Das Echo der Zeit E-Book

Jeremy Eichler

• Herausgeber: Klett-Cotta
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 664

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Einfühlsam schildert Jeremy Eichler die dramatischen Lebenswege und die revolutionären Werke vier der bedeutendsten musikalischen Genies des 20. Jahrhunderts: Richard Strauss, Arnold Schönberg, Dmitri Schostakowitsch und Benjamin Britten. Er lässt uns miterleben, wie sie die Erfahrungen der totalitären Epoche in ihren Schöpfungen verarbeiteten – und ein unvergängliches Zeugnis ablegten, das wie ein Echo in unsere unmittelbare Gegenwart hineinhallt. Mit dem dem souveränen Wissen des Historikers und dem scharfen Auge des Romanciers, der das tief Menschliche begreift, schildert Jeremy Eichler, wie Richard Strauss, Arnold Schönberg, Dmitri Schostakowitsch und Benjamin Britten die Weltkriege und den Holocaust durchlebten. Die vier Komponisten verwandelten ihre Erfahrungen in zutiefst bewegende Musikwerke, die die verlorene Zeit widerspiegeln. Anhand vieler Zeugnisse von Schriftstellern, Philosophen, Musikern und einfachen Bürgern zeigt der Autor, wie sich das Wesen eines ganzen Zeitalters in diese Klänge und Geschichten eingeschrieben hat. Auf dem Weg dorthin besucht er für die Entstehung der Musik ganz zentrale Orte: von den Ruinen der Kathedrale von Coventry bis zur Schlucht von Babi Yar in Kiew. Während die lebendige Erinnerung an das »Zeitalter der Extreme« verblasst, erschließt Eichler neue Wege, der Geschichte zuzuhören und zu lernen. Eine Erzählung voller Einsichten und Mitgefühl, die unser Denken über das Vermächtnis des Krieges, die Gegenwart der Vergangenheit und das erneuerte Versprechen der Kunst für unser heutiges Leben belebt. »Zutiefst bewegend. Ich bin überwältigt.« Edmund de Waal, Autor von »Der Hase mit den Bernsteinaugen«

Leseprobe

Dies ist der Umschlag des Buches »Das Echo der Zeit« von Jeremy Eichler, Dieter Fuchs

Jeremy Eichler

Das Echo der Zeit

Die Musik und das Leben im Zeitalter der Weltkriege

Aus dem Amerikanischen von Dieter Fuchs

Klett-Cotta

Impressum

Der Übersetzer bedankt sich für die Förderung durch die VG WORTim Rahmen von NEUSTART KULTUR.

Dieses E-Book basiert auf der aktuellen Auflage der Printausgabe.

Klett-Cotta

www.klett-cotta.de

Die Originalausgabe erschien unter dem Titel »Time’s Echo.The Second World War, the Holocaust, and the Music of Remembrance«im Verlag Alfred A. Knopf, New York, 2023

© 2023 by Jeremy Eichler, All rights reserved

Für die deutsche Ausgabe

© 2024 by J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger GmbH,gegr. 1659, Stuttgart

Alle deutschsprachigen Rechte vorbehalten

Cover: © Rothfos & Gabler, Hamburg

unter Verwendung von Abbildungen von © Bridgeman Images und © Tallandier / Bridgeman Images

Gesetzt von C.H.Beck.Media.Solutions, Nördlingen

Gedruckt und gebunden von GGP Media GmbH, Pößneck

ISBN 978-3-608-96586-5

E-Book ISBN 978-3-608-12288-6

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der

Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten

sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Inhalt

Präludium

Im Schatten der Eiche

Teil I

Kapitel 1

Die Emanzipation der Musik

Kapitel 2

Tanz in den Dornen

Kapitel 3

Auseinandergerissene Hälften

Kapitel 4

Unter den Wellen

Kapitel 5

Die Emanzipation der Erinnerung

Kapitel 6

Moses in Albuquerque

Teil II

Kapitel 7

Vom anderen Ufer

Kapitel 8

Die Engel der Geschichte

Kapitel 9

Das Licht der letzten Momente

Kapitel 10

Denkmäler

Coda

Der verlorenen Zeit zuhören

Anhang

Danksagung

Bildnachweise

Zitatgenehmigungen

Anmerkungen

Präludium: Im Schatten der Eiche

Kapitel 1: Die Emanzipation der Musik

Kapitel 2: Tanz in den Dornen

Kapitel 3: Auseinandergerissene Hälften

Kapitel 4: Unter den Wellen

Kapitel 5: Die Emanzipation der Erinnerung

Kapitel 6: Moses in Albuquerque

Kapitel 7: Vom anderen Ufer

Kapitel 8: Die Engel der Geschichte

Kapitel 9: Das Licht der letzten Momente

Kapitel 10: Denkmäler

Coda: Der verlorenen Zeit zuhören

Personenregister

Für meine Familie

Einzig Geschichte selbst, die reale Geschichte mit all ihrer Not und all ihrem Widerspruch, konstituiert die Wahrheit der Musik.

