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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Viaje a través de los tres reinos de ultratumba: Infierno, Purgatorio y Paraíso, por los que transita Dante Alighieri en su Divina comedia. En la lectura siempre desafiante del sacro poema la guía le resultará imprescindible al viajero. Con semejante certeza, la autora pone a su disposición una copiosa tradición filológica y exegética resultante de siglos de investigaciones sobre la obra dantesca, manejada con destreza en una escritura sobria y amena que equilibra erudición y elegancia ensayística. El camino emprendido al inicio del libro se extiende más adelante a Cuba, tras los pasos de quienes leyeron al escritor florentino durante el siglo XIX y buena parte del XX y dejaron huella escrita de esas lecturas. Se reconoce aquí, asimismo, el legado de investigadores y profesores que han desarrollado y promovido los estudios sobre Dante en la isla –labor de la cual Bello ha sido ferviente continuadora–. Tal recorrido es un valioso aporte de este volumen a los estudios literarios cubanos y de la dantología.
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Seitenzahl: 543
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Edición
Adriana Ramírez Gutiérrez
Diseño de perfil de la colección
Alexis Manuel Rodríguez
Diezcabezas de Armada /
Claudio Sotolongo
Diseño
Pilar Fernández Melo, Fermelo
Composición
Claudia Allegue Tamayo /
Cecilia Sosa Díaz
Conversión a ebook:
Grupo CreativoRuthCasa Editorial
Control de la calidad
Marilé Ruiz Prado
Imagen de cubierta
Nel mezzo del cammin,Daniela Laura Rodríguez Bello, Ela Bello, 2021
Sobre la presente edición
© Mayerín Bello, 2021
© Editorial UH, 2024
Isbn
9789597265726
Editorial UH
Dirección
de Publicaciones Académicas,
Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana
Edificio Dihigo, Zapata y G,
Plaza de la Revolución,
La Habana, Cuba. CP 10400.
Correo electrónico:
editorialuh@fayl.uh.cu
Facebook:editorial.uh.98
Grabado deTheCentury Magazine, Nueva York, febrero de 1884. Fuente: Freeman Clarke (1884c).
Agradecimientos
A la Fundación Alejo Carpentier, en especial a la doctora Graziella Pogolotti, por su respaldo en la fase inicial de esta investigación, y a Sergio Luis Pérez por haber mediado para ello. A Glenda Ferbeyre y Alejandro Soler por sus aportes y por el suministro de fuentes imprescindibles. A Iván Grajales por su contribución bibliográfica. A José Antonio Baujin y a Amanda García por apoyar este proyecto. A Pilar Fernández por su siempre profesional trabajo de diseño. A Adriana Ramírez y a Marilé Ruiz por su certera labor editorial, complementada por la composición de Claudia Allegue y Cecilia Sosa. A Ela Bello por los trabajos y los días dedicados a Dante, y por su empeño en hacérnoslo próximo. A Luis Enrique Rodríguez, consejero y paciente lector de estas páginas. A Beatriz Maggi por su legado y por haber sido la primera que me condujo por estas rutas.
ᵜ
Dante porAgnolo Bronzino, 1530. Fuente:www.worldofdante.org
Prefacio
Setecientos años han transcurrido desde la muerte de Dante Alighieri en 1321. Había apenas concluido el Paraíso, última meta de un viaje que tuvo como etapas previas y necesarias el Infierno y el Purgatorio. Es decir, la escritura comprendida como un periplo, con retos autoimpuestos –numerología, terza rima, consonancia, encadenamiento estrófico, potenciación del significado, proyección cósmica…–, vencidos por el escritor y por su prolongación en la ficción, ese yo homónimo que atraviesa de punta a cabo el ultramundo, siempre adelante, con la fe que alimentan sus dos guías y su meta última, Dios.
Claro está, setecientos son muchos años de radicales transformaciones en todos los órdenes de la vida humana. Muchos para un texto que arrastra consigo todo un universo en sus complejas interrelaciones y aherrojado por sus principios en un sistema muy cohesionado. Tal condición podría ser un lastre abrumador y anclarlo definitivamente en su época. Cierto, podría uno asomarse a él con ánimo arqueológico –filológico– y estudiar sus especímenes y sus hábitats como curiosos enclaves que hablan del pasado y del mundo en las dimensiones de entonces, hoy arcaico, museable. No obstante, a pesar del tiempo transcurrido y del tributo a su circunstancia, la obra sigue viva, vitalidad proveniente, seamos honestos, de su principal carta de triunfo: el Infierno, ese que le ha restringido el significado al adjetivo derivado del nombre de su creador y que, gran paradoja, ampara con su halo al segundo y tercer reinos.
Incólume en el imaginario colectivo, sorprende la fecundidad del inframundo del mal. La fuerza de sus imágenes, de sus dramas, de sus escenarios, de los versos que lo sustentan, le conceden una extraña pervivencia. Se ha inoculado desde entonces en la literatura, las ciencias sociales, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, el teatro, losmediay en las ultramodernas artes y tecnologías audiovisuales. Y gracias, sobre todo, a los pecados sin remisión y a los tormentos que los fustigan, al florentino Dante Alighieri se le recuerda y se le celebra mundialmente luego de transcurridas siete centurias de su muerte y de haber dado por concluida su obra.
Esa es, pues, la principal razón de ser de este volumen, el homenaje. Ciertamente, mucho mejor habría sido que viera la luz en compañía de una edición isleña de la Divina comedia, renovada, completa y cuidada. Por el momento estas páginas le van allanando el camino entre nosotros, si bien siempre le irán a la zaga, como es justo que suceda con la exégesis y la crítica.
Ese allanar es solo una parte –la primera– del libro y tiene por finalidad la invitación a la lectura de laComedia–que así la llamó Dante, aunque luego la posteridad la divinizara con justeza–. Porque a tal convite no conviene llegar con las manos vacías. También el lector hará un viaje y necesita de ciertas provisiones, pero solo de aquellas que le permitan andar sin grandes tropiezos. Tal es la pretensión que animó la redacción del primer capítulo, es decir, organizar y transmitir todo un saber hace rato adquirido y socializado entre especialistas y lectores entendidos, como lo demuestran las frecuentes remisiones a las contribuciones ajenas. Es cierto, por otra parte, que este empeño no es nuevo en nuestros lares y se tendrán repetidas ocasiones de hacerlo notar. No obstante, nos animamos a la empresa por dos razones: la primera, porque se imponían algunas actualizaciones y profundizaciones; la segunda, porque, a pesar de que elencanto infernal es indiscutible, existen, asimismo, seducciones purgatoriales y paradisíacas, y desconocer las generalidadesque competen a los otros dos reinos mutila la comprensión general y limita la lectura de una obra que se concibió como una unidad tripartita. No abundan en nuestra tradición crítica las incursiones en tales parajes. Capítulo, pues, de divulgación, con algunas intromisiones personales y deslices ensayísticos, porque la materia puede ser incitante y uno no se resiste a la tentación de poner algo de su cosecha.
