Confluencias para amar el cine. Ojeada histórica al Taller Nacional de Crítica Cinematográfica de Camaguey E-Book
Armando Pérez Padrón
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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Además de preservar la memoria histórica del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica de Camagüey, este libro resume el pensamiento crítico vertido, durante un cuarto de siglo, en las sesiones teóricas de este evento, uno de los más importantes que en el ámbito cinematográfico del país se desarrolla. Con su amena glosa sobre los más trascendentales temas allí tratados y con el privilegio de ser uno de sus principales artífices, su autor hace veraz la opinión del cineasta Fernando Pérez cuando expresó que el Taller contribuyó a "complejizar la dinámica de nuestro pensamiento, tanto de críticos, como de cineastas" y se ha convertido en "un espacio imprescindible para pensar y desarrollar los horizontes de nuestra cinematografía: un aporte a la cultura nacional".
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Seitenzahl: 466
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Edición: Miryorly García Prieto
Diseño de cubierta: Pilar Fernández Melo,Fermelo
Composición y diseño interior: José Israel Diago López
Realización electrónica: Alejandro Villar Saavedra
Sobre la presente edición:
© Armando Pérez Padrón, 2022
© EdicionesICAIC, 2022
ISBN: 9789593043564
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Prólogo
Hay que reconocer que el panorama de las investigaciones culturales en Cuba es uno de los menos coherentes y orgánicos en el contexto de los estudios humanísticos de la isla. Por sorprendente que pueda parecer, una serie de factores no solo han mantenido vicios y duros lastres metodológicos relacionados directamente con el positivismo, sino también se han estado produciendo deformaciones que, en particular en el terreno de las investigaciones sobre arte y cultura, han superado incluso el esquematismo de fines del siglo xix. Muchas son las causas de este fenómeno, y una de ellas ciertamente tiene que ver con una perspectiva muy mecanicista en ciertos medios académicos: los procesos de creación de tesis doctorales se han convertido en verdaderos rituales retóricos, donde lo que se prioriza no es ni la creatividad, ni las aportaciones de conocimiento, sino el juego, a veces irresponsable, con una especie de retórica profesional mal entendida. En un ambiente académico así, es muy difícil que se puedan producir transformaciones sustanciales, de modo que, desde hace más de quince años, el futuro de las investigaciones culturales en el país está dependiendo sobre todo de estudios emprendidos libremente y con deliberado alejamiento de los cepos inventados en las academias por quienes se empeñan en reducir la investigación a un juego de retórica, nomenclaturas y números de página.
En este sentido, uno de los problemas capitales que debe enfrentar la investigación de la cultura cubana tiene que ver además con otras cuestiones, también signadas por el esquematismo, donde se tiende a la absolutización de criterios, al estrechamiento de perspectivas y al etiquetamiento mecánico de etapas, situaciones y conflictos en la vida cultural, lo que constituye un punto de vista letal para cualquier estudio desprejuiciado del enorme cuerpo de la cultura. Así, por ejemplo, se ha producido una percepción muy reduccionista de la década del setenta, que pasó de un punto de vista esquemático —el oficialismo desatado que convirtió esa década en un período muy difícil para el arte y la cultura— a otro no menos reduccionista: el de considerar que en esa década nada fue espontáneo, deliberadamente polémico ni creador, cuando la realidad es que precisamente en las tensiones y luchas de supervivencia de esos años —que abarcan, además, más de una década estricta— se gestaron fuerzas, puntos de vista estéticos, voluntades, que habrían de producir un fruto sumamente esperanzador en las siguientes décadas del ochenta y el noventa. No obstante la objetividad de esa hibridación —más que recurrente, por cierto, en la historia universal de la cultura—, la verdad es que la pereza intelectual y la voluntad repetitiva de ciertos medios fueron consagrando una imagen falseada de los años setenta y sus consecuencias, negativas y positivas. Esta manquedad de perspectiva es uno de los aspectos que pueden señalarse en una valoración general de lo me gustaría llamar lamentalidad contemporánea en Cuba respecto de la cultura.
El libro de Armando Pérez Padrón se inscribe precisamente en el terreno de quienes han buscado asumir una perspectiva diferente en cuanto a determinados problemas culturales. En este caso, se trata del peso específico de los espacios de debate cultural, de frecuencia sin cesar creciente a todo lo largo y ancho del siglo xx y el actual. La propia dinámica de las sociedades en la Modernidad y la Posmodernidad ha propiciado el incremento y, para mejor decir, la convicción de la total necesidad de los espacios de confrontación, intercambio profesional, crítica y diálogo entre especialistas. Se trata de un fenómeno mundial al que Cuba, particularmente después del triunfo de la Revolución en 1959, se ha venido incorporando. La cuestión, sin embargo, es que en la isla no se ha logrado aún comprender exactamente las dimensiones de ese nuevo rasgo de la vida humanística y, en general, profesional en la última etapa de la Modernidad. Hoy por hoy, tales congresos o espacios de intercambio no son aspecto meramente colateral y ajeno en última instancia al desarrollo de la política, las humanidades, las ciencias, etc. No son un adorno, una excrecencia o un apartado académico, sino que forman parte inalienable de la vida profesional. Vale decir, por ejemplo, que la historia de la literatura nacional, como se comprendió ya a mediados del siglo xx, integra en sí misma un factor que el siglo xix no reconocía: me refiero a las publicaciones periódicas sobre temas literarios. Del mismo modo, en estas primeras décadas del siglo xxi, los congresos y eventos especializados de cualquier rama del conocimiento y la creación son parte de esa área noseológica y de esa o esas ciencias o saberes. Negar esta verdad solo puede tener lugar desde posiciones del siglo xix e inicios del xx. Los estudios culturales en Cuba, sin embargo, siguen manteniendo esa indiferencia por los espacios de diálogo profesional; curiosamente ello significa que nuestros estudios culturales se niegan a sí mismos su propia pertenencia a los procesos de creación de la cultura nacional. Escasamente algún que otro debate, como el que surgiera supuestamente a partir del corto fílmico P.M. y diera lugar a una discusión trascendental, ha adquirido por derecho propio carta de naturaleza en el panorama crítico-analítico de los procesos culturales de la nación cubana. Esta desidia, para no decir, esta fuerte limitación teórica, tendrá que cambiar y cambiará. El asunto ahora no se discute, pero el problema es cuándo lo hará. ¿Será cuando estemos ya radicalmente desfasados de la marcha contemporánea de los estudios sobre la cultura? Ello lo decidirá la dinámica de nuestros propios procesos culturales, en particular a partir de su enfrentamiento con la mediocridad, la pereza intelectual y la incapacidad de transformarse de ciertos factores de la academia cubana.