Theodor W. Adorno(1)[1]

Nichts als sich selbstMißt die Zeit

W. G. Sebald(1)[2]

Präludium

Im Schatten der Eiche

Die bewaldeten Hänge des Ettersbergs liegen in der Mitte Deutschlands, nur ein paar Kilometer nördlich von Weimar. War das Gebiet im frühen 18. Jahrhundert noch vornehmlich Tummelplatz der Fürsten, die hier ihre Jagden abhielten, wurde es später auch zum Zufluchtsort der Dichter, die sich hier ergingen und über die Wunder der Natur nachsannen. Keinen Geringeren als Goethe(1), den größten aller deutschen Dichter, zog es oft in die Wälder des Ettersbergs, und über die Jahre entwickelte er eine besondere Vorliebe für eine große Eiche am Rand einer Lichtung, von wo aus sich eine gute Aussicht auf die Landschaft bot. An einem strahlenden Herbstvormittag im Jahr 1827 wurde im Schatten dieser Eiche ein bankettähnliches Frühstück ausgebreitet.[1] An den Baumstamm gelehnt, labte sich Goethe an gebratenen Rebhühnern, trank Wein aus einer goldenen Schale und ließ den Blick über die Landschaft zu seinen Füßen schweifen. »Hier«, sagte er, »fühlt man sich groß und frei […], und wie man eigentlich immer sein sollte.«[2]

Nach Goethes(2) Tod, als sich um ihn als Bannerträger des deutschen Genies und des europäischen Humanismus ein Kult der Verehrung bildete, manifestierte sich ganz offenbar auch die Legende seines Lieblingsbaums – bis hin zu einem Sommertag mehr als hundert Jahre später. An diesem Tag im Jahr 1937 wurde eine Gruppe Häftlinge auf genau diese bewaldete Höhe des Ettersbergs geführt und hier zum Halten gebracht.[3] Unter harten Bedingungen fällten sie die Bäume, um Platz für ein Konzentrationslager zu schaffen.

Während die Häftlinge Tag für Tag daran arbeiteten, sich ihr eigenes Gefängnis zu bauen, markierten ihre Bewacher eine der Eichen, die nicht gefällt werden durfte. Diese, so wurde bestimmt, musste die legendäre Goethe-Eiche sein.[4] Deshalb blieb dieser eine auserwählte Baum stehen, und in den darauffolgenden Jahren wuchs rund um ihn herum das KZ Buchenwald.

Für die Nazis, die Buchenwald anlegten, repräsentierte die Goethe-Eiche eine handfeste Verbindung zu einem Höhepunkt der deutschen Geschichte – einem Moment, der die kulturelle Überlegenheit des deutschen Volkes belegte und gleichzeitig auf das tausendjährige Reich ihrer Träume vorausdeutete.[5] Für die Insassen von Buchenwald nahm der Baum andere Bedeutungen an: Er war inkongruentes Überbleibsel des alten Deutschlands, wirksame Erinnerung an das utopische Versprechen der europäischen Kultur sowie außerdem stummer Zeuge unsäglicher Verbrechen.[6] Über die folgenden sieben Jahre wurden im umgebenden Lager Männer und Frauen versklavt, ermordet und durch Arbeit zu Tode geschunden. Einem Bericht zufolge wurden manche von Hitlers(1) Opfern an den Ästen der Goethe-Eiche gehenkt.[7] Irgendwann wollten an dem Baum keine Blätter mehr wachsen. Auf einem Foto, das ein Lagerinsasse mit einer gestohlenen Kamera aufnahm, scheinen seine Äste kahl und skelettartig in einen leeren Himmel hinaufzuzeigen.