La segunda parte examina cómo se ha leído a Dante en Cuba desde el siglo xix y durante parte del xx –las razones de los cortes cronológicos se explicarán en el contexto oportuno–. Ha resultado arduo hacer crítica de la crítica, lo que se ha traducido en la glosa, el reparo, la anuencia y el reconocimiento ante el legado. Cuando la materia lo ha reclamado, ha sido necesario hacer algunos altos y abordar aspectos específicos concernientes a Dante y a su producción literaria no tratados en el capítulo previo, pues era este el momento idóneo para hacerlo, pero, fuera de tales paréntesis, campea en la segunda parte la recepción cubana del autor y la obra. Tal aproximación, tal vez, podría singularizar este libro en el maremágnum de la dantología de hoy.
Se quisiera dejar constancia, asimismo, de que faltaron tiempo y energía para acometer un tercer apartado que estudiaría cómo se ha asumido la herencia dantesca en la ficción literaria cubana. Valgan la declaración del propósito y el deseo de su cumplimiento, por ahora aplazado.
Amén de las aducidas, otras razones podrían dar cuenta del porqué volver hoy –de nuevo– a Dante y a suDivina comedia, y recomendar vivamente su lectura. Algunas son archiconocidasy han sido experimentadas por generaciones de lectores a lo largo del tiempo, a saber: el impacto de los dramas y de lasexperiencias de sus criaturas, generadores de fuertes empatías;la capacidad del autor para estimular la representación mental de sus seres y escenarios; la potencia de la obra para generar todo un universo figurativo en ella inspirado; la posibilidad de conocer una época, la Edad Media, en sus múltiples dimensiones, mediante sus lecciones artísticas. Pero también porque el libro ilustra el reto que representa acogerse a moldes muy ceñidos para ejercer la libertad creativa; porque deslumbran la sapiencia y la destreza con que maneja el autor una lengua recién estrenada, confiriéndole carta de ciudadanía; porque nos enseña que el ser humano no es una unidad monolítica y quees posible la conexión afectiva con aquellas facetas afines con lasnuestras, a reserva de que seamos irreconciliables en otras; porque nos recuerda que la ley moral no ha sido abolida y nos ofrece varias lecciones de ética; porque ilustra que todas las decisiones conllevan una responsabilidad sobre la que, eventualmente, se nos pedirá cuentas; porque dedica todo un reino a argumentar que rectificar es de sabios, aunque rechacemos los medios que emplea para ese fin; porque se esfuerza en demostrar que la pasión del conocimiento enaltece al hombre; porque valida la razón y también le reconoce sus límites; porque, aunque no se comulgue con el trascendentalismo de su fe, nos habla de que hay otras experiencias de la inteligencia y del espíritu que recompensan y recuerdan que en el mundo alientan por todas partes el enigma y el misterio; en fin, porque escribió versos como estos –y no precisamente en elInfierno, sino al término de su viaje paradisíaco–, donde ofrece testimonio de su visión de la causa primera (eterna pregunta de las religiones y la ciencia), llenos de una melodía que es imposible no escuchar, aunque ignoremos su toscano:
Oh abbondante grazia ond’io presunsi
ficcar lo viso per la luce etterna,
tanto che la veduta vi consunsi!
Nel suo profondo vidi che s’interna
legato con amore in un volume,
ciò che per l’universo si squaderna:
sustanze e accidenti e lor costume
quasi conflati insieme, per tal modo
che ciò ch’i’ dico è un semplice lume.
La forma universal di questo nodo
credo ch’i’ vidi, perchè più di largo,
dicendo questo, mi sento ch’i’ godo.
(Alighieri 1988a, Par., XXXIII, 82-93, pp. 549-550).
En la traducción de Ángel Crespo:
¡Gracia abundante en la que audaz lanzose
mi rostro a sostener la luz eterna,
tanto que allí mi vista consumiose!
En su profundidad vi que se interna,
con amor en un libro encuadernado,
lo que en el orbe se desencuaderna;
sustancias y accidentes todo atado
con sus costumbres, vi yo en tal figura
que una luz simple es lo por mí expresado.
La forma universal de esta atadura
creo que vi, pues siento que es más largo
mi placer, al decirla, y mi ventura.
(Alighieri 1982b, pp. 601-602).
La Creación como un libro, en su unidad y su multiplicidad. Tal metáfora y el principio gnoseológico que entraña, más allá de erigirse en fundamento de su fe, refuerzan el carácter cósmico de la Divina comedia, y la vuelven un paradigma, un perpetuo término de confrontación. Desafío mayúsculo, luego de que la mentalidad medieval fuera dejada atrás, el de apresar una «totalidad», el crear un cosmos infinitamente relacionable, donde el hombre y el universo en sus modernos «accidentes» y «sustancias» se entrelacen. Si hubiera que alegar ejemplos próximos ninguno mejor que José Lezama Lima, quien no por gusto tituló su obra consagratoriaParadiso. Y semejante ansia de absoluto, aunque con signo diametralmente opuesto a Dante, la siente Julio Cortázar o, más bien, su álter ego Horacio Oliveira, el protagonista de esa peculiar Comedia que es Rayuela, mandala que también perfila una ruta entre la tierra y el cielo. Meta cifrada en el «kibutz del deseo», esto es:
asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, a la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la cristalización del deseo, al encuentro.
Kibbutz [sic] del deseo, no del alma, no del espíritu. Y aunque deseo fuese también una vaga definición de fuerzas incomprensibles, se lo sentía presente y activo, presente en cada error y también en cada salto adelante, eso era ser hombre, no ya un cuerpo y un alma sino esa totalidad inseparable, ese encuentro incesante con las carencias, con todo lo que le habían robado al poeta, la nostalgia vehemente de un territorio donde la vida pudiera balbucearse desde otras brújulas y otros nombres. (Cortázar 2012, pp. 354-355).
A Dante y a su Comedia, in memoriam, este homenaje desde nuestras brújulas y nuestros nombres.
La Habana, 25 de marzo de 2021,
Día de Dante Alighieri
ᵜ
Alberto Martini,Florencia. Fuente: https://www.openculture.com
Tierra y cielo en el poema sacro
Donn PhilipCrane,Infierno, V. Fuente: https://enchantedbooklet.com
Proemio
Un hombre, sin saber cómo, se ha perdido durante la noche en una selva oscura y hostil. Se las arregla, no obstante, para salir de ella, y al ver que los rayos del sol comienzan a iluminar la cima de una colina cercana se apresura a ganarla. Mas he aquí que tres fieras se cruzan en su camino y entorpecen su propósito, de modo que el ascenso apenas iniciado se convierte en retroceso, y con él renace el temor del regreso al sitio sombrío. Pero no gana el extraviado para sustos porque, estando en tal trance, una sombra de perfiles desdibujados se le aparece, sin que logre discernir si es hombre o fantasma. Por fortuna para él, su temor se desvanece rápidamente y cede paso al entusiasmo y a la gratitud al conocer que se trata del alma de un poeta venerado, enviada en su auxilio por su amada, que vela por él desde el reino de los cielos. Este le anuncia que le servirá de guía por buena parte de un camino largo y arduo, hasta depositarlo en manos de quien lo ayudará a darle cabal cumplimiento al recorrido. Descienden, así, el peregrino y su maestro hasta lo más hondo del Infierno, sorteando peligros y en lucha contra el horror y la piedad suscitados por condenados sin remedio. En el mismo centro de la tierra contemplan al «gusano que horada el mundo», al emperador de las eternas tinieblas. Prisa se dan los viajeros en abandonarlas y, luego de un dificultoso –y curioso– tránsito hacia el reino de la penitencia, comienza la ascensión por la montaña del Purgatorio, en cuya cima se alza el Paraíso Terrenal. Allí el buen guía entrega su acompañante a la dama protectora, encargada de conducirlo por el Paraíso Celestial y responsable de su instrucción en verdades supremas. Finalmente, el humilde y renacido viajero, llegado al término de su itinerario, y en medio de una apoteosis de luz sobrehumana, aúna su voluntad y todo su ser con el Divino Amor que mueve el sol y las estrellas.