El presente libro —que viene a sumarse a otros dedicados también al estudio del séptimo arte en Cuba— comparte la aspiración de incorporar a la propia historia del cine la reflexión crítica sobre él. El autor realiza algo muy infrecuente en nuestros medios académicos: el análisis histórico de un espacio de debate crítico, en este caso especializado en el cine y en un evento específico, el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, realizado por más de veinticinco años en Camagüey. Además del valor evidente de salvar información para el futuro, Pérez Padrón realiza un balance que parte de la ausencia, en un momento dado, de una voluntad institucional que impulsara los necesarios intercambios entre críticos de cine, directores, actores y otros protagonistas del complejo séptimo arte, y luego el texto penetra en los caminos más generales que ese espacio institucional ha permitido acerca del arte cinematográfico.
Su estudio suscita varias lecturas, simultáneas o no, del texto. Por una parte, se pueden advertir intereses sostenidos a lo largo de dos décadas, en particular en cuanto a la indagación en el devenir del cine nacional y, sobre todo, a la búsqueda de parámetros permanentes para historiarlo. Uno de los elementos que sale a relucir es que ninguna tentativa de este tipo ha fructificado, y que los debates del Taller han preferido optar por una postura que considero fundamental: la calidad misma de las producciones, y, en todo caso, su agrupación en períodos no cerrados y de límites flexibles: eso es un síntoma de buen criterio y de salud, pues nada mutila tanto el fluir de la producción artística como la pretensión de encuadrarla en compartimentos estancos.
Otro factor que pone de manifiesto este libro es la permanente mirada hacia la producción internacional, más allá de las limitaciones más que conocidas de nuestro país en los últimos años. También del balance que Pérez Padrón traza puede inferirse una cierta inmovilidad en los métodos críticos, o al menos una estabilidad que, más allá de algún que otro intento en el seno del propio Taller, no ha pasado de buenas intenciones. Es un detalle de gran importancia, que, de soslayo, diagnostica problemas profundos de la crítica de cine en el país en el momento presente. Una cuestión de mayor calado permite comprender el título del libro, Confluencias para amar el cine: me refiero a cómo el Taller ha terminado por constituirse también en una plataforma de diálogo entre los distintos factores —artistas— que confluyen efectivamente en la creación de una obra fílmica. Y desde luego no se trata de que el autor incurra en la ingenuidad flagrante de suponer que de ese diálogo crítico y esos intercambios pudiera surgir ni más ni menos que una película —creo que siquiera suponer tal cosa sería sobre todo una muestra de ingenuidad—, pero es fundamental que un tipo de arte que, en lo esencial, es de creación colectiva, cuente también con espacios interdisciplinarios de diálogo. Solo la colaboración, la confluencia de talentos, permiten la existencia del cine, del teatro o de la danza, más allá de reales o transitorios predominios de ciertas fuerzas, como las del director. En lo esencial, un hombre solo crea una partitura, un poema, una novela, una estatua, pero jamás una puesta en escena fulgurante, un concierto inolvidable o un espectáculo danzario, ni mucho menos una película.
Pérez Padrón nos muestra ese otro lado de la vida necesaria al séptimo arte: el laboreo de la crítica, su curiosidad inmensa, su necesidad de confrontación con los demás creadores del cine. Y, sobre todo, mal que les pese a metodólogos enclavados en las postrimerías del positivismo o a gente ignorante que cree que una investigación que usa números no puede ser cualitativa, o que juzgan con supuesta autoridad sobre estudios culturales, pero no han oído hablar de Lotman, este libro nos recuerda que el concepto de cultura rebasa, desde hace muchas décadas, los márgenes estrechos que se le habían asignado hacia la década del cuarenta. Las confluencias que el autor propone rescatan, para el flujo central del arte cinematográfico, la vigilia y la fiebre del diálogo profesional, al menos de un evento. Habrá que esperar, y me temo que mucho, para ver su estudio integrado con las huellas profundas que el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano o la Escuela de San Antonio de los Baños han venido dejando en el devenir de la creación cinematográfica de nuestro país.
Luis Álvarez
Palabras del autor
Dedico este libro a la memoria de mis abuelos Flora y Rubén, artífices de la educación y la dignidad que han marcado mi vida. A mi esposa Noris Basulto Cardoso, compañera y aliento constante, por estimularme en mi trayectoria profesional. A todos los que entreguen su pasión y su trabajo al arte, quienes por tanto tendrán que enfrentarse a la triste esterilidad de los mediocres.
Ante todo, mi gratitud a Olga García Yero y a Luis Álvarez Álvarez, por lo que cada día he aprendido de su extrema capacidad como artistas y pedagogos, por haber confiado en cada proyecto cuando reclamé su apoyo y complicidad, y por sumarse desde el primer minuto a la gesta y consolidación del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica.
Mi gratitud también a Juan Antonio García Borrero, por colocar la primera idea del Taller de Crítica en mi mesa de trabajo; a Luciano Castillo Rodríguez, por hacerlo suyo de inmediato; a Zenaida Porrúa Obregón y a José Manuel Pardo Sánchez —ya fallecidos—, por confiar en nosotros, respaldarnos y permitirnos crear con entera libertad. Mi agradecimiento a los diez críticos que acogieron el proyecto como suyo desde el ya lejano 1993. Y finalmente, todo el reconocimiento a los abnegados trabajadores del sistema de cines de Camagüey, por seguir nuestros sueños sin vacilación alguna.
Gracias a mis hijos por su incondicional confianza en cada paso de mi vida, a mis nietas y nieto por sus sonrisas cómplices.
Capítulo i. Antecedentes generales del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica
El cine tiene una larga tradición en la cultura cubana, pero también, específicamente, en la cultura regional camagüeyana, y esta tradición ha de ser considerada, aunque sea someramente, como antecedente imprescindible. El cinematógrafo arribó a Cuba muy temprano; incluso es uno de los países de América Latina donde los esfuerzos por desarrollar el séptimo arte fueron más vertiginosos. Sin embargo, solo después del triunfo de la Revolución es que contaría con un verdadero apoyo estatal para formar parte de una política cultural orgánica del país, tal como escribiera el eminente cineasta Tomás Gutiérrez Alea: “[…] un cine auténticamente popular solo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses del pueblo coincidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad socialista”.1
1 Tomás Gutiérrez Alea: Dialéctica del espectador, Ediciones Unión, La Habana, 1982, p. 15.
Los antecedentes de un hecho cultural de la trascendencia del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica son muy complejos y amplios, por lo que obviamente no es posible en el marco de esta indagación abarcar por completo un proceso tan complicado, de manera que ofrecemos aquí un análisis en el cual se abordan algunos de los elementos que hay que tener en cuenta para historiar un evento de esta magnitud.