Manche Häftlinge verbanden das Schicksal des Baumes mit dem von Nazi-Deutschland, das im Sommer 1944 bereits auf seinen Untergang zusteuerte. Um die Mittagszeit des 24. August 1944 flogen 129 amerikanische Flugzeuge über das Lager und ließen ihren Zorn abregnen, indem sie eintausend Spreng- und Brandbomben abwarfen und eine zum Buchenwald-Komplex gehörige Munitionsfabrik zerstörten. Die Fabrik war ihr Hauptziel gewesen, aber es gab noch weitere Opfer: einhundert SS-Leute, fast vierhundert Lagerinsassen – und die alte Eiche, die durch die Flammen stark beschädigt wurde.[8] Die Lagerleitung ließ den Baum fällen und zu Brennholz verarbeiten, aber ein findiger Insasse namens Bruno Apitz(1) – ein kommunistischer Häftling, der das Lager seit seiner Eröffnung überlebt hatte – konnte ein ganzes Stück vom Kernholz des Stammes in seine Baracke schmuggeln. Mit seinen Mithäftlingen als Aufpasser riskierte Apitz sein Leben, indem er aus dem Holzklotz ein Flachrelief in Form einer Totenmaske schnitzte. Er(2) gab seinem Werk den Titel ›Das letzte Gesicht‹.[9]

Diese einfache, grob behauene Skulptur – die später aus dem Lager geschmuggelt wurde und heute dem Deutschen Historischen Museum gehört – individualisiert das Ausmaß der Nazi-Gewalt durch das Prisma eines einzelnen Gesichts. Sie darf als frühes Mahnmal des Zweiten Weltkriegs und der Ereignisse gelten, die dann erst später als ›Shoah‹ oder ›Holocaust‹ bezeichnet wurden. Die Trauer in den Zügen dieses letzten Gesichts ist die Trauer um sämtliche Opfer von Buchenwald: um die Insassen und vielleicht auch um das, wofür die Eiche stand – das große europäische Versprechen einer Hochkultur der Dichtung, Musik und Literatur sowie der Idee eines Humanismus, der darauf abzielte, eines Tages die Menschen gleichberechtigt zu vereinen.

Während Apitz(3) mit dem Stechbeitel in der Hand sein Werk schuf, entstand fast fünfhundert Kilometer entfernt ein anderes Mahnmal, das seine Inspiration aus dem Kernholz der deutschen Kultur bezog. In Richard Strauss(1)’ Villa im von Bergen umgebenen Garmisch-Partenkirchen bearbeitete der achtzigjährige Komponist zwei kurze Gedichte von Goethe(3). Begann das erste mit den Versen »Niemand wird sich selber kennen,/ Sich von seinem Selbst-Ich trennen«, lautete der Anfang des zweiten »Wie’s aber in der Welt zugeht/ Eigentlich niemand recht versteht«.[10] Diese Überlegungen zu den Grenzen der Selbsterkenntnis mussten Strauss angesprochen haben, nachdem ihm 1933 auf spektakuläre Weise das Verständnis für sein eigenes Handeln und die Welt, in der er sich plötzlich befand, gefehlt hatte. In den Jahren des ›Dritten Reiches‹ hatte er nicht nur seine Umgebung falsch eingeschätzt, er war auch in Deutschland geblieben und hatte seinen Ruf für immer beschädigt, indem er mit den Nazis im Bereich der Kulturpolitik zusammenarbeitete. Außerdem musste er(2) miterleben, welchem Leid seine jüdischen Familienmitglieder ausgesetzt waren (seine Schwiegertochter und seine Enkelkinder) und wie im Krieg seine wahren geistigen Heimstätten zerstört wurden – die Opernhäuser von München, Dresden und Wien.

Jetzt, im August 1944, begann der weltverdrossene Strauss(3) mit einer chorischen Vertonung von einem der Goethe-Gedichte, ohne sie jedoch jemals fertigzustellen. Stattdessen übernahm er seine musikalischen Ideen, die nach wie vor die geisterhaften Spuren von Goethes Sprache in sich trugen, in eine neue Komposition – ein spiralförmig gewundenes Werk von schwermütiger Größe, das den Titel ›Metamorphosen‹ trug.[11] Es sollte eine Elegie auf die deutsche Kultur werden, eine klingende Totenmaske, und eine von Strauss’ bewegendsten musikalischen Äußerungen, die eindringlich die Emotionen ansprach, ihre Geheimnisse jedoch hinter einem musikalischen Schleier von wortloser Schönheit verbarg. Auf die letzte Seite der Partitur setzte Strauss(4) ein musikalisches Zitat aus dem Trauermarsch der Eroica-Sinfonie Beethovens(1), und darunter schrieb er den lapidaren Ausdruck: »IN MEMORIAM!«

Im Gegensatz zu dem Schöpfer der in Buchenwald entstandenen Skulptur machte Strauss(5) jedoch keine Angabe, an was genau seine Musik erinnern sollte. Bis heute stellt sich diese Frage bei Aufführungen immer wieder neu. Strauss selbst kann sie nicht mehr beantworten.

