Confluencias de los sentidos. Diseño sonoro en el cine cubano de ficción E-Book

Dailey Fernández Hernández

• Herausgeber: RUTH
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 400

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Sumergirse de lleno en las profundidades del cine de ficción cubano e ir develando con sólidos argumentos el papel del sonido en el relato cinematográfico, constituyó un reto para la autora de este libro. Tema apenas abordado por la crítica, requirió contar con la experiencia de sonidistas, efectistas, directores, editores, diseñadores de sonido, compositores, teóricos del tema, entre otros, para trazar la ruta de una investigación acuciosa de cómo ha ido evolucionando el sonido como parte de la narración cinematográfica y cuáles son las categorías teóricas que sustentan dicho papel.

Leseprobe

Cuidado de la edición: Silvia Gutiérrez González

Diseño y diagramación: Pilar Fernández Melo

Realización electrónica: Alejandro Villar

© Dailey Fernández González, 2022

Sobre la presente edición:

© Ediciones ICAIC, 2022

ISBN: 9789593043656

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Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Ediciones ICAIC

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Índice de contenido

Prólogo

Prefacio

Capítulo 1 Principios teóricos de la narrativa sonora

Capítulo 2 Antecedentes del diseño sonoro en Cuba

Capítulo 3 Diseño de la banda sonora en el cine cubano

Epílogo

Filmes analizados

Bibliografía

Testimonio gráfico: del cine analógico al cine digital

Prólogo

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Dos aspectos que han estado ausentes en las investigaciones del cine cubano son la historia de la evolución tecnológica sonora y la indispensable valoración de los resultados de esa actividad de la producción cinematográfica. Por eso, el primer sentir que experimentamos ante este estudio es el de agradecimiento porque una joven autora se haya interesado por una parte importante de las películas, tantas veces vilipendiada, como es la banda sonora cinematográfica, pero no con la costumbre fatalmente establecida de entenderla solo como la música empleada.

Lo que comenzó con la lectura y el procesamiento de una abundante y dispersa bibliografía, siguió con la incorporación de las categorías teóricas al análisis de los filmes, no solo de la etapa de la tecnología analógica –que, por presentar avanzados tratamientos del sonido, se ha identificado aquí como antecedentes tecnológicos y expresivos del diseño sonoro–, sino con lo que es más importante: la etapa definitivamente digital en Cuba donde se establecen las condiciones para un análisis más coherente del objeto de estudio de la investigación.

Uno de los mayores riesgos a los que se enfrentaba la autora era haber tenido que remontar con creces la desventaja que significa estudiar toda una complicada y novedosa técnica, adentrarse en ella y, tras recorrer sus propios caminos, formular una serie de valoraciones y nuevas concepciones.

El trabajo tuvo la gran oportunidad de colocarse en el ámbito laboral de la realización de la banda sonora cinematográfica y acceder a invaluables testimonios en el momento en que coexistían más o menos cinco generaciones de especialistas del sonido. Este es otro de los aspectos logrados, ya que, infelizmente, en pocos años será más difícil rescatar todas estas experiencias que permanecían, hasta ahora, solo en la oralidad de los expertos en el oficio y en los mitos fundacionales de una institución como el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

No es usual que alguien que recién se entrena en el análisis cinematográfico se manifieste de forma tan aguda, decidida y, por momentos, muy severa en los análisis sobre nuestra producción cinematográfica. Por eso con la presente obra se pudiera abrir una inédita perspectiva para la crítica cinematográfica cubana, mediante la incorporación de todo un instrumento conceptual de la técnica sonora que dará la posibilidad de dejar a un lado –al menos en cuanto a sonido se trata– ciertas limitaciones para su comprensión. Con las herramientas analíticas propuestas se pudiera empezar a abandonar el afán de conciliación de la crítica con los realizadores en pos de someter el trabajo audiovisual a un escrutinio más riguroso.

Es posible intuir, como resultado del acabado y minucioso estudio de una especialidad sin antecedentes en el cine cubano, que esta obra constituye una completa monografía de promisorio beneficio en el marco académico, pero también fuente de conocimiento sistemático en el ámbito profesional.

José Galiño Martínez

La Habana, 13 de junio de 2016

Prefacio

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Cuando se repasa la historia del sonido en el cine, inmediatamente hay que remontarse a la etapa de revolución tecnológica, a finales de los años veinte del siglo pasado, momento en que aparece, entre otros filmes, El cantante de jazz(The Jazz Singer, 1927) de Alan Crosland, primera película con diálogos sonoros que utilizó el sistema Vitaphone. No obstante, pensar la génesis del sonido cinematográfico a partir de ese momento ensombrece otras experiencias, tal vez menos espectaculares, pero igualmente significativas, ya que los primeros años del séptimo arte, revelan otra realidad: el cine nunca fue totalmente silente, nunca ocultó su vocación sonora y por esta peculiaridad ha recorrido un largo camino hasta desembocar en la sonorización como un elemento inherente al filme.

Muy pocas veces se tiene en cuenta que aun siendo silente el cine, algunos directores como Serguei Eisenstein, Charles Chaplin o Fritz Lang se preocuparon por sugerir el sonido desde la propia manipulación de la imagen (detenimiento de la cámara mediante un primer plano o plano detalle en instrumentos musicales, relojes, expresiones de llanto, gritos). Estas búsquedas resultaban efectivas gracias a la capacidad humana para asociar casi todas las imágenes a un sonido determinado.

Se suele pensar, inexactamente, que el ruido del proyector y el posible tedio de la audiencia durante la proyección de la película silente, fueron las únicas causas que motivaron la introducción del acompañamiento musical. Si bien es cierto que para aminorar estas condiciones la música en directo se convirtió en compañera habitual de los filmes silentes –muchas veces improvisada por un pianista u organista–, concebirla como elemento complementario del espectáculo escénico es realmente una noción originada siglos atrás. La historia de la música como complemento de las representaciones escénicas es extensa: el teatro, la ópera y la música programática ejercieron y desarrollaron la relación música-espectáculo visual mucho antes del surgimiento del cinematógrafo. No sorprende entonces que en aquellos momentos inaugurales del cine la música haya llegado a ser reconocida como parte esencial de la película. Desde la fecha hasta hoy, varios directores la han empleado, incluso durante los rodajes, con el objetivo de influir emocionalmente en los actores y darle ritmo a la acción.

