Cara de Plata (Comedias bárbaras III) E-Book

Ramón Del Valle Inclán

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: El libro de bolsillo - Bibliotecas de autor - Biblioteca Valle-Inclán
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 151

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Bajo la denominación "Comedias bárbaras" se agrupan, por orden de publicación, "Águila de Blasón" (1907), "Romance de Lobos" (1908) y "Cara de Plata" (1923), ciclo que gira en torno a la estirpe hidalga de los Montenegro y la conflictiva relación del patriarca, Don Juan Manuel, encarnación de una sociedad profundamente tradicional, como la gallega decimonónica, que se resquebrajaba ante el ascenso de la nueva y pujante burguesía, con sus hijos. En este enfrentamiento, Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) pinta con colores tremendos y episodios bizarros la degeneración moral de una familia y la desaparición de una sociedad. Distante quince años de las dos anteriores y primera pieza del ciclo desde el punto de vista argumental, Cara de Plata, apodo del joven y hermoso Miguel, sexto hijo del Caballero, pone el broche a la trilogía y revela el origen de los conflictos que son eje de la acción en Águila de Blasón y Romance de Lobos. Edición de Margarita Santos Zas

Leseprobe

Ramón del Valle-Inclán

Cara de Plata

Comedia bárbara dividida en tres jornadas

Introducción y edición de Margarita Santos Zas

Índice

Introducción, Cara de Plata y el ciclo de las Comedias bárbaras (1907-1923): tradición e innovación, por Margarita Santos Zas

Bibliografía

Nota a esta edición

Cara de Plata. Comedia bárbara dividida en tres jornadas

Jornada Primera

Escena Primera

Escena Segunda

Escena Tercera

Escena Cuarta

Escena Quinta

Jornada Segunda

Escena Primera

Escena Segunda

Escena Tercera

Escena Cuarta

Escena Quinta

Escena Sexta

Escena Séptima

Jornada Tercera

Escena Primera

Escena Segunda

Escena Tercera

Escena Cuarta

Escena Última

Créditos

Introducción

Cara de Plata y el ciclo de las Comedias bárbaras (1907-1923): tradición e innovación

La trilogía que conforma las Comedias bárbaras es, desde el punto de vista literario y escénico, una de las obras más complejas de la producción teatral valleinclaniana. Y lo es tanto por su proceso de creación y su atípica adscripción genérica (comedia bárbara), como por su estructura y morfología dramáticas: pensemos en la singularidad de sus acotaciones escénicas, el uso que el autor hace de la extensa lista de dramatis personae, la presencia y función de los colectivos, el dinamismo de la acción, la multiplicación de escenas, el tiempo reducido y la simultaneidad de acciones o el tratamiento del espacio. Por si fueran pocas estas notas, hay que añadir la red de relaciones que estos tres textos entablan entre sí y con obras anteriores y posteriores del escritor, una red que propicia un fecundo diálogo intertextual que tiene como eje el mundo gallego; o el carácter interdiscursivo de estos textos que ha favorecido la impugnación crítica de su naturaleza teatral: ¿teatro para leer o para escenificar? Es igualmente significativa, por último, su dimensión estético-estilística, en la que se ha reconocido tanto su deuda con el simbolismo, como su proximidad al expresionismo (González López, 1967), que muchos identifican con el esperpento.

Abruma la simple enumeración de estas cuestiones, que han sido objeto de atención y debate por parte de la crítica,1 y cuyo análisis desborda la finalidad y espacio propios de una introducción. De manera que, en lo sucesivo, me ceñiré selectivamente a algunos de los asuntos enunciados, distribuidos entre las tres obras que conforman la trilogía, editadas sucesivamente, a fin de guiar su lectura, no sin antes trazar un breve panorama de la trayectoria dramatúrgica de Valle-Inclán, que nos ayude a situar las Comedias bárbaras en su contexto.

