August Wilhelmj E-Book

Mareike Beckmann

• Herausgeber: Tectum Wissenschaftsverlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Frankfurter Wagner-Kontexte
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 455

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

August Wilhelmj (1845–1908) galt als einer der größten Geiger seiner Zeit. Von den bekanntesten Vertretern der neudeutschen Schule wurde er bewundert und verehrt. Berlioz urteilte: "nie habe ich einen Geiger mit einem solchen bezaubernden, großen und edlen Tone gehört, als der war, welcher der junge Wilhelmj seinem Instrumente zu entlocken wußte." Wie genau hat er gespielt? Welche Einflüsse hatte er auf die Entwicklung des Violinspiels? Wie spiegelt sein Spiel die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit? Sein Interpretationsstil gibt Aufschlüsse über die Aufführungspraxis der Romantik und gewährt tiefe Einblicke in die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts.

Leseprobe

Frankfurter Wagner-Kontexte

Herausgegeben vom Richard-Wagner-Verband Frankfurt am Main

Frankfurter Wagner-Kontexte | Band 2

Herausgegeben vom Richard-Wagner-Verband Frankfurt am Main

Mareike Beckmann

August Wilhelmj

Der deutsche Paganini?

Tectum Verlag

Mareike Beckmann

August Wilhelmj

Der deutsche Paganini?

Frankfurter Wagner-Kontexte, Bd. 2

Zugleich: Dissertation an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst

Frankfurt am Main, 2018

© Tectum – ein Verlag in der Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden 2019 ePub:

ePub: 978-3-8288-7037-6

(Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Werk unter der ISBN 978-3-8288-4162-8 im Tectum Verlag erschienen.)

ISSN: 2569-5258

Umschlaggestaltung: Tectum Verlag, unter Verwendung eines Ausschnitts des Kniestücks von August Wilhelmj, 1880er-Jahre, mit der Signatur S36/F00275, Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main

Alle Rechte vorbehalten

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Bibliografische Informationen der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen

Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben

sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Auftakt

Mit dem vorliegenden zweiten Band der Frankfurter Wagner-Kontexte rückt ein weiterer Vertreter der Neudeutschen Schule des 19. Jahrhunderts ins Blickfeld. Autorin Mareike Beckmann, die ab ihrem 7. Lebensjahr im Geigenspiel ausgebildet wurde und an den Musikhochschulen in Würzburg und Frankfurt am Main studierte, widmete ihre Dissertation dem 1845 im hessischen Usingen geborenen Violinisten August Wilhelmj. Ebenso wie Alexander Ritter, der Protagonist des im Juli 2018 erschienenen Eröffnungsbandes der Frankfurter Wagner-Kontexte, ist er ein Repräsentant einer Strömung, die von einem konservativ-absoluten Musikverständnis zur Programmatik einer „Musik der Zukunft“ führt.

Wilhelmj studierte wie Ritter am Leipziger Konservatorium bei Ferdinand David, dem mit Felix Mendelssohn Bartholdy befreundeten Konzertmeister des Gewandhauses, und beide gehörten später zum engen Zirkel der ersten Bayreuther Festspiele.

August Wilhelmj lernte Richard Wagner im musikliebenden Hause seiner Eltern kennen, wo der Komponist des Fliegenden Holländers, des Tannhäuser und Lohengrin ein gern gesehener Gast war. Der Vater August Wilhelm, Prokurist am Wiesbadener Hofgericht, und die Mutter Charlotte, eine Sängerin und Pianistin, führten eines der größten Weingüter im Rheingau und waren dabei so erfolgreich, dass sie bei der Pariser Weltausstellung von 1867 die einzige Goldmedaille dieser Kategorie gewinnen und Hoflieferanten des Deutschen Kaiserhauses werden konnten.

Berühmt wurde der schon frühbegabte Sohn August insbesondere durch eine von ihm entwickelte Technik des kantablen Geigenspiels, die völlig neue Maßstäbe des technisch Spielbaren setzte. Die entscheidende Neuerung war eine Kombination aus veränderter Körperhaltung und Bogentechnik, die den unhörbaren Bogenwechsel und folglich die unendlich lange Melodie ermöglichte. Zugleich versetzte er die Geiger in die Lage, ein Tonvolumen zu produzieren, das die damals entstehenden Konzertsäle mit bis zu 5.500 Plätzen füllen konnte. Den Interpretationsstil des späteren Bayreuther Meisters beeinflusste er damit auf prägende Weise. „Die Thränen in meinen Augen mögen Ihnen das sagen, wofür mein Mund keine Worte findet.“ Dieses überschwängliche, für Wagner typische Lob galt somit dem Erneuerer des Geigenspiels, der neben seiner solistischen Weltkarriere zudem ein exzellenter Orchestermanager war. 1875 beauftragte Wagner ihn mit der Zusammenstellung des ersten Bayreuther Festspielorchesters. Zwei Jahre später bereitete der hoch geschätzte Konzertmeister die Londoner Konzerte Wagners in der Royal Albert Hall vor. Der Revolutionär des Geigenspiels war also über seine organisatorischen Fähigkeiten hinaus ein Inspirator für den Revolutionär des Musiktheaters.

Neben Wilhelmj und Wagner vertraten auch Franz Liszt, Joachim Raff (der Gründungsdirektor des Dr. Hoch’s Konservatoriums Frankfurt), Peter Cornelius und Felix Draeseke die Neudeutsche Schule. Später traten Komponisten wie Gustav Mahler und Richard Strauss in die Nachfolge dieser Bewegung und legten sie mit ihrem programmatischen Stil neu aus. Es darf nicht verwundern, dass darüber von Beginn an ein erbitterter Interpretationsstreit entbrannte. Bildeten bei den Komponisten Brahms und Wagner die jeweiligen Gegenpole, so spalteten sich Fachwelt wie Publikum beim Violinspiel einerseits in die traditionsbewussten Befürworter einer „seelenvoll“ sanften Tongebung und andererseits in die Fürsprecher einer technisch perfekten Wiedergabe des neuen vollen Tones. Der werkgetreue Aufführungsstil eines Joseph Joachim (1831–1907) stand gegen die moderne Modulation der Tonartencharakteristik des August Wilhelmj. Galt Joachim als der „lyrische Tenor“ unter den Violinisten, verkörperte Wilhelmj den „Heldentenor“ dieser Instrumentengruppe.

Die hiermit präsentierte Dissertation, die Mareike Beckmann 2018 bei Prof. Dr. Peter Ackermann in Frankfurt am Main einreichte, befasst sich mit dem musikwissenschaftlichen Teilbereich der angewandten Interpretationswissenschaft. Sie beleuchtet mit der Aufführungspraxis im 19. Jahrhundert zudem ein noch relativ junges Forschungsfeld und besticht mit der Lebendigkeit einer Künstlerbiografie. Dem Leser wird technisches Wissen über das Violinspiel ebenso verständlich vermittelt wie Vita und kompositorisches Schaffen des ersten Konzertmeisters der Bayreuther Festspiele.

Mein besonderer Dank für die Realisierung dieses Bandes gebührt:

• Tamara Kuhn für die kompetente und geduldige Betreuung auf Seiten des Tectum Verlages,

• Prof. Dr. Peter Ackermann von der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt für die Autoren-Empfehlung,

• Dr. Sven Hartung für die Leitung des Gesamtprojektes Frankfurter Wagner-Kontexte im Richard-Wagner-Verband Frankfurt am Main,

• den Mitgliedern des Richard-Wagner-Verbandes Frankfurt am Main für die zweckgebundenen Spenden zur Herausgabe der Reihe.

Dirk Jenders

Vorsitzender

www.rwv-ffm.de/Publikationen

Danksagung

Der herzlichste Dank gilt meinen Eltern, Christiane Beckmann und Dr. Wolf Helmut Beckmann, ohne deren finanzielle, emotionale und zeitliche Unterstützung diese Arbeit nicht möglich gewesen wäre sowie Carsten Dückert, der mir zusammen mit seinen Eltern Doris und Hans-Joachim Dückert viele Freiräume zum Verfassen dieser Arbeit ermöglicht hat. Ich danke besonders Anna und Clara Dückert für ihre großartige Unterstützung und Geduld.

Mein besonderer Dank gilt Herrn Prof. Dr. Peter Ackermann, welcher diese Arbeit mit dem größten Vertrauen in mich betreut und meinen Forschungsbereich durch die Idee zu dem vorliegenden Thema ungemein erweitert hat. Ich verdanke Ihm nicht nur die Entstehung der Dissertation, sondern meine gesamte musikwissenschaftliche Karriere, die er von den ersten Anfängen an liebevoll begleitet und geprägt hat und dies noch weiterhin tut.

Ich danke herzlich dem Richard-Wagner-Verband Frankfurt am Main e. V. für die Finanzierung der Druckkosten und die damit einhergehende Aufnahme des Werks in die Schriftenreihe Frankfurter Wagner-Kontexte. Insbesondere möchte ich dem Vorsitzenden, Herrn Dirk Jenders, und dem Projektleiter Herrn Dr. Sven Hartung für die gute Zusammenarbeit danken. Auch Frau Kuhn vom Tectum Verlag danke ich herzlich für ihr Engagement bei der Drucklegung.

Ich danke auch den Nachfahren Wilhelmjs, Frau Katharina Fuchs und Prof. Dr. Christof Hottenrott mit seiner Familie für die Initiierung der Arbeit und die stets liebevolle Motivation sowie dem Ehepaar Daume für den uneingeschränkten Zugang zum Archiv des Heimatmuseums Usingen.