Los efectos de sonido no se quedaron rezagados, su historia en el cine comienza cuando algunas orquestas, que también acompañaban la proyección, los incluían como parte del espectáculo. En ocasiones, un “ruidista”,que operaba en vivo detrás de la pantalla, empleaba numerosos artefactos para recrear diversos sonidos como el del viento, relámpagos o disparos. La palabra tampoco esperó por los rótulos o la reproducción sincrónica del sonido: ya en esa época existían, aunque en menor medida, “explicadores” que daban a conocer información imprescindible para el espectador.

Es innegable entonces la presencia del sonido en el cine en sus tres posibilidades: música, palabra y ruidos, desde los primeros momentos de la experiencia cinematográfica. Contradictoramente, hasta hoy ha llegado –debido a disímiles factores cuya evaluación rigorosa requeriría otros estudios– una apreciación incompleta de la banda sonora y todo lo que esta implica para el lenguaje cinematográfico. De ahí que a lo largo de la historia haya prevalecido la interpretación del cine como una experiencia esencialmente visual, donde la mayor parte del tiempo se concibe el sonido como una curiosidad técnica de suma complejidad. La banda sonora lamentablemente es mal entendida y analizada, casi siempre, como el conjunto de temas musicales, originales o de archivo, que utiliza un filme. Dicho enfoque revela un profundo vacío gnoseológico en cuanto al sonido cinematográfico y a los innumerables procedimientos existentes hoy para su realización. No sucede así con la música para cine, la cual ha merecido otra atención, e incluso análisis más profundos.

La crítica cinematográfica también transparenta la situación descrita cuando analiza superficialmente el sonido de una película, centrándose solo en la música. Son muy pocas las veces que los críticos se aventuran a ir más allá de esos trillados caminos analíticos. Como expresara el prestigioso sonidista y profesor francés Antoine Bonfanti,1 nunca se ha hablado de cómo se recrea el sonido del viento, del mar, o de la forma en que se grabó la voz de un actor. ¿Qué pasa entonces con las voces, los ambientes y los efectos sonoros, elementos que también componen la materia sonora de un filme? Al dejar estos aspectos fuera del análisis cinematográfico, los propios especialistas reafirman el estereotipo habitualmente manejado por el receptor de entender la banda sonora solamente como la música cinematográfica.

1Antoine Bofanti: “El sonido soy yo”. Versión del encuentro entre sonidistas del ICAIC y Bofanti a mediados de los años ochenta. (Material mecanográfico preparado por José Galiño y divulgado en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.)

El cine como manifestación artística debe su nacimiento al desarrollo tecnológico, por lo cual no sería posible pensar con profundidad sobre una obra cinematográfica sin entender cuáles son los recursos técnicos que le dan vida. Precisamente, las progresivas innovaciones tecnológicas han ido otorgando nuevas herramientas para la realización y la reproducción de los contenidos cinematográficos e, incluso también otras perspectivas narrativas y cambios en la recepción por parte de los espectadores. En el espacio específico del sonido, los adelantos no han sido menos: la irrupción de la tecnología digital en los últimos años, por ejemplo, ha motivado cambios en la manera de considerar el sonido cinematográfico y en su realización. La digitalización ha posibilitado novedosos recursos para el tratamiento sonoro, como por ejemplo, hacer audibles frecuencias muy altas presentes en diversos ambientes naturales, la superposición de distintas capas de sonidos, su colocación en las tres dimensiones espaciales o la transformación de los efectos sonoros mediante la electrónica, por solo citar algunos.

En Cuba no ha sido muy diferente la situación referida al sonido desde la llegada del cinematógrafo hasta la contemporaneidad, en la cual se inserta la tecnología digital, salvando, por supuesto, la distancia del desfasaje tecnológico. Se ha hablado muy poco del tratamiento expresivo que ha merecido el sonido en el cine cubano y de cómo se ha asumido el advenimiento de las técnicas digitales y los nuevos métodos que estas implican. Justamente, Confluencias de los sentidos. Diseño sonoro en el cine cubano de ficción, parte de la inexistencia de estudios sobre la banda sonora en el cine cubano y el impacto en ella de la técnica digital. El tema y el marco temporal (2001-2014) están determinados por dos hechos coincidentes en el contexto cinematográfico cubano oficial: la inserción de la tecnología digital y la generalización del diseño sonoro como nuevo concepto de trabajo con el sonido.

El hecho de que desde 2001 en el país se hayan insertado las novedades tecnológicas en materia de sonido cinematográfico, crea cierta incertidumbre: muchos consideran que la digitalización eleva la calidad artística de la banda sonora; otros afirman que esos avances solo provocan una ilusión de arte donde nuevamente se utiliza el sonido subordinado a la imagen; un tercer grupo relaciona la introducción de la tecnología digital con el interés de darle al filme un carácter espectacular. Ante tal situación, surgen algunas preguntas que, de cierta manera, funcionan como columna vertebral o guía, para adentrarse en un tema tan polémico y complejo. ¿Cómo es entendida hoy la tecnología digital en relación con la tecnología analógica en materia de sonido? ¿En la era digital ha variado la manera de entender y trabajar con la materia sonora de un filme? ¿Pudiera decirse que el cine cubano ha ganado en calidad estética a partir del concepto de diseño sonoro y de la utilización de las nuevas tecnologías o solo ha ganado espectacularidad y perfección técnica?

Para tratar de dar nuevas luces sobre esas cuestiones, se ha partido del análisis de un grupo de filmes cubanos de ficción producidos por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), realizados entre 2001 y 2014, que constituyen ejemplos significativos en cuanto a los resultados estéticos alcanzados con el diseño sonoro y el empleo de la tecnología digital. Para la selección de los filmes se han tenido en cuenta las posibles tendencias del diseño sonoro en el ICAIC, que facilitan exponer una diversidad de enfoques del trabajo con la banda sonora en esos años. Se ha elegido la producción cinematográfica de la institución por el aval histórico cultural de esta, la cual todavía funge como centro de la tecnología para la realización cinematográfica en Cuba.