El cine en Camagüey hasta 1959
El cinematógrafo llegó a Cuba de manos de Gabriel Veyre, el 15 de enero de 1897, quien realizó la primera exhibición pública el 24 del propio mes en la casa no. 126 de la calle Prado en La Habana. No obstante, la expansión del cinematógrafo al interior del país —incluyendo a la ciudad de Camagüey— atravesó por varios años de gran incertidumbre.
Resulta improbable saber hoy quién trajo el cinematógrafo a Camagüey por primera vez, en qué lugar lo presentó o qué películas exhibió, lo que marca la diferencia con la historia del cine en La Habana. Como asegura el acucioso investigador Luciano Castillo: “las páginas de los escasos ejemplares de los periódicos de entonces que sobrevivieron al transcurrir del tiempo, atiborradas de disímiles anuncios publicitarios, reseñas de sociedad y sensacionales reportes policiales de la crónica roja, no reflejaron los esfuerzos y tentativas cinematográficas emprendidas en la provincia agramontina en los primeros años del «Siglo de Lumière», como lo llamó Arturo Ripstein”.2 La más elemental reflexión histórico-cultural hace harto difícil creer que los camagüeyanos demoraran casi diez años en traer un invento de tal naturaleza, sobre todo si se tienen en cuenta las relaciones culturales de esta ciudad durante todo el siglo xix con Europa y Norteamérica. Los sucesos ocurridos años más tarde con respecto al desarrollo de la exhibición cinematográfica en Camagüey junto al devenir de las artes escénicas en la ciudad alimentan esta presunción, pues muy pronto los incipientes empresarios del cine principeño se independizaron de la tutela capitalina, como se verá en este libro.
2 Luciano Castillo: Apostillas para una cronología del cine en Camagüey (1906-1940), Editorial Ácana, Camaguey, 2012, p. 14.
La primera referencia que se posee de la presencia del cinematógrafo en Camagüey data de 1906. El 28 de mayo de ese año se funda en la Sociedad Cultural Santa Cecilia —institución creada a principios del siglo xix— el Club Cinegético: “[…] presidido por el doctor Omelio Freyre; lo integraron trece personas, quienes, de inmediato, se dedicaron a promover la afición por el cinematógrafo”.3 Evidentemente no se trataba, como su nombre en buen español sugiere, de un club de cacería, sino de un club de aficionados al cine. Este aparente suceso trivial reviste una importancia extraordinaria para la cultura camagüeyana, no solo por ser indiscutible antecedente de la pasión por el cine en la ciudad, sino porque obliga a recordar el criterio (generalizado entre todos los historiadores del cine mundial) de que el primer cineclub fuera creado por el francés Louis Delluc en 1920, llamado “templo del nuevo arte”.4 De acuerdo con la fecha se diría que ese club agramontino es anterior al reputado como primero del mundo, pero esta es una cuestión que habría que verificar. Es indiscutible que a Delluc le corresponde el mérito de haber creado hasta la expresión cineclub y que, a su vez, Freyre fundó su club cuando aún el cine se debatía por alcanzar la categoría de arte; pero resulta innegable que no hay nada más parecido a la labor de los ulteriores cinesclubes que lo que hacían aquellos incipientes cinéfilos que se reunían en la ya secular sociedad Santa Cecilia para ver y debatir las películas que llegaban a sus manos.
3Ibid., p. 17.
4Cfr. Román Gubern: Historia del cine, Vol. I, Editorial Lumen, Barcelona, 1973, p. 190.
En el mes de julio de ese mismo año, el salón Fénix de la Sociedad Santa Cecilia ofreció programas con diferentes variedades artísticas —que incluían el cinematógrafo— destinados a los miembros de la sociedad; aquellos que compraran cigarros marca “La Cabaña” tenían la posibilidad de encontrarse en la cajetilla una entrada para el Fénix, pues los dueños de esta compañía tabaquera patrocinaban el espectáculo. Al año siguiente, la propia Sociedad Santa Cecilia volvió a ser escenario de otro hecho trascendental para el cine cubano: en ella se produjo el debut teatral como actor de Enrique Agüero Hidalgo, quien devino el primer historiador del cine nacional. Luego, al pionero Agüero Hidalgo lo sucedió Arturo Agramonte, de Guáimaro, quien a su vez fue procedido por Luciano Castillo; es decir que tres camagüeyanos han sido los principales historiadores de la cinematografía de la Isla.
Gustavo Sed asegura que es en 1908 que se inician las proyecciones públicas en Camagüey.5 Y es cierto que a este año pertenecen las primeras referencias al respecto en el periódico El Camagüeyano. Desde la edición del domingo 12 de enero de 1908, en este diario aparecen anuncios como este:
5 En el año 1995, con motivo del centenario del surgimiento del cinematógrafo, por iniciativas de Luciano Castillo, Juan Antonio García Borrero y quien escribe estas líneas, nos propusimos colocar una tarja en el lugar donde se hizo la primera exhibición pública del cinematógrafo en Camagüey; para ello solicitamos a Gustavo Sed Nieves (prestigioso historiador de nuestra ciudad) que nos facilitara la información, quien nos aseguró que el hecho había ocurrido en 1908, en el actual local del restaurante La Isabella y que su nombre era Salón Camagüey.
Teatro Cinematográfico en Palatino
El mejor cinematógrafo llegado a Camagüey.
Películas de Pathé Frères.Cambios todas las noches. Máquina perfecta y sin oscilaciones.
PROGRAMA DE ESTRENO:
Una madrastraNiño malo y niño bueno
Una carta urgente Juanita la aeronautaLa colmena maravillosa El vigilante Atentado contra el rey de España Los piratas El rey de España en Sevilla Cienfuegos6
6 Luciano Castillo: op. cit., pp. 17-18.
Con la frase “El mejor cinematógrafo llegado a Camagüey”, este anuncio sugiere que anteriormente habían llegado otras propuestas, aunque quizás esté referido a las sesiones de la Sociedad Santa Cecilia; pero como aún no se tienen evidencias para aseverar esta hipótesis u otra, se impone seguir hurgando.