Wichtige Inspiration und Unterstützung habe ich durch das Forschungsprojekt an der Hochschule der Künste Bern erfahren, welches unter der Leitung von Prof. Dr. Kai Köpp mein Augenmerk auf die angewandte Interpretationsforschung gelegt hat und dessen Mitglieder großes Interesse an meiner Arbeit zeigten. Hervorheben möchte ich neben Kai Köpp insbesondere Dr. Johannes Gebauer, der mir ein wichtiger Austauschpartner zu interpretatorischen Fragen war und mir wichtige Materialien und Quellen großzügig zur Verfügung stellte. Ich danke auch Prof. Dr. Clive Brown von der Universität Leeds und Prof. Dr. Florian Bassani von der Universität Bern.

Hervorheben möchte ich zudem Dr. Kai Hinrich Müller und Jochen Schäfsmeier, sowie die Musiker von Concerto Köln. Das auf historische Aufführungspraxis spezialisierte Orchester leistet durch sein großes Interesse an meinen Erkenntnissen über August Wilhelmj für das laufende Projekt Wagner-Lesarten einen großen Beitrag zum Voranschreiten meiner Studien über die Aufführungspraxis Richard Wagners. Ich danke besonders auch dem Initiator dieses Projekts, Kent Nagano, der mir durch geduldiges Anhören und Ausprobieren meiner Thesen die theoretischen Dinge durch sein Dirigat zusammen mit Concerto Köln hörbar macht, und der mir mit seinem Angebot, ihn in streicherspezifischen aufführungspraktischen Fragen Unterstützung zu leisten ein großes Vertrauen entgegenbringt. Diese Zusammenarbeit ist äußerst wertvoll für mich.

Inhalt

Auftakt

Danksagung

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Abriss des aktuellen Forschungsstandes

1.2 Forschungsziel und Methode

1.2.1 Zentrale Fragestellungen

1.3 Untersuchungsmaterial

2 August Wilhelmj im Vergleich mit den großen Geigern des 19. Jahrhunderts

2.1 Wilhelmj – der deutsche Paganini?

2.2 August Wilhelmj und Joseph Joachim: Wem gebührt die Palme?

2.2.1 Joachim und Wilhelmj: Klassiker oder Romantiker?

2.2.2 Imagebildung: der größte deutsche Geiger

3 August Wilhelmj – Der Weg zum „Geigerkönig“ – Biographisches

3.1 August Wilhelmjs Jugend und seine musikalische Ausbildung

3.1.1 Jugend

3.1.2 Ausbildung

3.1.3 Erlaubnis zur Virtuosenkarriere

3.1.4 Studien bei Ferdinand David

3.2 Berufsleben

3.2.1 Konzerttätigkeit: Wilhelmjs Einstieg ins Berufsleben – Konzertreisen

3.2.2 Wilhelmj als Pädagoge

3.2.2.1 Wilhelmjs Violinschule

3.2.2.2 Die Grundlagen der Violinschule Wilhelmjs – Drei Schulen im Vergleich: Spohr-David-Wilhelmj

3.2.2.3 Die Bedeutung des Flageolettspiels 57

4 Der Interpretationsstil August Wilhelmjs

4.1 August Wilhelmjs technische Grundlagen

4.1.1 Haltung

4.1.1.1 Haltung und Position der Violine bei August Wilhelmj

4.1.1.2 Einflüsse der Haltung auf die Interpretation Wilhelmjs

4.1.1.3 Die Haltung der Violine – Die Funktion der linken Hand

4.1.1.4 Die Neigung der Violine

4.1.1.5 Die Position der linken Hand

4.1.2 Die Bogenhaltung

4.1.3 Haltung des rechten Arms

4.2 Vom richtigen und schönen Vortrag

4.2.1 Tonbildung

4.2.1.1 Die Tonbildung Wilhelmjs auf der Grundlage der Bogenführung

4.2.1.2 Die Bogenführung Wilhelmjs

4.2.1.3 Piano und Dolce

4.2.1.4 Der Umgang Wilhelmjs mit dem Bogendruck

4.2.1.5 Der Umgang Wilhelmjs mit der Strichgeschwindigkeit

4.2.1.6 Wilhelmjs Umgang mit dem Bogenwechsel

4.2.2 Legato-Spiel

4.2.2.1 Das kantable Spiel Wilhelmjs

4.2.2.2 Die Bogentechnik Wilhelmjs – Das Sparen des Bogens

4.3 Die Violine Wilhelmjs

4.3.1 Wilhelmjs Saitenbezug

4.3.2 Der Bogen Wilhelmjs

4.4 Vom musikalischen Vortrag Wilhelmjs

4.4.1 Der poetische Gehalt der Interpretationen Wilhelmjs

4.4.2 Wilhelmj als Tonpoet – das Moment des Lyrischen in der Musik

5 Wilhelmj als Diva – Nachahmung der Stimme und des Gesanges

5.1 Prinzipien der Gesangskunst als Schlüssel zum seelenvollen Spiel

5.1.1 Technische Stilmittel des Gesangs

5.1.2 Der Registerwechsel auf der Violine114

5.1.3 Wilhelmjs Umgang mit dem Fingersatz im gesanglichen Spiel

5.1.4 Wilhelmjs Gebrauch des Portamento

5.2 Tempo Rubato

5.2.1 Das Tempo Rubato auf der Violine

5.2.2 Accompagnement des Tempo Rubato

5.2.3 Rubato

5.2.4 Das Tempo Rubato bei Wilhelmj

5.3 Vibrato

5.4 Sul G-Spiel153

6 Interpretationsanalyse der Bearbeitungen Wilhelmjs

6.1 Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs für Violine und Klavier

6.1.1 Der Affekt

6.1.2 Die Phrasierung

6.1.3 Portamento

6.1.4 Tempo Rubato

6.1.5 Analyse anhand historischer Tonträger

6.1.5.1 Ave Maria mit Gesang

6.1.5.2 Ave Maria auf der Violine

6.2 Air on the G-String

6.3 Niccolò Paganinis Violinkonzert Nr. 1, op. 6 in der Bearbeitung durch August Wilhelmj

6.3.1 Die Kantilene Wilhelmjs

6.4 August Wilhelmjs Interpretation des Beethoven Violinkonzerts op. 61

6.5 Gegenüberstellung der Bearbeitungen Wilhelmjs

6.6 Joachim Raffs Violinkonzert Nr. 1, op. 161

7 Wilhelmj als neuschöpfender Interpret

8 Alles ist Schönklang – Wilhelmjs Einflüsse auf das moderne Violinspiel

9 Der Weg in das Zeitalter der Perfektion

Quellenverzeichnisse

Literaturverzeichnis

Notenverzeichnis

Weblinks

Audioverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abb. 2.1: Brief Wilhelmjs aus dem Jahr 1863 aus Leipzig: „Auf der kleinen Photographie mache ich […] den so berühmten As-Griff, den nur Paganini ausführen konnte.“ Quelle: Usinger Geschichtsheft Nr. 7, S. 12, Signatur WA WB 756 b und c

Abb. 2.2: Karikatur von Toby Rosenthal: The illustrated wasp vom 4.2.1880, WA, S. 45/3

Abb. 2.3: Porträt Paganinis. Eugène Delacroix, 1832, Öl auf Pappe, Quelle: Phillips Collection, Washington (D. C.), The Yorck Project (2002), hier:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eugène_Ferdinand_Victor_Delacroix_045.jpg

Abb. 2.4: Joseph Joachim als klassische Diva. Quelle: H. C. Worbs, Das Dampfkonzert, S. 179

Abb. 3.1: Parade auf dem Opernplatz Berlin. Franz Krüger, 1824–1830. Ausschnitt: Henriette Sontag und Niccolò Paganini. Quelle: Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, NG A II 648, hier:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Franz_Krüger_Parade_detail_Sontag_Paganini.jpg

Abb. 3.2: A. Wilhelmj. Kniestück. Quelle: Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur des Originals: S 36/F02169

Abb. 4.1: Violinschule von Ferdinand David (1864), Fig. I bis IV

Abb. 4.2: Pierre Baillot, L’ art du violon, Fig. I

Abb. 4.3: Spohr, Violinschule 1838, Fig. I und II

Abb. 4.4: Spohr, Violinschule 1838, Fig. II, S. 9

Abb. 4.5: August Wilhelmj. Kniestück. Quelle: Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur des Originals: S 36/F10274

Abb. 4.6: Alfredo Piatti, Carl Reinecke und Joseph Joachim bei der Bonner Beethoven-Feier 1890. Quelle: Gemeinnütziger Verein „Beethoven-Haus Bonn“,https://da.beethoven.de/sixcms/list.php?page=museum_internetausstellung_seiten_de&sv%5binternetausstellung.id%5d=87907&skip=2

Abb. 4.7: August Wilhelmj, Kniestück. S. Williams. Quelle: Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur des Originals: S 36/F00275

Abb. 4.8: Campagnoli, Violinschule op. 21 (1797)

Abb. 4.9: Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule, S. 55

Abb. 4.10: August Wilhelmj: Bruststück. Quelle: Universitätsbibliothek Johann Christian Senckenberg, Frankfurt am Main, Signatur des Originals: S 36/F02170

Abb. 4.11: August Wilhelmj. Usinger Geschichtshefte Nr. 7, S. 13

Abb. 4.12: Madame Langley playing her violin. Quelle: „Women Violinists of the Victorian Era“ in The Lady’s Realm, 1899, hier:www.songofthelarkblog.com

Abb. 4.13: Die Abbildung zeigt das Becker’sche Kinnhaltermodell bei Beatrice Langley. Quelle: The Lute, 1896, S. 544, hier: Sophie-Drinker-Institut,www.sophie-drinker-institut.de/