Esta historia –estilización y abstracción mediantes– es la que cuenta una de las obras más originales y fecundas de la literatura universal, laDivina comedia, que el florentino Dante Alighieri escribiera durante buena parte de su existencia (se supone que fuera iniciada en torno al 1307 y concluida pocos meses antes de su muerte, en 1321). Su novedad no radicaba en el asunto, pues el viaje ultramundano, o episodios vinculados al más allá, eran motivos recurrentes en la literatura medieval sacra: los encontramos en pasajes bíblicos, visiones, prédicas, hagiografías,exempla. Considerado en otras coordenadas culturales, el motivo había aparecido en obras de la Antigüedad, griega y latina, como laOdiseade Homero y laEneidade Virgilio. La originalidad y el poder del texto dantesco se deben a que el autor ha sabido integrar dicha narración en un entramado simbólico-alegórico, histórico-político, cultural, filosófico, autobiográfico, poético en primer término, que, visto en su conjunto y a reserva de la heterogeneidad de sus proyecciones, conforma una obra orgánica como pocas. Súmese a ello la poderosa personalidad del escritor, omnipresente por la fuerza de su registro expresivo –ya sea en sus variantes lírica, dramática, persuasiva, fustigadora, didáctica, catequética, perversa o sublime–, y por un afán de superación de la tradición que lo lleva a recordarle al lector –explícita o subrepticiamente, y con una frecuencia atendible– cuán inéditas son sus soluciones argumentales y estilísticas, y cuán novedosa es su poesía. El vigoroso impacto de sus imágenes ha fijado el paisaje del más allá como ningún creador lo hiciera antes y después que él. Ellas han servido de inspiración a un linaje de artistas que hasta el día de hoy las han inmortalizado en el dolor y en el goce inherentes a sus dramas y destinos humanos.
Digámoslo sin ambages: laDivina comediareclama –presupone– un receptor competente. Por ello, durante siete siglos, infinidad de comentarios, de apasionadas exégesis y una ardua labor filológica han ido incrementando esa competencia y dado una fisonomíaestable a un texto recogido en cientos de manuscritos, ningunoautógrafo, porque nada producido ni rubricado por la manodelautor se ha conservado. Así pues, el que hoy en día se adentre por la selva oscura de una escritura llena de retos podrá contar con suficiente ayuda como para llegar satisfecho al término del viaje. Porque, ciertamente, la tradición exegética se ha mostrado tan exhaustiva y eficaz en el asedio del texto dantesco que parecería que todas las fortalezas han sido rendidas. Pero no pasa de una ilusión, por varias razones: una, porque las polémicas suscitadas al considerarse infinidad de pasajes siguen en pie y se renuevan constantemente, sin que se hayan erigido verdades como templos; dos, porque Dante –cuando las exigencias que él mismo se ha fijado se lo permiten– gusta de la sugerencia, de la imagen polisémica, deldicer poco, esto es, de expresar lo esencial para que la imaginación del que lee se enfrasque en conjeturasy extraiga de ellas la significación afín con sus expectativas; tres –y el conteo pudiera continuar–, porque leer implica un difícil equilibrio entre la comprensión del texto en las coordenadas de su época y la aprehensión del mismo desde aquellas en que el lector vive, de modo que aquel puede renacer con sentidos inéditos, a reserva de la mole erudita.
En fin, y en pocas palabras: la libertad para valerse de lo que resulte pertinente y aprovechable de tal andamiaje crítico, y para desechar lo que aherroje demasiado el juicio y la personal apropiación de la obra, será condición primordial del lector modelo que el sacro poema presupone.
Del amor y de otros –fatídicos– demonios
En la vida del joven Dante Alighieri hubo tres influjos decisivos: el de su maestro Brunetto Latini,1responsable de su primera formación retórica y filosófica, y de su educación acorde con una ética rectora de la conducta y del obrar ciudadano; el de Guido Cavalcanti, amigo entrañable y camarada en el ejercicio de la poesía y de la política; y el «autoimpuesto» de Beatriz, personaje clave de toda su obra, inspirado, según se cuenta, por una atractiva joven florentina –Beatriz Portinari–, trascendida en cifra suprema y destinataria de una fidelidad espiritual que es manifestación del autoperfeccionamiento moral, e incluso de un impulso místico, siempre contendido por la mundanidad de las exigencias cívicas y humanistas del autor. Los tres –ella en particular– serán inmortalizados en laComedia, como todo lo que dejara honda huella –en el bien y en el mal– en el espíritu del poeta.
Para percibir el valor fundacional de la creación dantesca, y no solo en lo que se refiere a su obra mayor, sino también a su poesía lírica –inseparable de aquella–, convendría recordar algunas circunstancias de historia literaria.
No será hasta el sigloxiiique las distintas regiones de la península itálica ofrezcan sólidos ejemplos de una literatura en lengua vernácula, luego de que sus cultivadores se dieran a la tarea de convertir su dialecto en un legítimo y bien modelado soporte para la expresión de temas filosófico-doctrinales o delsentimiento amoroso. Sin ánimo de agotar el argumento, piénsese en la multitud de factores que determinaron el surgimiento, relativamente tardío, de la lengua literaria en Italia, y, por tanto, de la literatura italiana. Téngase en cuenta, por ejemplo, cuán cercanos estaban del latín al uso en la época los diferentes dialectos, al punto de que no se sentía la necesidad de un vehículo alternativo de comunicación; recuérdese también cuánto pesaba la autoridad de la Iglesia romana –favorecida por la cercanía geográfica– al prescribir el uso del latín en cualquier escritura que revistiera algún viso de seriedad; y cuánto gravitaba, en fin, en la tradición cultural de la península, la herencia clásica –quizás más que en ninguna otra región del otrora Imperio romano.
Habría que considerar, asimismo, el influjo que la cultura literaria francesa contemporánea va a ejercer en el desarrollo de la naciente literatura italiana. Por una parte, en lengua de oíl se difunden las novelas de caballería medievales, sujetas al código del amor cortés. Las leyendas y tradiciones que sirven de asunto a tales gestas y aventuras se agrupaban en ciclos como el carolingio (que tiene por centro las empresas lideradas por Carlo Magno y secundadas por sus caballeros), el artúrico o bretón (los principales motivos se desgajan de las andanzas de los caballeros de la Tabla Redonda y de su rey Arturo, de la búsqueda del Santo Grial, etc.), así como el llamado ciclo clásico, reelaboración medieval de leyendas grecolatinas. Por otra parte, en lengua de oc –en el dialecto de la región de Provenza– se cultivaba la poesía lírica de amor cuya influencia se manifestará rápidamente en las regiones vecinas o en aquellas en las que los trovadores provenzales la difunden. Uno de esos centros promotores de cultura que los acoge es la corte siciliana de Federico II, lo que favorece el proceso de adaptación al vulgar itálico de temas, tópicos y códigos de la poesía trovadoresca francesa e incluso de préstamos léxicos que pronto entran a formar parte de los diferentes dialectos. La herencia poética provenzal significó, amén de un imprescindible estímulo, también –en términos de Harold Bloom (1977)– una «angustiosa influencia»2con la que había que lidiar en la búsqueda de una expresión autóctona. El sucederse de tendencias poéticas –ya sea en Bolonia, ya en otras zonas de la región Toscana, como en Lucca, por ejemplo– constituye el tránsito hacia una emancipación finalmente alcanzada por obra de un grupo de poetas florentinos.