Von Hiroshima und Nanking bis zu Pearl Harbour und den Schlachtfeldern der Ostfront war der Zweite Weltkrieg eine globale Katastrophe – und ein Riss im Gewebe der Menschheit. Irgendwo unweit des Zentrums dieser Dunkelheit lag der Holocaust, ein Ereignis, welches das historische Gedächtnis der westlichen Gesellschaften ebenso heimsucht wie ein erlebtes Trauma ein individuelles.[12] Der Holocaust wurde mit einem Erdbeben verglichen, das alle Instrumente, die es hätten aufzeichnen sollen, zerschmetterte.[13]

Eines dieser Instrumente war die Kunst, und die lag in den Nachkriegsjahren ebenfalls zerschmettert da. Theodor W. Adorno(2), der deutsch-jüdische Philosoph, Kulturkritiker und Musikweise, äußerte den berühmten Satz, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, sei barbarisch.[14] Oft kam er jedoch selbst auf die Frage nach der Kunst im Nachgang des Grauens zurück, nur um irgendwann seine Meinung zu revidieren und die Fähigkeit der Kunst, Zeugnis abzulegen, ausdrücklich zu würdigen. Im Jahr 1962 schrieb er: »Der Begriff einer nach Auschwitz auferstandenen Kultur ist scheinhaft und widersinnig, und dafür hat jedes Gebilde, das überhaupt noch entsteht, den bitteren Preis zu bezahlen. Weil jedoch die Welt den eigenen Untergang überlebt hat, bedarf sie gleichwohl der Kunst als ihrer bewußtlosen Geschichtsschreibung.«[15]

Die Rolle, die speziell die Musik als »bewußtlose Geschichtsschreibung« einnimmt – als Zeugin der Geschichte und Überbringerin der Erinnerung für eine Welt nach dem Holocaust –, ist das Thema dieses Buches.

Es ist ein Buch der Geschichten, der Klänge und der Orte. Die Hauptakteure sind vier überragende Komponisten des 20. Jahrhunderts: Arnold Schönberg(1), Richard Strauss(6), Benjamin Britten(1) und Dmitri(1) Schostakowitsch. Während der Kriegsjahre standen diese vier an völlig verschiedenen Fenstern und blickten auf ein und dieselbe Katastrophe. Jeder reagierte auf den Bruch mit einem extrem aufgeladenen Mahnmal in Tönen – was eine Reihe von Werken ergab, die, speziell vor dem Hintergrund ihrer bemerkenswerten Entstehung und Rezeption, mit die wichtigsten moralischen und ästhetischen Stellungnahmen des 20. Jahrhunderts darstellen. Es sind dies Schönbergs(2)A Survivor from Warsaw, Strauss’(7)Metamorphosen, Schostakowitschs(2) ›Babi Jar‹-Sinfonie und Brittens(2)War Requiem. Mein Ziel hier ist, die Kriegsvergangenheit zu erforschen – anhand dieser vier besonderen Musikwerke, anhand des jeweiligen Lebens ihrer Komponisten sowie anhand einzelner Momente in der Sozial- und Kulturgeschichte der Musik.

Ich behandle diese Gedenkwerke einerseits für sich, als eigenständige Gebilde, im weiteren Sinn aber auch als Räume der Begegnung, als veränderliche Klang- und Bedeutungskonstellationen, welche die Zeit überbrücken.[16] Ihre Geschichten sind mit ein paar der düstersten Momente des Jahrhunderts verbunden, mit Krieg, Genozid, Exil und kultureller Zerstörung. Aber ihre Vorgeschichte, die dieses Buch erforschen will, zeigt uns Welten der Möglichkeit, Fantasien der Emanzipation, Genealogien der Hoffnung. Denken wir nur an die geflügelten Hosiannas in Beethovens(2) neunter Sinfonie oder an die weltumfassende Euphorie von Mahlers(1) Achter. Erst wenn wir etwas von dem ungebremsten Optimismus verstanden haben, der sich in diesen großen musikalischen Stellungnahmen kristallisiert – die Träume und Gebete des langen 19. Jahrhunderts der Musik –, können wir ernsthaft versuchen, diese Nachkriegsrequiems der tiefsten Trauer zu begreifen. Das vorliegende Buch möchte diesen Musikwerken aufs Neue ein paar der Geschichten, Leben und Landschaften einschreiben, auf die sie selbst Licht werfen können. Meine Hoffnung ist, dass diese Geschichten – Momente aus der Kulturgeschichte und dem Gedächtnis der Musik – daraufhin Teil dessen werden, was wir in den jeweiligen Werken hören. Demgemäß ist die Musik in der Lage, der Zukunft einen außergewöhnlichen Zugang zur Vergangenheit zu bieten, und ich glaube, dass sie das anders als die restlichen Kunstformen tut.