Abb. 4.14: Musizierende Engel. Gaudenzio Ferrari, ca. 1530–1540, Fresko. Quelle: Santa Maria dei Miracoli, Saronno, The Yorck Project (2002), hier:https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gaudenzio_Ferrari_002.jpg

Abb. 4.15: Eugène Ysaÿe.https://alchetron.com/Eugène-Ysaÿe

Abb. 4.16: Modern Paganini the Elder (Wieniawski). The Musical World, 6.1.1877, S. 14

Abb. 4.17: „Modern Paganini the Younger at the Promenades“. The Musical World, 6.1.1877, S. 15

Abb. 4.18: Begleitschreiben zu Wilhelmjs Dodd-Bogen. Quelle: „August Wilhelmj’s Spectacular Dodd Bow. Benjamin Hebbert, 26.6.2015.https://hebbertsviolins.wordpress.com/2015/06/26/august-wilhelmjs-spectacular-dodd-bow

Abb. 5.1: Baillot, L’ art du violon, „Verzierungen des Gesanges“

Abb. 5.2: Spohr, Violinschule, S. 120

Abb. 5.3: Spohr, Violinschule, S. 120

Abb. 5.4: Spohr, Violinschule, S. 122, T. 5 und 6

Abb. 5.5: Baillot, S. 71 (Schlesinger)

Abb. 5.6: Riemann, Lexikon Bd. 2, S. 869

Abb. 5.7: Baillot, L’ art du violon, Schlesinger 1836, S. 131

Abb. 5.8: Spohr, Violinschule, S. 199

Abb. 5.9: Spohr, Violinschule, S. 202 und 203

Abb. 5.10: Rubinstein, Quelle: Hans Christoph Worbs, Das Dampfkonzert, S. 39

Abb. 5.11: Spohr, Violinschule, S. 213

Abb. 5.12: Baillot, L’ art du violon, S. 174 f

Abb. 5.13: Spohr, Violinschule, S. 210

Abb. 5.14: Spohr, Violinschule, S. 176

Abb. 5.15: Ausschnitt aus Modern Paganini the Younger at the Promenades, The Musical World, 6.1.1877, S. 15

Abb. 6.1: Franz Schubert, Ave Maria D 838, T. 3–6, Leipzig, Peters, undatiert, Nr. 20a, 9023.

Abb. 6.2: Schuberts Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15. Undatierte Edition

Abb. 6.3: Takt 1 bis 4

Abb. 6.4: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takt 13

Abb. 6.5: Kai Köpp. Die hohe Schule des Portamento,www.dissonance.ch

Abb. 6.6: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 1–15, Fingersätze, die ein Portamento zulassen

Abb. 6.7: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 11

Abb. 6.8: Franz Schubert, Ave Maria D 838, Takt 5 und 6, Leipzig, Peters, undatiert, Nr. 20a, 9023 (imslp)

Abb. 6.9: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 6

Abb. 6.10: Wilhelmj, Ave Maria, Takte 3–5

Abb. 6.11: Wilhelmj, Ave Maria, Takte 3–5

Abb. 6.12: Elisabeth Schumann, Ave Maria im Sonic Visualizer, Darstellung von Portamento und Vibrato

Abb. 6.13: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15, Bezeichnung mit den von Kathleen Parlow verwendeten Stilmitteln (weiße Markierungen zeigen diverse Portamenti an, die aus der Aufnahme nicht verbindlich zugeordnet werden können)

Abb. 6.14: Wilhelmj, Ave Maria, Takt 11

Abb. 6.15: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15, mit Bezeichnung der von Isolde Menges verwendeten Stilmittel

Abb. 6.16: Ave Maria in der Bearbeitung Wilhelmjs, Takte 1–15, mit Bezeichnung der von Mischa Elman verwendeten Fingersätze und Stilmittel

Abb. 6.17: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Fingersätze

Abb. 6.18: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Fingersätze Parlows

Abb. 6.19: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Fingersätze Isolde Menges

Abb. 6.20: Air on the G-string, arrangiert von August Wilhelmj, Eintragung der expressiven Stilmittel der Geigerin Marie Soldat

Abb. 6.21: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Braunschweig: Henry Litolff’s Verlag, n. d. (ca. 1880), Collection Litolff No 2373, Takte 144 ff

Abb. 6.22: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A.Wilhelmj, Leipzig: B. Senff, n. d. [1880–84], Pl. 1642, Takte 86–90

Abb. 6.23: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A.Wilhelmj, Takt 35

Abb. 6.24: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 96–100

Abb. 6.25: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A.Wilhelmj, Takt 37

Abb. 6.26: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 96–100

Abb. 6.27: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 36–39

Abb. 6.28: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 40–43

Abb. 6.29: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takt 101–105

Abb. 6.30: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 43 ff

Abb. 6.31: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 44 ff

Abb. 6.32: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 49 ff

Abb. 6.33: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takt 52 f

Abb. 6.34: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takt 52 bis 62

Abb. 6.35: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 58 ff

Abb. 6.36: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 61 und 62

Abb. 6.37: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 58–66

Abb. 6.38: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 67–74

Abb. 6.39: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 77, 79 und 80

Abb. 6.40: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 77 ff

Abb. 6.41: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Schulz, Takte 137 ff

Abb. 6.42: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Takte 86–101

Abb. 6.43: 1. Satz aus Paganinis Violinkonzert, bearbeitet durch A. Wilhelmj, Leipzig: B. Senff, n. d. [1880–84], Pl. 1642, Takte 115–121

Abb. 6.44: Alberto Bachmann, Encyclopedia, S. 163

Abb. 6.45: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Edition Peters ca. 1883, Bearbeitet durch A. Wilhelmj, S. 1

Abb. 6.46: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 89–97

Abb. 6.47: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 101–113

Abb. 6.48: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 102–103

Abb. 6.49: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Ed. Schott & Co, London 1901, Takte 101–105

Abb. 6.50: Beethoven, Violinkonzert D-Dur op. 61, Edition Schott & Co, London 1901, Takte 106–109

Abb. 6.51: Joachim Raff, erstes Violinkonzert, 2. Satz: Takte 84–95

Abb. 6.52: Joachim Raff, erstes Violinkonzert

Abb. 6.53: Hail, Columbia von Philip Phile. Quelle: Dykema, Peter, Will Earhart, Osbourne McConathy, and Hollis Dann. I Hear America Singing; 55 Songs and Choruses for Community Singing. Boston: C. C. Birchard & Company, 1917, hier:https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/6_Hail_Columbia.png

Abb. 6.54: Joachim Raff, erstes Violinkonzert, 3. Satz, Takte 1–39

Abb. 6.55: Joachim Raff, erstes Violinkonzert, 3. Satz, Takte 140–153

Abb. 6.56: Raff, Violinkonzert op. 161, C. F. W. Siegel, 1872

Abb. 6.57: Raff Violinkonzert op. 161 in der Bearbeitung Wilhelmjs, C. F. W. Siegel, 1892 (Schluss des ersten Satzes und Beginn des zweiten Satzes)

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit erforscht die Art und Weise des Violinspiels eines der international angesehensten Geiger der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. August Wilhelmj1 steht als Enkelschüler Louis Spohrs2 und Schüler Ferdinand Davids3 in der direkten Fortführung der im 19. Jahrhundert als klassisch deutsch bezeichneten Tradition des Violinspiels.

August Wilhelmj war ein Geiger, dem Henry C. Lahee4 attestierte, mit Eugène Ysaÿe der einzige reife, großartige Künstler gewesen zu sein, der je als Violinvirtuose die Vereinigten Staaten bereist habe. Wilhelmjs Bearbeitungen „klassischer“ Violinliteratur nahmen großen Einfluss auf Interpreten des 20. Jahrhunderts und werden auch im 21. Jahrhundert noch gespielt. Als Sohn einer angesehenen Sängerin, welche bei einem der renommiertesten Gesangspädagogen des Pariser Conservatoires, Marco Bordogni, studierte, kann Wilhelmj als Schlüsselfigur des Konzertlebens bis hin zur Jahrhundertwende angesehen werden, welche zahlreiche Aufschlüsse über die Gemeinsamkeiten von Gesangskunst und der Art des Violinspiels vermitteln kann.

Der Forschungsschwerpunkt der Arbeit liegt auf dem Interpretationsstil des Geigers und den daraus resultierenden Editionen von Bearbeitungen alter Musik sowie romantischer Kompositionen. Von besonderem Interesse sind die Entwicklung des Violinspiels im 19. Jahrhundert und die Einordnung Wilhelmjs in die Tradition des deutschen Violinspiels sowie seine Relevanz für das moderne Violinspiel in Deutschland.

Da die enge Verknüpfung von Gesang und Violinspiel für das musikalische Verständnis im 19. Jahrhundert grundlegend ist, soll das Augenmerk in dieser Arbeit hauptsächlich auf das gesangsreiche Spiel 5 Wilhelmjs gelegt werden, ohne jedoch das virtuos instrumentale Spiel zu vernachlässigen. Für das sich am Gesang orientierende Spiel sind die Tonbildung und Tonmodifizierung sowie dem Gesang zugehörige Stilmittel wie Portamento, Tempo rubato und Vibrato relevant, ebenso jedoch Fragen der Phrasen- und Melodiebildung sowie die Betrachtung bogentechnischer Parameter. Die Verbindung von Violinspiel und Gesang ist bei Wilhelmj von besonderem Interesse, da er als Sohn einer Sängerin des Pariser Konservatoriums eine direkte Verbindung zur französischen Schule herstellt. Da Pierre Rode als einflussreiches Vorbild auf Louis Spohr wirkte, schließt sich der Kreis, und es lassen sich enge Bezüge verschiedener Schulen eruieren und miteinander in Beziehung setzen.