Un elemento clave para llegar a cada película analizada fue reconocer a los realizadores, diseñadores y compositores, destacados en esta área. Por otra parte, las entrevistas a esos profesionales y a investigadores del tema fueron imprescindibles para conocer con profundidad cómo se trabaja el sonido, así como para obtener un estado de opinión y una valoración del diseño sonoro en el contexto nacional.

El primer capítulo, “Principios teóricos de la narrativa sonora”, propone sistematizar los conocimientos y las categorías referentes a las cualidades físicas del sonido, su dimensión cultural, el proceso de la audición y los elementos integradores del discurso sonoro cinematográfico. Se enuncia el concepto de diseño sonoro y lo que este implica como método de trabajo. El capítulo concluye con un acercamiento a propuestas teóricas que analizan el sonido relacionadas con la semiótica cognitiva, el neoformalismo y la narratología audiovisual. De manera general, se ha tratado de identificar lo que en materia de sonido cinematográfico constituyen los principales aportes teórico-conceptuales y las nociones primordiales en el área de la realización sonora.

Un breve recorrido por los inicios del sonido cinematográfico en el cine exhibido en la Isla en el período silente, inicia el contenido del segundo capítulo “Antecedentes tecnológicos y expresivos del diseño sonoro en Cuba”. Posteriormente se abordan y analizan algunas obras cinematográficas en cuanto a la aplicación de la tecnología sonora analógica, que abarca un periodo de setenta años (1930-2000), aunque, por supuesto, tomando como centro el sonido cinematográfico en el contexto de la génesis y el desarrollo del ICAIC, y en los primeros pasos que se dan en la institución hacia el diseño sonoro. Además, quedan identificadas las películas cubanas del género ficción, realizadas en el periodo analógico, que pudieran considerarse antecedentes en la utilización creativa del sonido, y se valora la labor del sonidista, el compositor y el editor en esta etapa en relación con la figura del diseñador de sonido que se inserta luego en la era digital.

El tercer y último capítulo, “El diseño de banda sonora en el cine cubano”, se dedica a evaluar el impacto que ha tenido en Cuba la inserción de la tecnología digital sonora y su inherente concepto de trabajo, el diseño sonoro, por medio del análisis de las obras cinematográficas seleccionadas, en el contexto específico del ICAIC y los realizadores vinculados a dicha institución.

Desmontar algunos mitos con respecto al sonido cinematográfico del cine cubano fue otro de los propósitos, como también derribar la barrera de desconocimiento que rodea a esta especialidad de la realización cinematográfica. Es imprescindible que a esta edad del séptimo arte los críticos, los espectadores, y hasta los cineastas, comprendan el diseño sonoro como un trabajo creativo y no como simple tecnicismo, para poder extraer de él la mayor cantidad de sentidos posibles.

Confluencias de los sentidos pretende, al menos, insinuar el camino hacia la construcción de la historia de la banda sonora del cine cubano, empezando en este primer intento por el género ficción y trascendiendo siempre el mero análisis del elemento musical. Tal vez esté lleno de pretensiones o afirmaciones un tanto categóricas y arriesgadas, pero habrá cumplido su propósito en tanto pueda, tan siquiera, motivar al cuestionamiento de todas sus certezas y a más completas y maduras indagaciones sobre el sonido cinematográfico en el cine cubano, así como lograr que la banda sonora en su sentido íntegro y, en especial, el diseño sonoro, se conviertan en áreas de interés para la crítica de cine en Cuba.

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Capítulo 1Principios teóricos de la narrativa sonora

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Adentrarse en el tema del diseño de la banda sonora cinematográfica requiere partir del surgimiento de esta forma de pensar el sonido, qué implica y cómo se entiende la banda sonora como materia de trabajo. Comúnmente se piensa, desde una visión apegada a la del espectador, que una película es una unidad perceptiva en la cual la imagen y el sonido se funden indisolublemente. Sin embargo, su proceso de realización ha sido siempre fragmentado: el sonido cinematográfico se registra, se edita, se procesa y las distintas pistas se mezclan, con independencia de la imagen.

¿En qué consiste el diseño sonoro?

El concepto de diseño sonoro llega al cine a finales de los años setenta, gracias a un grupo de cineastas que querían dejar a un lado las anquilosadas maneras productivas de Hollywood, entre ellos, Francis Ford Coppola, George Lucas, Ben Burtt y Walter Murch. Los dos últimos fueron los que acuñaron el término “diseño de banda sonora” a partir de sus experiencias creativas en filmes como La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), a cargo de Burtt, y Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola, 1979), en manos de Walter Murch. En estas películas tanto Lucas como Coppola exigieron que una persona del equipo de realización fuera capaz no solo de crear sonidos, sino de coordinar su utilización en todo el filme. Así surge el diseñador de banda sonora como el realizador que debía, junto al director y el editor, generar ideas sobre el sonido desde la preproducción.

La modernización tecnológica del sonido cinematográfico en Estados Unidos durante la segunda mitad de los años setenta fue uno de los factores que provocó una nueva sensibilidad hacia la banda sonora. En esos años se sustituyó el sonido óptico monoaural2 por el sistema Dolby como estándar internacional, el cual garantiza una disminución considerable del ruido y proporciona un aumento de lo que se conoce como rango dinámico, que dio lugar a un mayor contraste entre los sonidos débiles y los fuertes. Con todos estos progresos, los componentes que conforman la banda sonora (diálogos, efectos sonoros, música) tuvieron la oportunidad de sobresalir de manera más armónica e independiente.

2Existen tres formas analógicas de grabación del sonido: la mecánica o fonográfica, la óptica y la magnética.

