Corazón doble E-Book

Marcel Schwob

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: El libro de bolsillo - Bibliotecas de autor - Biblioteca Schwob
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 365

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Escritor singular y alejado de todos los clichés literarios de su época (cuando no opuesto a ellos), Marcel Schwob (1867-1905) iluminó a lo largo de su breve e intensa carrera literaria obras cuya dimensión se agiganta con el paso del tiempo. Conjunto de 34 relatos repartidos entre dos títulos -«Corazón doble» y «La leyenda de los mendigos»-, "Corazón doble" (1891) es un prodigioso artefacto literario que ya desde el propio título incide en la inagotable dualidad que impregna al ser humano. El libro reconstruye el camino lento y difícil que el corazón del hombre, como declara en su Prefacio el propio autor, recorre del terror a la piedad, mostrando en estas estampas llenas de fuerza «que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior, hacer presentir que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y actualmente el universo». Traducción de Mauro Armiño

Leseprobe

Marcel Schwob

Corazón doble

Traducción, prólogo y notas de Mauro Armiño

Índice

PRÓLOGO

CUADRO CRONOLÓGICO

CORAZÓN DOBLE

Prefacio

I. CORAZÓN DOBLE

Las estriges

El zueco

Los tres aduaneros

El tren 081

El fuerte

Los Sin Cara

Aracne

El hombre doble

El hombre velado

Béatrice

Lilit

Las puertas del opio

Espiritismo

Un esqueleto

Sobre dientes

El hombre gordo. Parábola

El cuento de los huevos

El Dom

II. LA LEYENDA DE LOS MENDIGOS

La edad de la piedra pulida - La vendedora de ámbar

La época romana - La siega sabina

Siglo XIV – Los saqueadores: Mérigot Marchès

Siglo XV – Los gitanos: El «Papel rojo»

Siglo XVI – Los sacrílegos: Los botafuegos

Siglo XVIII - La banda de Cartouche: La última noche

La Revolución – Los quemadores: Fanchon la Muñeca

Podêr

Las bodas de Arz

Para Milo

El hospital

Rompecorazones

El antifaz

Flor de cinco piedras

Instantáneas

El terror futuro

CRÉDITOS

Prólogo

Resulta singular el espacio que Marcel Schwob ocupa en la, cuando menos briosa, literatura francesa de finales del siglo XIX: toda la herencia anterior, desde el romanticismo al naturalismo, parece explotar porque está agotada y parece no tener, si no salida, al menos continuación; incluso los géneros literarios parecen «tocados» –dejamos de lado la evolución del teatro– desde que Baudelaire y Rimbaud han roto con los temas y el formalismo de la poesía clásica; o desde que Flaubert ha construido una narrativa que abre puertas a la incorporación de la vida política desde presupuestos distintos a los de Balzac, como ese manifiesto por una novela nueva que es La educación sentimental. Marcel Schwob se encuentra inserto en ese impulso de tiempos revueltos que penetra en las dos primeras décadas del XX y que, sólo en cierto modo, acompaña a la evolución de la vanguardia pictórica, mucho más potente en su iconoclastia que los teoremas literarios decimonónicos.

La breve existencia de Marcel Schwob arranca en agosto de 1867, en París. El medio en que nace es privilegiado: una acomodada familia judía enclavada en los medios intelectuales; su padre, George Schwob, había sido condiscípulo de Flaubert y del amigo del alma del autor de Madame Bovary, prematuramente desaparecido, Louis Bouilhet, en el liceo de Ruán; cuando se produce la caída de la monarquía, es un apasionado furierista que escribe en Le Corsaire, donde conoce a Baudelaire y a Gautier, a Nerval y a Théodore de Banville, cabecillas, los más importantes, de la ejecución hasta su último aliento del espíritu romántico y del paso hacia la modernidad. Su madre, Mathilde Cahun, también forma parte de una familia de intelectuales judíos, entre los que sobresale Léon Cahun, conservador de la Biblioteca Mazarino después de haber sido explorador geográfico y recorrer parte de Oriente, en especial Siria, donde vivió tres años. Esta figura será más importante incluso que la de George Schwob en la formación intelectual de Marcel Schwob, que a los once años publica en el periódico que su padre, instalado en Nantes desde 1876, dirige, Le Phare de la Loire; en estas hojas de tendencia republicana aparecerá su primer artículo, una reseña de Un capitán de quince años, de Jules Verne.

En plena adolescencia, en 1881, Schwob es enviado a París para seguir estudios superiores: se aloja en el edificio del Institut de France, donde vive su tío Léon Cahun, y estudia en el liceo Louis-le-Grand donde tiene por condiscípulos a Paul Claudel y a Léon Daudet. Marcel reconoció la deuda con ese tío erudito y sabio que, además, escribía novelas de aventuras tipo Verne, centradas sobre todo en sus conocimientos de Oriente, y que gozaron en la época de cierta popularidad. Pero el erudito Cahun conocía en profundidad las culturas grecolatina, medieval e inglesa; es en ese ambiente donde nacen los primeros «ensayos» literarios de Marcel, como «Pupa. Escenas de la vida latina», que nunca recogería en libro y que aparecerían póstumos. La correspondencia entre tío y sobrino muestra la complicidad entre ambos, y cómo Léon Cahun corrige término a término sus traducciones latinas explicándole el sentido y la forma en que debe verterse a francés. Además, el discípulo tenía, al alcance de la mano, la mejor biblioteca de Francia en ese momento; adicto a la lectura, traduce algunos fragmentos de Mark Twain guiado por su tío y queda fascinado ante The Black Arrow, de R. L. Stevenson, sólo conocido entonces en Francia por su Isla del tesoro.Schwob será el segundo articulista francés que publique, en Le Phare de la Loire, un trabajo sobre ese escritor que se convertiría en una de las referencias, no sólo literarias, sino vitales de Schwob.