Durante todo enero y febrero de ese año, El Camagüeyano continuó anunciando las presentaciones del cinematógrafo en Palatino, que a juzgar por lo sucinto del anuncio unas veces aparece como salón y otras como parque, detalle que llama la atención porque en 1906 en La Habana se inaugura un parque nombrado así, el cual precisamente es el motivo del único filme que ha llegado hasta hoy del padre de la cinematografía nacional, Enrique Díaz Quesada: El parque de Palatino. En marzo, se produce la visita a Camagüey de los señores Pablo Santos y Jesús Artigas, investidos como principales empresarios y productores del cine cubano de aquellos años. Su propósito era la realización de una película sobre la inauguración del tranvía eléctrico, la que debía ocurrir el día primero de abril. La realización del reportaje abortó porque no se entendieron en términos económicos con los dueños de la compañía eléctrica. También en los primeros meses de 1908, Enrique Díaz Quesada visitó Camagüey y fundó —con capital de la empresa The Moving Pictures Co., que Quesada había creado en 1905 junto al empresario Francisco Rodríguez— el salón Martí, ubicado en el interior del café Falco. La gran acogida del público impulsó al “Pathé cubano”7 a comprar acciones en otros salones que abrieron sus puertas en aquel prolífico año 1908, y además animó a Díaz Quesada para la filmación de la película Camagüey panorámico. Según el diario El Camagüeyano, este documental, de unos diez minutos de duración, contenía las escenas siguientes:
7 Apelativo utilizado por el periódico El Camagüeyano para referirse a Enrique Díaz Quesada, parangonándolo con el creador del primer imperio del celuloide Charles Pathé, principal accionista y fundador junto a sus hermanos de la compañía Pathé Frères.
Llegada del tren de La Habana y público en el andén, vista panorámica tomada desde lo alto de la torre de la iglesia de la Merced; salida de la misa del templo de la Merced; escenas típicas: el quesero en el paradero del ferrocarril de Cuba, los típicos tinajones y jardines del Hotel Camagüey, interior del salón Martí rebosante de público en expectación del inimitable y gran ventrílocuo Caballero Felip [sic] y el gracioso muñeco llamado Toni; el puente de la Caridad, los tranvías de la ciudad, el Casino Campestre, grupo de señoritas en el Casino Campestre jugando al aro, bellezas camagüeyanas, despedida a Camagüey.
En este último cuadro tomado en el andén del ferrocarril de Cuba podrá ver el espectador el inmenso público que acudió a despedir al Sr. Enrique Díaz, el Pathé cubano […].8
8 Luciano Castillo: op. cit., pp. 26-27.
Para el mes de junio del propio 1908, ya se había abierto el salón Agramonte, situado en la Liga Agraria, calle Cisneros No. 23, al lado del Liceo y el salón Camagüey, frente a la plaza de la Merced. Apenas dos meses después, el “Pathé cubano” regresó a Camagüey no solo para ver de cerca el curso de sus inversiones en los salones de exhibición cinematográfica, sino también con la encomienda de rodar una película sobre los memorables festejos que se realizaban cada septiembre en honor de nuestra patrona, la Virgen de La Caridad del Cobre. Arribó a la ciudad el sábado 12 de septiembre y el lunes 14 filmó el documental Los festejos de la Virgen de La Caridad en la ciudad de Camagüey. En un anuncio de El Camagüeyano, correspondiente al 2 de octubre de ese año, aparece por primera vez la inclusión del Teatro Principal con una función de cine:
TEATRO PRINCIPAL
Compañía cinematográfica y de variedades
42 funciones de la Empresa-Doulon
Hoy, 2 de octubre de 1908.9
9Ibid., p. 31.
El teatro de la calle Padre Valencia se sumó en ese legendario 1908 al disfrute y negocio de las imágenes en movimiento. De hecho, este último renglón fue tan lucrativo que, en el informe dado a la tesorería por las empresas dedicadas en Camagüey al negocio de la exhibición cinematográfica, se señalan como ganancias netas 1 813, 64 pesos10 —cifra nada despreciable si tenemos en cuenta que el precio de entrada a aquellos primeros salones oscilaba entre diez y veinte centavos—. Por tanto, si bien no se puede afirmar categóricamente que 1908 fue el año del inicio de las proyecciones públicas con interés comercial en Camagüey, es indiscutible que constituyó el momento de la gran explosión de este incipiente negocio del espectáculo visual.
10Cfr. Luciano Castillo y Arturo Agramonte: Cronología del cine cubano I (1897-1936), Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, p. 100.
En 1909, el cine continuó ganando seguidores y espacios: en el mes de febrero se presentaron varias novedades en las funciones por el aniversario de la villa y por el Día de los Enamorados. El estrecho salón Martí fue remodelado y convertido en la mejor sala de cine de la ciudad. En la calle Jesús María, frente al antiguo aserradero Solís, se inauguró el Salón Rosas, con una programación de tres tandas diarias durante los siete días de la semana. El día 14 de mayo, los dueños del teatro Principal incorporaron a sus ofertas cinematográficas uno de aquellos primeros intentos de brindar imágenes en movimiento acompañadas de sonido. El experimento fracasó por la imposibilidad real de sincronizar las cintas de celuloide del cinematógrafo con los sonidos grabados en un disco para ser reproducidos mediante un gramófono; pero es innegable el espíritu de vanguardia demostrado al tratar de estar a la altura del último grito de la tecnología de su tiempo. En el mes de agosto, Juan Lucas, uno de aquellos incipientes empresarios camagüeyanos que invirtió en el joven negocio de la exhibición fílmica, inauguró el teatro Actualidades, con cinematógrafo y espectáculos de variedades; estaba ubicado en la calle Lugareño esquina a San Clemente, hoy sede del grupo de teatro Guiñol.
Con el arribo del año 1910, los empresarios continuaron invirtiendo capital con el fin de brindar opciones más confortables a la creciente cantidad de espectadores. El 31 de enero, el periódico El Camagüeyano anunció la formación de la empresa Cosmopolitan, con la unión “de los tres empresarios más activos de la época: Enrique Díaz Quesada, José Andreu y Manuel Estévez. Esta fusión trajo consigo el cierre del salón Martí y el anuncio de la inminente apertura del teatro Apolo”.11 La noticia no solo ratificó el creciente interés de incorporar a las instalaciones teatrales los equipos de cine, sino también la importancia que Díaz Quesada le concedía al público de Camagüey. El 20 de febrero abrió sus puertas el cine-teatro Apolo —con la instalación de un moderno cinematógrafo Pathé Frères—, ubicado en la calle República No. 72, esquina a Finlay. Asistieron las autoridades de la ciudad, que disfrutaron de un variado espectáculo, junto al estreno del filme El hombre de los guantes blancos. El equipo fue operado por un señor llamado Ismael García, devenido el primer proyeccionista de la sala cinematográfica que durante varias décadas fuera una de los más concurridas en la historia del cine de la ciudad. Con el pasar del tiempo, ya en la década del cincuenta, el cine Apolo se especializó en películas con un contenido marcadamente sexual (no necesariamente pornográfico).
11Apud Luciano Castillo: Apostillas para una cronología del cine en Camagüey (1906-1940), op. cit., p. 37.