Biographische Details über Wilhelmj sind in der Arbeit nur von Bedeutung solange sie Aufschlüsse über den Interpretationsstil des Geigers geben. Zur besseren Orientierung und zur Erschließung von Wilhelmjs Person werden die wichtigsten Lebensdaten und Lebenswege jedoch grundlegend dargestellt.

Auf dieser Basis lassen sich Erkenntnisse darüber gewinnen, wie sehr sich Wilhelmj auf Pfaden der durch Louis Spohr geprägten deutschen Tradition befindet, bzw. inwiefern er von diesen abweicht und neue Wege einschlägt, welche die Richtung zum modernen Violinspiel weisen.

Als enger Freund und Konzertmeister Richard Wagners ist er maßgeblich für die Interpretation des Komponisten von Bedeutung. Sein Interpretationsstil erhellt somit Fragen der Aufführungspraxis Richard Wagners und anderer neudeutscher Komponisten, wie zum Beispiel Joachim Raffs, welcher Wilhelmj sein erstes Violinkonzert op. 161, vollendet 1871, widmete.

Das Wirken Wilhelmjs spiegelt eine Entwicklung des Zeitgeists in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wider. An seinem Spiel lassen sich Veränderungen der Musikwahrnehmung dieser Zeit herausarbeiten, welche für Wilhelmjs Erfolg vorrangig von Bedeutung sind. Als äußerst populärer Interpret ist er jedoch ebenso maßgeblich für eine sich verändernde Musikästhetik verantwortlich. Die Arbeit berücksichtigt daher die durch Wilhelmjs Schaffen geprägten Auswirkungen auf das Violinspiel des 20. und 21. Jahrhunderts.

August Wilhelmj ist Verfasser einer Violinschule, „a modern school of the violin“, welche Instruktionen und Erläuterungen enthält, die einen Einblick in die Grundlagen seines Spiels erlauben. Als Pädagoge, welcher bis in den Beginn des 20. Jahrhunderts hinein in London wirkte, legte Wilhelmj in den 15 letzten Lebensjahren seinen Schwerpunkt auf die Musikvermittlung. Aufzeichnungen seiner Schüler geben Aufschlüsse über die Art und Weise seines Violinspiels und bilden die Schnittstelle zur Interpretationsweise des 20. Jahrhunderts.

Ebenfalls wird deutlich, wie durch das Fortschreiten der Zeit die Absicht Louis Spohrs, „Die Idee des Komponisten ins Leben zu rufen“6, von der Idee abgelöst wird, das Werk des Komponisten am Leben zu erhalten. Es ist daher möglich, August Wilhelmj einen Platz in der Geschichte der Interpretationspraxis zuzuordnen und auf die Erwartungen seines Publikums zu schließen.

1.1 Abriss des aktuellen Forschungsstandes

Das Forschungsfeld der Aufführungspraxis im 19. Jahrhundert ist noch relativ jung. Während die Interpretationsforschung des Barock und der Klassik einiges Interesse auf sich gezogen haben, wird die heutige Interpretation romantischer Musik aus der Perspektive des 20. und 21. Jahrhunderts vollzogen und als Resultat einer relativ geradlinigen Tradition beurteilt, ohne den verzweigten Weg über die Einflüsse anderer Nationalitäten zu berücksichtigen. Die Kategorisierung des romantischen Zeitalters bedarf ebenfalls einer Differenzierung, welche verschiedene Tendenzen der Musik des 19. Jahrhunderts aufzeigt und verschiedenen Strömungen zuordnet.

Einige musikwissenschaftliche Werke behandeln die wesentlichen Parameter der romantischen Interpretationspraxis, in dem sie Lehrwerke des 19. Jahrhunderts auflisten und miteinander in Vergleich setzten. Sie vernachlässigen jedoch häufig die individuellen Züge verschiedener Interpreten, welche zudem verschiedene Schulen und Nationalitäten vertreten und nicht mehr allgemein als romantisch kategorisiert werden können. Die Hochschule der Künste Bern befasste sich mit der Analyse instruktiver Ausgaben, um ein individuelles Bild diverser Interpreten herauszuarbeiten. Dieses soll Rückschlüsse auf einen zu verallgemeinernden Interpretationsstil des 19. Jahrhunderts möglich machen. Das Projekt entwickelte sich im Rahmen der SNF-Förderungsprofessur Kai Köpps, welcher die „Angewandte Interpretationsforschung“ anhand von instruktiven Quellen bzw. „Interpretationsausgaben“ zu erschließen intendierte.7

Fehlendes Bewusstsein für die Individualität eines Musikers und deren Veränderung im Laufe einer Karriere verleitet oft zu einer Pauschalisierung der verschiedenen Interpretationsstile. Am Beispiel der „Wilhelmj-Cylinder“8, Tonträger der British Library, welche als von Wilhelmj eingespielt gelten, wird deutlich, wie sehr zwei Geiger wie August Wilhelmj und Émile Sauret z. B. zwei vollkommen unterschiedliche Interpretationsstile aufweisen konnten, obwohl sie zur selben Zeit am selben Ort zu einer Lehrtätigkeit berufen waren. Dass die Einordnung der einzelnen Interpreten des 19. Jahrhunderts auch im heutigen Forschungsstand noch große Lücken aufweist, zeigt die British Library mit ihrem Archiv historischer Tonträger. In der Rubrik „Wilhelmj Cylinders“ lässt sie Aufnahmen hören, deren Analyse die Schlussfolgerung nahe legt, dass es sich nicht um eine Einspielung Wilhelmjs handelt.

August Wilhelmjs Bearbeitungen werden heute ausschließlich aus der Sicht moderner Geiger beurteilt. So werfen seine Editionen für diese nur selten Fragen auf, da sie in einer Tradition verhaftet sind, die mit Wilhelmjs Zeichenvokabular nach Hugo Riemann relativ vertraut zu sein scheint. Wilhelmjs Bezeichnungen stehen jedoch zu seiner Zeit in einem anderen Zusammenhang als heutzutage und erfordern spieltechnische Besonderheiten, die dem modernen Geiger nicht mehr uneingeschränkt geläufig sind. Im Vordergrund stehen dabei die Bestimmung der Tonqualität mittels des Bogens und deren Unterstützung durch das Vibrato der linken Hand. Bei dem im 19. Jahrhundert vibratoärmeren Spiel ergeben sich Veränderungen in der Tongebung durch Bogengeschwindigkeit, Bogendruck und Kontaktstelle des Bogens. Ein Augenmerk auf die Tongebung ist bei Wilhelmj von besonderem Interesse, da er in dem Ruf stand, einen besonders vollen, warmen aber auch tragenden Ton zu besitzen. In diesem Zusammenhang wird deutlich, wie sehr bei der Suche nach „dem“ Interpretationsstil des 19. Jahrhunderts die Physiognomie, Psychologie und Individualität des jeweiligen Interpreten von Bedeutung sind. Sekundärliteratur über August Wilhelmj ist äußerst rar. Robin Stowell9 und Eduard Melkus10 z. B. bedienen sich der gängigen, bezüglich Wilhelmj wenig aussagekräftigen Quellen, wie Andreas Mosers „Geschichte des Violinspiels“. Der Bezug auf den Freund und Bewunderer Joseph Joachims, dem größten Konkurrenten Wilhelmjs, bringt politische Fragestellungen ins Spiel, die eine objektive Beurteilung des Geigers erschweren. Auch von Stowell aufgegriffene saloppe Äußerungen durch Wilhelmjs Schüler lassen keine fundierten Erkenntnisse zu. So liefert dieser ohne Quellenangabe den Hinweis auf ein Violinkonzert Wilhelmjs. Lediglich Goby Eberhardt erwähnt einen ersten Satz im Manuskript, welcher im Stile Wagners gehalten sei. Nach seiner Weltreise habe Wilhelmj seinen Schüler Eberhardt besucht und ihm aus dem Konzert vorgespielt:

„Dann setzte er sich ans Harmonium und machte mich bekannt mit seinem ‚VIOLINKONZERT‘ – ganz im Wagnerstil gehalten.“ 11

Wilhelmj habe es ihm zudem vorgepfiffen und auf der Violine angespielt. Dieses Manuskript aufzufinden war jedoch nicht möglich. Selbst das umfangreiche Material des Usinger Heimatmuseums zeigte keinerlei Hinweise auf die Existenz eines Violinkonzerts. Ebenso wenig liefert der Familienbestand der Erben Wilhelmjs Hinweise darauf.

Das Material des Museums und der Familienarchive ist hauptsächlich biografischer Art. Einen großen Teil des Bestands bilden zudem Rezensionen, Notendrucke und Handschriften.

Die University of Leeds gibt durch Clive Brown eine schöne Übersicht über streicherspezifische Grundlagen des Violinspiels im 19. Jahrhundert. Der Schwerpunkt liegt bei Clive Brown auf der möglichen Interpretation der Musik von Johannes Brahms. Dessen enger Freund Joseph Joachim gilt als der am besten erforschte Geiger, wobei bezüglich seines konkreten Interpretationsstils noch zahlreiche Fragen offen sind. Wilhelmj wird in der Kritik seiner Zeit häufig als neben Joachim stehender, weltbester Geiger angesehen. Wilhelmjs Erforschung jedoch ist ungleich unterrepräsentiert.

