un azar del destino penalidades comunes, lo que acabó finalmente estableciendo fuertes vínculos personales, estrechando lazos de camaradería y trenzando un deseo de supervivencia. Constituían un colectivo muy amplio, heterogéneo y disperso de pintores, dibujantes, escultores, fotógrafos, arquitectos, diseñadores, dibujantes, escenógrafos, maquetistas delineantes, músicos e historiadores de arte del que apenas existe información que compartieron el mismo destino trágico. Pero lo más extraordinario y lo que atrae la atención fue como en aquel enrarecido entorno concentracionario soviético surgió una estrecha relación entre los prisioneros republicanos comunistas y sus compañeros falangistas enfermos, vestidos con harapos y rostros de angustia y de hambre, vertebró amistades personales y acciones solidarias en un momento muy difícil de supervivencia. Aquellos lugares se convirtieron en la gran encrucijada que permitió contemplar en toda su dimensión y crudeza la pervivencia de los principios que había alentado y fomentado el sistema republicano pese a las grandes dificultades materiales y técnicas con las que se enfrentaron los artistas confinados en ellos. Para muchos de ellos el exilio representó una gran trampa y un destino no esperado, pues confiaban en rehacer sus vidas, reanudar sus trabajos y encontrar una vida mejor. Pero no esperaban, sin embargo, enfrentarse con un panorama tan caótico, desgarrado y desesperanzador, que tiraba por suelo todos sus sueños de reunir una vida mejor, más justa y prometedora, en un entorno de libertad, de paz y de armonía. Descubrieron tras cruzar la frontera que el país al que habían huido los rechazaba, sus vigilantes les insultaban, les golpeaban, las amenazaban por ser refugiados intrusos. Y lo peor de ello era el comportamiento mayoritario de su población, que los rechazaban, con la excepción de algunos, al considerarlos los peligrosos rojos, asaltadores de iglesias y conventos, asesinos, comunistas y delincuentes, cuando la realidad es que eran gente normal, de carne y hueso, atrapados por el pánico, mansos y que lo único que deseaban era sobrevivir en paz.

Se produjo, pues, durante mucho tiempo una total carencia de interés por abordar la intrahistoria del arte del exilio y la resistencia republicano en el periodo comprendido entre 1939 y 1945 marcado por la II Guerra Mundial, y cuyos protagonistas fueron artistas desconocidos, y algunos, consagrados, considerados maestros indiscutibles de la creación española. Con ello se incurrió en una falaz instrumentalización, un retorcido engaño y en una vileza histórica que para nada favoreció la refundación y deconstrucción del arte contemporáneo español viciada por motivos ideológicos y supeditada a intereses de un sistema dictatorial entonces ya en fase de cambio y transición hacia la democracia. El más directo afectado fue el público en general que se vio instrumentalizado por la propaganda y la información dimanada por los poderes fácticos, los medios de comunicación y los supervisores del arte oficial que prefirieron silenciar y ofrecer sobre esta temática “tabú” una visión sesgada, formalista y opaca acorde con su ideología y conservadurismo artístico.

En relación a sus valores plásticos y su aportación al arte español contemporáneo se puede decir que el protagonismo que tuvieron los artistas republicanos durante esa fase crítica de la historia fue muy relevante, aunque en su mayor parte desconocida por el resto de sus compatriotas. A pesar de sus tragedias personales algunos alcanzaron prestigio y se convirtieron en maestros consagrados e iconos de la plástica. Así, por ejemplo, es interesante recordar aquí, el gran protagonismo que tuvieron algunos de estos artistas establecidos en la capital francesa en la creación de la Escuela de París, o los que se trasladaron a otros países europeos como Gran Bretaña, Bélgica, Suiza, la URSS, Suiza, a los Estados Unidos que tuvieron un importante papel en el desarrollo de la abstracción neoyorquina o igualmente en el desarrollo de la plástica en México, Argentina, Chile, Venezuela, República Dominicana, Brasil, Ecuador, Paraguay, Cuba, Colombia y Puerto Rico.

Enrique Climent. “El barbero”. Dibujo.