La crisis teatral: renovarse o morir

Es sobradamente conocida la actitud crítica de Valle-Inclán ante el teatro de su tiempo: actores y actrices, directores, empresarios o público no se salvaron de sus ácidos comentarios, que se resumen en la reflexión que recoge «El Caballero Audaz» en una entrevista publicada en La Esfera (06-03-1915):

Mire usted: Si Lope de Vega viviese hoy, lo más probable es que no fuese autor dramático, sino novelista. ¡Habría que oír al Fénix cuando los empresarios le hablasen de las conveniencias de escribir manso y pacato para no asustar a las niñas del abono...! El autor dramático con capacidad y honradez literaria hoy lucha con dificultades insuperables, y la mayor de todas es el mal gusto del público. Fíjese usted que digo el mal gusto y no la incultura. Un público inculto tiene la posibilidad de educarse, y esa es la misión del artista. Pero un público corrompido con el melodrama y la comedia ñoña es cosa perdida. Vea usted el público de la Princesa (en Dougherty, 1983: 72).,

Tampoco se privó don Ramón de hacer otras declaraciones, enfatizando su falta de interés, incluso su desdén por el teatro desde su perspectiva de autor dramático, a tal punto que llegó a afirmar: «¿Para el teatro? No. Yo no he escrito, escribo ni escribiré nunca para el teatro» (entrevista con Luis Calvo para ABC, 23-06-1927; en Dougherty, 1983: 164, nn. 203 y 204). Y volvemos a observar esa belicosa actitud en esta otra declaración, realizada a Federico Navas en 1928:

Yo no soy autor, abastecedor de esos teatros; que usted dice existen: yo no soy empresario; yo no soy actor ni espectador. De modo y manera... ¿qué podré decirle a usted sobre esa crisis del Teatro...? ¡Ah! Sí. Ahora recuerdo que en ya muy lejanos días estrené. (Dougherty, 1983: 167)

Pero ninguna de estas afirmaciones oculta la pasión del escritor por el teatro, porque Valle-Inclán fue ante todo un hombre de teatro (actor, director, asesor de varias compañías teatrales, impulsor de grupos experimentales y creador), condición que Pérez de Ayala captó con perspicacia cuando dijo que don Ramón enfocaba toda su literatura sub specie theatri. Es decir, veía el mundo en gesto y voz, de ahí la plasticidad que caracteriza al conjunto de sus obras.

Así, esas declaraciones que, como quijotescos mandobles lanzaba Valle-Inclán a diestro y siniestro, revelan una doble insatisfacción que tiene una misma raíz: en primer lugar, recordemos, que si Valle-Inclán hasta 1914 llegó a estrenar la mayor parte de sus obras dramáticas, lo hizo con fortuna muy desigual (éxitos reconocidos, los menos, y rotundos fracasos); por otra parte, a partir de 1919-1920, la situación es peor, ya que solo cuatro de sus once nuevas piezas subieron a un escenario comercial y con resultados dispares. En otras palabras, Valle nunca despreció el teatro, sino el teatro de su tiempo –empresarios, cómicos y público–, que no supo entender su renovador lenguaje dramatúrgico, lo que acabó por convertirse en un enfrentamiento, y consiguiente ruptura, con las más importantes empresas ycompañías teatrales del momento, lo que supuso su marginación de los circuitos comerciales a partir de 1912-1913. Estamos hablando de la llamada «crisis teatral» de Valle-Inclán que desembocó en un silencio, que no rompería hasta 1919.

Todo ello tiene una misma raíz: una concepción del espectáculo teatral y unos principios estéticos disidentes de los entonces dominantes. De hecho, la actividad del escritor y su trayectoria revelan su irrenunciable y temprana vocación teatral, al tiempo que constituyen el mejor exponente del espinoso camino que tuvo que recorrer su voluntad renovadora, enfrentada a la realidad del teatro español contemporáneo, que obedecía a una concepción de corte realista-naturalista, en la que dominaba el principio de verosimilitud, la trama ordenada y el tiempo lineal, así como la atención preferente a los conflictos sentimentales, la creación de caracteres con un declarado interés por la indagación sicológica, el lenguaje cotidiano y coloquial, que respondía al decoro del personaje, y la ilusión escénica, que implicaba la escenografía mimética. Estos son, entre otros, los signos distintivos de la escena teatral española cuando Ramón del Valle-Inclán inicia su trayectoria como dramaturgo (Iglesias Feijoo, 1991: 30), que se va perfilando diametralmente opuesta a la dominante, lo que explica su alejamiento de la escena comercial española en las fechas indicadas.