Seit der mythische Dichter Orpheus seine geliebte Eurydike durch die magische Kraft seines Gesangs aus der Unterwelt retten konnte, hat Musik die Seelen heraufbeschworen, die Zeit überbrückt und die Toten auferstehen lassen.[17] In seinem Dictionnaire de Musique aus dem Jahr 1768 bestätigte der Philosoph Jean-Jacques Rousseau(1) diese »heftigsten Wirkungen auf das menschliche Herz«. Um die unglaubliche Kraft bestimmter Klänge zu demonstrieren, verwies er auf das Beispiel einer Schweizer Volksweise, einer Ranz-des-Vaches-Melodie, die sich bei den Schweizern so großer Beliebtheit erfreue, dass es den Schweizer Soldaten laut Rousseau »unter Todesstrafe« verboten sei, dieses Lied bei Einsätzen fern der Heimat zu spielen. Warum? Weil die Musik ein derart großes Verlangen, in die Heimat zurückzukehren, erwecken würde, dass man befürchten musste, die Soldaten würden »in Tränen ausbrechen, desertieren oder sterben«.[18] Mag Rousseaus(2) Bericht auch übertrieben klingen, stellt die Fähigkeit der Musik, Ausflüge des Gedächtnisses anzuregen, ein Phänomen dar, das viele Menschen auch heute noch erleben: Denken Sie etwa an den Song, der im Radio läuft und genau wie Prousts(1) Madeleine bei Ihnen einen Moment oder ein Erlebnis in Erinnerung ruft, der oder das Jahre, vielleicht sogar Jahrzehnte zurückliegt.

Dabei sind es nicht nur wir, die uns an Musik erinnern. Die Musik erinnert sich auch an uns. Musik spiegelt die Individuen und die Gesellschaften wider, die sie erzeugen, wobei etwas Wesentliches der Zeit ihrer Entstehung eingefangen wird. Wenn ein Komponist im Jahr 1823 bewusst oder unbewusst Gedankenwelten, Fantasie und Gefühle zu einer Abfolge von Noten auf dem Papier destilliert und wir diese Noten dann zweihundert Jahre später in einer Aufführung zu Ohren bekommen, hören wir im Grunde, wie die Vergangenheit in der Gegenwart spricht. So gesehen kann die Musik für einen Moment die Vergangenheit wachrufen: Sie kann das, was entfernt ist, näher heranholen und die einbahnmäßige Linearität der Zeit aufheben. Demzufolge besitzt Musik eine tiefgreifende Ähnlichkeit mit der Erinnerung als solcher. Denn die Erinnerung hinterfragt ja die Vergangenheit des Vergangenen und damit die objektive Distanz der Geschichte; sie ordnet auch die Zeit neu und ignoriert das Voranschreiten der Jahre. Ein Ereignis, das vor Jahrzehnten ins Gedächtnis eingebrannt wurde, kann unser Denken mit einer viel größeren Vehemenz heimsuchen als eine Situation, die erst gestern stattgefunden hat. Und heißt es im griechischen Mythos, Mnemosyne, die Göttin der Erinnerung, sei die Mutter aller Musen, behauptet das vorliegende Buch, dass eine davon die Erste unter Gleichen war. Die Erinnerung resoniert mit den Kadenzen, Offenbarungen, Trübungen und Schärfen der Musik.

Diese Resonanzen, die über die Zeit hinweg wahrgenommen werden, besitzen zudem die Eigenschaft, gewisse Leerstellen in der Gegenwart aufzuzeigen. Im Handumdrehen können wir heute auf mehr Terabytes an Informationen zur Vergangenheit zugreifen als jemals zuvor, und der Zugang ist dazu noch kinderleicht. Ohne sich vom Sofa zu erheben, kann jeder Mensch mit einer Internetverbindung im Inhalt der Kairoer Geniza stöbern oder die Ruinen von Pompei besuchen. Während sich aber die Datenströme vervielfachen und unser Zugang zu diesen Daten immer schneller und bequemer wird, scheint etwas anderes abzunehmen: unsere Fähigkeit, eine authentische Verbindung zur Vergangenheit zu erleben, unsere Welt als deren Nachfolgerin anzusehen, aktives Erinnern oder Gedenken zu praktizieren. In diesem Sinne schrieb der Philosoph Hans Meyerhoff(1): »Frühere Generationen wußten über die Vergangenheit weit weniger als wir, empfanden aber womöglich ein viel stärkeres Gefühl von Identität und Kontinuität.«[19] Aus diesem Grund wurde das vorliegende Buch durch zwei Fragen angeregt. Die erste lautet: Wie können wir zu diesem späten Zeitpunkt und auf dieser Seite des moralischen und existenziellen Bruchs, den Auschwitz darstellt, in einer Welt, die durch digitale Ablenkungen aller Art immer verwirrender wird, und in einer Zeit, in der die Kenntnis der Vergangenheit durch Informationen zur Vergangenheit ersetzt wurde – wie können wir trotz alledem die Präsenz der Vergangenheit in Erfahrung bringen, sie würdigen, ihrer gedenken, eine Verbindung mit ihr spüren oder einfach nur mit ihr leben?