Algunos especialistas no aceptan el concepto de diseño sonoro por considerar esta labor solamente como la creación o invención de sonidos nuevos y específicos para un proyecto cinematográfico, limitada a géneros como la ciencia ficción o la animación, donde por lo general se utilizan efectos sonoros originales. También arguyen que la palabra “diseño” posee una connotación autoral, de control sobre el estilo del resultado y elitista en relación con el resto del personal especializado en sonido. No obstante, en el presente trabajo se adopta la acepción más generalizada del concepto, entendiéndolo como una actividad en la que intervienen, por supuesto, la creación sonora, pero también la dirección de sonido. “Esta responsabilidad implica la coordinación y/o supervisión de un equipo de colaboradores y la relación con otros directores o cabezas de departamento como el editor, el compositor, el coordinador de postproducción de imagen, entre otros.”3

3Samuel Larson Guerra: “El sonido cinematográfico (¿o debiera decir diseño de sonido?) y la enseñanza del cine en México”, en Pensar el sonido: una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico, p. 15.

El trabajo de diseño sonoro ideal requiere que el diseñador se integre al proyecto desde su inicio hasta su conclusión, para que tenga la posibilidad de dar sugerencias que pudieran incidir tanto en cambios del guion, como de los conceptos de filmación, de la edición y hasta de la música. Durante la filmación, el diseñador debe asegurar la calidad de la grabación en el set y prever algunas situaciones que pudieran repercutir en fases posteriores. Ya en posproducción continúa la elaboración y recolección de sonidos, y trabaja conjuntamente con el director, los editores, los compositores y los mezcladores para lograr una banda sonora coherente y creativa, capaz de apoyar el relato. Puede incluso hacerse cargo directamente de la edición de sonido o cualquier otra labor de posproducción de este, como grabación de voces, efectos, atmósferas, y hasta de la mezcla final.

De manera general, diseñar el sonido en una película supone trabajarlo y pensarlo como un elemento fundamental del lenguaje y de la expresión cinematográfica, con el fin de explotar al máximo sus posibilidades con respecto a las exigencias narrativas, expresivas y formales del filme. El diseñador de sonido se involucra en todos los aspectos, tanto prácticos como conceptuales, artísticos y técnicos, que requiere la realización de una obra audiovisual.

El punto de partida del diseño sonoro es el guion y la concepción previa del director ante la obra que realizará. Puede afirmarse entonces que las posibilidades expresivas y creativas del sonido en una película dependen en gran medida del propio director y del guion. No obstante, aunque el diseñador no puede imponer un concepto sonoro ajeno a las premisas dramáticas y formales del filme, sí está en condiciones de aportar elementos que las enriquezcan, así como de alertar ante posibles desaciertos que después de la filmación no es posible enmendar.

Cualidades físicas del sonido. Aplicación en el cine

El sonido posee varias propiedades físicas que le conceden infinitas aplicaciones artísticas dentro del audiovisual. Entre ellas se encuentran sus características acústicas (nivel, tono y timbre) y sus dimensiones (ritmo, fidelidad, carácter espacial y carácter temporal). Los especialistas del sonido manipulan dichas cualidades para recrear un mundo verosímil ante los ojos y oídos de los espectadores, valiéndose de los referentes del entorno real sonoro que poseen estos.

Según Jerónimo Labrada, “existen factores asociados a los fenómenos sonoros y a la percepción auditiva que es necesario estudiar por separado, aunque, como sabemos, en el mundo real interactúan de manera simultánea. Estos factores tienen que ver con las formas de producción del sonido y sus características intrínsecas y van a constituir la base de toda la expresión sonora.”4 Pensar el sonido desde la práctica cinematográfica, requiere entonces concederle especial atención a sus componentes fundamentales y a las diversas maneras en que estos se conjugan para otorgar sentido a lo escuchado.

4Jerónimo Labrada: El sentido del sonido. La expresión sonora en el medio audiovisual, p. 76.

Características acústicas del sonido

Nivel

El nivel, entendido como volumen sonoro o intensidad, se utiliza fundamentalmente para alternar los diferentes planos de sonido, privilegiar la escucha de los diálogos e, incluso, marcar diferencias en los temperamentos de los personajes. También está relacionado con la distancia percibida, es decir, cuanto más fuerte es el sonido más cerca se puede imaginar que está la fuente –aunque en la mezcla de las distintas pistas sonoras la manipulación de este recurso no funciona absolutamente como regla, ya que en la simulación de la distancia intervienen también otros factores.

También durante la mezcla se maneja sutilmente el nivel como elemento expresivo de la música incorporada al filme, por eso en determinados momentos de una película se puede escuchar cómo varía la intensidad de la obra musical para producir fuertes efectos emotivos en el espectador. Las variaciones dinámicas en una escena de gran fuerza dramática pueden ir de pianissimo a increscendo y llegar a fortissimo, por solo citar un ejemplo. De manera general, la utilización inteligente del nivel en los audiovisuales puede contribuir a la recreación de los diferentes estados de ánimo. Según Labrada: “Es un trabajo combinado de montaje sonoro y de dosificación en la mezcla, de acuerdo con la historia. [...] una narración sin cambios dinámicos suena aburrida y sin expresión”.5

5Ibídem, pp. 77-78.

Tono

También llamado altura del sonido, el tono permite diferenciar los elementos de la banda sonora y lograr disímiles efectos dramáticos.Las modernas tecnologías digitales utilizadas hoy posibilitan la grabación de sonidos extremadamente agudos, lo cual constituía una limitación en la época del sonido óptico,6 si se tiene presente que la voz humana ejecuta variaciones tonales de manera natural, aspecto identificador de la personalidad e incluso de la cultura y el idioma.

6Con la tecnología analógica era imposible registrar en la grabación cualquier sonido agudo que excediera los 8 000 Hz.

En cuanto a la tonalidad, hay otro aspecto que debe ser considerado por los diseñadores: la dificultad del oído humano para escuchar sonidos simultáneos con tonos similares. Cuando se colocan varios sonidos en el mismo tono se produce una confusión denominada efecto de enmascaramiento, que dificulta la inteligibilidad. De ahí que en el diseño de la mezcla audiovisual se tenga muy en cuenta todo el espectro tonal en busca de una sensación de equilibrio. Por ejemplo, estando la voz en el centro del espectro se deberán completar debidamente los rangos de graves y agudos para obtener un buen balance tonal.