1.2 Forschungsziel und Methode

In der Arbeit soll anhand der grundlegenden Anweisungen der Wilhelmj’schen Violinschule auf eine mögliche Instruktion seiner Editionen geschlossen werden. Diese werden in Beziehung zu den Instruktionen seiner Vorgänger und Zeitgenossen gesetzt. Louis Spohr, Ferdinand David und das Werk Joachims und Mosers sind von besonderem Interesse.

Wilhelmjs Interpretationsstil nach Traditionen und Neuerungen aufzuschlüsseln ist, vor allem unter Berücksichtigung der einzelnen Lebensphasen des Interpreten, eine der wichtigsten Herausforderungen der gegenwärtigen Studien. Darüber hinaus seinen Einfluss auf die moderne Art des Violinspiels aufzuzeigen ist ein wesentlicher Anspruch dieser Arbeit. Hierzu werden Aussagen seiner Schüler mit den Anweisungen des Pädagogen Wilhelmj, welcher als Professor für Violine an der Guildhall-Akademie in London tätig war, abgeglichen. Hieraus ergeben sich Erkenntnisse zur Funktion August Wilhelmjs als Wegbereiter des Geigenspiels des 20. Jahrhunderts und dessen Ästhetik.

Eine wichtige Quelle bieten zahlreiche Konzertkritiken. Diese werden zueinander in Vergleich gesetzt, um Gemeinsamkeiten und Widersprüche aufzudecken und so ein geschlossenes Bild des Geigers entstehen zu lassen.

Des weiteren bieten Tonaufnahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert die Möglichkeit, theoretisch erschlossene Merkmale von Wilhelmjs Interpretationsstil mit Geigern der nachfolgenden Generation in Beziehung zu setzten, bzw. diese miteinander abzugleichen. Einen wichtigen Beitrag dazu leistete das durch das britische Forschungsprojekt CHARM12 entwickelte Softwareprogramm „Sonic Visualiser“13. Dieses wurde für die Analyse historischer Tondokumente erdacht und kann Interpretationsmerkmale sichtbar zu machen, die dem Hörer durch bloßes Hören schwerer zugänglich sind. Durch die Visualisierung werden Vibrato, Tempo rubato, Portamento und Dynamik, sowie Fragen des Zusammenspiels mehrerer Stimmen deutlich und objektivierbar.

1.2.1 Zentrale Fragestellungen

Um den Interpretationsstil Wilhelmjs zu erforschen, sind einige zentrale Fragestellungen nötig.

Am Anfang steht die Frage nach den technischen Grundlagen des Geigers. Diese bestehen aus Geigenhaltung und technischen Prinzipien der Bogenführung, sowie der Griffweise der linken Hand. Die in Wilhelmjs Violinschule dargestellte Methode wird mit der seiner Vorgänger und Zeitgenossen verglichen, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede herauszustellen und Wilhelmjs Position in der Tradition zuordnen zu können.

Des Weiteren steht die Frage nach den im 19. Jahrhundert gebräuchlichen Stilmitteln des Geigers im Vordergrund. Es wird herausgearbeitet, wie der Umgang mit Portamento, Tempo rubato und Vibrato in Wilhelmjs Editionen erkennbar wird. Da keine Tonaufnahmen zur Verfügung stehen, ergänzen Rezensionen die Suche nach Hinweisen über Wilhelmjs Verwendung der dem gesanglichen Spiel zugeordneten Prinzipien des „schönen Vortrags“.14

Im Mittelpunkt der Fragestellungen steht die Tonbildung August Wilhelmjs. Die seinerzeit überwältigende Klangfülle und Größe seines Tons stellt eine Eigenart seines Spiels dar, welche Bewunderung aber auch Ablehnung hervorrief. Die Arbeit ermittelt die Hintergründe seiner Tonstärke, deren technische Grundlagen und die musikalischen Anforderungen seines Spiels.

Da Wilhelmj sowohl im gesanglichen als auch im virtuosen Spiel gleichermaßen Anerkennung erhielt, sollen die Mittel seiner überragenden Virtuosität aufgezeigt werden. Der häufig vollzogene Vergleich zu Niccolò Paganini soll auf seine Berechtigung hin überprüft werden.

Schließlich besteht die Frage nach der Funktion Wilhelmjs in der Tradition des deutschen Violinspiels. Anhand der durch Hermann Danuser vorgenommenen Unterscheidung verschiedener Interpretationstypen15 kann Wilhelmjs Rolle in der Entwicklung der Tradition als neuschöpfender Interpret eingeschätzt werden, welcher seinerzeit als überaus innovativ angesehen wurde:

„Auf der Geige muss er als Selbstschöpfer betrachtet werden. Er hat die Leistungsfähigkeit des Instruments erweitert und fortgebildet. […] das Ergebnis eines ganz neuen, tief durchdachten Systems.“16

August Wilhelmj steht damit an einer zentralen Stelle der Entwicklung des modernen Violinspiels.

1.3 Untersuchungsmaterial

Nachdem die Wilhelmj-Cylinder der British Library als nicht von Wilhelmj stammend erkannt werden konnten,17 entfällt die Analyse eines Tonträgers August Wilhelmjs. Zur Verfügung stehen lediglich Aufnahmen einiger Zeitgenossen, mit denen Wilhelmjs Spiel verglichen wurde. Analysen und allgemeingültige Annahmen, welche Rückschlüsse über die Art und Häufigkeit des Gebrauchs von Vibrato, Portamento und Tempo rubato Aufschluss geben könnten, lassen sich nur bedingt aus dem vorhandenen Tonträgermaterial ableiten. Die individuelle Spielweise der aufgenommenen Interpreten erschwert eine allgemeingültige Aussage über den Interpretationsstil des 19. Jahrhunderts und macht dementsprechend einen Abgleich mit Wilhelmj schwierig. Hinzu kommt die unzulängliche technische Qualität einiger Tonträger. Besonders im Hinblick auf die Verwendung von Vibrato wirft die Eigendynamik des Tonträgers viele Fragen auf. Das „Eiern“ und Auftreten von Störgeräuschen eines Wachszylinders z. B. lässt nur eingeschränkte Erkenntnisse zu. Dennoch geben sie Einblicke in die Spielweise der Wilhelmj folgenden Generation und machen Rückschlüsse auf Wilhelmjs Spiel möglich. Die Unterscheidung verschiedener Geschmäcker und Hörweisen erweist sich zusätzlich als schwierig. So ist es z. B. eine Frage des Geschmacks, wie eine Interpretation auf den Zuhörer wirkt. Jedoch auch vermeintlich objektivere Kriterien wie z. B. Intonation erweisen sich als äußerst relativ und von der persönlichen Auffassung des Hörers abhängig.18 Eine Zuordnung der verschiedensten Kriterien zur Beurteilung eines persönlichen Interpretationsstils lässt sich daher nur relativ und im Vergleich zu anderen Interpreten oder auch anderen Rezensenten vornehmen.

Zum objektiveren Vergleich verschiedener Interpretationen dient der bereits erwähnte „Sonic Visualiser“, mit Hilfe dessen sich historische Tonaufnahmen optisch darstellen lassen. Das besondere Augenmerk liegt in dieser Arbeit auf der Darstellung und Ermittlung der verwendeten Parameter Portamento, Tempo rubato und Vibrato.

Einen weit größeren Teil des Forschungsmaterials bilden Zeitungsrezensionen über Wilhelmjs Spiel. Sehr konkrete Beschreibungen, Vergleiche oder Abgrenzungen zu und von seinem Spiel erhellen viele Aspekte seiner Spielweise. Die Auswertung der Kritiken und deren Vergleich mit anderen Musikern, bzw. seinen eigenen Editionen machen eine Einordnung des Geigers in sein musikalisches Umfeld möglich.

Einen beträchtlichen Teil des Materials bilden die Editionen Wilhelmjs. Bearbeitungen und Arrangements sind auf detaillierteste Weise bezeichnet und geben Einblicke in seine Arbeitsweise. Besonders im Vergleich mit vorangegangenen und konkurrierenden Editionen lassen sich Eigenarten Wilhelmjs ausmachen. Arrangements zeigen im Vergleich zum Original auf, welchen Kriterien Wilhelmj die größte Bedeutung zumaß, und wie er diese in den Vordergrund stellte. Gleichzeitig lassen Wilhelmjs Prioritäten Rückschlüsse auf den Zeitgeist zu.

Weniger umfangreich sind Beschreibungen der Person Wilhelmj von Zeitgenossen, welche zudem oft sehr subjektiv sind. Dennoch lassen sich Übereinstimmungen und Widersprüche ausmachen, die sehr aufschlussreich sein können. Zahlenmäßig unterfrequentiert, dafür jedoch sehr bedeutend für diese Arbeit sind einige, wenige Interviews und andere persönliche Äußerungen des Geigers.

Da es in der Sekundärliteratur nur wenige Hinweise über Wilhelmj gibt, ist diese nur für die Ermittlung des musikalischen Umfelds des Geigers relevant. Literatur, welche Wilhelmjs Person betrifft findet sich selten, und die Quellenangaben sind sehr unvollständig.

Die Biografie Ernst Wagners lässt sich mittels diverser Zeitungskritiken nachvollziehen und bedarf keiner grundlegenden Überarbeitung. Für die Arbeit relevante Punkte wurden aufgenommen und einer Überprüfung und Vertiefung unterzogen.

1August Wilhelmj, 1845 (Usingen)–1908 (London).

2Louis Spohr, 1784 (Braunschweig)–1859 (Kassel).

3Ferdinand David, 1810 (Hamburg)–1873 (Klosters, CH).

4Henry C. Lahee, Famous Violinists, S. 115.

5Vgl. Spohr, Violinschule.

6Spohr, Violinschule, Vgl. Kai Köpp, Nachwort.