El 20 de mayo de 1913 se inaugura el teatro Avellaneda, propiedad del Sr. Juan Guarch Milá. La función inicial fue solo de variedades, sin incluir proyecciones fílmicas; pero la instalación contaba con equipos para cine y, de hecho, se había llevado a cabo el proyecto pensando en esta variante. Así se aprecia en la primera carta enviada por Guarch al alcalde municipal, donde solicitaba la autorización para la construcción del edificio; en la misiva define su futuro negocio de este modo: “construir un edificio de nueva planta que se destinará a salón-teatro para espectáculos públicos: cinematográficos, duettos, variedades, etc.”12
12Apud Yuldys Márquez Díaz, en su tesis para obtener el título de máster en Cultura Latinoamericana, “Origen y evolución del Teatro La Avellaneda de 1913 a 1933”, p. 36.
Durante la década de 1910 a 1920 continuaron incorporándose a la exhibición cinematográfica otras instalaciones teatrales de la ciudad, además de adaptar o construir otros locales para estos fines: el teatro Camagüey, el salón Santa Ana, el Alhambra, el Vigía Garden, el Festival Park y el Cine Aurora.13 Si tenemos en cuenta que en el censo realizado en 1919, la ciudad de Camagüey contaba con alrededor de 41 909 personas, y más de diez instituciones dedicadas a la exhibición cinematográfica —un cine por cada cuatro mil habitantes, muchísimo más que en la actualidad—, entonces se puede contar con otra evidencia de la gran acogida que desde el principio dieron los lugareños al naciente séptimo arte.
13 Al momento de redactar estas líneas, no se ha encontrado aún la verificación documental de la fecha y lugar exacto del inicio de estas instalaciones; solo se ha podido comprobar que entre la nutrida variedad de anuncios del periódico El Camagüeyano, de 1920 y 1921, ya aparecen reseñas de la programación de estas instituciones cinematográficas.
En la madrugada del 17 de mayo de 1920, el teatro Principal sufrió un incendio que prácticamente lo destruyó, sobre todo el primer piso que era de madera. El siniestro pulverizó “veintinueve baúles que contenían el equipaje de la Compañía Dramática de Julia Delgado Caro; de ellos, nueve de la compañía Doménech; y la película Profecía trágica de los por entonces agentes de películas Santos y Artigas”.14
14Apud Pavel Revelo Álvarez, en su tesis de maestría en Cultura Latinoamericana, “Significación cultural del Teatro Principal de 1920 a 1963”, p. 18.
El 13 de mayo de 1923, el cine nacional se vistió de luto con la muerte de Enrique Díaz Quesada, quien, como se ha señalado, no solo filmó dos de sus obras en Camagüey, más su gran película El rescate del brigadier Sanguily, sino que invirtió mucho del capital propio para la exhibición cinematográfica en esta ciudad.
En enero de 1924, el camagüeyano Anselmo Lazcano filmó el documental Camagüey, histórico y legendario15 y se convirtió así en el primer camagüeyano en rodar una película, además de ser la primera vez que se intentaba apresar en imágenes en movimiento algunas de las características de la antigua provincia. Junto con lo más atractivo de la ciudad, se incluyeron vistas de centrales azucareros, de las cuevas de la sierra de Cubitas, del río Máximo y sus cangilones, de ricas haciendas ganaderas; también recogió la toma de posesión del alcalde de la ciudad de Camagüey, Domingo de Para y Faffo, ocurrida el 24 de febrero de ese año. El bisoño cineasta se tomó tan en serio el asunto, que compró el estudio fotográfico Ojeda, situado en el No. 8 de la entonces calle Tomás Estrada Palma —hoy Ignacio Agramonte—, para transformarlo en el primer laboratorio fílmico de la ciudad. En aquel sitio instaló todos los equipos y medios necesarios para realizar el proceso de posproducción de su documental, mas luego lo desmanteló sin realizar nuevos intentos.
15Cfr. Luciano Castillo en: Apostillas para una cronología del cine en Camagüey (1906-1940), op. cit., p. 42.
En abril de 1925, el teatro Avellaneda sufrió la misma suerte que el Principal: fue destruido por un incendio. Como su estructura era de mampostería, se pudo recuperar en un tiempo relativamente corto; en julio del año 1926, su apoderado Alberto Mola16 anunciaba en las páginas de El Camagüeyano la reapertura del “coliseo de las cien puertas”, como también se le llamaba en la ciudad a la institución creada en homenaje a Gertrudis Gómez de Avellaneda. Aunque se brindaban algunos espectáculos de variedades, el cine protagonizaba la oferta, con novedosos equipos de proyección y una lustrosa pantalla realizada con fibras de plata, novísimo alarde de tecnología en el mundo cinematográfico. Además, meses después, se insertaron nuevos equipos que incorporaban los incipientes balbuceos del cine sonoro. El dueño de esta institución tenía relaciones comerciales con todas las grandes compañías distribuidoras de cine de Europa y Norteamérica, lo que obviamente les garantizaba a ambas partes buenos dividendos económicos. No obstante, la nutrida y variada programación no se limitó solo al cine marcadamente comercial; una rápida mirada a las ofertas de aquellos años devela datos sumamente interesantes de la impronta cultural de esta ciudad, con la presencia de filmes como Napoleón y El acorazado Potemkin, representantes de las vanguardias de los años veinte, junto con las principales obras de Chaplin, entre las que sobresalen La quimera de oro, El circo y Luces de la ciudad. Asimismo, se exhibieron varios filmes merecedores del premio Oscar, aún con pocos años de creado: Alas, Sin novedad en el frente y Cimarrón, ganadoras de la estatuilla en 1927, 1929 y 1931, fueron proyectados en el Avellaneda en los años 1929, 1931 y 1932 respectivamente. En el plano de las pesquisas historiográficas es significativo el registro, en 1928, de la exhibición de la película El rescate del brigadier Sanguily,17 realizada por Enrique Díaz Quesada en 1916, que se cree perdida en el incendio ocurrido en 1922 en las bóvedas que resguardaban sus obras; aunque aún existe la posibilidad de que algún coleccionista o descendiente de la familia o amigos más cercanos de Enrique Díaz Quesada puedan poseer alguna copia de este u otro de sus filmes.
16 En 1921, Juan Guarch Milá arrendó el teatro, por un precio de ciento veinte mil dólares estadounidenses, al señor Alberto Mola y Acosta. Cfr. Yuldys Márquez Díaz: op. cit., p. 28.
17Cfr. Yuldys Márquez Díaz: op. cit., p. 61.