Esa pasión por la lectura no deja de acarrearle problemas: centrado en estudios filológicos no reglados, ya había fracasado en los exámenes de bachillerato en 1884, y tres años más tarde en su primer intento para ingresar en la École Normale Supérieure: necesitaba 33 puntos para ser admitido, y en los exámenes de julio de 1888 sólo alcanzó 32,5, con una nota sorprendente: un 2,25 sobre 10 en francés.

En los bancos de la Sorbona, donde asiste, entre otras, a las clases de Ferdinand de Saussure y de Michel Bréal, intima con Georges Guiyesse (1869-1889), también fascinado por las clases de este último y por el argot francés; a Schwob ya le había hipnotizado, durante su servicio militar en 1885-1886, la jerga utilizada por sus compañeros de cuartel, salidos de los medios populares. Ambos, Guiyesse y Schwob, se embarcan en la primera publicación de ambos: 28 páginas con el título de Estudios sobre el argot francés, que aparecen en el Bulletin de la Société de lingüistique en junio de 1889; pero el 17 de mayo anterior, Guiyesse, amigo del alma según confesión propia de Schwob, se ha disparado una bala en el corazón.

Desde sus clases en la Sorbona, y a pesar de las esperanzas puestas por Bréal en su discípulo como filólogo, Schwob no tiene por horizonte la enseñanza; es más, Bréal se escandaliza cuando unos de sus colegas le asegura haber leído en el periódico L’Écho de Paris y en el Suplemento de La Lanterne «cosas absolutamente sádicas» firmadas por un tal Schwob.

Desde el 13 de abril de 1888, fecha en que publica en Le Phare de la Loire el primero de los cuentos que luego recogerá en Corazón doble, Schwob ha compaginado sus tareas y se ha centrado en los ámbitos, absolutamente distintos, ya enunciados, desde la erudición grecolatina y oriental hasta las jergas del ambiente cuartelario primero, de los coquillards medievales a través de sus trabajos filológicos sobre François Villon (1431-1463), y de los bajos fondos parisinos que frecuenta como estudiante y periodista de pleno derecho a partir de 1890: desde un año antes ha empezado a publicar algunos relatos en L’Écho de Paris, un prestigiado diario de la capital.

Cuando en 1891 se ve rechazado en el examen de agregación, Schwob se aleja de la erudición académica para acercarse al mundillo periodístico que le abre las puertas del ambiente literario de fin de siglo. Desde mediados de abril de ese año codirige con otro joven, Catulle Mendès (1841-909), el suplemento literario de L’Écho de Paris, lo que le permite relacionarse con la «vieja» generación de poetas: Verlaine o Mallarmé, e ir conociendo a incipientes y desconocidos escritores como la pareja Colette y Willy, Alfred Jarry, Jules Renard, André Gide, a los que irá abriendo las páginas del suplemento dada su apuesta inicial en favor de una renovación decidida que llega, como en el caso de Jarry, hasta textos incomprensibles para la época.

Es en la redacción de ese periódico donde conoce a un periodista escandaloso que se ha creado la máscara de personaje violento, también novelista, Jean Lorrain1: de su brazo frecuenta el París refinado y el París canalla, y, como discípulos de Baudelaire, Poe y de Quincey, o amigos de Oscar Wilde2, ambos recurrirán a los «paraísos artificiales». Si en un principio Schwob necesitó de la morfina para calmar los dolores de su enfermiza salud, luego convirtió el éter y el opio en catalizadores de sueños. Considerados como los «fantásticos» de L’Écho de Paris, ambos tienen puntos en común tanto en la vida personal como en la literaria: periódicos, amistades, un gusto muy sólido por lo extraño y lo insólito, por lo marginal y lo excéntrico. En uno de sus cuentos, Lorrain pone en boca de un personaje lo que para él, y para el ambiente en que ambos se movían, era la esencia de la literatura de Schwob, que en ese momento sólo había publicado en periódicos y revistas sus relatos: «Cuéntame una historia, pero muy innoble, que ponga la carne de gallina y al mismo tiempo dé ganas de vomitar, una historia como las inventa Marcel Schwob…»

Son esas dos vertientes, la erudición y un realismo que tiene un pie en el mundo libresco y otro en una «vida imaginaria» que crece en muchas ocasiones a partir de los conocimientos literarios aprendidos en la biblioteca de su tío; en 1891, cuando publica su primer libro, Corazón doble, conoce a la perfección varias literaturas y lenguas –grecolatina, inglesa, alemana y, por supuesto, francesa–, y no tiene ningún reparo en alzarse, en el prefacio que antecede a los cuentos, contra la novela que domina ese fin de siglo: la realista de Balzac o de Maupassant, la psicológica de Flaubert o de Stendhal, la naturalista de Émile Zola: «Que cada cual haga lo que pueda y busque su camino. Por lo que a mí se refiere, he escogido el mío e iré hasta el final». Hay en ese prólogo ideas sintomáticas, como el rechazo de la síntesis que sirve a ciertos autores para convertir la narración en una idea general, en una abstracción, «trátese del amor de los salones o del vientre de París». La alusión contra el título de la novela de Zola resulta palmaria; a renglón seguido enuncia una idea que van a secundar los escritores que van a romper con el pasado incrustando la imaginación en la obra, como Jules Renard o Alfred Jarry: «La vida no está en lo general, sino en lo particular; el arte consiste en dar a lo particular la ilusión de lo general»3.