Amén de a los estudios, el joven Dante, en las últimas décadas del siglo xiii, se entregaba con pasión al cultivo de la poesía lírica, siempre poseído por un afán renovador. Dos Guidos, el boloñés Guinizelli y el florentino Cavalcanti, serán sus modelos más cercanos. Cultivadores los tres de refinados modos poéticos y de la sublimación de la experiencia amorosa, sobresaldrá el primer Guido en el alto espiritualismo de su filosofía de amor, que convierte en ángel a la amada y le confiere el papel de redentora de su adorador. Cavalcanti, por su parte, voz un tanto discordante dentro del grupo por su distancia con el concepto del amor como salvación (en términos de fe), será el autor de una obra paradigmática por su cuidado formal, para nada reñido con la autenticidad del sentimiento. Los tres marcarán un decisivo cambio de rumbo en el cultivo de la poesía lírica en Italia, denominada, a partir de una feliz expresión dantesca acuñada en el canto XXIV del Purgatorio (versos 55-57), como dolce stil novo. Este «estilo», además de constituir una exquisita manera de fijación poética del dialecto toscano, implicaba la asunción y reelaboración de toda una filosofía amorosa que en sus líneas esenciales podría resumirse así: nace el amor cuando una forma bella es percibida por la vista y, si es duradera la impresión, la imaginación la cultiva hasta que deviene un sentimiento que involucra las distintas potencias vitales. Para experimentar tal pasión es necesario poseer un corazón «gentil» o noble –nobleza que viene dada por la práctica convencida y sistemática de las virtudes y no por una aristocrática prosapia–. Por lo tanto, el amor se desarrollará entre seres dotados de una especial sensibilidad y adornados con toda una serie de cualidades que, en el caso de la dama, se resumen en su belleza, su gracia, su mansedumbre, sus elevadas condiciones morales, su tesitura angelical. Es, pues, un sentimiento en extremo espiritualizado y libre de sensualidad, lo que se manifiesta en el uso de un léxico restringido y en una serie de tópicos o motivos recurrentes: el paso de la dama provoca la admiración y el elogio; se la asocia con imágenes luminosas y divinas; su aparición resulta una especie de epifanía; los fedeli d’Amore suspiran, se duelen de su ausencia o registran los estragos que en su alma ocasiona el Amor, muchas veces personificado. En este clima nacen los poemas que integran la Vida nueva (Vita nuova), compuestos, aproximadamente, entre 1283 y 1293.
Alternando la prosa y el verso (prosímetro es el nombre dado a este tipo de obra, presente tanto en la tradición latina –en De consolatione philosophiae de Boecio, por ejemplo– como en la de la poesía lírica provenzal) relata el poeta la historia de su amor por Beatriz: después de haberla visto por vez primera a los nueve años de ambos, vivencia que ya entonces lo conmociona, la rencuentra a los dieciocho. El cordial saludo que obtiene de ella le servirá de estímulo a sus sentimientos y a su pluma. Se suceden, así, diversos episodios, como el amor fingido por una mujer «pantalla», estratagema ideada para ocultar sus emociones de los curiosos, pero con resultados funestos, pues Beatriz, malinterpretando sus intenciones, le niega el saludo. A la confusión que domina al poeta contribuye, asimismo, la burla que sufre por parte de su dama y de otras jóvenes durante una fiesta de bodas. Pero un día el adolorido amante sostiene un diálogo iluminador con un grupo de hermosas mujeres, a cuya belleza se suma el que posean «entendimiento de amor»: ellas le hacen notar que en sus composiciones antepone sus propios sufrimientos a la alabanza. Tal revelación, secundada por su más íntimo querer, provoca un cambio en la índole de sus versos: ahora que ya no se precisa de correspondencia, pues el puro homenaje a la donna angelicata gratifica, el ejercicio de la poesía reclama del sujeto una cada vez más cumplida perfección espiritual. Este amor, en la medida en que significa búsqueda del bien, no puede procurar ya dolor y se aúna con la virtud. Encaminado por esta ruta, conoce el poeta de la muerte del padre de Beatriz y tiene una visión que le anuncia la de la joven, así como su ascensión al Paraíso. Muere esta, en efecto, y el amante queda sumido en honda pena. Otra dama compasiva intenta consolarlo –siempre casta y virtuosamente–, pero una nueva visión de Beatriz lo aleja de tan «malvado» deseo y retorna a su recuerdo. Finalmente, inducido por una «maravillosa visión, en la cual [dice] vi cosas que me hicieron proponerme no decir más acerca de esta bendita hasta que pudiese tratar más dignamente de ella. Y para llegar a esto me esfuerzo cuanto puedo, tal como ella ciertamente sabe» (Alighieri 2010b, p. 429), da por terminado el libro. Andando el tiempo y Dante por el camino de su vida y de su obra, la bella joven del libro juvenil terminará transfigurada en la Beatriz de la Divina comedia.
Estudios y rimas –que no se limitaron a las de la Vida nueva– no alejan a Dante Alighieri del compromiso civil y político. Ya en 1289 había participado en la batalla de Campaldino en representación de una Florencia güelfa enfrentada en este episodio a la liga de los gibelinos toscanos. Güelfos y gibelinos fueron llamados los partidarios de dos fuertes tendencias políticas del Alto Medioevo, que de modo un tanto esquemático –sin que tampoco falte la verdad en el esquema– se han asociado, respectivamente, a la causa del papado y a la del Imperio. Dicha «causa» se puede resumir en el ansia de dominio temporal, que implica poder económico y control político de zonas –ciudades, regiones, reinos provisionales– que quedaban más o menos cercanos de estos núcleos poderosos, y convertirá a la península italiana en un extenso campo de batalla. Al respecto, ha expresado Jacques Le Goff (1999):
En Italia, el poder temporal de los papas en el centro de la península y la autoridad imperial en el norte impiden el aglutinamiento territorial. El juego de las facciones, de los partidos, entre las ciudades o en el interior de cada ciudad, se ordena más o menos alrededor de los mil episodios que presenta la lucha entre güelfos y gibelinos. En el sur, el reino de Nápoles o de las Dos Sicilias, a pesar de los esfuerzos de los reyes normandos, alemanes (Federico II funda en Nápoles la primera universidad del Estado en el 1224 y mantiene a raya la feudalidad mediante las constituciones de Melfi) y angevinos, ve cómo se suceden una tras otra las dominaciones extranjeras como para llegar a una administración sólida. (pp. 86-87).