En tanto, el 18 de marzo de 1926, el teatro Principal reabría sus puertas tras una reconstrucción total. Aunque en su inauguración no se incluyeron ofertas cinematográficas, la prensa refirió: “Después de la primera temporada la empresa del Teatro Principal tiene contratadas las últimas producciones del arte silencioso, para que sean pasadas por su pantalla fibra de oro, en la cual proyectarán los aparatos Pathé, último modelo, que han sido adquiridos por la empresa […]”.18 El 17 de junio de ese año, el Principal adquirió otro equipamiento que intentaba sincronizar imágenes y sonidos, pero este también fracasó. Es muy curioso que una sala en el interior del país adquiriera dispositivos para cine sonoro un año y cuatro meses antes de la fecha oficial del primer filme hablado, lo que constituye además un significativo comentario del nivel y la importancia que se le estaba concediendo al arte cinematográfico en Camagüey.19 En la etapa silente del cinematógrafo, por la pantalla del Principal pasaron, junto con la programación más comercial, las comedias de los grandes exponentes del género: Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y el dueto de Stan Laurel con Oliver Hardy, así como obras devenidas clásicos de la historia del cine como El fantasma de la ópera, Nuestra Señora de París, La quimera del oro, El hijo del Sheik —filme al que Alejandro García Caturla le compuso música especialmente para su proyección en los cines cubanos—, El gran desfile y Alas, por solo referir una ínfima muestra.
18Cfr.Pavel Revelo Álvarez:op. cit., p. 19.
19 El 27 de octubre de 1927 se toma como fecha oficial del primer filme sonoro, por el estreno de El cantante de jazz en el teatro de la compañía Warner Brothers.
En los años treinta también tuvieron lugar otros acontecimientos que demuestran la creciente pasión de los camagüeyanos por el séptimo arte. El domingo 2 de abril de 1933 apareció el primer número de la revista Cinema, un folletín con frecuencia semanal que el empresario Manuel Ramón Fernández Barreto, dueño de los teatros Principal y Apolo, ideó y financió para promover la programación de sus instituciones. Tal como describe Luciano Castillo: “Era un pequeño boletín con cubierta en colores y 18 páginas. Promovía la cartelera, los estrenos, los anuncios publicitarios y otros temas, sin que faltaran entre estos, algunas notas de crónica social. La redacción de la revista, a cargo de Luis Sánchez, radicaba en la calle Finlay No. 1/2. En la parte superior de la portada figuraban los números telefónicos de los teatros Principal (3916) y Apolo (3915)”.20 Así nació la primera publicación especializada en cine en esta ciudad.
20 Luciano Castillo: Apostillas para una cronología del cine en Camagüey (1906-1940), op. cit., p. 43.
El jueves 4 de julio de 1935 se publicó, en un gran titular de la página dedicada a los acontecimientos culturales del periódico El Camagüeyano, el siguiente anuncio: “Tendrá efecto hoy la reapertura del teatro Encanto. Se ha escogido para la primera función una película de Carlos Gardel”. Y a continuación, añadía:
Hoy a la una de la tarde tendrá efecto la reapertura del teatro Encanto, ahora bajo el control del Sr. Manuel Ramón Fernández, empresario de los teatros Principal y Apolo. Para la reinauguración del Encanto la empresa ha escogido el estreno en Cuba del filme El día que me quieras, uno de los últimos éxitos del artista argentino Carlos Gardel, muerto trágicamente hace algunos días.21
21El Camagüeyano, Camagüey, 4 de julio de 1935, p. 3.
El nuevo dueño del Encanto dotaba al remozado teatro de lo más novedoso de la tecnología para la exhibición cinematográfica, incluyendo el sistema de sonido magnético,22 y abría sus puertas bajo el slogan “teatro de la sociedad camagüeyana”.23 Como muestra de ello hizo el estreno en Cuba del último filme protagonizado por Carlos Gardel, rodado a inicios de año en Nueva York bajo la dirección de John Reinhardt. Esta presentación sirvió de merecido tributo de los agramontinos al Zorzal criollo, el mayor cantante de tango de todos los tiempos, que había fallecido días antes (el 24 de junio de 1935) en un accidente aéreo en el aeropuerto de la ciudad colombiana de Medellín.
22 Banda sonora fotografiada en la misma cinta de la película.
23 Así nació la sala de cine que, junto al Casablanca, fundado en la década siguiente, daría el aldabonazo final al imaginario lugareño vinculado al séptimo arte. Desde esos años, los camagüeyanos bautizaron este pedazo de arteria como La calle de los cines, seudónimo que ha llegado hasta nuestros días por encima de cualquier disposición de carácter oficial.
No es posible cerrar este breve recuento de los años treinta para el cine en Camagüey sin hacer mención a un acontecimiento de sumo relieve para el cine cubano y latinoamericano: el 30 de junio de 1938, en “el registro civil del término municipal Sur Camagüey (tomo 19, folio 241), es inscripto el niño Nicolás Marcial Guillén Landrián”.24 Veinticuatro años después se incorporó a los sueños del naciente Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos y en apenas diez años devino el documentalista estéticamente más innovador del cine cubano, un digno continuador y renovador de los mejores momentos de los grandes documentalistas del mundo. Su obra está diseñada desde la constante preocupación por la desmedida euforia revolucionaria que sobrevino al triunfo del primero de enero de 1959, por encima del riesgo que significaba nadar a contracorriente de la mayor exaltación colectiva vivida por la nación en su historia. De manera que estas escasas líneas sirvan de recuerdo a este ilustre cineasta camagüeyano.
24 Luciano Castillo: Apostillas para una cronología del cine en Camagüey (1906-1940), op. cit., p. 44.
El 4 de febrero de 1948, en el marco de las actividades por el aniversario 434 de la ciudad, se inauguró el cine Casablanca, institución que muy pronto sería la más concurrida de todas, con casi dos mil butacas. El programa inaugural contó con shows y, por supuesto, con una película más bien intrascendente: Noche y día (Night and Day, USA, 1946), con Cary Grant y Alexis Smith en los papeles protagónicos y dirigida por Michael Curtiz, el mismo director del filme que inspirara el nombre de la nueva sala.
En 1952 es inaugurado el teatro Alkázar, también dotado de todo lo último en tecnología para cine y teatro, con foso para orquesta y seis camerinos, acondicionadores de aire, dos pisos con más de 1 200 butacas, además de cafetería, bombonera y baños especialmente diseñados con un máximo de confort. Aunque lamentablemente ya no ofrece servicios de exhibición cinematográfica, el Alkázar fue, durante poco más de cuarenta años, la sala de cine más cómoda, acogedora y bella arquitectónicamente de todas las del interior del país.
El cine y la crítica cinematográfica en Camagüey entre 1959 y 1993
La primera acción de la Revolución relacionada con el cine en Camagüey fue la llegada, en junio de 1962, de los cines móviles, bajo la dirección del joven José Manuel Pardo Sánchez, quien devendría después jefe nacional de esta actividad y vicepresidente del ICAIC, encargado de atender las provincias hasta su fallecimiento en ٢٠٠١. Con la total nacionalización de los cines en ١٩٦٣, se creó la Delegación Provincial del ICAIC. Esta institución se ocupaba de la exhibición comercial de películas de ٣٥ mm en los cines, de filmes en formato de ١٦ mm en los cines móviles por toda la campiña camagüeyana, así como la reparación y construcción de nuevas salas de cines, por ejemplo, las edificadas en los poblados de Sola, Senado, Nuevitas, Palo Seco, Cascorro, Sibanicú, Santa Cruz, Agramonte, Piedrecitas, Haití y Jiquí. En estos primeros años, se acostumbraba a realizar presentaciones de películas cubanas con la presencia de los propios realizadores.