Corazón doble es la primera piedra de ese camino, precedido por ese largo prólogo editado más tarde aparte con el título «El terror y la piedad»4; en esta especie de manifiesto estético y ético personal, analiza la naturaleza trágica del ser humano, la doble máquina que mueve su corazón en el que la caridad trata de hacer contrapeso al egoísmo que preside toda acción humana; esos dos sentimientos, terror y piedad, se balancean de un extremo a otro del individuo; su instinto egoísta, necesario para la supervivencia y la conservación, llevaría al terror, un terror que la necesidad de los otros seres dulcificaría guiándolo hacia la piedad. Para sustentar su idea cita ejemplos de los antiguos filósofos y trágicos, Esquilo y Sófocles, cubriendo con un velo el nombre de Aristóteles, a quien toma prestado el exergo del libro, modificándolo; el filósofo griego definía la tragedia como «piedad y terror»; Schwob va a corregirlo en «piedad y sufrimiento», el que exige el paso del terror a una piedad que muy pocos alcanzan; lo consigue, sin embargo, el protagonista de «El Dom», relato que curiosamente tiene en su trasfondo la influencia de uno de los autores góticos más crueles: William Beckford.

En el título, Schwob juega irónicamente con otro de su admirado Gustave Flaubert: «Un corazón simple»5; a la crónica que el autor de Madame Bovary hace de la anodina existencia de Félicité, rematada por la alucinada experiencia de la aparición del Espíritu Santo, va a oponer Schwob una ilusión imaginaria bien asentada en la realidad, porque pretende inscribirse entre los autores de «novelas de aventuras en el sentido más amplio de la palabra, la novela de las crisis del mundo interior y del mundo exterior, la historia de las novelas del individuo y de las masas»6. Si esta última frase puede llevar a pensar en los gritos de Walt Whitman, que Schwob es uno de los pocos franceses en conocer, las abundantes influencias que se rastrean en Corazón Doble son múltiples, en una mezcla de sabiduría literaria y existencias encanalladas: desde los filósofos «de los primeros tiempos», hasta los contemporáneos de lengua inglesa, preponderante con Edgar Allan Poe, Mark Twain, de Quincey y Beckford como principales referentes, sin olvidar influencias de los románticos alemanes, de los franceses Baudelaire, Nerval y Villiers de l’Isle Adam («Lilit», «Béatrice» o «Aracne»); y sin olvidar tampoco el ascendiente que para Schwob tiene la literatura encanallada, de jerga propia, que ha estudiado en la obra y el entorno de Villon y sus «amigos» coquillards, así como en las Memorias de Vidocq (1775-1857), el delincuente y presidiario que llegó a convertirse en jefe de la Policía de Francia.

Todos los cuentos recogidos en Corazón doble, libro que aparece a finales de junio de 1891, ya se han publicado en prensa, en Le Phare de la Loire, L’Écho de Paris y el suplemento de La Lanterne. Siguiendo el adjetivo del título, el libro también se vuelve doble en esa reunión de episodios, anécdotas o historias: en Corazón doble se incluye La leyenda de los mendigos, en realidad libro mancomunado que se ampara bajo ese primer título; Schwob hace en él un repaso de la historia desde la Edad de Piedra hasta la Revolución Francesa; el último de los relatos, «El terror futuro», sirve para anunciar, a través de un episodio del periodo del Terror (1792-1793), la pervivencia del caos, y confirmar la destrucción universal como elemento creador7 y como piedra angular del porvenir. Si en la primera parte los cuentos tienen protagonistas de aventuras misteriosas o mágicas –alguna como «El tren 81» rehace de hecho un ejemplo de propagación de cólera que Maupassant ya había utilizado en uno de sus dos cuentos titulados «El miedo» (el que comienza: El tren corría, a todo vapor, en medio de las tinieblas8)–, en este «segundo libro» incrusta la experiencia del individuo en el curso de la historia: «Todos los terrores que el hombre ha podido experimentar, los ha reproducido la larga serie de criminales, de siglo en siglo, hasta nuestros días»9, demostrando que la perversidad está en el corazón del hombre, «juguete de las supersticiones», y aprovecha determinadas circunstancias para manifestarse.

El arte nuevo que Schwob propone en Corazón doble, entre las ruinas del parnasianismo y el auge del simbolismo de ese fin de siglo, muestra, como se ha visto en una cita anterior, la importancia que el autor da a la «aventura»; la dedicatoria a R. L. Stevenson viene a confirmar esa preferencia, esa tendencia hacia un «realismo verdadero» que difiere mucho de las obras así etiquetadas en el siglo XIX, y que Maupassant había dividido en dos facciones: el realismo subjetivo seguido por un novelista hoy olvidado, Paul Bourget, y el realismo objetivo de Zola; en un artículo de Le Phare de la Loire, Schwob define el suyo: «Entre esas dos fórmulas hay sitio para el verdadero realismo, el que no tiene pretensiones científicas, el que no busca el vínculo de las causas eficientes. Esto será el impresionismo; tratará de imitar a la naturaleza en las formas que percibamos de ella»10. La realidad más simple puede provocar una sensación de misterio insoportable: «El descubrimiento por parte de Robinson de la huella de un pie desconocido en la arena de la playa», en la novela de Daniel Defoe, o la irrealidad más terrorífica: «el estupor del Dr. Jekyll cuando al despertar reconoce que su propia mano […] se ha convertido en la mano velluda de Mr. Hyde» (…). El realismo de Stevenson es perfectamente irreal y por esa razón es todopoderoso. Stevenson nunca ha mirado las cosas sino con los ojos de la imaginación»11.