7http://www.hkb-interpretation.ch/index.php?id=140.

8https://sounds.bl.uk/classical-music/wilhelmj.

9Stowell, Romantic performance practice.

10Melkus, DieVioline.

11Eberhardt, G., Erinnerungen. S. 21.

12http://www.charm.rhul.ac.uk.

13http://sonicvisualiser.org.

14Spohr, Violinschule, S. 195.

15Danuser, Aspekte der Musikalischen Interpretation.

16Undatierter Artikel aus der Zeitung „Über Land und Meer“, Wilhelmj-Archiv Usingen. S. 83/3.

17Vgl. Kapitel 6.3.

18Vgl. Morgan-Browne, der die Intonationsweise Wilhelmjs und Ysaÿes als gegensätzlich beschreibt. S. 227.

2 August Wilhelmj im Vergleich mit den großen Geigern des 19. Jahrhunderts

Die Worte der renommierten deutschen Sängerin Henriette Sontag19 sollten für den jungen August Wilhelmj schicksalhaft sein: „Du wirst einmal der deutsche Paganini werden!“20 prophezeite sie ihm, als sie ihn bei einem Hauskonzert im Hause Wilhelmj gehört hatte.

August Wilhelmj sieht sich schon im Jugendalter dem Vergleich mit den größten Geigern seiner Zeit und deren Vorgängern ausgesetzt. Es bleibt zu überprüfen, inwiefern Klischees zur Assoziation mit dem vielleicht interessantesten Geiger des 19. Jahrhunderts, Niccolò Paganini führten, bzw. welche Eigenarten des „Teufelsgeigers“ tatsächlich Gemeinsamkeiten mit August Wilhelmj darstellen.21

Im Vergleich mit anderen Geigern zeigen sich zudem solche Eigenschaften eines Interpreten, die Informationen über seine Persönlichkeit geben und auf seinen Interpretationsstil schließen lassen. Durch Übereinstimmung und Abgrenzung diverser Stilmittel zeigt sich ein Bild, welches Aufschlüsse über das Spiel August Wilhelmjs zulässt. Neben Niccolò Paganini wird Wilhelmj auch immer wieder dem zeitgenössischen Geiger Joseph Joachim gegenübergestellt. Während Paganini als verstorbenes Idol als großes Vorbild Wilhelmjs angesehen wird, gilt Joseph Joachim als sein größter Konkurrent. Beide, Paganini und Joachim, stellen Größen dar, welche im 19. Jahrhundert als unerreichbar dastehen. August Wilhelmj gilt seinerzeit für viele Kritiker als der einzige Geiger, welcher das Niveau seiner Vorbilder erreicht, bzw. es sogar übertroffen habe. Wilhelmj wird damit als größter Geiger aller Zeiten gefeiert22:

„Besonders zutreffend dürfte die Aeußerung eines geistreichen Kritikers sein: ‚Die Einen nennen ihn einen zweiten Vieuxtemps, Andere sagen, es sei ein Joachim mit noch größerer Gewalt der Ausführung, noch andere endlich sprechen von einem zweiten Paganini. Die Urtheilsvollsten und Scharfsichtigsten jedoch vergleichen Wilhelmj mit keinem andern Virtuosen, aus dem einzigen Grunde, weil Wilhelmj eben Wilhelmj ist.‘“23

Im Vergleich mit anderen Geigern zeigt sich jedoch, welche Übereinstimmungen im Spiel der Geiger auf Parallelitäten schließen lassen und als allgemeine Stilmittel der Zeit oder einer bestimmten Tradition gewertet werden können. Es lassen sich auch Reminiszenzen herausstellen, welche individuelle Gemeinsamkeiten zweier Geiger aufdecken. Zudem lassen Vergleiche durch Abgrenzung verschiedener Stile Schlüsse auf individuelle Vortragsweisen der einzelnen Geiger zu. Diese wiederum ermöglichen erst die konkrete Gegenüberstellung und den direkten Vergleich zweier Interpreten. In dieser Arbeit sollen daher Aufschlüsse über Wilhelmjs Spiel aus der Gegenüberstellung mit den bedeutendsten Interpreten des 19. Jahrhunderts gezogen werden, die von Kritikern immer wieder als Vergleich dienen; dies sind in erster Linie Niccolò Paganini und Joseph Joachim.

2.1 Wilhelmj – der deutsche Paganini?

Mit Paganini musste sich Wilhelmj schon in jungen Jahren messen, und er hält den Erwartungen der Zuhörer stand: Wie Henriette Sontag attestierte auch Franz Liszt ihm das Potential des Italieners. Dieser erkannte schon früh die Anlage der Fähigkeiten des großen Vorbilds Paganini und die damit verbundene Verantwortung, dieses Potential zu nutzen. Nach der Ausbildung bei Conrad Fischer vermittelte Franz Liszt den jungen Geiger an Ferdinand David mit den Worten:

„aus dem da machen Sie mir einen deutschen Paganini.“24

Ein Journalist25 bestätigt in einem kurzen Lebenslauf Wilhelmjs die Erwartungen der Förderer Wilhelmjs:

„Das Urtheil Franz Liszt’s, bei welchem der junge Wilhelmj durch den Prinzen E. von Wittgenstein im Frühjahre 1861 eingeführt wurde: […] hier bringe ich Ihnen den zukünftigen zweiten Paganini.“26

Auch Wilhelmj selber gewinnt, wohl angesichts des großartigen Vergleichs mit dem namhaftesten aller Geiger großes Selbstbewusstsein, jedoch eine ebenso große Verantwortung. Wilhelmj sieht sich einer Aufgabe verpflichtet, die den hohen Erwartungen der Förderer gerecht wird. Seine unfehlbare Technik, die in nahezu jeder einzelnen der zahlreichen Rezensionen hervorgehoben und bewundert wird, legt bei vielen Kritikern die Assoziation zu Niccolò Paganini nahe.

In Berichten über Wilhelmjs Spiel ist vom Paganini der Neuzeit, dem deutschen Paganini, dem zweiten Paganini, und vom neuen Paganini die Rede. Andere beschreiben, wenn nicht direkt seine Person, dann doch zumindest sein Spiel als mit dem Paganinis vergleichbar. Wilhelmjs technisches Können wird sogar als noch über die Fähigkeiten Paganinis herausragend beschrieben27, und „es fragt sich, ob selbst Paganini diese reelle Technik besaß?“28 Als dem Italiener besonders ähnlich wird in Wilhelmjs Spiel die große Streckfähigkeit der linken Hand erkannt. Als bemerkenswert beschreibt das Publikum die „erstaunlichsten tours de force, die wir in den Zaubereien dieses neuen Paganini erlebten.“29 Und tatsächlich sind diese „tours de force“, welche der linken Hand des Geigers eine ungemeine Dehnfähigkeit abverlangen, eine große Fähigkeit Wilhelmjs, über die er bereits als Teenager mit Stolz berichtet. In einem Brief schickt er seinen Eltern gar eine Fotografie mit, welche die große Streckfähigkeit der linken Hand des Geigers bezeugt:

Abb. 2.1: Brief Wilhelmjs aus dem Jahr 1863 aus Leipzig: „Auf der …] den so berühmten As-Griff, den nur Paganini ausführen konnte.“

Die physiognomischen Eigenschaften der Hände der Musiker, welche das Greifen großer Intervalle ermöglichen, bieten die beste Voraussetzung für die Ausführung der Paganini’schen Kompositionen. Während Paganini allerdings über dünne, lange, äußerst dehnfähige Finger verfügte, punktete Wilhelmj mit großen, kräftigen Händen, welche so manchen Kritiker an die „Klauen des Löwen“30 erinnerten:

Abb. 2.2: Karikatur von Toby Rosenthal: The illustrated wasp vom 4.2.1880

So unterschiedlich die Äußerlichkeiten, vor allem der Hände Wilhelmjs und Paganinis gewesen sein mögen; sie boten die gleichen technischen Möglichkeiten zu virtuosen Höchstleistungen. Wilhelmj spielte die Werke Paganinis so überzeugend, dass die Presse ihm schon in jungen Jahren bestätigt er sei „Der unbestritten beste Paganini-spieler.“31

Doch nicht nur als Interpret erkennt man in Wilhelmj einen würdigen Nachfolger Paganinis, auch als Komponist gesteht man ihm gleichrangige Fähigkeiten zu. Wilhelmj verfüge über ein großes Verständnis der Kompositionen Paganinis, so dass man ihm attestiert:

„Die Cadenz zum Paganini’schen Conzertsatze, die von Herrn Wilhelmj selbst war, zeugt von verständigem Eingehen in die Composition.“32

Aufgrund ihrer Subjektivität ist die Rezension nur bedingt aussagekräftig, und so scheint eine hervorstechende Verbindung zwischen den beiden Virtuosen über die als übermenschlich geltenden technischen Fähigkeiten zu bestehen. Während Paganini als Inbegriff des Geigenvirtuosen zum größten Geiger aller Zeiten geadelt wird, scheint Wilhelmj dieses Bild noch zu überragen:

„there lives no violinist who can master the compositions of Paganini as Wilhelmj does, […]. He is said to be superior even to Paganini. Such a technique as his is very little short of marvelous.“33

Im Vergleich mit August Wilhelmj muss Paganini nun posthum die Konkurrenz seines Nachfolgers fürchten, welcher ihm gewissermaßen seinen Rang als der größte Geiger aller Zeiten streitig zu machen droht. Der Kritiker Hermann Starcke beschreibt in den Dresdner Nachrichten im Jahr 1890, dass sich Wilhelmj nie dagewesener Fingersätze bediene, zu denen kein anderer Geiger fähig sei. Anderen Geigern sei „z. B. die Art seiner Oktaven-Passagen, die Methode, wie er sie technisch beherrscht, gar nicht bekannt. Er bedient sich hier, im schnellen Zeitmaße der unglaublichen Gabelgriffe (mittelst des zweiten und vierten, dritten und fünften Fingers) und erzeugt so eine Wirkung, die geradezu verblüfft.“34