En 1977, al surgir los Poderes Populares, se desintegró la Delegación del ICAIC, y se creó la Empresa Provincial Exhibidora de Películas y la Unidad Presupuestada Provincial de Cine de 16 mm, ambas subordinadas al Sectorial Provincial de Cultura, en tanto que la Empresa Constructora del ICAIC, junto a un establecimiento de alquiler de películas de 16 mm, se mantuvieron bajo la dirección del organismo central (ICAIC). Todos estos años se caracterizaron por la exhibición comercial de los filmes que centralizadamente disponía el ICAIC y se medía la eficiencia de la Empresa Exhibidora de Películas solo por los indicadores económicos y sin considerar ningún jalón cultural. Mientras, los proyectores de 16 mm seguían llevando el cine a comunidades, campamentos agrícolas, escuelas al campo, etcétera.
En 1982, un joven trabajador del área económica de la delegación provincial del Ministerio de la Construcción, que dedicaba todo su tiempo libre al estudio de los misterios del séptimo arte, fundó el primer cineclub de apreciación cinematográfica en la Biblioteca Provincial, con películas de 16 mm; su nombre es Luciano Castillo Rodríguez. Este primer cineclub constituyó el embrión del trabajo cultural cinematográfico en la provincia de Camagüey desarrollado desde entonces hasta la actualidad.
Constitución del Centro Provincial de Cine
En 1990 se creó una nueva estructura al conformarse el actual Centro Provincial de Cine como resultado de la fusión de la Empresa Provincial Exhibidora de Películas, la Unidad Presupuestada Provincial de Cine de 16 mm y un establecimiento de alquiler de películas de 16 mm perteneciente a la Empresa Distribuidora Nacional. Por primera vez se contemplaba una institución que tuviese, en la orientación de su trabajo, dos misiones fundamentales, una económica y otra cultural, lo cual se plasma en el primer programa donde se diseñó toda la estrategia de trabajo para 1990. Este documento rector indicaba textualmente que era su propósito: “Trabajar en la formación del gusto estético del espectador, desarrollando un intenso y extenso trabajo de apreciación cinematográfica para estimular la capacidad crítica del público ante el cine como fenómeno cultural”.25
25 Programa cultural del Centro Provincial de Cine de 1990 (mecanografiado), en archivo personal de Armando Pérez Padrón.
Al frente de la institución fue designado el autor de este libro, quien llevó a trabajar consigo a Luciano Castillo Rodríguez y a Juan Antonio García Borrero; en esos años, uno desde el MICONS y otro desde un bufete colectivo, trabajaban como promotores aficionados y, de forma autodidacta, encaminaban sus primeros pasos en la crítica cinematográfica. Con el devenir de los años se convirtieron en dos de los más consagrados investigadores y críticos de cine del país.
Desde los primeros momentos se le dio al trabajo cultural la misma importancia que al económico y se realizaron un grupo de acciones entre las que vale mencionar: el fortalecimiento del trabajo con los cineclubes y la ubicación de un especialista que de forma profesional atendiera al movimiento, la creación del programa de televisión “Claqueta” y del programa radial “Radio Imagen”, el fortalecimiento de la programación de la Cinemateca, el diseño de una programación especial de Arte y Ensayo para el cine Guerrero y la sala de video Nuevo Mundo, la concepción de un nuevo diseño de toda la programación y la propaganda gráfica, clases de Apreciación Cinematográfica para cuadros, dirigentes y técnicos, realización de premières, e invitaciones a críticos y comentaristas del país.
Desde sus inicios, dos acciones claves hacen resaltar el objetivo cultural cinematográfico de esta nueva institución. En diciembre de 1990, se consigue por primera vez que Camagüey fuese subsede del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, con la exhibición de las películas Flop (Argentina) y La niña en la palomera (Chile), y la presencia de una parte de ambos equipos de realización. Un año después, el 28 de diciembre de 1991, se celebra por primera vez, junto a un grupo de cineclubistas, el aniversario 96 del surgimiento del cinematógrafo.
En octubre de 1992, el Centro Provincial de Cine de Camagüey funda su primer evento: la Muestra Audiovisual “El Almacén de la Imagen”, coauspiciada además por la Asociación Hermanos Saíz, certámen con carácter nacional dedicado a los jóvenes creadores del audiovisual que se mantiene hasta nuestros días. Para su primera edición, la dirección del Centro de Cine encargó al artista de la plástica Oscar Ortiz Neira, la creación de un premio como reconocimiento para personalidades o instituciones que realizasen aportes sustanciales al trabajo cultural cinematográfico en la provincia; surgió así el Premio Cinema, que representa los atuendos de Charlot (sombrero, botas y bastón) tallados en madera preciosa.
Cine y período especial: impacto en la provincia
Desde 1989 hasta 1992, con la desintegración y desaparición del campo socialista europeo y en especial de la URSS, una serie de factores socioeconómicos repercutieron duramente en la economía cubana, que cayó en la peor y más aguda crisis de su historia. De forma vertiginosa desapareció el principal mercado que había sustentado al país durante los últimos treinta años, decrecieron los niveles de vida de la población de forma abrupta, las posibilidades de generación de electricidad se redujeron como nunca antes y fue necesario clausurar fábricas, cerrar las instituciones culturales en horarios nocturnos, e incluso el cierre total de salas de cine de muchos barrios.
Es innecesario mencionar con qué violencia esta situación económica afectó la industria del cine en el país, no solo porque la producción del ICAIC descendió notablemente, sino que también hubo consecuencias muy graves en cuanto a la proyección cultural del arte cinematográfico. La situación de las salas de cine en los municipios fue peor, porque solo podían abrirse los viernes, sábados y domingos durante cuatro horas. En la ciudad de Camagüey, se cerraron las salas América, Amalia Simoni y Camagüey. Los cines Alkázar, Encanto y Guerrero se abrían cuatro horas, por el día, y solo el cine Casablanca brindaba servicio en su horario habitual de once de la mañana a once de la noche. De hecho, estas fueron las instituciones de cine que sobrevivieron al embate de esos años; las demás se dedicaron a otros menesteres o se deterioraron de tal manera que todo parece indicar que nunca más volverán a proyectar películas. Incluso, en la actualidad, solo sobrevive mayormente dedicado a la exhibición cinematográfica el Casablanca, ahora convertido en un multicine de tres salas, con video-proyectores de muy baja calidad y con una incertidumbre total en cuanto al horario, programación y salas que abrirán o no.