Florencia, la patria de Dante, fue uno de los escenarios en que esos enfrentamientos se reprodujeron con particular encono y derivaron hacia otros que la mantuvieron convulsa hasta más allá de fines del siglo xiii:
En 1216, una serie de vendettas oponen en Florencia a dos grupos de familias, a dosconsorterie, la de los Fifanti-Amidei y la de los Buondelmonte. Por una ruptura de promesa matrimonial, afrenta tanto más cruel para los Fifanti-Amidei cuanto que el prometido Buondelmonte no se presenta el día en que toda la consorteria de la prometida le espera en traje de boda en el Ponte Vecchio, el traidor cae asesinado cuando, algún tiempo después, se dirige a la catedral para casarse con otra. Al insertarse este hecho en la lucha entre los dos candidatos al Imperio, Otón de Brunswick y Federico Hohenstaufen, que degenera pronto en una lucha entre el emperador y el papa, la rivalidad de las dos familias florentinas se convierte en la lucha entre güelfos y gibelinos.3 (Le Goff 1999, p. 275).
Los enfrentamientos entre estos dos bandos concluyen en Florencia con la victoria güelfa de 1266, partido que desde entonces dirigirá los destinos de la ciudad, cuya autonomía y riqueza la convierten en un aliado codiciado. Pero los ánimos, lejos de aplacarse, se caldean aún más, y el grupo gobernante –conformado por la alianza entre nobles y una burguesía enriquecida y poderosa– se escinde en dos facciones: los «blancos» y los «negros». Ambos aspiran a tener un número elevado de representantes en el gobierno delcomune, de la municipalidad, lo que les permitiría gobernar de forma efectiva y garantizar sus intereses. Dos son, en esencia, los motivos que los enfrentan: la política a seguir con los gibelinos, exiliados y agredidos en sus bienes, y cómo encaminar las relaciones con el papado. Mientras que los blancos se muestran más moderados en la condena de los gibelinos –alianzas familiares y económicas los llevan a querer suavizar el castigo– y se oponen acontubernios con el papa que limiten la libre determinación en los asuntos ciudadanos, los negros son radicales en las medidas a tomar contra sus antiguos adversarios y trabajan a favor de la colaboración con Roma, de la que esperan apoyo para sus empresas políticas y económicas.4Toda la vida pública de Dante y su incierto futuro se deciden en medio de estos enfrentamientos que no son solo «parlamentarios», sino que también se manifiestan en constantes trifulcas y agresiones con episodios de gran violencia. Dos figuras líderes, devenidas luego mitos ciudadanos, se perfilan: de un lado, el negro Corso Donati, pariente lejano de Dante por parte de su esposa Gemma; del otro, el blanco Guido Cavalcanti, aliado de los Cerchi –familia líder de ese partido– y compañero inseparable de Dante, quien también milita en esas filas.
La dimensión política de la Divina comedia es componente esencial de su entramado, entre otras razones porque el obrar público fue actividad privilegiada por su autor, tanto por inclinación natural como por necesidades de sustento. Dante provenía de una familia noble pero venida a menos, de modo que su patrimonio debía engrosarse con algún desempeño civil, más aún cuando había una esposa y cuatro hijos que mantener. Su carrera de funcionario público se afirma cuando en 1295 se inscribe en el Arte de los Médicos y Drogueros. Las «artes» o corporaciones eran asociaciones encargadas de la tutela de los intereses de los comerciantes, artesanos, hombres de negocios en general, aunque podían también cobijar a integrantes de la nobleza –en algunos casos, hasta por derecho propio, pues en las más poderosas se había producido una alianza entre ella y la burguesía–. Pertenecer a las artes era condición indispensable para participar en la vida política ciudadana, como se estableció a partir de 1293, cuando los llamados Ordinamenti di giustizia obligaron a los nobles a inscribirse en dichas congregaciones si querían aspirar a algún cargo en el Comune (hubo incluso familias o linajes –los llamados magnati– a las que se les prohibió la pertenencia para cortar de raíz los privilegios y el poder que les otorgaba la prosapia).
Dante, por su sólida formación intelectual y por su cabaldesempeñoen los menesteres cívicos, va progresando en su carrera política, que alcanza su punto más alto cuando es elegido prior, el cargo más importante en el gobierno de la ciudad, durante el bimestre del 15 de junio al 15 de agosto de 1300. En el transcurso de su mandato blancos y negros se enfrentan violentamente y la situación hace crisis el 24 de junio. Los priores deciden desterrar a los líderes más importantes de ambas facciones. Entre estos, Guido Cavalcanti, enviado a una región malsana donde contrae unas fiebres que lo llevan a la muerte. Podemos intuir que tanto la decisión que involucró a Dante –a la que se vería obligado, amén de por las exigencias de su cargo, por imperativos en pro del bien común– como el resultado de ella en lo que concierne a su amigo serían motivo de hondo pesar para él, y si bien las alusiones a Cavalcanti en su obra posterior no son muy explícitas en cuanto a su afecto, sí lo son en lo referente a la valía intelectual y al talento poético del camarada desaparecido.
Llega por entonces a Florencia un enviado del papa Bonifacio VIII,el cardenal Matteo d’Acquasparta. El cometido real de su presencia, aunque se presente como mediador, es intervenirdirectamente en el conflicto y favorecer a los negros, para lo cual pide plenos poderes a los priores, que le niegan lademanda. Proclama, entonces, la excomunión sobre Florencia antes de abandonarla. Quedaba claro para muchos cuáles eran lasintencionesde Bonifacio VIII, que no escondía sus ambiciones de convertir a Florencia en un aliado propicio a sus fines, y hasta en un estado pontificio. Así que en noviembre de 1301 la ciudad recibe a un nuevo nuncio del papa en supuesta misión pacificadora, el príncipe Carlos de Valois, hermano del rey de Francia, Felipe el Bello, que terminará facilitándoles las cosas a los negros. Mientras tanto, Dante desempeñará un último cometido como funcionario público al servicio delcomune: va a Roma al frente de una embajada que solicitará la revocación de la excomunión y, de paso, sondeará las verdaderas intenciones del papa. Mientras que Dante es allá retenido, pues Bonifacio se empeña en retrasar su regreso, en Florencia continúan los enfrentamientos entre las facciones y los negros se hacen con el gobierno. Eliminado el priorato, unPodestálleva a cabo una investigación sobre la gestión de los magistrados de los períodos precedentes. En enero de 1302, durante un alto que hace Dante en San Gimignano, localidad de la región toscana, en viaje de regreso a su ciudad, se entera de que ha sido acusado de baratería, es decir, de corrupción por soborno. Se le cita a juicio y, al no acudir, es condenado a pagar una elevada multa en un brevísimo plazo, al destierro durante dos años y a la exclusión perpetua de los cargos públicos. Dante se muestra contumaz y sobreviene entonces un veredicto aún más radical: la confiscación de los bienes y la muerte en la hoguera.
Forzosamente exiliado, el poeta se suma a los intentos de los blancos de reconquistar el poder, pero poco a poco se va distanciando de estas luchas, pues sus posiciones no son siempre bien acogidas por sus aliados de infortunio. Se dedicará a viajar por toda Italia, deteniéndose durante períodos en algunas ciudades, bajo la tutela de amigos y protectores que lo ayudarán a ganarse la vida con encargos administrativos y diplomáticos. En el exilio escribirá la mayor parte de sus obras y toda laComedia.