Timbre

El timbre depende de la forma y la naturaleza de los elementos que entran en vibración y permite diferenciar los sonidos cuando están en el mismo tono, esto facilita que se utilicen determinados sonidos en el cine sin la obligada puesta en pantalla de sus fuentes: el espectador las puede identificar solo por la manera en que suena su material constitutivo (metal, madera, cristal). Durante la edición de los efectos de sonidos, el timbre puede cobrar una función muy específica dentro del relato, ya sea para direccionar la mirada hacia un objeto en particular, anunciar una situación, etc. Además, las manipulaciones tímbricas desempeñan un rol importantísimo en la diferenciación de las voces, pues el timbre de la  voz humana está relacionado directamente con las características de la personalidad, por eso la construcción de un personaje puede llegar incluso a exigir un timbre de voz muy particular.

Cada característica del sonido señalada permite que el espectador, en un proceso auditivo casi inconsciente, logre distinguirlos, así como la intención con que fueron colocados gracias, sobre todo, al cúmulo de experiencias sonoras identificadas y aprehendidas por un ser humano a lo largo de toda su vida. Aunque la mayoría de las veces el público no repare en el tratamiento que reciben estas propiedades acústicas, los realizadores consideran extremadamente importante su conocimiento y utilización en el diseño sonoro, por constituir otra manera de comunicar sentido sobre la historia narrada.

Dimensiones del sonido cinematográfico

Ritmo

El ritmo es el flujo de movimiento controlado, que puede ser sonoro o musical, o implicar también lo visual mediante el montaje. Por ejemplo, se percibe en los diálogos, controlado por los actores según las características psicológicas de los personajes. El contenido emotivo de lo expresado determina en parte el ritmo que se emplee: un fragmento del discurso puede ralentizarse y, de pronto, producirse una pausa o enfatizar una palabra para subrayar algo en específico. Cada una de estas posibilidades del discurso hablado puede ser perfectamente controlada en la actualidad por el diseñador de sonido, ya sea para sincronizar correctamente imagen y sonido (lip sync) o para puntualizar algo en relación con el relato.

En un audiovisual se puede modificar el ritmo desde el montaje de imagen, los movimientos en escena o mediante los efectos de sonido, aunque, por supuesto, es en la música donde se torna más evidente para los espectadores, por ser un elemento compositivo básico.

Cuando un diseñador trata de enfatizar el ritmo de algún efecto de sonido para sugerir algo en particular, caracterizar un lugar o, incluso, hacer alusión a una persona, debe tener en cuenta la manera natural con que este sonido se produce en un entorno real. Según la experiencia de un veterano sonidista como Jerónimo Labrada, “en muchos casos, cuando tratamos de fabricar estos sonidos, nos delata la falta de ese ingrediente rítmico aleatorio o ‘impreciso’ de la vida real [...] No tener presente estos fenómenos perceptivos asociados al tempo y al ritmo de los elementos sonoros puede llevarnos a incurrir en graves errores de comunicación”.7

7Jerónimo Labrada: ob. cit., p. 24.

Fidelidad

Se entiende por fidelidad la relación real o manipulada entre fuente emisora y sonido percibido fácticamente en la película, es decir, en el mundo diegético. El sonido puede ser fiel a la fuente, o sea, procedente en realidad del objeto que se muestra en pantalla, o crear disparidad, jugando siempre con las expectativas del receptor. En un filme se puede oír el sonido real cuando se ha grabado directamente en el set de filmación. Si las películas se doblan por entero, los efectos de sonido serán construidos en estudio o trabajados a partir de los existentes en un archivo de sonido, por consiguiente, son simulados.

Un sonido infiel la mayoría de las veces es resultado de un manejo poco realista o de la alteración de su nivel, tono o timbre, con el objetivo de obtener efectos cómicos, trágicos, o sugerir un estado psicológico determinado.

El teórico francés Michel Chion señala que en el universo audiovisual la fidelidad sonora es continuamente transgredida mediante la unión aparentemente espontánea producida entre un sonido y un elemento visual, con independencia de toda lógica racional, a lo cual denomina síncresis. En parte, esta unión hace posible el doblaje, la postsincronización y la sonorización, al otorgarle a estas operaciones una amplia gama de posibilidades, puesto que para un solo objeto, cuerpo o rostro en la pantalla, hay decenas de sonidos y voces admisibles.

La síncresis, tal como la entiende Chion, da la posibilidad al diseñador de sonido de unir una fuente sonora con un sonido recreado por otro objeto durante la grabación de los efectos de sala o, incluso, construido en una computadora. En todo caso, el espectador no sospechará de tal manipulación, a menos que la intención sea realmente exagerar el sonido o dotarlo de una apariencia artificial, como sucede habitualmente en la comedia o la ciencia ficción.

Carácter espacial

El hecho de que los sonidos emanen siempre de un cuerpo en fricción, provoca la sensación de espacio cuando, mediante los sentidos, se trata de localizar dónde está situada la fuente emisora. La mayoría de las veces, la manera en que se revelan las fuentes de los sonidos en una película está determinada por una convención en la cual lo sonoro solo existe si está dentro del campo. Lo cierto es que hay tantas posibilidades de utilizar la dimensión espacial de los sonidos en el cine, como creadores y filmes existen, pues casi todas las sonoridades pueden relacionarse con una fuente, ya sea las presentadas en el hecho audiovisual o las que se pueden imaginar al quedar insinuadas.

Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto ubicado dentro de la historia,8 es decir, perteneciente al mundo propuesto o supuesto por la ficción, se trata de un sonido diegético. Tal es el caso de los diálogos de los personajes, la música producida por cualquier fuente electrónica (radio, televisión, etc.) o por un instrumento musical, y los ruidos de puertas, pasos, o cualquier otra sonoridad perteneciente a la diégesis. Los sonidos diegéticospueden estar fuera del campo visual (sonido en off), evocando casi la continuidad del espacio, o dentro de este (sonido in) para reducir la escucha a lo mostrado por la imagen.