Dieser Fingersatz35 ist für den heutigen Geiger eine Selbstverständlichkeit und die inzwischen als „Fingersatzoktaven“ bezeichneten Griffe werden inzwischen von jedem Geiger verwendet. Die Anmerkung, dass diese Art des Oktavspiels vor Wilhelmj bei keinem Geiger beobachtet worden sei, legt den Schluss nahe, dass er sie prägte bzw. dass er einer der ersten Geiger war, welche sich der Fingersatzoktaven bedienten. Dieser Fingersatz ermöglicht selbst im schnellsten Tempo ein derart virtuoses Spiel, dass es selbst Paganini unerschlossen geblieben sei:

„Oktavgänge mit dem 2. und 4. Finger und 3. und 5. Finger abwechselnd in schnellstem Tempo durch alle Lagen. Selbst Paganini soll umsonst nach einer solchen Vollendung in technischer Beziehung gestrebt haben.“36

Auch der Geiger Leopold Auer37, welcher im selben Jahr wie Wilhelmj geboren wurde und stark von Joseph Joachim geprägt wurde und damit in einer äußerst klassischen Tradition steht, beschreibt Wilhelmj als den ersten Geiger, der sich der Fingersatzoktaven bedient habe. Er bestätigt, dass diese Art die Oktaven zu spielen eine Erscheinung des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts sei, und dass er sie, bevor er sie bei Wilhelmj erlebte, nie zuvor gehört habe. Auer betont, dass die Geiger, von denen er unterrichtet wurde die Fingersatzoktaven nicht verlangten, und dass Hellmesberger, Dont und Joachim sie nicht gelehrt hätten. Auer lernte diese Art Oktaven zu greifen bei August Wilhelmj kennen, als er das Konzert in D-Dur von Paganini spielte,

„in which he introduced a scale of double ,fingered‘ octaves in a cadenza of his own composing – that I heard them for the first time.“38

Auer zeigt sich durch die Perfektion der Ausführung der Doppelgriffe beeindruckt, führt sie aber auf die besondere Physiognomie der Hände des Geigers zurück und erkennt sie damit als eine Besonderheit Wilhelmjs. Andere Geiger könnten mit diesem Fingersatz ohne eine derartige Streckfähigkeit der linken Hand, wie Wilhelmj sie auszeichnet, Probleme haben:

„Because of their novelty, and on account of the perfection and boldness with which Wilhelmj executed them those double ,fingered‘octaves produced a great effect. But to play them as he played them one would need his giant hand and his long, slender, fingers.“39

Auer betont, dass er der Art Wilhelmjs, Oktaven zu spielen auch in der Violinliteratur nie begegnet sei. Selbst bei den virtuosesten der Geiger habe er sie nie zuvor gesehen:

„in the violin literature of the period there is no trace o double ,fingered‘ octaves. Neither Paganini, Vieuxtemps nor Ernst […] Wieniawski, nor Bazzini empolyed them in their works, which represent the flower of the virtuoso compositions of the time.“40

Leopold Auer verweist zwar auf die schlanken, streckfähigen Finger Wilhelmjs, welche ihn zu den technischen Höchstleistungen eines Paganini befähigten, dennoch hebt er Wilhelmjs Spiel von dem der virtuosen Vorgänger ab und misst ihm eine innovative Bedeutung bezüglich der technischen Perfektion bei.

Auch die Presse urteilt, dass sie eine derartige technische Perfektion nie vor Wilhelmj gehört habe. Dies betrifft unter anderem auch die Schnelligkeit, in der Wilhelmj schwerste Passagen auszuführen imstande sei.

Zahlreiche Kritiken wie die folgende bestätigen, dass Wilhelmj in technischer Fertigkeit seinem Vorbild zumindest gewachsen sei:

„Auch das Tempo, in welchem Wilhelmj seine Virtuosität präsentiert wirkt beeindruckend auf das Publikum. Die Läufe in schnellster Bewegung hat man seit Paganini nicht gehört.“41

Wilhelmjs Schüler, Goby Eberhardt, räumt jedoch ein, dass Paganinis Virtuosität gar nicht unbedingt auf schnellen Bewegungen basiert habe:

„Er [Sivori] machte mir [Goby Eberhardt] manche Mitteilung über Paganini […]. Paganini habe überhaupt keine schnellen Tempi genommen, sondern nur durch einen dämonisch festgehaltenen Rhythmus das Publikum gepackt. […] Auch Ole Bull und Konzertmeister Eliason aus Frankfurt a. M. bestätigten mir die ruhigen Tempi Paganinis.“42

Einige Rezensenten stellen vor Begeisterung die Leistungen Wilhelmjs über diejenigen Paganinis, der seit Jugendjahren als großes Vorbild auf Wilhelmj wirkte. Dennoch überwiegen die Kritiken, in denen Wilhelmj als größter lebender Geiger dargestellt wird. Nur wenige schmälern die Leistungen Paganinis und vor allem sein Image und räumen Wilhelmj die Vorherrschaft selbst über den 1840 verstorbenen Virtuosen ein. Eine Gleichberechtigung und einen ebenbürtigen Stand scheint Wilhelmj jedoch zu genießen, solange das Idol selber unangetastet bleibt. Nur wenige Geiger seiner Zeit genießen diesen Ruf:

„August Wilhelmj ist ein Phänomen am Himmel der Kunst. Solche Größen erscheinen selten mehr als einmal im Jahrhundert und wer sie sieht, hört und begreift, dem bleiben sie eine unvergeßliche Erinnerung für’s ganze Leben. Sein ganzes Wesen ist von einer Würde und einer gewissen Noblesse durchdrungen, die, ehe noch eine Saite erklungen, etwas Ungewöhnliches vermuten lässt. Sein Spiel ist frei von aller Effekthascherei, ein Vorzug, den er vor den meisten Bühnenkünstlern jeglicher Richtung voraus hat.[…] soviel für den Paganini der Neuzeit.“43

Dennoch scheint es irreführend zu sein, in Wilhelmj und Paganini eine gewisse Seelenverwandtschaft festzustellen. Im Gegenteil ist es auffallend, dass Paganini und Wilhelmj oft äußerst gegensätzlich beschrieben werden.

Sowohl Paganinis Physiognomie, als auch sein Auftreten sind von den Eigenschaften Wilhelmjs grundlegend verschieden. Die Gegensätzlichkeit im Erscheinungsbild beider Virtuosen ist derart gravierend, dass die Gemeinsamkeiten ausschließlich im Violinspiel zu suchen sein können. Während Wilhelmj äußerlich eine Ähnlichkeit zu Beethoven attestiert wird, die von Männlichkeit, Kraft und Stärke geprägt ist, bildet Paganini das optische Gegenstück. Die Haltung Paganinis ist äußerst asymmetrisch und widerspricht grundlegend den Prinzipien der zu Paganinis Lebzeiten aufkommenden romantischen französischen und deutschen Schule.

Während Wilhelmj vollkommen in der Tradition Louis Spohrs und dessen Schüler Ferdinand David steht und eine sehr aufrechte und symmetrische Haltung aufweist, wird Paganinis Haltung als „rather unorthodox“44 beschrieben. Auch am Pariser Konservatorium wird die Haltung Paganinis als derart individuell erklärt, dass sie für den Studierenden keine Vorbildfunktion haben könne.

Der schmächtige, fast weiblich anmutende Italiener verlagerte das Gewicht seines Körpers auf die linke Hüfte, während er den rechten Fuß ungewöhnlich weit, oft nur mit der Spitze, vor dem Körper absetzte. Den linken Ellenbogen zog Paganini ausgesprochen weit vor den Körper und entwickelte damit eine Haltung, die den Gegenpol zu Wilhelmjs Auftreten darstellte, da dieser den linken Arm ungewöhnlich weit nach außen kehrte.45 Die Haltung des Bogenarmes ist ebenso bei beiden Geigern äußerst gegensätzlich. Carl Guhr beschreibt in seinem Bericht über Paganinis Kunst die Violine zu spielen, dass der rechte Arm bei Paganini „ganz fest am Körper“46 liege und sich „beinahe niemals“ bewege. Dies bewirke, dass nur das Handgelenk freien Spielraum habe, welches bei Paganini „sehr gekrümmt“ sei, und sich „äußerst leicht bewegt.“ Wie sich zeigen wird47, steht Paganinis autodidaktische Spielweise vor allem bezüglich der Bogenführung ebenfalls im starken Gegensatz zu der seines Nachfolgers Wilhelmj.