En 1315 Florencia concede a los exiliados una amnistía con tal de que reconozcan públicamente su error: debían pagar una multa y someterse a una humillación pública consistente en pisar el umbral de la cárcel y a continuación presentarse en la iglesia y hacer una ofrenda. Dante considera que es un requisito inaceptable y rehúsa acogerse a ella, como queda manifestado en la que se conoce como «Carta a un amigo florentino»:
¿Es esta la revocación graciosa con la cual se invita a Dante Alighieri a que vuelva a su patria después de haber padecido un destierro de casi tres lustros? ¿Es esto lo que ha merecido su inocencia manifiesta a todas las gentes? […] ¡No es digna de un hombre familiarizado con la filosofía una bajeza tan grande de espíritu […]! ¡No es digno de un hombre que ha predicado siempre la justicia el que, después de verse injuriado, pague su dinero precisamente a sus injuriadores, como si estos fueran sus bienhechores!
No es este, querido Padre,5 el camino para volver a mi patria; pero, si vos mismo u otro cualquiera encuentra un camino que no lesione la fama y la honra de Dante, aceptaré ese camino rápidamente; pero si, por el contrario, no se me abre otro camino para entrar en Florencia, nunca más volveré a Florencia. ¡Pues qué! ¿Acaso no podré contemplar en cualquier sitio del mundo el cielo con el sol y las estrellas? ¿O es que no podré buscar, bajo cualquier cielo, la dulcísima verdad sin tener primero que regresar a Florencia lleno de deshonra, más aún, de ignominia, ante los ojos de mis conciudadanos? ¡No lo dudéis, el pan no me faltará! (Alighieri 1965b, p. 812).
Esto trae por consecuencia que se le confirme la condena de 1302 y que se haga extensiva la pena a sus hijos varones, por lo que estos tendrán que abandonar Florencia una vez alcanzada la mayoría de edad.
Sus últimos años los pasa sobre todo en Rávena, bajo el amparo de Guido Novello da Polenta, uno de sus sostenedores más importantes, junto con los veroneses Bartolomeo y Cangrande della Scala. En Rávena muere y es allí sepultado. Nunca volvió a Florencia, ni vivo ni muerto.
El exilio fecundo
Sin ánimo de agotar el tema de las llamadas «obras menores»,6 se impone recordar, como parte del período preparatorio que conducirá a la Divina comedia, y por la incidencia en ella del saber previamente adquirido, tres tratados escritos por Dante durante el primer decenio de su destierro, que informan tanto sobre el credo filosófico-doctrinal del autor como sobre su personal relación con la cultura y la sociedad de su época. Ellos son El convite, Sobre la lengua vulgar y La monarquía.
El convite (Il convivio), compuesto aproximadamente entre 1304 y 1307, se concibe como una obra enciclopédica destinada a ilustrar a un público deseoso de ampliar su saber pero ignorante del latín, razón que dicta la elección de la lengua romance. El texto estaría conformado por quince libros, esto es, una introducción más catorce capítulos que incluirían, cada uno, una canción –el «manjar» principal de este banquete– y un extenso comentario –el «pan» que lo complementa–. El proyecto quedó interrumpido en el cuarto libro.
El lector de El convite advierte enseguida cierta continuidad con la Vida nueva, explicable, en primera instancia, por dos razones: la inserción de poemas7 en un contexto discursivo y la interpretación que se hace aquí (en el Libro II) de una experiencia perteneciente al poemario juvenil: la donna gentile que lo había consolado cuando muere Beatriz es alegorizada como la Filosofía. Este tránsito es harto significativo, pues representa una fase superior en la elaboración de su concepto del amor a la mujer, esto es, como virtud y salvación en términos espirituales. Aunque en los poemas de El convite la dama es siempre elogiada según los esquemas del dolce stil novo, se insiste en que la beatitud y el «uso amoroso de la sabiduría» son los dones que confiere a los adoradores que se demuestren aptos para ellos. Dante aborda, asimismo, el problema de la interpretación polisémica de obras cuya dignidad la consiente –como los textos sagrados, por ejemplo– y distingue cuatro niveles de lectura: el literal, el alegórico, el moral y el anagógico, polisemia que adjudicará luego a su Comedia en una famosa carta, como se tendrá ocasión de hacer notar.
Otros temas significativos de la obra son, por un lado, la reconsideración del concepto de nobleza –ya revaluado en la experiencia stilnovista–, entendida como perfección de la propia naturaleza: Dios confiere a toda alma bien dispuesta la inclinación al bien, susceptible de ser cultivado por el ejercicio de las virtudes morales. Por otro lado, y en estrecha relación con ello, hay que destacar el elevado puesto otorgado a la filosofía moral –a la ética– en la jerarquía de las ciencias, superada solamente por la teología. Para legitimar sus opiniones, Dante acude a la autoridad de múltiples obras y personalidades de la Antigüedad clásica y del Medioevo. En particular, la filosofía de Aristóteles, cristianizada por Alberto Magno y Tomás de Aquino –vale decir, la escolástica–, y las obras de Severino Boecio y San Agustín –sin olvidar a Cicerón, entre los antiguos– constituyen los sustentos principales del pensamiento especulativo dantesco, que nutre igualmente la Divina comedia donde, sin dejar de reconocer la deuda con todos ellos, pone de manifiesto, asimismo, su libertad al manejar a su conveniencia el acervo científico, filosófico y teológico que le ha sido legado, sin excluir varios deslices heterodoxos.
Se supone queSobre la lengua vulgar(De vulgari eloquentia) fuera escrito contemporáneamente conEl convitey tendría, entre otros propósitos, la legitimación del uso noble de la lengua vulgar. Como debe persuadir a un público docto, tiene que emplear el latín en su redacción. El tratado también queda inconcluso –en el capítulo 14 del segundo libro; estaba previsto que se escribieran cuatro–. No obstante, se desarrollan una serie de proposiciones tendientes a realzar la aludida defensa, así como la búsqueda de una lengua «nacional» –y valgan las prudentes comillas–, esto es, una resultante de los dialectos hablados en la península itálica, luego de haberse elegido lo mejor de ellos. A juicio del autor, si bien esa lengua «construida» no se habla, sí ha dado muestras de su excelencia en la obra depoetas que durante todo el sigloxiiise han dedicado a cultivarla.De ese modo, pasa revista a las composiciones más destacadasdesde la poesía siciliana hasta la experiencia deldolce stil novo,delineándose así, sumariamente, una primera historia de la literatura italiana. Dante define el empleo depurado del dialecto como el «vulgar ilustre».
En el tratado, por otra parte, se abordan una serie de aspectos que conforman una especie de «arte poética». Se establece, por ejemplo, que la canción es la forma estrófica más noble y apta para tratar temas elevados, nobleza y primacía extendidas al verso endecasílabo. Y se alude a una muy medieval tripartición estilística, vagamente inspirada en la retórica clásica de Cicerón y de Horacio, y contaminada con aportes contemporáneos: el estilo trágico o sublime, el cómico o mediano y el elegíaco o ínfimo, deslinde sustentado, además de en los argumentos a desarrollar, en el empleo más o menos «ilustre» del dialecto. Sin minimizar la real importancia que tuvo este tratado, fundacional desde el punto de vista filológico, de la filosofía del lenguaje, e incluso crítico-literario, veremos cómo estas teorizaciones no lograrán apresar la extraordinaria riqueza linguoestilística de la que el autor llamará su Comedia.
La monarquía(De monarchia) fue compuesto, posiblemente, entre 1310 y 1313, aunque hay quien posterga la fecha hasta 1317.Se asocia su escritura a la gestión del emperador Enrique VII para unificar Italia y pacificar la Toscana. Es decir, la apología del imperio como forma de gobierno ideal –argumento principal del tratado– se produce en el momento en el que Dante ve más viable su realización.