8Se entiende por historia aquellos acontecimientos que efectivamente ocurren en el filme, surgidos de lo imaginario y cuya sucesión establece el significado o contenido narrativo. (Carlos Reis y Ana Cristina M. Lopes. Diccionario de narratología, p. 118.)

Un sonido se clasifica como no diegético o extradiegético cuando procede de una fuente externa al espacio de la historia. Este tipo de sonidono suele ser escuchado por los personajes, pero constituye parte del discurso.9

9El discurso fílmico es el dominio de los niveles de expresión con el cual se plasma el contenido, la historia. En él se detectan los procesos de composición que individualizan el modo narrativo: elaboración del tiempo, modalidades de representación de la información, caracterización de la instancia responsable de la narración, la configuración del espacio y de los personajes. (Ibídem, p. 35.)

Se puede identificar además un sonido superpuesto (over) cuando lo escuchado no procede del espacio físico de la trama. Este puede ser diegético interno (monólogo subjetivo, especulaciones, sonidos imaginados o lectura no verbalizada) o extradiegético, en el caso de la música incidental o del narrador que no forma parte de la diégesis.

Carácter temporal

La representacióntemporaldel sonido muchas veces depende de la conformación de los ambientes sonoros. En este caso, el sonidista deberá estudiar minuciosamente los lugares y sus ruidos en dependencia del momento en que el sonido debe ser captado en la película. Como dijera Jerónimo Labrada:

Podemos saber si es de noche y advertir, a través del cambio en el ambiente, el paso del tiempo. Mucho tránsito en la ciudad de noche y cuando llega la madrugada disminuye. Cuando el ambiente sonoro cambia tanto en relación con el tiempo produce un efecto dramático cuando por ejemplo presenciamos dos tomas que van en continuidad, filmadas en horarios diferentes. En este caso es muy notable la evolución y se produce un salto en la continuidad del ambiente de fondo, que da la sensación de un cambio de tiempo.10

10Jerónimo Labrada: El sentido del sonido. La expresión…, p. 85.

Audición y nociones culturales de los sonidos

Crear el universo sonoro de una película requiere partir de las cualidades acústicas del sonido y de sus dimensiones, pero también de los conocimientos sobre la fisiología de la audición humana. Esta premisa de trabajo garantiza la armónica interrelación entre los sentidos activados por el espectador durante el proceso de la recepción del audiovisual. Además, el conocimiento de las respuestas del organismo ante los más diversos estímulos sonoros, posibilita la elaboración de efectos que intencionalmente busquen determinada reacción en el público, de acuerdo siempre con las intenciones narrativas del filme. La correspondencia que se establece entre la sensación auditiva y los sentimientos enriquece aún más el campo de acción del diseñador.

Resulta esencial conocer que el ser humano localiza inconscientemente el origen espacial del sonido, para evitar un diseño de banda sonora donde los efectos distraigan sobremanera al espectador. El oído humano no es capaz de escuchar, con igual grado de atención, más de tres sonidos al mismo tiempo. Gran parte de la actividad cerebral se centra en descartar los componentes sonoros redundantes o monótonos.

Los diseñadores de sonido toman muy en cuenta para su trabajo la selectividad que desarrolla la conciencia durante el proceso perceptivo. Según Glenda Martínez:

Alrededor de cada individuo existe un sinnúmero de información que es pasada por los filtros del interés y la atención. Por ejemplo, entre una multitud, el cerebro es capaz de priorizar los sonidos que constituyen su objeto de deseo; o todo lo contrario, simplemente puede abstraerse del bullicio y adentrarse en sus propios pensamientos.11

11Glenda Martínez: “Percepción, una herramienta útil para el diseñador de banda sonora”, tesis inédita, p. 8.

En el caso específico de los compositores cinematográficos es determinante conocer que el proceso de escucha de la música involucra todas las áreas del cerebro, desde las relacionadas con la memoria, el lenguaje y el pensamiento, hasta las afines a las emociones, el movimiento y el transcurso del tiempo.

El proceso de percepción auditiva no solo implica la adquisición de conocimientos o la manera con la cual se reacciona ante ciertos sonidos, incluye además las relaciones establecidas por el individuo con su entorno, a partir de un cúmulo de experiencias sonoras memorizadas. En esta capacidad de memorización del ser humano se basan los especialistas del sonido a la hora de construir el discurso sonoro de un filme. Uno de los tantos recursos que se utilizan es presentar, desde las primeras secuencias de la película, algunos elementos sonoros que poco a poco irán caracterizando lugares, personajes, o cobrando alguna connotación en particular. De esta manera se introducen ingeniosamente antecedentes sonoros con una clara intención narrativa, en un momento específico del filme, para apelar a la memoria del espectador en escenas posteriores.

Las nociones culturales del sonido también cuentan a la hora de crear la banda sonora de un filme. La naturaleza ha legado los más disimiles referentes sonoros para influir en las emociones: los sonidos graves, como el de los truenos o el rugido de las fieras, inducen temor, y poseen una recepción negativa; mientras que los más agudos, como el del cantar de las aves o el de la brisa, provocan sensación de bienestar. Todas estas connotaciones ya están codificadas por la cultura, tenerlas presente facilita el trabajo del diseñador y otorga posibilidades creativas en el manejo de la banda sonora cinematográfica.

Es necesario señalar que cada espectador cuenta con un horizonte de conocimiento sonoro muy particular, adquirido a partir de sus experiencias de vida, aunque existan patrones sonoros reconocidos por todo ser humano. De manera general, puede decirse que la percepción de los hechos sonoros depende en gran medida de una especie de filtro sociocultural.