Todos ellos fueron protagonistas de un éxodo de consecuencias funestas para el desarrollo artístico del país que no apagó del todo ese impulso renovador en lo estrictamente estético y de compromiso en lo social que llevó a las artes plásticas españolas de los años treinta a alcanzar las máximas cotas de prestigio y de reconocimiento internacional tanto por el número de creadores como por su calidad. Demostró a todos el carácter abierto, progresista y dinamizador con que la masivamente acogida II República había impulsado las actividades artísticas, proponiendo la reactualización de los estilos tradicionales y fomentando las nuevas corrientes que entonces triunfaban en Europa. Y evidenció su compromiso frente a la política cultural y a la forma de interpretar la creación plástica, entendida ésta desde el rechazo del arte oficial viejo y caduco representativo de la España muerta y apoyaba la necesidad de consolidar nuevas relaciones del arte con la realidad social del momento, entrando así de lleno la política en la vida de los artistas. La diáspora artística se convirtió en un extraordinario banco de pruebas para comprobar la supervivencia y actualidad de las ideas de renovación y de compromiso entronizadas por la II República.

La recuperación de la memoria artística republicana

¿Cuál ha sido la actitud adoptada por los propios artistas en abordar esta tragedia y en la recuperación de la memoria artística republicana? A pesar de la desatención que el exilio provocó en el ámbito gubernamental e institucional, sobre todo durante el prolongado régimen franquista, se produjo en los ámbitos privados tímidas iniciativas que apenas se difundieron en los medios de comunicación con la excepción de algunas publicaciones, boletines ciclostilados, prensa clandestina o revistas minoritarias de escasa difusión. Una situación que cambió tras la muerte del dictador y el tímido despegue de la transición política hacia la normalidad democrática que supuso la entrada de una corriente de aire fresco en el enrarecido panorama político español.

Como resultado de este aperturismo muchos españoles pudieron acceder a esta memoria histórica y recuperar el pasado a través de los testimonios de pinturas, dibujos, fotografías, ilustraciones, esculturas, historietas gráficas y documentales de cine que dejaron numerosos artistas de técnicas diferentes que recurrieron a sus dotes de observación e imaginación para recrear en sus obras el terrible drama del que fueron testigos. ¡Qué estupendos cronistas resultaron ser aquellos artistas capaces de rescatar la memoria histórica olvidada en magníficos óleos, aguadas, esculturas, grabados, ilustraciones y fotografías en blanco y negro de aquel reguero de muerte, destrucción, represión y exilio provocado por el desenlace de la guerra civil!

Para testimoniar este drama confluyeron artistas de diferentes generaciones que incluía tanto los protagonistas de aquellos hechos descritos como aquellos otros más jóvenes surgidos en la postguerra e incluso en la transición política española. Se alineaban y formaban parte por azar o por voluntad propia en una tradición artística que se remontaba a un pasado goyesco que recreaban los horrores de la guerra, el drama de la represión franquista, de diáspora y el desarraigo, a través de escenas macabras, personajes desorientados y perdedores aislados, cadáveres mutilados, tipos tullidos y estigmatizados, reflejo de una dictadura en caída libre, pobre, destrozado, políticamente fracasado y económicamente empobrecido, aislado internacionalmente y bajo una terrible dictadura militar. Sus nombres figuraban en la memoria de todos por ser figuras y maestros indiscutibles y gozar de un gran prestigio y popularidad. Para la mayoría de ellos las cuestiones estéticas quedaban relegadas a un segundo plano, y lo que les interesaba era el poder impactante de las imágenes y también los planteamientos éticos.

Ramón Milá, tallando piedra. Dibujo fechado en 1946.

Por colectivos, los pioneros en esta labor de recuperar la memoria histórica del exilio fueron los fotógrafos y reporteros gráficos independientes, de espíritu aventurero, pertenecientes a las plantillas de los periódicos, semanarios, revistas y agencias de prensa nacionales e internacionales, o simples aficionados anónimos, que sin una idea clara de ser trascendentes, captaron con sus cámaras las imágenes descarnadas, sangrantes y escatológicas. A través de sus instantáneas se conoció con todo detalle lo que era la guerra, el desarraigo de los refugiados cansados, enfermos y hambrientos integrados en largas columnas, la visión de los campos de concentración y cómo era la vida cotidiana, cómo eran sus costumbres, su alimentación, sus hábitos, sus relaciones con los guardianes y sus actividades de ocio. Así, las crónicas ilustradas publicadas en la prensa y revistas francesas y belgas a finales de la guerra civil por reporteros como Josep Kessel y su compañero Jean Moral se convirtieron en valiosos documentos acerca de los últimos estertores de la República española derrotada finalmente durante el verano en la batalla del Ebro. Con sus cámaras Leica y Rolleiflex estos audaces reporteros llegados tardíamente a nuestro país fotografiaron los últimos momentos del Ejército Popular cuando derrotada iniciaba su disolución y su retirada hacia la frontera francesa.