Este nuevo realismo no tiene la ciencia ni la psicología por guía, sino la imaginación; en el «Prefacio», el blanco de los ataques de Schwob será la ciencia, que busca en una dirección totalmente contraria a la que siguen los intereses del arte, la libertad y el individualismo del artista. Sólo la imaginación, y no el determinismo que la mecánica naturalista aplica al mundo, puede proveer una solución imaginaria. Este realismo irreal que tiene en Stevenson el creador de imágenes irreales, va a ser definido por Schwob como «quintaesencia de la realidad». Sobre estos cimientos teóricos levanta, desde Corazón doble, el resto de su obra: hay un sustrato de irrealidad que unifica la heterogeneidad aparente de los relatos de este primer libro, y que pervivirá en El rey de la máscara de oro, en El libro de Monelle, en La cruzada de los niños y en Vidas imaginarias. Es esa unidad la que tratan de defender las ideas expuestas en el «Prefacio»: un hecho anodino, una anécdota, un episodio cualquiera salta, por el bies de un detalle perfectamente real, hacia otro campo donde le espera lo increíble para provocar el asombro de lo inexplicable. Pero en ese paso de la realidad a lo fantástico Schwob elimina los tópicos y excrecencias que el género había adquirido en la literatura de la época desde su «fundación» por Gautier o Nerval, Flaubert o Villiers de l’Isle Adam, autores de relatos pero, sobre todo, de novelas, a las que debían su prestigio. La elección de la forma breve, del cuento, como plantilla exclusiva de su obra es lo que distingue a Schwob de esos nombres, porque desde el primer momento eligió realizar un ejercicio de intensidad sobre el lector en lugar de la acumulación de hechos y datos primados por la estética naturalista. Y así fue visto por Anatole France, que acogió Corazón doble como «elixir de quintaesencia».

France hacía y deshacía en ese momento los prestigios y las famas literarias. Si pocos días después de la aparición de Corazón doble se publica un comentario elogioso del filósofo Léon Brunschvicg, el espaldarazo que hace agotar en ese verano la edición procede del novelista: France se dio cuenta de que el prólogo era un ataque a su propia estética naturalista; pero, tras oponer algunas reservas, se deshace en elogios sobre el «tono firme», el «sentimiento tan potente» del libro, y deja traslucir su sorpresa ante lo que era una propuesta totalmente distinta a la suya: «Todos estos cuentos son raros o curiosos, de un sentimiento extraño, con una especie de magia de estilo y de arte. Cinco o seis [y cita entre ellos «Las estriges», «El Dom», «La última noche] son en su género verdaderas obras maestras».

Éste y otros artículos elogiosos llegan en el momento en Schwob suspende sus exámenes de la agregación de letras. Ambos hechos le ayudan a tomar una decisión que viene larvándose en su cabeza desde hace años: convertir sus estudios eruditos en una afición personal a la que seguirá rindiendo tributo durante toda su vida, pero dedicarse por entero al periodismo cultural como medio de vida y a la literatura como escritor.

M. ARMIÑO

1 Jean Lorrain (1855-1906) hizo estudios clásicos para terminar dedicándose a la poesía, la crítica literaria y la crónica del París mundano y elegante de fin de siglo. Alcanzó gran fama por sus críticas maliciosas en Le Journal y en L’Écho de Paris, por su elegancia agresiva de dandy y su inmoralismo decadente. Esas críticas también le valdrán duelos: por ejemplo, con Marcel Proust –se resolvió con dos disparos al aire–, o con su conterráneo Maupassant, ante el que se achantó dada la fama de experto tirador del autor de El Horla.

2 Schwob y Pierre Louÿs fueron los amigos que se encargaron de revisar en 1892 el texto de Salomé, la tragedia de Oscar Wilde escrita en francés. Después de traducir y publicar el cuento «El giganteegoísta» del autor irlandés, éste dedicaría a Schwob uno de sus mejores poemas, «La esfinge», «in friendship and in admiration».

3 Véase en la pág. 43.

4 Recogido junto a otros ensayos en Spicilège, Mercure de France, 1896; puede verse en Marcel Schwob, Œuvres, textos reunidos y presentados por Alexandre Gefen, Les Belles Lettres, 2012.

5 Gustave Flaubert, Tres cuentos, trad. de M. Armiño, Alianza Editorial, Madrid, 1ª edición 1998. A uno de esos tres cuentos, «La leyenda de san Julián el Hospitalario», dedicaría Schwob un largo análisis; véase en traducción española en: Marcel Schwob, El deseo de lo único. Teoría de la ficción, edición de Cristian Crusat y Rocío Rosa, Páginas de Espuma, Madrid, 2012.

6 Véase pág. 48.

7 «Destruye, pues toda creación viene de la destrucción», en El libro de Monelle, Alianza Editorial, 2017, pág. 32.

8 Ambos cuentos, el de Maupassant y el de Schwob, parecen adelantarse a un suceso inexplicable, protagonizado por Catulle Mendès, amigo de ambos: su cuerpo fue encontrado sin vida el 7 de febrero de 1909 en el túnel del tren de Saint-Germaine-en-Laye; al parecer, creyendo haber llegado a su destino, Mendès habría abierto la puerta del vagón y se habría precipitado a la vía.

9 Pág. 35.

10 «Le réalisme», en M. Schwob, Œuvres, ed. cit., pág. 830.

11 «Robert Louis Stevenson», La Revue Hebdomadaire, 2 de junio de 1894, recogido en Spicilège (1896); en M. Schwob Œuvres ed. cit., pág. 581.

Cuadro cronológico

1867Nacimiento el 23 de agosto en Chaville (Hauts-de-Seine, Francia) de Marcel Schwob en el seno de una familia de intelectuales judíos. Su padre, Georges Schwob, acaba de volver de Egipto, donde fue durante 9 años jefe de gabinete del ministro de Asuntos Exteriores.