Neben den gravierenden äußerlichen Unterschieden im Erscheinungsbild der Virtuosen48 scheint auch das Temperament der beiden wenig Verwandtschaft aufzuweisen. Daraus resultierend werden die Höchstleistungen beider Geiger auf gegensätzliche Art und Weise erklärt. Während Paganini als „Teufelsgeiger“ gehandelt wird, der durch sein dämonisches Auftreten nicht selten als Inkarnation des Todes betrachtet wird, spiegelt Wilhelmj dessen geniales Gegenstück. Die Ursache ihrer „Genialität“ wird als von zwei gegensätzlichen Polen ausgehend beschrieben. Während Paganini im Pakt mit dem Teufel zu stehen scheint, empfange Wilhelmj seine überirdischen Fähigkeiten direkt von Gott:

„die einfach hehre Melodie (Händel Largo) wird unter dem Bogen Wilhelmj’s zu einem Gebet werden, daß einen jeden Hörer packen und unbedingt andächtig machen muß.“49

Unabhängig von der Inspirationsquelle vollbringen also beide Virtuosen Wunder, welche dem romantischen Hörer als übermenschlich erscheinen. Die Zauberkraft, welche beiden Geigern gemein ist, rührt lediglich von anderen Quellen her. Paganini müsse seine Seele an den Teufel verkauft haben, ist die Erklärung solcher Hörer, die in seinem Spiel die Virtuosität bewundern, jedoch auch als darin vorherrschend kritisieren. Da Paganinis künstlerische Seele sich in den Klauen des Teufels befindet, müsste sie in seinem Spiel fehlen:

„Paganini appeared as a wonder-worker. That he was the greatest master of the violin that ever lived, and probably a greater than ever will live again […] but he had not the soul of a great artist.“50

Abb. 2.3: Porträt Paganinis von Eugène Delacroix, 1832

Der vom Aberglauben des Publikums gezeichnete Paganini beschreibt laut Cincinnati Commercial, dass es die schwierigste Aufgabe eines Musikers sei, das Gefühlsleben des Publikums gefangen zu nehmen. „‚One must suffer much to make others feel,‘ said Paganini“51. Dass es auch Wilhelmj nicht immer gelang, seine Zuhörer emotional zu berühren, zeigen Vorwürfe einiger Kritiker, die auch in Wilhelmjs Spiel Wärme und Seele vermissen und ihm eine gewisse Gefühlskälte unterstellen. Aufgrund seiner herausragenden technischen Fähigkeiten glauben einige Kritiker, dass das Seelenvolle in seinem Spiel untergehen müsse. Doch die große Mehrzahl der Kritiken sieht die Ursache für die mangelnde Empfindung weniger im Künstler, als vielmehr im Hörer. Max Goldstein, Kritiker der New Yorker Musikzeitung, bestätigt Paganinis Empfindung, dass es dem Künstler einige Anstrengung abverlange, das Publikum emotional einzunehmen und sieht das Defizit beim Hörer. Der mangelnde Kunstverstand des Publikums könne leicht dazu führen, dass der Hörer sich vom Vortrag ungerührt zeige. „Welcher Unglücksmensch mag wohl zuerst auf die Idee gekommen sein, in Wilhelmj’s Spiel Wärme und Seele zu vermissen?“52 lautet seine rhetorische Frage in der New Yorker Musikzeitung und verweist damit auf die schnelle Verbreitung unsachgemäßer Gerüchte durch den unverständigen Hörer. Max Goldstein scheint mit seiner Frage direkten Bezug auf die Kritik eines Kollegen zu nehmen, welcher über das vorangegangene Konzert Wilhelmjs, knapp vier Wochen vorher, in der New Yorker Musikzeitung schreibt:

„Herr Wilhelmj spielte […] die ‚Ungarischen Lieder‘ von Ernst mit unübertrefflicher Technik, aber vielleicht ein wenig kalt. Sein Spiel glich einem herrlichen, kunstvollen Marmorgebilde – ohne Odem.“53

Ein weiterer Kritiker der selben Zeitung teilt Max Goldsteins Auffassung, versucht jedoch darauf Antwort zu geben, indem er die Unglücksmenschen eines Mangels an Urteilsvermögen bezichtigt, bzw. die Ursache mit einer vorübergehenden Verstimmung des Hörers erklärt, die den Zugang zu seinen Emotionen hemme. In einem Konzert in Chicago, bei welchem ein „Publikum von 2500 Personen, fast nur Deutsche und die ‚nobelsten‘ Amerikaner“54, anwesend war, könne sich der Leser der New Yorker Musikzeitung denken, dass die fehlende Empfindungsfähigkeit beim Hörer zu suchen sei, „dass auch Chicago nicht ohne ‚Musiker‘ ist, welche in jener inneren Abgeklärtheit des Künstlers mehr Schlechtes als Gutes erblicken, die namentlich aus den ‚Ungarischen Liedern‘ von Ernst resp. aus Wilhelmj’s Wiedergabe derselben Späne schneiden“.55

Die Abgeklärtheit sei dabei ganz und gar nicht als kritisches Urteil zu verstehen, sondern als notwendige Eigenschaft eines souveränen Künstlers, die ihn befähigt, eine objektive Interpretation zu präsentieren, welche unabhängig von momentanen Stimmungen ist. Diese Objektivität ließe das Publikum missen, wenn es das Spiel Wilhelmjs als gefühlsarm kritisiere:

„das unbefangene Publikum ahnte seinen [Wilhelmjs] Vorträgen gegenüber, was der wirklich urtheilsfähige bestimmt erkannte. Wenn ich nun die Bemerkung hinzufüge, dass des Meisters Grösse hin und wieder durch konzertgewöhnte, oder aus augenblicklicher Stimmung entstandene Gleichgültigkeit ersetzt wird, so glaube ich nicht, mich […] schuldig zu machen. Ein Mensch ist menschlichem unterworfen, und Abspannung und Missmuth und dgl. sind menschlich.“56

Der Cleveland Heraldsieht die Ursache für die Uneinigkeit der Kritiker in einer unpassenden Kategorisierung der verschiedenen Virtuosen in diverse Vortragsweisen. Während Wilhelmj oft als ein Künstler gewertet werde, der sich an den kunstverständigen Hörer richte, spielten andere mehr „für’s Herz“. Die Zeitung betont jedoch, dass eine solche Einordnung nicht gerechtfertigt sei, und dass die Vorurteile Wilhelmj gegenüber nicht standhielten:

„It has been frequently stated in making a comparison of existing virtuosos (as if Wilhelmj could be compared to any one at all) that whereas Wilhelmj played to the head, another has played to the heart. If anyone present at the concert had been deceived by such conclusions, the result must have dispelled the illusion. In all selections the artist most signally excited all the emotions.“57

Mit der Zuordnung der Geiger in verschiedene Vortragsweisen wird das Aufkommen einer Romantikkritik deutlich, welche einen Generalangriff58 auf alle Art weichlicher, elegischer und melancholischer Musik startet. Geiger, welche für’s Herz spielten, werden in der Kritik immer wieder der Effekthascherei oder der Sentimentalität bezichtigt. Diese Neigung zu großen Gesten und verzerrten Gesichtern ist ein häufig an Paganini geübter Kritikpunkt59 und wird zunehmend dem Virtuositätsbegriff zugeordnet:

„Paganini was a representative of the bravura school, and Wilhelmj lives among the classics.“60

Es sei nur zu selbstverständlich, dass sich ein ungebildetes Publikum immer wieder durch Effekthascherei beeindrucken lasse. Fehlten die Effekte, so könne für den Hörer leicht der Eindruck entstehen, dass der Geiger weniger leidenschaftlich spiele. Genau in diesem nach Bewunderung strebenden Scharlatan verstecke sich jedoch der Teufel, welcher den Hörer gefangen nehme. Wilhelmj hebe sich von dem scharlatanhaften Spiel ab, in dem er sich der echten, wahren Kunst mit den höchsten Ansprüchen verpflichtet sehe:

„Mögen andere stärker an momentane Gefühle und Leidenschaften appellieren, uns zwingender bei unsern schwachen Seiten packen und mit sich fortreißen – unser bestes menschliches Fühlen und Denken, unsere Seele, nimmt nur Wilhelmj gefangen.“61

Zahlreiche Konzertberichte erkennen in Wilhelmj den wahren Künstler, der sich deutlich vom nach Bewunderung strebenden Geiger abhebe. Der Vorwurf, dass sein Spiel einer gewissen Wärme entbehre und seelenlos sei, ist nur in sehr wenigen Kritiken zu lesen. Als besondere Stärke wird dagegen hervorgehoben, dass Wilhelmj sich weder zu wenig gefühlvoll präsentiere, noch sein Spiel mit Effekten überlade und eine übertriebene, unwahrhaftige Leidenschaft darstelle. Das Maß an Expressivität in seinem Spiel erzielt eine große Resonanz sowohl beim musikkundigen als auch beim unvoreingenommenen Publikum. Der Erfolg Wilhelmjs scheint großenteils darin begründet, dass er das richtige Maß an Emotionalität und objektiver Sachlichkeit einzuhalten vermag. Laut Kritik wird seine Wahrhaftigkeit der Kunst gegenüber beiden Parametern in der Musik gerecht und bringt sie somit sowohl für den romantischen als auch für den realistischen Hörer zur Vollkommenheit:

„Wilhelmj is not an artist of the frigid school, neither is he one of the passionate. He looks upon art as art in the highest sense of the word, and never permits a departure from classic finish for the purpose of pleasing the indifferently educated ear. He despises those showy tricks of the bow to which some very excellent performers resort‚ to tickle the ears of the groundlings‘. He is true to his art. […] His style is wonderfully simple, and his action unostentatious. A complete abstinence from display almost deceives the auditor for a moment with a feeling that there is a lack of brilliant coloring, if not of delicate shading; but the finest versatility soon dissipates this impression.“62

Anders als der reine Virtuose wird Wilhelmj als wahrer Künstler beschrieben, dem es heiliger Ernst63 um seine Kunst sei. Während Paganini nur eigene Kompositionen spielte, ist August Wilhelmj größtenteils Interpret. Ein Vergleich mit Paganini kann daher lediglich über die musikalische Reproduktion stattfinden. Wenn für Kritiker in Paganinis Spiel das Seelenvolle fehle, so findet diese Bewertung weitgehend über seine eigenen Kompositionen statt.