Teniendo en cuenta el proceso de la audición desde el punto de vista biológico y las connotaciones culturales del sonido, los creadores audiovisuales, particularmente los relacionados con el diseño sonoro y la musicalización, manipulan constantemente las capacidades de percepción, muchas veces de manera empírica e intuitiva. En todas las películas, con independencia de sus particularidades, el diseñador o los editores de sonido deben imitar la función del cerebro y limpiar la grabación de los ruidos que los micrófonos no discriminaron durante el rodaje.

En conclusión, el diseñador de banda sonora parte de los códigos que el lenguaje cinematográfico ha adoptado ante los referentes sonoros reales para obtener la conexión emocional e intelectual entre el espectador y el filme.

Elementos del discurso sonoro cinematográfico

Para un estudio más profundo del concepto de banda sonora es necesario analizar por separado cada uno de los elementos que la integran: voces, efectos y música, y cómo cada uno tributa a la construcción del relato. Estos componentes del discurso sonoro deben coexistir armoniosamente en una película luego de su correcta selección y jerarquización en cada plano.

Voces

La voz humana desempeña un papel significativo en la interpretación de los actores, de ahí que sea tan importante registrarla con todos sus matices. Las posibilidades de gradación de su tono, timbre e intensidad permiten expresar los más diversos estados de ánimo, independientemente del contenido de los diálogos y hasta mejor que con los gestos. También los diálogos informan sobre las características de los personajes, como por ejemplo, nivel cultural, edad, nacionalidad, etc. Como la voz constituye el soporte de las palabras, posee la facultad de conceder infinidad de matices como firmeza, incredulidad e ironía, por solo citar algunos.

En los diálogos cinematográficos se hace imprescindible discernir, desde el punto de vista formal, tres elementos: contenido (ideas y datos acerca de la trama, de los personajes o de cualquier otro tema), peculiaridades de las voces (timbre, enunciación, respiración) y prosodia (pronunciación y entonación). Estos elementos refuerzan las funciones de los diálogos al permitir caracterizar sociológicamente a los personajes (competencia lingüística, territorialidad, clase social, etc.) y ahondar en su mundo interior y caracterizarlos psicológicamente (estado de ánimo, sentimientos, emociones). Otras funciones de los diálogos son: exponer los conflictos dramáticos y reforzar, matizar o contradecir los gestos, acciones o las imágenes presentadas. También atribuyen significación a una escena cuando se transforman intencionalmente en ruidos incomprensibles.

Las voces fuera de campo, en off,poseen también importancia en el discurso fílmico por el sinnúmero de posibilidades con que son adoptadas dentro de la diégesis. Por otra parte, cuando la palabra se vuelve expresión de la subjetividad de los personajes (monólogo interior, reflexiones, lectura subjetiva, etc.) o constituye el canal de comunicación del narrador heterodiegético, se conoce como voz over, por no provenir del espacio físico de la trama.

Tanto las voces como todo tipo de sonido producido en un lugar cerrado también ofrecen información de tipo espacial porque permiten reconocer las condiciones físicas del espacio en que se producen, lo cual en el campo del sonido se conoce como reverberación.

El guionista debe tener conciencia de que sus textos serán interpretados, de ahí que los silencios, las pausas, los cambios de intensidad y la proyección de la voz sean recursos utilizados para apoyar lo que en efecto debe decirse. Otros elementos no cognitivos del habla como risa, gritos, jadeos y suspiros, también inherentes a la comunicación humana, logran sintetizar las respuestas emocionales de los personajes, sin llegar a utilizar palabra alguna.

Los directores que sobreexplotan el doblaje deberían tener presente que lo más importante es cómo se dice algo y no lo que realmente se dice. Muchos realizadores piensan que cualquier imperfección de las voces durante la filmación puede ser erradicada mediante el doblaje, pero si bien es innegable que esta técnica posibilita un mejor acabado  y perfección de los diálogos, tampoco es menos cierto que la mejor interpretación del actor se logra durante el rodaje y no en una cabina de grabación, tiempo después de filmada la escena. Indiscutiblemente, doblar no equivale a actuar, y más cuando se arriesga en demasía la autenticidad interpretativa hasta del actor más experimentado cuando una película recurre por completo a este método.

Efectos de sonido

Los efectos de sonido son los encargados de recrear, en parte, lo que se conoce como perspectiva sonora, aunque apenas sean apreciados conscientemente por el espectador y la mayoría de las veces se utilicen para conseguir una impresión de minuciosa verosimilitud.

En realidad, lo que se conoce con el nombre genérico de efectos sonoros incluye los efectos especiales, los manuales y los ambientes. Los especiales se consiguen mediante la creación de sonidos artificiales o la reelaboración de otros existentes en la naturaleza, no obtenidos por los medios normales de grabación. Los manuales, también conocidos como efectos de sala o foley,recrean los sonidos que por diversos motivos no fueron recogidos por el sonido directo en el rodaje. Con los ambientes se trata de recrear la atmósfera sonora donde transcurren los hechos del filme; la mayoría de las veces estos efectos definen los lugares en que se sitúan las escenas o la manera en que son percibidos por los personajes. El silencio forma parte también del sonido ambiente. Se construye a partir de atmósferas sonoras que recreen la sensación de paz, tranquilidad, introspección o vacío.

Los efectos sonoros deberán recrear los sonidos propios del espacio donde se desarrolla la acción. Comúnmente están constituidos por sonidos producidos por todo tipo de artefactos, vehículos, criaturas reales o fantásticas, elementos de la naturaleza o sonidos no realistas, con los cuales se logra espectacularidad, dramatismo o comicidad. También incluyen los sonidos de diseño, es decir, modificados o creados en su totalidad mediante procesamientos digitales. En realidad, casi la totalidad de los efectos que se escuchan en los filmes contemporáneos se obtienen mediante una interesante y minuciosa transformación para servir a los propósitos de la película. Durante la recreación de los efectos, cuando el diseñador de banda sonora, en aras de contribuir con los requerimientos semánticos del filme, acentúa o elimina sonidos, debe tener presente que el oído humano es extremadamente selectivo y discrimina los disímiles sonidos que recibe, en función de los intereses individuales, privilegiando unos por encima de otros.