Aparejado a la drástica disminución de los niveles de vida en el orden material, también languidecieron las ofertas de esparcimiento. Desapareció la vida cultural nocturna, la ciudad era un gigantesco agujero negro, los servicios sociales bajaron su calidad a niveles impredecibles, los tradicionales valores éticos y sociales se quebraron; los precios de los artículos de primera necesidad se elevaron a cotas inalcanzables para la mayoría, por solo mencionar algunos elementos de la extrema y dramática situación.
En medio de todo esto, el problema era qué hacer en el terreno de la cultura que permitiese dar un respiro a una población con pocas alternativas espirituales. El cine como arte, y todo lo relacionado con él, podía y debía desempeñar un papel en una situación socioeconómica tan difícil, donde el estado psicosocial del pueblo tenía una importancia suma. Como ha señalado el cineasta cubano Julio García Espinosa:
El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad “desinteresada”, que podamos decir que el arte no es propiamente un “trabajo”, que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.26
26 Julio García Espinosa: Un largo camino hacia la luz, Ediciones Unión, La Habana, 2000, p. 15.
Bajo estas condiciones, el equipo de trabajo del Centro Provincial de Cine de Camagüey concibió la idea de hacer el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica como espacio que, de alguna forma, contribuyera a paliar un tanto la desesperación colectiva de aquellos momentos que para la mayoría se presentaban como una pesadilla. Lamentablemente, después de veinticinco años y de los avatares para realizar cada edición del evento, apenas si hemos pasado de la alucinación al espejismo de un siglo xxi que se antoja cada vez más sombrío. El futuro del cine en Cuba es aún incierto, tanto en lo referido a la producción nacional como al trazado de una política que de alguna forma promocione determinados códigos de consumo audiovisual, en medio de las complejas y diversas maneras que hoy condicionan los hábitos de recepción audiovisual. En este nuevo y complejo escenario, donde las posibilidades de mantener el caleidoscopio cultural del planeta cada día se tambalean más, el Taller Nacional de Crítica Cinematográfica sigue apostando por brindar su modesto grano de arena para que el pensamiento crítico sobre el audiovisual universal contribuya a la preservación de la diversidad cultural de toda la humanidad, convencidos de que es cierto que un evento como este no ha podido ni podrá salvar el proyecto del séptimo arte cubano, pero sí ha constituido un indiscutible espacio de resistencia cultural y, por si fuera poco, para el millón de camagüeyanos que han disfrutado de sus ofertas y para todos los que hemos creído en él y trabajado durante dos décadas en su diseño y realización, seguirá brindando muchas razones para amar el cine.
Capítulo ii. Fundación del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica y su desarrollo en la última década del siglo xx
En las páginas que siguen, se examina el proceso histórico del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica durante sus primeras veinticinco ediciones. Como se verá, su concepción fue evolucionando, por ello la necesidad de un balance histórico. Una peculiaridad del Taller ha sido que, en todas sus ediciones, se trataron temáticas diferentes, de manera que es imprescindible para historiarlo tener en cuenta los aspectos que se abordaron en cada una; pero, al mismo tiempo, se presenta una síntesis apretada de los sucesos de cada edición, lo que permitirá al lector completar una imagen, al menos aproximada, de su evolución histórica. Esta suerte de periplo por la historia del Taller permite además emprender una revisión de temas cruciales para analizar el devenir cinematográfico cubano desde una perspectiva plural, es decir, construida desde las múltiples miradas de los principales críticos, investigadores y cineastas del país.
El proceso de fundación y sus participantes
En diciembre de 1992, Juan Antonio García Borrero le propuso al entonces director del Centro Provincial de Cine —autor del presente texto— la realización de un Taller de Crítica Cinematográfica. La propuesta fue analizada y se tomó la decisión de que no podía ser un encuentro de carácter teórico solamente, dada la difícil situación económica que atravesaba el país, pues nadie iba a aprobar un presupuesto para un evento mediante el cual la población no recibiese un beneficio directo. En consecuencia, se decidió que, junto con el diseño teórico, se concibiera una muestra cinematográfica destinada al público general, con inclusión de un grupo de actividades colaterales que involucrara a la vanguardia artística local. Pero el carácter de encuentro entre especialistas para analizar el estado de la crítica de cine se mantuvo como esencia del evento, dada la extraordinaria importancia de fomentar el pensamiento crítico sobre este arte fundamental del siglo xx y lo que va del xxi. Al respecto, resulta valedera la siguiente afirmación de Julio García Espinosa: “Es sabido que una película, por muy brillante que sea (y no se trata, desde luego, de subestimar su importancia), queda sujeta a los condicionamientos que provocan el resto de los filmes exhibidos simultáneamente. Revelar esta compleja interacción es mucho más importante y enriquecedor que medir nuestras películas con el éxito más taquillero de la semana”.27
27 Julio García Espinosa: Una imagen recorre el mundo, Ediciones Unión, La Habana, 1979, p. 62.
Se trataba de estimular el trabajo de la crítica, de elevar su calidad y, en particular, de ejercer una función cultural importantísima: criticar al crítico. Luego no se trata, en el marco de un proyecto social como el nuestro, solamente de crear un buen cine, sino también, y con importancia similar, de preparar a la población para disfrutar y comprender ese buen cine.
De esta forma, el equipo de dirección del Centro Provincial del Cine, en enero de 1993, presentó a Zenaida Porrúa Obregón —entonces directora provincial de Cultura en Camagüey—, la propuesta del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, el cual fue aprobado y, a partir de allí, comenzaron las gestiones para obtener los recursos que demandaba aquel evento: cuarenta litros de gasolina, hospedaje para diez personas durante cinco días, alimento para doce participantes, también durante cinco días; un vehículo que pudiese llevar y traer a diez personas al aeropuerto y la misma cantidad de pasajes de avión Camagüey-La Habana. Aunque los recursos que se solicitaron eran muy modestos, en medio del crudo período especial no faltaron los obstáculos. Recuerdo que Norma Correoso, funcionaria que por aquel año atendía Cultura en el Gobierno Provincial, no concedió la menor atención al proyecto —al punto de ni siquiera conceder el despacho que yo le solicitara como entonces director del Centro Provincial de Cine—. Mario Fernández, que fungía como director provincial de Planificación de la Economía, me manifestó que consideraba una locura hacer un evento en medio de aquellas condiciones, a lo cual respondí: “Locos estamos si no hacemos algo en medio de tanta oscuridad”. En honor a la verdad histórica, hay que reconocer que después de larga discusión, la dirección de Planificación aprobó los citados recursos.