Die zweite Frage hängt eng damit zusammen. Wie können wir in einer Welt, in der Werke der Kunst und Musik oft entweder marginalisiert oder auf einen Sockel erhoben werden, diese Werke an die Geschichte zurückgeben – nicht ihnen, sondern uns zuliebe –, auf dass sie unter anderem ein Prisma werden, durch das wir ›erinnern‹, was verloren ging; ein Tor zum Mitgefühl mit denen, die vor uns kamen; ein Mittel zum Freilegen, Wiederherstellen und ein Stück weit auch Einlösen alter Hoffnungen und Gebete, der Träume der Aufklärung, die allein dadurch, dass sie unter Trümmern verschüttet wurden, noch lange nicht wertlos sind? Mehr noch, als neue Erkenntnisse zu einer bestimmten Komposition oder einem bestimmten Geschichtsmoment zu liefern, hofft dieses Buch, die genannten Fragen zu vertiefen, sie von innen heraus zu beleben und die Antwortsuche eines einzelnen Zuhörers zu inszenieren, zu verkörpern.

Arnold Schönbergs(3)Survivor from Warsaw war mit das erste bedeutende Werk, das der versuchten Auslöschung des europäischen Judentums ein Denkmal setzen wollte. 1947 in Los Angeles komponiert, ging es nicht nur einer breiten öffentlichen Wahrnehmung dessen voraus, was wir heute als ›Holocaust‹ oder ›Shoah‹ bezeichnen, sondern auch jeder etablierten Konvention, wie ein derartiges Ereignis in der Kunst darzustellen sei. Mit einer besonders kühnen Stellungnahme spricht Schönberg dieses Problem direkt an, indem er innerhalb seines Mahnmals einen Akt der Rückbesinnung inszeniert. In seinem(4) Werk gibt es einen Erzähler, den ›Überlebenden‹ des Titels, der zugibt, sich nicht an alles zu erinnern, und dennoch unverblümt eine für die damalige Zeit schockierende Szenerie aus einem Konzentrationslager schildert: Die Lagerinsassen werden mit einem Trompetensignal geweckt; ein deutscher Offizier befiehlt ihnen, sich zu versammeln, schlägt sie brutal und fordert sie auf, ihre Reihen für die Gaskammer durchzuzählen. Die scharfkantigen Worte des Erzählers durchbohren die Oberfläche des wogenden Orchesters, das sich an all das, was der Erzähler vergessen hat, zu erinnern scheint. Wir hören die Bruchstücke einer Trompetenfanfare, einen militärischen Trommelwirbel sowie Streicher, die kraftvoll einsetzen und sich dann desorientiert verlieren. Das Durchzählen der Häftlinge baut sich zu einem wilden Durcheinander auf, bis das Stück plötzlich über die gesprochene Erzählung hinausgreift und seinen mythischen Mantel des Gesangs einfordert: Ein Männerchor tritt auf und singt trotzig das zentrale Gebet des Judentums, das Shma Jisrael: »Höre, Israel! Der Herr ist unser Gott, der Herr allein.«[20] Dieses Gebet wird traditionell jeden Morgen und Abend gesprochen, diente gläubigen Juden aber auch immer wieder für ihre letzten Worte vor dem Tod. Das Stück endet mit einem gewaltigen Orchester-Schlag, der das Schicksal der Häftlinge zwar dunkel andeutet, aber letztendlich im Ungewissen lässt.