El contenido de esta obra se resume en tres proposiciones, distribuidas en tres libros. Se argumenta en el primero la necesidad, para la felicidad del género humano, del individuo y de la sociedad, de un imperio universal: el nacimiento de Cristo bajo el poder de Augusto es la prueba aducida para esta tesis, pues pone en evidencia que Dios ha reconocido la autoridad imperial. En el segundo libro se afirma que Roma está predestinada por la Providencia para esta función, mientras que en el tercer libro se aborda el complejo problema de la relación entre el poder temporal y el espiritual, y se deja claro que tanto la autoridad del Imperio como la del pontífice romano emanan directamente de Dios y, por lo tanto, contrario a lo que solía pretenderse, el primero no cae bajo la jurisdicción temporal del segundo. Hacia el final del tercer libro se resume muy bien esta teoría político-filosófica de Dante, que subyace tras el diseño global de la Divina comedia:
La inefable Providencia ha propuesto, pues, a los hombres la prosecución de dos fines: la felicidad de la vida presente, que consiste en la operación de la propia virtud, y que se simboliza en el Paraíso Terrenal, y la felicidad de la vida eterna, que consiste en el goce de la visión divina, a la cual la virtud propia no puede ascender sin ayuda de la divina luz, y esta felicidad nos es dada entenderla en el Paraíso Celestial. A estas dos felicidades, como a diversas conclusiones, hay que llegar por medios diversos, pues a la primera llegamos por las enseñanzas de los filósofos, a las cuales nos ajustamos mediante la operación de virtudes morales e intelectuales;8 a la segunda, en cambio, llegamos por los preceptos espirituales que trascienden la razón humana, y por su observancia conforme a las virtudes teologales, fe, esperanza y caridad […]. Por lo cual fue necesario que el hombre tuviera una doble dirección en orden a este doble fin, a saber, la del sumo pontífice que, según la verdad revelada, lleve al género humano a la vida eterna, y la del emperador, que, según las enseñanzas filosóficas, conduzca al género humano hacia la felicidad temporal. (Alighieri 1965e, p. 741).
Hacia laDivina comedia
Empieza la Comedia de Dante Alighieri, florentino de nacimiento, no decostumbres. Para comprender el significado de este título hay que recordar que la palabra comedia procede de comos, que significa ‘villa’, y oda, que significa ‘canto’, por lo cual comedia equivale a ʻcanto de la villaʼ. La comedia es un género de composición poética distinto de todos los demás. Se distingue de la tragedia en cuanto a la materia, porque la tragedia al principio es admirable y tranquila, pero al final, en el desenlace, resulta triste y horrible; y por eso su nombre procede de tragos, que significa ʻmacho cabríoʼ, y oda, de donde su significado etimológico es ʻcanto de macho cabríoʼ, esto es, ʻdesagradable como el macho cabríoʼ; todo esto lo explica Séneca en sus tragedias. La comedia, en cambio, suele empezar con algún tema o situación áspera, pero luego termina felizmente, como lo muestra Terencio en sus comedias. […] Igualmente se distingue en el estilo; elevado y sublime en la tragedia; tranquilo y humilde, por el contrario, en la comedia, como aconseja Horacio en su Poética […].
[…]
Con lo dicho queda aclarada la denominación de comedia que recibe la presente obra. Porque, si atendemos a la materia, es horrible y desagradable al principio, porque expone el Infierno, pero al final resulta feliz, deseable y grata, porque explica el Paraíso; en cuanto al estilo, es suave y sencillo, pues emplea el lenguaje vulgar que emplean las mujeres en sus conversaciones diarias. (Alighieri 1965c, pp. 815-816).
El fragmento pertenece a la famosa y controvertida epístola que Dante Alighieri dirigiera a su protector veronés, Cangrande della Scala, a quien dedica el Paraíso.9 El modo en que Dante se expresa sobre la naturaleza de su creación –habida cuenta del contraste entre las intenciones aquí declaradas y el resultado artístico– es harto reduccionista, de ahí la suspicacia sobre su validez. Sin embargo, la manía clasificatoria que animaba a la mentalidad medieval y la necesidad de hacer entrar las obras en los esquemas al uso podría haber motivado lo tajante de algunas explicaciones. Por supuesto, no hay manera de equiparar la Comedia dantesca con las de Terencio, ni el estilo es, por lo general, «suave y sencillo», entre otras objeciones. En realidad la Divina comedia fue más allá que lo que postulaba la retórica de la época. El suyo es, sin duda, un estilo elevado, como lo demuestran el tema («el tema literal de toda la obra es el estado de las almas después de la muerte»; «el contenido de toda la obra, entendida en sentido alegórico, es el sometimiento del hombre a la justicia del castigo o del premio en virtud de sus méritos o deméritos ganados con la libertad de su albedrío» [Alighieri 1965c, p. 816]), la gravedad del tono, el propósito didáctico-moralizante («apartar a los mortales, mientras viven aquí abajo, del estado de miseria y llevarlos al estado de felicidad» [Alighieri 1965c, p. 816]) y las altas cotas a que arriban la expresión poética y la concepción de su argumento. Ciertamente, se mezclan elementos dispares, algo a lo que fue muy dado el Medioevo: sublimidad de los dramas y bajeza de las pasiones; personajes de la crónica contemporánea y figuras literarias; vulgar ilustre y registro menor del léxico y la expresión.
Por otra parte, resulta difícil encasillar el poema dantesco en una precisa clasificación genérica. Es la narración en verso de un viaje lleno de incidentes y de situaciones dramáticas o elegíacas. A esto se sobrepone un complejo entramado conceptual y poético del que resulta una suma del saber medieval, de tradiciones culturales –entre ellas la clásica–, de historia contemporánea, todo ello con fuertes tintes autobiográficos. En fin, como declarara su autor, ya avanzada la gestación, en «el sacro poema […] pusieron mano tierra y cielo» (Alighieri 2011,Paraíso, canto XXV, vv. 1-2).10Toda la obra reclamaba, pues, el adjetivodivina–así la denominaba Giovanni Boccaccio en su lectura y comentarios–, y con toda justicia se le adjudica por primera vez en la edición veneciana de 1555.