1870Inicio de la IIIª República. La familia se instala en Tours, donde Georges Schwob dirige Le Républicain d’Indre-et-Loire. Como su hermano mayor, Maurice, Marcel tiene ayas inglesas y preceptores alemanes; a los diez años domina esas lenguas.

1876Georges Schwob se traslada a Nantes, donde compra la cabecera del periódico republicano Le Phare de la Loire; en él publicará Marcel Schwob su primer artículo en diciembre de 1878: una reseña sobre Un capitán de quince años, de Julio Verne.

1881Es enviado a París para seguir sus estudios. Se aloja en el recinto del Institut de France, con su tío materno Léon Cahun, conservador jefe de la Bibliothèque Mazarine; este orientalista, erudito y autor de novelas de aventuras documentadas en sus viajes por Oriente, enderezará su educación literaria hacia el estudio de lenguas antiguas y modernas; matriculado en el liceo Louis-le-Grand, donde pasa por alumno políglota, tiene por condiscípulos a Paul Claudel y Léon Daudet. Léon Cahun corrige las versiones latinas de su sobrino y le da a conocer a Villon y a Rabelais.

1883Según el Anuario de Hautes Études, a los dieciséis años, «revisó y completó la colación de cinco diálogos de Luciano contenidos en el manuscrito griego 690 de la Bibliothèque Nationale». Practica el sánscrito, la paleografía griega y el alto alemán; ensayos de traducción de Catulo, del Fausto de Goethe.

1884Descubrimiento de R. L. Stevenson, su «doble» y autor más admirado. Traduce Los últimos días de Emmanuel Kant, de Thomas de Quincey. En julio, fracaso en el examen de bachillerato, que aprobará al año siguiente.

1885/86Servicio militar en Vannes, localidad de la Bretaña profunda: «Tengo la impresión de que al contacto de los otros tal vez pueda saber lo que es la verdadera vida». Queda fascinado por el lenguaje argótico de sus compañeros de cuartel, para él desconocido, que utilizará en algunos poemas publicados (La Lanterne rouge) y en algunos de los relatos de Corazón doble.

1887Fracasa en su intento de entrar en la École Normale Supérieure, pero es recibido al año siguiente en los cursos de licenciatura. En el Collège de France asiste a las clases de Ferdinand de Saussure y de Michel Bréal, considerado el fundador de la semántica moderna.

1888Primera publicaciones de relatos; en abril, aparece «Los tres huevos» en Le Phare de la Loire.

1889Fracasa de nuevo en los exámenes de agregación. Empieza a colaborar en L’Écho de París publicando, como en otras revistas y periódicos, los cuentos que formarán Corazón doble y críticas literarias; en Le Phare de la Loire aparecen sus «notas sobre París», crónicas en torno a los temas más dispares de la vida parisina. El éxito periodístico le anima a abandonar la carrera de erudición a la que parecía destinado; no obstante, con su amigo Georges Guiyesse (1886-1889) publica un Estudio sobre el argot francés en La Revue des Deux Mondes. Vida de bohemia y de estudio.

1890A su Estudio sobre el argot se suma una conferencia sobre François Villon; ambos trabajos subvierten lo establecido sobre ese poeta medieval y su lenguaje: se afirma por primera vez que el argot no es una lengua natural, sino artificial y codificada; también se ganan los ataques antisemitas de Émile Drumont, fundador de la Liga nacional antisemita de Francia, en La Libre Parole. Dos años más tarde, Schwob publicará una biografía de Villon en LaRevue des Deux Mondes. Relación postal con el crítico holandés Willem G. C. Byvanck, también investigador de Villon y del argot; invitado por Schwob a París, escribirá Un Hollandais à Paris en 1891 (1892), panorama de la literatura francesa de actualidad.

1891El editor-librero Ollendorf publica su primer libro: Corazón doble, dedicado a Stevenson. Asume, junto a Catulle Mendès, la dirección del suplemento literario de L’Écho de París, donde acoge textos de los escritores jóvenes: Alfred Jarry, Jules Renard, Maurice Maeterlinck, Octave Mirbeau, Gide, Daudet, Paul Valéry... Conoce a Louise, Vise, una pequeña obrera y prostituta de veinticuatro años, con la que vivirá hasta la muerte de la joven en 1893.

1892Publicación, por Ollendorf, de su segundo libro: El rey de la máscara de oro. Vida repartida entre salones aristocráticos (Mme. de Caillavet) y literarios –el de Valéry, los martes de Mallarmé–, y los tugurios en los bajos fondos parisinos en compañía de Jean Lorrain.

1893Se relaciona con el equipo de Le Mercure de France, donde aparece Mimes, imitaciones del clima erótico del poeta griego Herondas, del siglo III antes de nuestra era, presentadas como superchería traducida del griego antiguo; también cultivaba ese tipo de pastiches su amigo Pierre Louÿs; éste y Schwob ayudan a Wilde a corregir el francés en que éste ha escrito su tragedia Salomé, publicada ese año. Muerte por tuberculosis, el 7 de diciembre, de Vise, su joven musa del Libro de Monelle con la que vivía desde hacía dos años. Profunda depresión, de la que le alivian sus amigos.

1894Publicación de El libro de Monelle. En julio viaja a Londres con Léon Daudet, que quiere ayudarle a salir de su estado de desesperación. Distanciamiento de André Gide: en sus Alimentos terrestres Schwob ve plagios de su Monelle.