Con sus máquinas captaron el cansancio, dolor y sufrimiento no sólo de los oficiales y soldados, sino de la población civil privada de las primeras necesidades, sin nada que llevarse a la boca, sometida a los continuos bombardeos de la aviación, obligada a guardar grandes colas en espera de la llegada de alimentos y sin apenas asistencia sanitaria. Y luego estaban la documentación gráfica tomada por los propios fotógrafos republicanos durante la contienda y en los últimos momentos de la derrota republicana como Agustín Centelles, Benítez Casans, Luis Torrens, Juan Guzmán, Alfonso Sánchez Portela, Manuel Albero, Francisco Segovia, Santos Yubero, Luis Escobar, José Brangulí, Hermanos Pato, Marcos, Vidal, Constantino Suárez, Enrique Tapia Jiménez y Francisco Boix. Y en la relación de extranjeros se encontraban Robert Capa, Kati Horna, Dezvo Rebai, David Seymour “Chim”, Georg Reiner, Hans Namut, Walter Reuter, Tina Modotti, Albert-Louis Deschams y otros.

De la misma manera habría que reseñar por su indudable valor documental las instantáneas que tomaron los fotógrafos anónimos del Studio Chauvin de Perpiñán de los refugiados republicanos nada más cruzar la frontera y recluidos en los distintos campos de concentración montados por el gobierno de Edouard Daladier en 1939 para contener la gran oleada de exiliados españoles. Su trabajo quedó plasmado en el álbum Souvenir: L’Exode Espagnol que se publicó ese mismo año y que reunía cerca de un centenar de fotografías tamaño 8,5 por 13,5 centímetros. Y también hay que resaltar las magníficas instantáneas tomadas por el pintor franco-colombiano Manuel Moros, residente en la localidad francesa de Collioure, quien el 5 de febrero de 1939, no dudó en coger su máquina Leica y dirigirse a la carretera que bordea la costa entre España y Francia para dejar testimonio gráfico de los miles de refugiados republicanos que cruzaban la frontera por el paso de Portbou de la Marenda huyendo de las tropas nacionales. Durante los días sucesivos tomó fotografías del campo de concentración de Argelès-sur-Mer, entonces en construcción, donde fueron enviados cientos de refugiados en muy malas condiciones. Abandonó Collioure en noviembre de 1942 poco antes de la llegada del ejército alemán de ocupación y tuvo tiempo de enterrar en su jardín una caja de hierro que contenía 40 fotografías comprometidas seleccionadas y el resto se las llevó con él y otras 20 se las envió a su hermana. Curiosamente, los alemanes ocuparon la casa, pero quien encontró las fotos, en 1944, fue un niño de 10 años, Jordi Figueres, mientras trabajaba la tierra de aquel jardín para convertirlo en un huerto. El hallazgo de estas fotos se convirtió en un auténtico tesoro para el chico, que las guardó siempre con inmensa devoción. Las citadas imágenes, ocultas durante muchos años, fueron recuperadas finalmente en 2008 y constituían un testimonio excepcional e inédito del final de la guerra civil. Se trataba de instantáneas de largas filas de militares derrotados, niños, mujeres, ancianos agotados, caminando por las carreteras, hacinados en el paso fronterizo y también de escenas de los campos de concentración roselloneses donde entre 1939 y 1945 malvivieron más de 250.000 personas. Con ocasión del 70 aniversario de la retirada republicana, los propietarios de las fotografías cedieron las imágenes para ser expuestas junto a otras que habían sido localizadas por sobrino de Manuel Moros, Jean Penneff. La exposición “Febrero de 1939. El exilio a través de la mirada de Manuel Moros” se celebró en el Museo del Exilio de La Jonquera (Alt Empordà) durante los meses de febrero y marzo de 2009. La mayor parte de las 80 imágenes que se mostraron eran inéditas excepto cuatro que ya fueron vistas en 2003 en Madrid con motivo de una exposición sobre las Brigadas Internacionales.