Adorno(3) hielt A Survivor from Warsaw für das große Beispiel einer Nachkriegs-Gedenkkomposition – ein Werk, das mit Picassos(1)Guernica verwandt ist –, weil es die Barbarei des Holocaust direkt in den Rahmen des Kunstwerks selbst fasste.[21] Seiner Ansicht nach war es genau die Einbindung von Schrecken und Leid – und die Ablehnung eines falschen Trosts –, die dieses Kunstwerk so »wahr« und vor Publikum von Anfang an so ungemein brutal machte. Nachdem Schönbergs(5) oftmals dornige Musik jahrelang nur Ablehnung oder richtiggehende Verachtung hervorgerufen hatte, ergaben die schrillen Dissonanzen seines hochmodernen Stils mit A Survivor of Warsaw auch für ein breiteres Publikum Sinn. Zudem war plötzlich nicht nur dieses Werk verständlich, man konnte neue Tropen der Bedeutung auch rückwirkend auf sein gesamtes bisheriges Schaffen übertragen. Wie jetzt behauptet wurde, waren die musikalischen Dissonanzen, die man zuvor als Lärm abgetan hatte, schon seit jeher eine Art Röntgenstrahlen gewesen, welche die tiefgreifende gesellschaftliche Dissonanz unter der Oberfläche bloßlegten, die gewaltsamen Impulse, die in der modernen Gesellschaft latent vorhanden waren. Der Holocaust hatte diese mörderischen Widersprüche für alle sichtbar gemacht, weshalb, wie Adorno es zuspitzte, Schönbergs Musik jetzt endlich auf die Welt traf, die sie schon immer vorhergesagt hatte.[22] In eine ähnliche Richtung ging Luigi Nono(1), als er Schönbergs(6) Werk »das ästhetische musikalische Manifest unserer Epoche« nannte.[23] Der Dirigent Robert Craft(1) bezeichnete seinen Schluss als »einen der bewegendsten Momente in der Musik des 20. Jahrhunderts«.[24]

Es überrascht allerdings nicht, dass A Survivor from Warsaw über die Jahre auch der Blitzableiter für Kontroversen war. Nach der anfänglichen Kritik, der schockierende Charakter des Werks sei einem Publikum direkt nach dem Krieg nicht zumutbar, bezeichnete man später die Musik als kitschig und leugnete den künstlerischen Wert insgesamt.[25] Aber unabhängig davon, wie A Survivor from Warsaw als Kunstwerk einzustufen ist, stellt die Komposition ein bedeutendes Werk des Gedenkens dar, ein zutiefst persönliches Mahnmal in Tönen. Die Geschichte seiner Entstehung erhellt Schönbergs(7) eigenes enigmatisches Wesen und verbindet dabei Europa und Amerika, das Judentum und die deutsche Kultur, den frühen Idealismus in der Gründungsvision der Moderne und die Dunkelheit von Schönbergs Exil in den Kriegsjahren. Und die Geschichte der Welturaufführung, die 1948 in einer Universitätssporthalle in Albuquerque, New Mexico, mit einem Chor aus Cowboys stattfand – eine der seltsamsten Premieren der Musikgeschichte –, wirft ein faszinierendes Licht auf die Geschichte des Holocaust-Gedenkens in den Vereinigten Staaten und weit darüber hinaus. Bevor in den USA auch nur ein einziges Holocaust-Denkmal aus Stein errichtet war, wurde Schönbergs(8) Musik zum Klang des öffentlichen Gedenkens. Wie nahmen die ersten Hörer das Werk auf? Wie veränderte sich seine Bedeutung im Lauf der Zeit? Tatsächlich warf es neue moralische Fragen auf: War es möglich, die Opfer ins Zentrum eines Gedenk-Kunstwerks zu nehmen, ohne durch die Ästhetisierung ihres Todes in gewisser Weise ihr Andenken zu beschädigen? Sollte Völkermord wirklich der Gegenstand für abendliches Entertainment in der Carnegie Hall sein?

Bei der Erforschung dieser Fragen und der Suche nach den schwer fassbaren Wahrheiten, die diese Mahnmale aus Klang enthüllen, bewegt sich das vorliegende Buch über das hinaus, was die Komponisten, ganz eng gefasst, damit jeweils ›sagen wollten‹. Es beginnt bei der Prämisse, dass musikalische Werke im Lauf der Zeit Bedeutungsschichten ansammeln können, und schreitet von da sowohl durch ihre Aufführungshistorie, als auch durch die anderen Texte, Leben und Geschichten, auf die sie Licht werfen. Während dies also ein Buch über die Musik der Erinnerung ist, wird es zwangsläufig auch eines über die Erinnerung der Musik und das tiefergehende gesellschaftliche Gedächtnis der Kunst – ihre Fähigkeit, sich sowohl an die Katastrophen des Kriegs zu erinnern als auch an das optimistische Versprechen und den verheißungsvollen Schimmer früherer Epochen, oder an das, was Walter Benjamin(1) mit rührender Einfachheit »den Funken der Hoffnung im Vergangenen« genannt hat.[26] In der Tat ist dieses Buch von dem inspiriert, was Benjamin für den wahren Zweck der Geschichte hielt: die Trümmer früherer Epochen zu durchwühlen, um diese verschütteten Scherben unverwirklichter Hoffnung zurückzugewinnen, wieder urbar zu machen und zu rehabilitieren. Seiner(2) Meinung nach sind sie nicht mehr und nicht weniger als die moralischen und geistigen Bausteine einer alternativen Zukunft.