De manera general, existen dos funciones de los efectos sonoros: la representativa, con el fin de dar verosimilitud y de describir; y la expresiva o dramática cuando los sonidos apoyan o niegan determinada acción, aunque también se manifiesta cuando llaman la atención sobre un aspecto determinado de la diégesis: un personaje, una acción o cualquier otro elemento.

Música

De todos los elementos del discurso sonoro cinematográfico, la música es la que históricamente ha recibido mayor atención. Su entrada en el audiovisual se percibe desde el propio nacimiento del cinematógrafo, de la mano de pianistas y orquestas, con composiciones muchas veces realizadas expresamente para las películas. Con esos fines, reconocidos compositores como Arthur Honegger, Erik Satie, Serguei Prokofiev, Darius Milhaud, aceptaron encargos de directores como Abel Gance, Rene Clair, Serguei M. Eisenstein o David Griffith.

Existen diversas maneras de incorporar la música en una película, todo depende, muchas veces, del género y de los efectos que se quieran producir en el espectador. La más común es la compuesta por encargo. Surge a partir de ciertas ideas del director, de la lectura del guion y del visionaje del primer corte de la película. También se suelen utilizar temas musicales preexistentes para acompañar la trama.

La música desempeña disímiles funciones, como darle entidad estética al filme, expresar emociones y sentimientos en relación con las imágenes y los diálogos, acentuar los gestos de los personajes o identificarlos mediante un leitmotiv. Además, tiene la facultad de caracterizar una atmósfera determinada, ubicar al espectador en un espacio específico, apoyándose en las nociones culturales que se tengan sobre él, o condicionar el ritmo en determinados momentos.

En lo que respecta a la música para cine, Cuba cuenta con la labor teórica del maestro Leo Brouwer,12 quien afirma que además de las funciones mencionadas, la música posee la capacidad de sugerir el movimiento, estilizar los sonidos de la realidad, representar el espacio fílmico y el tiempo, y hasta convertirse en un comentario del autor. Este destacado compositor considera que la música también puede ser un medio muy efectivo para lograr la anticipación o sugerir el silencio.

12Leo Brouwer: “La música en el cine cubano. Un año de experimentación”, en Cine Cubano, n.o 171, pp. 7-11.

No obstante lo anterior, varios especialistas y realizadores defienden la idea de que no es imprescindible utilizar la música en el cine. Otros adoptan posiciones más radicales y consideran innecesario este elemento para conformar el discurso fílmico, si para ello se ponen en práctica soluciones y fórmulas manidas que impacten al espectador. Un tercer grupo considera su empleo como un facilismo para lograr lo que las actuaciones o el propio guion no consiguieron exponer, así muchas veces deriva en lo que se pudiera reconocer como la “sobremusicalización del cine comercial”.13

13Ver Escuela Internacional de Cine y Televisión: La edición. El arte oculto. Memorias del I Encuentro de Editores.

Si bien la música ha tenido una larga historia y diversos usos en el cine, su estilo predominante se ha heredado de Hollywood con la música orquestal sinfónica extradiegética y omnipresente. Tal ha sido la sobreexplotación de esta música, que hasta el cineasta francés Robert Bresson la denuncia en sus “Notas sobre el cinematógrafo”: “¡Cuántas películas remendadas por la música! Se las inunda de música. Así se impide ver que no hay nada en sus imágenes.”14El elemento narrativo más notorio en la música es la melodía, de ahí que en las películas comerciales resulte efectivo optar por temas musicales extremadamente melódicos, pero en películas más complejas puede llegar a convertirse en un obstáculo al diluir fácilmente sus búsquedas estéticas.

14Robert Bresson citado por Samuel Larson Guerra en Pensar el sonido: una introducción a la teoría y la práctica del lenguaje sonoro cinematográfico, p. 195.

De manera general, como dijera la compositora y diseñadora de sonido, Annabelle Pangborn, “la música puede atraer la atención del público [...] pero una buena partitura para cine intenta ser incompleta; es decir, la narración que hay dentro de la propia música debe estar fracturada o fragmentada, dejando espacio suficiente para el filme en sí.”15

15Annabelle Pangborn, en Escuela Internacional de Cine y Televisión: ob. cit., p. 95.

Lo cierto es que la naturaleza de cada película determina qué elementos musicales son los idóneos para materializar el relato. Existen, aunque pocas, películas que prácticamente prescindieron de la música incidental, entre ellas, Nazarín (Luis Buñuel, 1959) o Nueve días de un año (Mijail Romm, 1961). También en la cinematografía cubana algunos filmes prescindieron casi totalmente de la música incidental, por ejemplo, El hombre de Maisinicú (Manuel Pérez, 1973)o dos filmes de Fernando Pérez: José Martí: el ojo del canario (2010) y La pared de las palabras (2015).

Trascendiendo la discusión, es necesario reconocer que la música conduce hacia el mundo interno de los personajes, tal vez más que cualquier otro elemento del filme. Rompe además la coraza de indiferencias a través de la cual generalmente se ve a las otras personas. En este sentido resultan muy conclusivas las palabras del director italiano Gillo Pontecorvo:

Bajo toda historia contada en el cine hay, lo que yo llamo la historia real, la historia que importa, que dura, que queda, a pesar del género, la apariencia o la trama; esta historia oculta es siempre la misma, es el dolor, la dicha, el temor, la fuerza y la debilidad, las esperanzas frágiles del hombre, los temas eternos de la condición humana. [...] cuando logro narrar esta historia oculta, se lo debo casi siempre a la intercepción de la música.16

16Gillo Pontecorvo, en Escuela Internacional de Cine y Televisión: ob. cit.,p. 22.

Sin embargo, la importancia de la música en el cine no elimina el hecho de que también sea el elemento más manipulador de la banda sonora. Al igual que el resto de los sonidos, esta puede darle vida a la película o destruir completamente el drama con un sobredimensionamiento de su carácter narrativo. El compositor debe tener siempre presente que en el espacio cinematográfico lo que importa realmente no es el carácter autónomo de la música, sino su capacidad de integrarse al discurso del filme.

El “sonido” del silencio