También en la citada carta a Cangrande della Scala, Dante califica su obra de polisémica, es decir, con varios niveles de significación. La Divina comedia tendría, pues, un sentido literal y un sentido alegórico (que pudiera desglosarse en una dimensión moral, en cuanto persigue el perfeccionamiento ético del hombre; y en una anagógica, en cuanto el camino recorrido lleva a la salvación y a la comunión con Dios). Recuérdese que la alegoría y, en general, la connotación simbólica de las figuraciones son procedimientos estéticos caros a la mentalidad medieval. La catequesis o las verdades trascendentales se ofrecían a los que carecían de instrucción a través de las imágenes sugestivas –pero también concretas– de la pintura y de la escultura. Las Escrituras eran leídas como se lee un documento cifrado que reclama la mediación de un docto exégeta, pues este juego de las proporciones entre lo natural y lo sobrenatural, entre la figura y lo figurado estimula la necesidad interpretativa, que descubre tras el elemento sensible una cifra trascendental. Pero es cierto, asimismo, que, a medida que la Edad Media se adentraba en su otoño, la representación alegórica va cediendo lugar a la primacía de la figura y a su centralidad como objeto de la creación y de la exégesis. La obra dantesca participa de lleno de esta doble dirección de la estética medieval en su expresión más tardía: su diseño general, la connotación emblemática de las figuras clave (Dante personaje, Virgilio, Beatriz), la presencia en pasajes significativos de múltiples signos inequívocos, relativos a significados establecidos por la tradición escritural y doctrinal (el extravío en la selva oscura, el encuentro con las fieras del canto I, la procesión que recibe al peregrino en el Paraíso Terrenal, por ejemplo), subrayan la dimensión alegórica; mientras que el peso que adquiere la caracterización individualizada de los personajes, la pertenencia de estos a la historia y a la crónica hacen olvidar, por momentos, que el drama humano escenificado se inserta en una dimensión trascendente. Al respecto ha escrito el notable dantista Michele Barbi (1988):
Cuando, a propósito de la Comedia, se habla de diseño alegórico, es necesario ser cautos, para no confundir cosas que es necesario tener bien claras, ya sea según las ideas de aquel tiempo, ya sea según lo que pretendía el poeta. No se piense que se puede aplicar, sin más ni más, al poema todo lo que Dante escribe en torno a los varios sentidos de las Escrituras enEl convite(II, I, 2 y ss.), también lo que se lee en la «Epístola a Cangrande» hay que tomarlo con la debida discreción. Por lo pronto, de sus propias palabras es lícito deducir que no por todas partes hay que encontrar otros sentidos más allá del literal y que tales sentidos están presentes bajo la letra solo allí donde es necesario y oportuno.
[…]
En el ámbito de la alegoría –y llamémosla alegoría inicial, porque nos ha sido dada desde los primeros dos cantos casi completa, o al menos, en sus líneas esenciales– se entra solo en tanto que el poeta ha querido representar en sí mismo a la sociedad cristiana de su tiempo, y Virgilio y Beatriz asumen el significado de la autoridad imperial, o de la autoridad pontificia, las cuales, una con los argumentos de la ciencia humana y la otra con las enseñanzas de la verdad revelada, deben guiar a los hombres por la vía del mundo y de Dios, respectivamente, hacia la felicidad temporal y a la eterna. (pp. 535 y 538).11
La Divina comedia comprende tres partes: Infierno, Purgatorio, Paraíso, correspondientes con los tres reinos de ultratumba, según la concepción religiosa y medieval del mundo. A los basamentos indicados más arriba se podrían agregar, al menos, otros dos sustentos, garantes de la coherencia e iconicidad de su diseño: la numerología y la concepción aristotélico-ptolemaica del universo. El número tres, evocador de la Trinidad, y el número diez, símbolo de la perfección, así como sus respectivos múltiplos, se suceden con insistencia desde el inicio mismo de la obra: tres son las fieras que entorpecen la ascensión; tres los órdenes de pecadores que estructuran el Infierno; diez los recintos de Malebolge u octavo círculo; tres los traidores que mastica Lucifer; diez las zonas que conforman el Purgatorio; nueve los cielos concéntricos del Paraíso más el Empíreo, morada de Dios. Cada parte se compone de treintaitrés cantos que poseen más o menos la misma cantidad de tercetos endecasílabos con rima encadenada. El canto I sirve deintroducción a todo el poema para un total de ciencantos. En la apelación al número está implícita la idea de la armonía inherente a la creación divina; signo, pues, de una realidad trascendental de la que se puede percibir solo la críptica y arcana apariencia.
La apropiación de la Física de Aristóteles y de la cosmología de Claudio Ptolomeo por el pensamiento cristiano dotaría de consistencia científica esa visión del mundo. Dante, apoyándose en ellos, construye el entramado de suComedia: la tierra, esférica e inmóvil, ocupa el centro del universo. Está dividida en dos hemisferios: el boreal, habitado por el hombre, y el austral, ocupado por las aguas y vedado para aquel. En el hemisferio boreal, en un lugar cercano a Jerusalén, se encuentra la entrada al Infierno, concebido como un cono invertido, dividido en nueve círculos, cuyo vértice llega al centro de la tierra, donde se encuentra enclavado Lucifer. Una galería que parte del centro ocupado por el Traidor Sumo comunica con el otro hemisferio, en el que hay una única tierra: la montaña del Purgatorio. La playa y el Antepurgatorio son antesalas de las siete gradas de la montaña, correspondientes a los siete pecados capitales. En la cima está el Paraíso Terrenal, sitio que favorece la ascensión a los nueve cielos concéntricos, dominados todos por el Empíreo, morada de Dios y de los espíritus beatos. Al número habría que agregar, pues, la perfección del círculo, de la esfera y del movimiento rotatorio, según lo sostiene Dante, siguiendo a Platón, en su Convite.
Ese es, pues, el camino que recorrerán de consuno narrador, personaje y lector, desplazándose a lo largo de una coordenada vertical, enclave fundamental de una jerarquía (situacional y, por ende, moral) que articula todo este mundo. Los valores presupuestos en ella negocian –relativizan–, de acuerdo con las circunstancias, su condición de ecuaciones absolutas que igualan el arriba con el bien y el abajo con el mal, con todo su cortejo de correlatos. Así, en el Infierno, lo rotundo de la negación y de la condena se matiza con la gradación del mal: la culpa se acrecienta con el descenso. En el Paraíso, la salvación compartida por todos los beatos se gradúa de acuerdo con el grado de participación en el amor y la voluntad de Dios: unos se le aparecen a Dante en los cielos más bajos, otros en los más altos. Mientras que en el Purgatorio, para todo escalador que se precie y anhele la perfección de su naturaleza, la meta es la cima.
Pero primero hay que bajar.
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1A fuer de exactos, habría que aclarar, como lo hace Vittorio Sermonti (1988), que «Dante no había ido a la escuela de Brunetto (entre otras razones porque Brunetto Latini no la tenía). Ciertamente, con desordenada asiduidad existía un frecuente intercambio entre ambos, y, como sucede entre un joven con grandes entusiasmos intelectuales y un anciano de añeja y pródiga experiencia, debe haber nacido entre ellos esa libre relación pedagógica que se alimenta de una predilección tan recíproca como asimétrica» (p. 219). Traducción mía.
2La principal tesis de Bloom pudiera resumirse –muy esquemáticamente–así: la búsqueda de la originalidad en la creación estética es un proceso arduo, pues los continuadores con dificultad escapan a las pautas sentadas por sus antecesores, de modo que toda creación deviene una versión o unamodificación de lo ya hecho. La «angustia» o «ansiedad» acompaña la persecución de la originalidad. Los triunfadores en esta lucha consiguen devenir modelos y entonces se subvierte la percepción de la secuencia, pues son ellos los que trascienden y se imponen sobre los que terminan siendo sus precursores.
3 La palabra güelfo proviene del alemán Welf, nombre de la casa nobiliaria a la que pertenece Otón de Brunswick, mientras que gibelino es una deformación de Waiblingen, nombre de una de las posesiones de los Hohenstaufen, la rama de Federico II.
4 Para las contiendas entre los blancos y los negros véase Masi (1927, pp. 124-132). Sobre este tema se volverá hacia el final del segundo capítulo de este libro.
5Con el apelativopadrealude al religioso que le ha hecho saber de la amnistía.
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