Pero no nos confunda esa marginación, que no significa aislamiento ni pasividad. Al contrario: algunas de sus piezas se estrenaron en teatros de cámara o independientes («Teatro de Arte», de Martínez Sierra; el «Teatro de la Escuela Nueva», de Rivas Cherif; «El Mirlo Blanco», de los Baroja; o «El Cántaro Roto», dirigido por el propio Valle-Inclán), en el marco de iniciativas, inscritas en el llamado proceso de «reteatralización» –así bautizado por Pérez de Ayala en 1915–, que impulsaron dramaturgos, directores y cuantos se implicaron en un amplio movimiento de regeneración teatral, que se desarrollaba en paralelo en otros países europeos y significaba distanciarse radicalmente del realismo escénico para potenciar el teatro como espectáculo, la plasticidad y el dinamismo. En este contexto, Valle-Inclán fue considerado en su tiempo la punta de lanza, la figura clave en ese proceso innovador, pero no la única, pues otras voces, fuera y dentro de España, reclamaban ese cambio; circunstancia que, lejos de restarle originalidad a la postura del escritor gallego, le confiere un valor más universal. Valle aboga por un tipo de espectáculo, ensayado por renovadores directores y autores europeos contemporáneos, como Copeau, Gordon Craig, Appia, Meyerhold, Reinhardt, que acaso conociese directamente y/o por medio de intelectuales y artistas españoles con los que compartía amistad, revistas y tertulias, y, sobre todo, la necesidad de indagar y experimentar. No podemos perder de vista para entender este proceso, la transformación artística que aportó el cine y el arte vanguardista en este primer tercio del siglo XX, ni tampoco soslayar la importancia de la danza, la recuperación de las formas primitivas del teatro, el cultivo sistemático del grotesco, el uso de las marionetas... (Alerm, 1997: 33-35; Kunicka, 2008: 25-35), cuyo potencial el escritor gallego supo ver e integrar en un proyecto propio y original.

Sumemos a todo ello, las repercusiones del contexto histórico-político europeo sobre el hispánico, es decir, la incidencia que las convulsiones vividas a nivel mundial tuvieron en la época y en el pensamiento estético del escritor...

En este orden de cosas, conviene precisar que don Ramón durante unos años, en su refugio gallego (se trasladó a Galicia con su familia a partir de 1912, donde vivió hasta 1925, pero con intermitentes, aunque largas estancias en Madrid), no dio muestras de escribir sobre teatro, si bien en ese tiempo de silencio, de apartamiento de las tablas, se fue gestando una revolución dramatúrgica –también novelesca y poética– que daría sus mejores frutos a partir de 1919/1920, en que cuajan una serie de proyectos que se suceden y solapan: autos para siluetas, melodramas para marionetas, farsas, tragicomedia, esperpentos... Se diría que, al apartarse del teatro comercial, Valle-Inclán se sintió libre para crear y experimentar tanto literariamente como desde el punto de vista dramatúrgico, sin las cortapisas y los condicionantes derivados de un público conservador artísticamente y un tipo de teatro al que llamaba de «mesa camilla», por su falta de riesgo y su convencionalismo. Nacen entonces los proyectos más osados del escritor, que culminan con la creación del esperpento. Estos proyectos mantienen entre sí un intenso diálogo y responden a una concepción del teatro antimimético, un teatro de marcada plasticidad y dinamismo, que debe mucho al cine. Pero este teatro no nace solamente de esa prolongada reflexión y retiro, sino que tiene su anclaje antes de la crisis de 1912, concretamente, como ha señalado un sector crítico, arranca de las fechas de escritura de las dos primeras Comedias bárbaras, que constituyen el punto de partida del modelo dramatúrgico que culminaría en Divinas Palabras (Iglesias Feijoo, 1991; Míguez Vilas, 2002: 277).

Acaso, al escribir y publicar en 1922/1923 Cara de Plata, su autor está lanzando un cabo hacia atrás, al retomar sus dos primeras Comedias bárbaras, uniendo así un presente innovador con su propio y reciente pasado teatral, y de ese modo nos está señalando el camino seguido, un camino en el que cada paso dado va trazando un itinerario marcado por la constante indagación, experimentación y, en definitiva, por la búsqueda de una voz propia.