En relación con los campos de exterminio nazis hay que destacar el papel fundamental que desempeñó el fotógrafo catalán Francisco Boix como cronista gráfico durante su estancia en Mauthausen. Destinado por las autoridades al departamento fotográfico de identificación, fue más afortunado que los condenados a trepar por una escalera mortal con bloques de granito a paso ligero, igual de azuzados por los SS que por los perros. Aprovechando su trabajo en el laboratorio fotográfico, burló la orden de Berlín, emitida tras la derrota de Stalingrado, de eliminar todo el material gráfico que recogía la vida –y sobre todo la muerte– en la red de campos de concentración austriacos. Llamado a declarar en el juicio sobre crímenes de guerra nazi de Núremberg, manifestó al tribunal que había ocultado 20.000 negativos fotográficos, con el apoyo de otros presos españoles, aunque solo un millar salieron a la luz. La operación clandestina se culminó con éxito en el otoño de 1944, cuando los deportados del Kommando Poschacher aprovecharon sus salidas al exterior –trabajaban para una empresa austriaca, que hoy es la propietaria de algunas siniestras instalaciones del campo de Gusen– sacaron las fotos del campo y se las facilitaron a Anna Pointner, vecina de Mauthausen, que las escondió en un muro. Después de ser liberado y establecer su residencia en Francia reanudó su trabajo de reportero gráfico y viajó de un sitio a otro como fotógrafo de L’Humanité, Regards o Ce Soir. Falleció en París en 1951.

Dibujo de Gerardo Lizarraga, realizado en el campo de concentración de Argelès, Francia, 1939.

Destacó la labor de los dibujantes historietistas que ya durante la postguerra europea se atrevieron a publicar en el extranjero de manera tímida y gradual una serie de novelas gráficas, tebeos, cómics e historietas gráficas que abordaban de forma tangencial o directa la cuestión del exilio republicano español que compartían el mismo interés por recuperar la memoria histórica de aquel suceso del que se carecía de información y se volcaron en su intento de reconstruirlo de la manera más coherente y fidedigna posible.

En ese contexto se desplegaba la obra de José Cabrero Arnal, prisionero y superviviente del campo de exterminio de Mauthausen, creador de la más que prometedora serie “Guerra en el país de los insectos”. Mantuvo, tras más de cuatro años en un campo de concentración, la admirable capacidad de conectar con el universo infantil para dar a luz, con guiones de Pierre Oliver y luego propios, a “Placid et Muzo”, unos animales antropomórficos, con un variado plantel de personajes secundarios, en la revista Vaillant (1946).

Igualmente sobresalió la producción de un hijo del exilio, como fue el dibujante Sergio Aragonés, nacido en 1937 en el seno de una familia republicana castellonense refugiada primero en Francia y después en México, desde donde se desplazaría a Estados Unidos contratado por la revista MAD.

También se encontraba el activista, guerrillero y periodista anarquista catalán Antonio Téllez Solá, quien después de pasar una experiencia concentracionaria en Francia publicó diversos libros sobre la historia guerrillera anarquista antifranquista y también en 1948 un libro de historietas gráficas titulado Álbum de dibujos a colores.

Figura relevante de la emigración fue el catalán Víctor Mora Pujadas, guionista de cómics y novelista creador de la serie de historietas de aventuras “El Capitán Trueno”, entre otras muchas obras. Inició su carrera en diversas revistas jóvenes y editoriales en 1948 y como miembro del PSUC fue detenido por la policía franquista junto a su compañera sentimental debido a sus actividades políticas. En 1962 se trasladó a Francia, donde colaboró con revistas como Vaillant, Pif y Pilote y escribió Els plàtans de Barcelona, que se editó inicialmente en París, en 1966.

Uno de los primeros dibujantes del cómic que se aventuró a salir al extranjero, aunque sin grandes riesgos pues viajó contratado por la división argentina de la editorial Molino, fue Carlos Freixas Jr. El inquieto dibujante Manfred Sommer se cansó de vivir en Francia y se trasladó a Brasil antes de regresar a España para trabajar al servicio de agencias y crear, ya en 1981, su personaje emblemático, el fotógrafo Frank Cappa. En cuanto al dibujante Florenci Clavé al implantarse la democracia fue uno de los pioneros en crear un cómic comprometido políticamente de marcado carácter progresista.