1895Aparece su traducción de Moll Flanders, de Daniel Defoe. Conoce a la actriz Marguerite Moreno: «Estoy enteramente a la discreción de Marguerite Moreno, y ella puede hacer de mí lo que quiera, incluso matarme. Firmado en París el veintitrés de septiembre de mil ochocientos noventa y cinco». Se casarán el 12 de septiembre de 1900 en Londres.

1896Enfermedad intestinal desconocida, de diagnóstico diverso según los médicos; las cuatro operaciones de abdomen no consiguen frenar su debilitamiento, pese a la morfina y a cambios continuos de aire en busca de alivio. Empieza su vida errante: Suiza, Jersey, Oporto, Sorrento, distintos domicilio en París. Arranca el affaire Dreyfus, ante el que Schwob se muestra escéptico; no firma el manifiesto a favor de Émile Zola, represaliado por su Yo acuso, artículo en defensa del capitán judío condenado con palmaria injusticia. Aparición en Mercure de France de La cruzada de los niños y una recopilación de sus prólogos y ensayos literarios, Spicilège. También se publica Vidas imaginarias (Charpentier). Será su último libro de ficción.

1897Sus artículos empiezan a defender a Dreyfus y el movimiento dreyfusista. Reacciona no tanto como judío sino como republicano. Su nuevo posicionamiento en el affaire le gana el rechazo de algunos amigos: Léon Daudet, Paul Léautaud, Remy de Gourmont, que terminarán aludiendo, como algunos críticos de la prensa de derechas, a su «carácter judío», a su «estilo judío», al «genio destructor» de lo semita. Paul Valéry llegará a retirar la dedicatoria a Schwob de su libro Introducción al método experimental de Leonardo de Vinci. Schwob se niega a ser reducido a su etnia.

1900Traducción, junto con Eugène Morand, de Hamlet, de William Shakespeare, para Sarah Bernhardt. Se dedica exclusivamente al teatro y al periodismo. Matrimonio con Marguerite Moreno (12 de septiembre).

1901En octubre embarca hacia las islas Samoa tras las huellas de R. L. Stevenson, que ha muerto hace seis años. Pasa por Suez, el Mar Rojo, Adén, Ceilán, Australia; llega a Samoa en diciembre; una semana mas tarde permanece en estado agónico durante varios días; las cartas a Marguerite Moreno, publicadas con el título de Viaje a Samoa en las Œuvres complètes de 1927-1930, dan cuenta del agravamiento durante el viaje de su enfermedad; una violenta neumonía le obliga a regresar a Francia.

1902Traducción de Macbeth, de Shakespeare, y de Francesca de Rímini, de Francis Marion Crawford.

1903Publicación en mayo, con el pseudónimo de Loyson-Bridet, de Mœurs diurnales (Mercure de France), sátira feroz contra las prácticas y el lenguaje periodístico. Recoge en La Lampe de Psyché los volúmenes Mimos, El libro de Monelle, La cruzada de los niños, a los que suma una novela corta inédita, «La espada de madera».

1904En la École des Hautes Étudesda un curso sobre «La sociedad y la poesía en el siglo V. La sociedad parisina de 1430 a 1480. Explicación y comentario del Gran Testamento de François Villon». Schwob entra en la clase «blanco como un cadáver. Le ponen bajo los pies una bolsa de agua caliente». Su voz es «tan baja que apenas pasa de las primeras filas» y llega a unos asistentes entre los que se encuentran Picasso, Michel Leiris y Pierre Mac Orlan. Viaja en busca de alivio para su enfermedad por Portugal, España, Italia y Suiza.

1905Aparece Il libro della mia memoria (título tomado de Dante), especie de poema místico de ocho páginas, mezclado con evocaciones de sus lecturas de infancia.

El 26 de febrero, fecha en la que Marguerite Moreno está de gira, Marcel Schwob muere en París, a la edad de 37 años, de una gripe, rodeado por sus amigos literarios.

Corazón doble

A Robert Louis Stevenson

Prefacio

Ἒλεος καὶ πάθος1.

I

La vida humana es interesante, en primer lugar, por sí misma; pero si el artista no quiere representar una abstracción tiene que situarla en su ambiente. El organismo consciente posee raíces personales profundas; pero la sociedad ha desarrollado en él tantas funciones heterogéneas que sería imposible suprimir esos miles de cauces por donde se nutre sin hacerlo morir. Hay un instinto egoísta de conservación en el individuo; y también la necesidad de otros seres, entre los que el individuo se mueve.

El corazón del hombre es doble; el egoísmo se compensa en él con la caridad; y la persona es el contrapeso de las masas; la conservación del ser cuenta con el sacrificio de los demás; los polos del corazón se encuentran en el fondo del yo y en el fondo de la humanidad.

Así el alma va de un extremo al otro, de la expansión de su propia vida a la expansión de la vida de todos. Pero hay un camino por hacer para llegar a la piedad, y este libro viene a marcar sus etapas.

El egoísmo vital experimenta temores personales: es el sentimiento que llamamos TERROR. El día en que la persona imagine en los otros seres los temores que ella sufre habrá conseguido concebir exactamente sus relaciones sociales.

Pero el camino del alma es lento y difícil para ir del terror a la piedad.

Ese terror es, ante todo, exterior al hombre. Nace de causas sobrenaturales, de la creencia en los poderes mágicos, de la fe en el destino que los Antiguos representaron de forma tan magnífica. En «Las estriges»se verá que el hombre es juguete de sus supersticiones. «El zueco» muestra el atractivo místico de la fe cambiada por una vida gris, la renuncia a la actividad humana a cualquier precio, incluso al precio del infierno. Con «Los tres aduaneros», el ideal exterior que nos lleva misteriosamente al terror se manifiesta por el deseo del oro. Aquí el espanto nace de una coincidencia súbita, y los tres cuentos siguientes mostrarán que un encuentro fortuito de accidentes, todavía sobrenatural en «El tren 081», pero real en «Los sin cara», puede excitar un intenso terror provocado por circunstancias independientes del hombre.