Cara de Plata, «los últimos serán los primeros»

En 1907Valle-Inclán publica el texto que inaugura la trilogía de las Comedias bárbaras: Águila de Blasón. Con esta obra hace su aparición la saga de los Montenegro, encabezada por el patriarca, Don Juan Manuel, un viejo hidalgo de noble pazo gallego, que contempla con impotencia y nostalgia cómo su mundo –la arcaica sociedad que representa la Galicia decimonónica, la misma que don Ramón vivió de niño–, se desmorona ante el embate de la nueva y pujante sociedad burguesa. En estos términos lo afirmaba, con no poca nostalgia, el propio Valle-Inclán en declaraciones hechas a Rivas Cherif:

He asistido al cambio de una sociedad de castas (los hidalgos que conocí de rapaz), y lo que vi no lo verá nadie. Soy el historiador de un mundo que acabó conmigo. Ya nadie volverá a ver vinculeros y mayorazgos. Y en este mundo que yo presento de clérigos, mendigos, escribanos, putas y alcahuetas, lo mejor –con todos sus vicios— eran los hidalgos, lo desaparecido (Rivas Cherif, «La comedia bárbara de Valle-Inclán», España, 409, 16-02-1924; en Dougherty, 1983: 147-148).

Entre ambas realidades sociales en pugna se hallan las generaciones más jóvenes, que en las Comedias bárbaras están representadas por los seis hijos de Montenegro, Don Pedrito, Don Mauro, Don Gonzalito, Don Rosendo, Don Farruquiño y, el menor, Miguel Montenegro, apodado «Cara de Plata» (el único que no lleva el tratamiento de respeto). Individuos desarraigados al haber perdido el lugar que por su origen les correspondía en una sociedad tradicional en sus usos y formas de vida, en sus sistemas de producción y relaciones sociales, tal como era la gallega del último tercio del siglo XIX. Desubicados, desposeídos de sus privilegios y bienes, los Montenegro acaban por convertirse –con la excepción del menor de los hermanos– en ladrones del patrimonio familiar y, finalmente, en parricidas.

Este es el tema principal, que actúa como telón de fondo de los conflictos y episodios que se desarrollan en las tres piezas que conforman la trilogía bárbara: la citada Águila de Blasón (1907), a la que siguen Romance de Lobos (1908) y Cara de Plata (1923), las tres con precedentes en la prensa un año antes de su aparición en librería y las dos primeras «comedias» con ediciones sucesivas en vida del autor.

Ahora bien, es necesario precisar que Cara de Plata es, en efecto, la tercera en el orden de publicación –se editó en librería quince años después de Águila de Blasón–, sin embargo, desde el punto de vista argumental es la primera del ciclo. Dicho de otro modo: Águila de Blasón y Romance de Lobos dramatizan episodios de la saga Montenegro que concluyen con la muerte del protagonista, Don Juan Manuel, a manos de uno de sus hijos en Romance de Lobos. Semejante desenlace impedía continuar la serie en esa dirección y Valle-Inclán, cuando decide retomarla, opta por recrear en Cara de Plata los antecedentes lejanos de ese dramático final. En segundo lugar, los quince años que median entre la publicación de esta tercera Comedia bárbara y las restantes obras de la trilogía, no han pasado en balde. Valle a la altura de 1922 (edición de Cara de Plata en la prensa) había definido ya el «esperpento» (Luces de Bohemia vio la luz en la revista España en 1920), cuya influencia estética se hace visible en Cara de Plata, a pesar del esfuerzo del autor por acoplarla al tono y carácter de la trilogía. Esta particularidad conduce al discutido asunto de la unidad de las Comedias bárbaras, como parte del muestrario, enumerado al inicio de estas páginas, que quiere aproximarse a la problemática que presenta el análisis de estas obras del escritor.

Cara de Plata: la unidad de las Comedias bárbaras

La designación común de Comedia bárbara, que ostenta Cara de Plata con las obras de 1907 y 1908, no es fortuita, porque Valle-Inclán, según diversos testimonios –cartas y declaraciones públicas lo confirman– así las concibió. Pero si la obra acusa respecto de Águila de Blasón y Romance de Lobos diferencias desde el punto de vista estético, no es extraño, pues su fecha de publicación (1922/1923), la inscribe en la estela del esperpento. Siendo esto así, no es menos cierto que su incorporación, como arranque argumental de la trilogía, implica una voluntad de unidad que no es posible ignorar. Esta unidad descansaría sobre dos pilares: un modelo estructural común y un rico diálogo intertextual a tres bandas, características que confieren a las tres obras sus principales señas de identidad.

No es tan sencillo elucidar el caso, objeto de discusión y discrepancia por parte de la crítica, que se ha pronunciado sobre la unidad de las Comedias bárbaras –obras autónomas y dependientes al tiempo–, en unos casos para mostrar sus diferencias, fundadas básicamente en criterios estéticos, que aproximan la tercera de la serie, Cara de Plata, al esperpento valleinclaniano; mientras que Águila y Romance son consideradas obras de transición entre el simbolismo-modernismo y el expresionismo (Alberich, 1968; Matilla Rivas, 1972; Esturo Velarde, 1986: 93-129), lo que convierte a su autor, a tenor de las fechas (1907-1908), en «verdadero precursor de esta modalidad en el teatro europeo» (Cardona, 2015: 27). Por otra parte, quienes refuerzan sus vínculos, lo hacen a partir de la temática y argumento compartidos, los personajes recurrentes, los ambientes y espacios comunes de la Galicia rural decimonónica (Porrúa, 1983: 43-49).

Ambas posturas tienen su razón de ser, pero hay una tercera propuesta que, sin desdeñar las observaciones anteriores, apuesta por una lectura global y formula «una interpretación esclarecedora de la morfología y el sentido profundo de la acción dramática de las Comedias bárbaras, como obras que por encima de las diferencias apreciables entre ellas –consecuencia lógica de los años que median entre la escritura de las dos primeras y Cara de Plata– mantienen una clara unidad estructural como trilogía», que presupone no cuestionar «la plena naturaleza dramática» de estas obras (Cabañas Vacas, 1995: 76-77). En este sentido, dicha propuesta interpreta cada una de las tres obras como un acto con su correspondiente división en escenas, de manera que Cara de Plata sería el acto I, con tres escenas-secuencias (sus jornadas originales), equivalente al planteamiento de la acción dramática; Águila de Blasón, el acto II con cinco escenas-secuencias, correspondería al nudo de dicha acción; y finalmente, Romance de Lobos, el acto III con tres escenas-secuencias, representaría su desenlace. En otras palabras, Valle-Inclán habría querido completar en 1922/1923 la trilogía dotándola de antecedentes en un «primer acto», introductor de tema y personajes, que redondease y diese cohesión a su universo dramático. El propio don Ramón, como advertía líneas arriba, lo sugirió en carta a Rivas Cherif, al referirse a una obra única, que integraría tres piezas, mencionadas por orden argumental, en estos términos: «En esta Comedia Bárbara (dividida en tres tomos: Cara de Plata, Águila de Blasón y Romance de Lobos), estos conceptos que vengo expresando motivan desde la forma hasta el más ligero episodio» (España, 16-02-1924; en Dougherty, 1983: 147)2.

Visto así, Cara de Plata retoma en 1922 el mundo gallego de Águila de Blasón y de Romance de Lobos, y al hacerlo no solo pone el broche a la trilogía bárbara, sino que cierra el denominado «ciclo mítico», cuyo eje fundamental es Galicia (Risco, 1977: 137-202, y 1992: 13-24; y Porrúa, 1983). En este ciclo temático se han incluido asimismo El Marqués de Bradomín (1907), El Embrujado (1913) y Divinas Palabra (1919/1920). Otras piezas tienen también el espacio gallego como escenario, aunque en estos casos su función es la de un simple telón de fondo, tal sucede en La Rosa de Papel, La Cabeza del Bautista y Ligazón. Este escenario común conlleva otras notas compartidas, como la presencia de creencias y supersticiones populares o las huellas de una lengua propia que se manifiesta en la sintaxis, el ritmo y el abundante uso de galleguismos.

Cara de Plata, el origen de los conflictos

Cara de Plata apareció por vez primera en la revista La Pluma, en entregas mensuales –se editaba la revista a modo de fascículos– y escalonadas a lo largo de seis meses, de julio a diciembre de 1922. Esta revista, que en 1923 dedicó un número homenaje al escritor, ya había acogido previamente en sus páginas otros títulos de don Ramón, como Farsa y Licencia de la Reina Castiza (1920) o Los Cuernos de Don Friolera