El terror es interior al hombre, aunque esté determinado todavía por causas que no dependen de nosotros, por la locura, la doble personalidad, la sugestión; pero con «Béatrice», «Lilit» y «Las puertas del opio» viene provocado por el hombre mismo, y por su búsqueda de sensaciones, ya sea la quintaesencia del amor, de la literatura o de la extrañeza que lo conduce al más allá.

Cuando la vida interior lo ha llevado, por las puertas del opio, hasta la nada de esas excitaciones, considera las cosas terribles con cierta ironía, pero en ellas el enervamiento sigue traduciéndose por una excesiva acuidad de sensaciones. La beatífica placidez de la existencia se opone vivamente en su espíritu a la influencia de los terrores provocados, exteriores o sobrenaturales; pero esa existencia material no parece, ni en «El hombre gordo» ni en «El cuento de los huevos», el objetivo último de la actividad humana, y en ellos puede verse turbado por la superstición.

En «El Dom», el hombre percibe el término inferior del terror, que penetra en la otra mitad de su corazón, que trata de imaginarse en los demás seres la miseria, el sufrimiento y el temor, que expulsa de él todos los terrores humanos o sobrehumanos para conocer únicamente la piedad.

El cuento del «Dom» introduce al lector en la segunda parte del volumen, «La leyenda de los mendigos». Todos los terrores que el hombre ha podido experimentar los han reproducido la larga serie de criminales, de siglo en siglo, hasta nuestros días. Los hechos de los simples y de los mendigos son efectos del terror y difunden el terror. La superstición y la magia, la sed de oro, la búsqueda de la sensación, la vida brutal e inconsciente, son otras tantas causas de los crímenes que llevan de la visión del cadalso futuro en «Flor de cinco piedras» al cadalso mismo, son su horrible realidad, en «Instantáneas».

El hombre se vuelve digno de piedad tras haber sentido todos los terrores, tras haberlos vuelto concretos al encarnarlos en esos pobres seres que los sufren.

La vida interior, objetivada solamente hasta «Dom», deviene histórica en cierto modo cuando sigue la obra del terror desde «La vendedora de ámbar» hasta la guillotina.

Se tiene piedad de esa miseria, y se intenta recrear la sociedad, expulsando de ella todos los terrores mediante el Terror, haciendo un mundo nuevo donde ya no haya ni pobres ni mendigos. El incendio se vuelve matemático, la explosión razonada, la guillotina inestable. Se mata por principio; especie de homeopatía del crimen. El cielo negro está lleno de estrellas rojas. El final de la noche será una aurora ensangrentada.

Todo esto estaría bien, sería justo, si el terror extremo no implicase otra cosa; si la piedad presente hacia lo que se suprime no fuera más fuerte que la piedad futura de lo que se quiere crear; si la mirada de un niño no hiciera tambalearse a los asesinos de las generaciones de hombres; si el corazón, en fin, no fuera doble, incluso en los pechos de los obreros del terror futuro.

Así se alcanza el objetivo de este libro, que es llevar, por el camino del corazón y por el camino de la historia, del terror a la piedad, mostrar que los acontecimientos del mundo exterior pueden ser paralelos a las emociones del mundo interior, hacer presentir que en un segundo de vida intensa revivimos virtual y actualmente el universo.

II

Los Antiguos comprendieron el doble papel del terror y de la piedad en la vida humana. El interés de las otras pasiones parecía inferior, mientras que estas dos emociones extremas llenaba el alma entera. El alma debía ser en cierto modo una armonía, una cosa simétrica y equilibrada. No había que dejarla en estado de turbación; se trataba de contraponer el terror a la piedad. Una de estas pasiones expulsaba a la otra, y el alma recuperaba la calma; el espectador salía satisfecho. No había moralidad en el arte; se trataba de poner equilibrio en el alma. El corazón bajo la supremacía de una sola emoción hubiera sido demasiado poco artístico a sus ojos.

La expiación de las pasiones, como la entendía Aristóteles, esa purificación del alma, tal vez sólo era la calma devuelta a un corazón palpitante. Porque en el drama sólo había dos pasiones, el terror y la piedad, que debían actuar de contrapeso, y su desarrollo interesaba al artista desde un punto de vista muy diferente del nuestro. El espectáculo buscado por el poeta no estaba en el escenario, sino en la sala. Y se preocupaba menos de la emoción sentida por el actor que de lo que su representación despertaba en el espectador. Los personajes eran realmente gigantescas marionetas terroríficas o dignas de piedad. No se razonaba sobre la descripción de las causas, sino que se percibía la intensidad de los efectos.

Y los espectadores sólo experimentaban los dos sentimientos extremos que llenan el corazón. El egoísmo amenazado les daba terror; el sufrimiento compartido, piedad. En la historia de Edipo2 no era la fatalidad de los Atridas3 lo que preocupaba al poeta, sino la impresión de esa fatalidad sobre la multitud.

El día en que Eurípides analizó el amor sobre el escenario, se le pudo acusar de inmoralidad; pues no se le reprochaba el desarrollo de la pasión en sus personajes, sino la que podría desarrollarse en quienes los veían. Podría haberse concebido el amor como una mezcla de esas dos pasiones extremas que se repartían el teatro. Porque en él hay admiración, ternura y sacrificio, un sentimiento de lo sublime que participa del terror, una conmiseración delicada y un desinterés supremo que proceden de la piedad; hasta el punto de que quizá las dos mitades del amor se unen con una fuerza superior allí donde, de un lado, hay la admiración más aterrorizada y, del otro, la piedad que se sacrifica más sinceramente.

Por ejemplo, el amor pierde su egoísmo exclusivo que hace de los amantes dos centros de atracción sucesivamente; porque el amante debe serlo todo para su amada, como la amada debe serlo todo para su amante. Se ha vuelto la alianza más noble de un corazón embargado por lo sublime con un corazón lleno de desinterés. Las mujeres ya no son Fedra o Jimena, sino Desdémona, Imogenia, Miranda o Alcestes4.

El amor tiene su sitio entre el terror y la piedad. Su representación es el paso más delicado de una de estas pasiones a la otra; y plantea ambas en el espectador, cuya alma de este modo interesa más que la del personaje representado.

El análisis de las pasiones en la descripción de los héroes o en el papel de los actores es una penetración del arte por la crítica. El examen que la persona representada hace de sí misma provoca un examen imitado en el espectador. Éste pierde la sinceridad de sus impresiones; razona, discute, compara; las mujeres buscan a veces en ese desarrollo los medios materiales para engañar, y los hombres, los medios morales para descubrir; la declamación retórica es vacía; la declamación psicológica, perniciosa.

Las pasiones representadas no ya para el actor, sino para el espectador, poseen un alto valor moral. Al escuchar Los siete contra Tebas, dice Aristófanes, uno está lleno de Ares5. El futuro guerrero y el terror de las armas estremecían a todos los asistentes. Luego, cuando los dos hermanos se matan, cuando las dos hermanas los entierran a pesar de las órdenes crueles y una muerte inminente, la piedad expulsaba el terror; el corazón se calmaba, el alma recuperaba la armonía.

Para tales efectos se precisa una composición especial. El drama implexo difiere sistemáticamente del drama complejo. Toda la situación dramática estriba en la exposición de un estado trágico, que en potencia contiene el desenlace. Ese estado queda expuesto simétricamente, con una escenificación rigurosa y definida del tema y de la forma. De un lado, esto; del otro, aquello.

Basta leer a Esquilo con cierta atención para percibir esa permanente simetría que es el principio de su arte. El desenlace de las obras es para él una ruptura del equilibrio dramático. La tragedia es una crisis, y su solución, una tregua. Al mismo tiempo, en Egina, y un poco más tarde en Olimpia, algunos escultores geniales, obedeciendo a los mismos principios artísticos, adornaban los frontones de los templos con figuras humanas y composiciones escénicas simétricamente agrupadas a ambos lados de una ruptura de armonía central. La crisis de las actitudes, reales, pero inmóviles, se sitúa en una composición cuyo conjunto explica cada una de las partes.

Fidias y Sófocles fueron, en arte, revolucionarios realistas. El tipo humano que nos aparece idealizado en sus obras es la naturaleza misma, tal como la concebían. El movimiento de la vida fue seguido hasta en sus curvas más blandas. Según el testimonio de Aristóteles, un actor de Esquilo reprochaba a un actor de Sófocles copiar la naturaleza en lugar de imitarla. El drama implexo había desaparecido de la escena artística. El movimiento realista se acentuaría todavía más con Eurípides.

La composición artística dejó de ser la representación de una crisis. El Edipo de Sófocles es una especie de novela. El drama fue desglosado en series sucesivas; la crisis se volvió final, en lugar de ser inicial; la exposición, que en el arte anterior era la pieza misma, fue reducida para permitir el juego de la vida.

Así nació el arte posterior a Esquilo, a Polignoto6, y a los maestros de Egina y de Olimpia. Es el arte que llegó hasta nosotros a través del teatro y la novela.

Como todas las manifestaciones vitales, la acción, la asociación y el lenguaje, el arte pasó por periodos análogos que se repiten de siglo en siglo. Los dos puntos extremos entre los que oscila el arte parecen ser la Simetría y el Realismo. En la Simetría, la vida está sometida a reglas artísticas convencionales; en el Realismo, la vida es reproducida con todas sus inflexiones más inarmónicas.

Del periodo simétrico de los siglos XII y XIII, al arte pasó al periodo psicológico, realista y naturista de los siglos XIV, XV y XVI. Bajo la influencia de las reglas antiguas, en el siglo XVII se desarrolló un arte convencional que el movimiento de los siglos XVIII y del XIX ha roto. Hoy, después del Romanticismo y del Naturalismo, nos acercamos a un nuevo periodo de simetría. La Idea, que es fija e inmóvil, parece que debe sustituir de nuevo a las Formas Materiales, que son cambiantes y flexibles.

En el momento en que se crea un arte nuevo, es útil no consagrarse únicamente a la consideración del florecimiento independiente de los Primitivos y los Prerrafaelitas; no hay que despreciar las bellas construcciones de las crisis del alma y del cuerpo que ejecutaron Esquilo y los maestros de Egina y Olimpia.

En estos cuentos se encontrará la preocupación por una composición especial, donde la exposición ocupa a menudo el principal papel, donde la solución del equilibrio es brusca y final, donde se describen las aventuras singulares del espíritu y del cuerpo en el camino seguido por el hombre que parte de su yo para llegar a los otros. A veces presentarán la apariencia de fragmentos; y entonces se los deberá considerar como parte de un todo, ya que se ha elegido sólo la crisis como objeto de representación artística.

III

Antes de examinar el papel que pueden jugar en el arte esas crisis del alma y del cuerpo, conviene mirar detrás y alrededor de nosotros la forma literaria preponderante en los tiempos modernos, es decir, la novela.