Die Zeit des Zweiten Weltkriegs und des Holocaust ist natürlich keine Terra incognita. Die Literatur zu diesen Ereignissen könnte ganze Bibliotheken füllen. Aber was bedeutet es, so viele Informationen zu besitzen, die stillschweigend in den Regalen stehen? Der Überlebende Jean Améry(1) hat einmal bittere Kritik an der Tendenz seiner eigenen Zeit geübt, Bücher über die Schrecken der Shoah zu veröffentlichen, um diese Schrecken mit einem reinen Gewissen vergessen zu können, um diese schockierende und moralisch nicht anpassbare Vergangenheit »geschichtlich einfrieren« zu lassen.[27] Das vorliegende Buch behauptet jedoch, dass die Kunst der Musik eine einmalige und oft unterschätzte Fähigkeit besitzt, das geschichtlich Eingefrorene aufzutauen. Vielleicht hat diese Fähigkeit ihren Ursprung in der emotionalen Unmittelbarkeit von Klängen: Sie umgeben uns, durchdringen unseren Körper und vibrieren in unserem Inneren. Wenn wir einen Song anhören, schrieb der Kunstkritiker John Berger(1), »finden wir uns innerhalb der Botschaft«.[28] Aber das Potenzial der Musik, ein Medium des kulturellen Gedächtnisses zu sein, entströmt auch ihrem mysteriösen Vermögen, eine Brücke zwischen Intellekt und Emotion zu schlagen; ihrer Fähigkeit, die Jahrhunderte kurzzuschließen, indem ›damals‹ und ›jetzt‹ in ein und dasselbe Aufführungsjoch gespannt werden; und ihrer gespenstischen Art, tiefe, aber dennoch unübersetzbare Wahrheiten ausdrücken zu können, die jenseits des Bereichs der Sprache liegen. Thomas Mann(1) bezeichnete diese letzte Eigenschaft als die »sprechende Unausgesprochenheit«, die allein die Musik besitzt.[29] Es ist die vornehmliche Absicht des vorliegenden Buches, nach den unausgesprochenen Botschaften dieser Musikwerke zu suchen und darüber nachzudenken, wie die Musik als solche diese Botschaften überbringt.

Dabei kann man sich natürlich fragen, ob die Bedeutung – das Gedächtnis oder die Erinnerung – nun in der Musik ist oder uns selbst, den Hörern, innewohnt. Die nachfolgenden Seiten legen nahe, dass sie in der Beziehung zwischen beiden angesiedelt ist. Die Komponisten hatten bei der Erschaffung dieser Werke ihre jeweiligen Absichten. Aber selbst wenn wir diese in vollem Umfang kennen würden, könnten sie dennoch niemals die ganze Bandbreite an Bedeutungen umfassen, die die Musik heute hat. Sobald ein Werk in die Welt eintritt, wird es zu einer Art Palimpsest, dem jede Aufführung, jeder Musiker, jeder Zuhörer eine neue Textschicht hinzufügt – und damit eine neue Bedeutungsebene. Mit der Zeit werden große Musikwerke somit selbst zu riesigen Archiven des öffentlichen Gedächtnisses.

Wie jeder Historiker zugeben wird, kann ein und dasselbe Archiv dazu benutzt werden, ganz unterschiedliche Geschichten über die Vergangenheit zu erzählen. Genauso verhält es sich auch mit einem einzelnen Musikwerk. Meine Schilderungen ergeben daher in der Summe etwas, das in gewisser Weise ein äußerst persönliches Buch ist. Ich versuche nicht, für diese Musik unveränderliche oder gar universelle Bedeutungen abzuleiten oder festzulegen. Auch biete ich keine umfassende Geschichte der musikalischen Memorialisierung des Zweiten Weltkriegs oder eine großangelegte Untersuchung der musikalischen Reaktionen auf den Holocaust. Stattdessen beschwört dieses Buch die bemerkenswerten Leben von vier Komponisten herauf, die im Mainstream-Repertoire der klassischen Musik eine entscheidende Rolle spielen, und folgt ihrem jeweiligen Pfad durch die Dunkelheit im Herzen des 20. Jahrhunderts. Sind die vom Krieg heimgesuchten Mahnmale, die dabei entstanden, schon für sich allein betrachtet außergewöhnlich, sind sie es umso mehr wegen des beachtlichen Lichts, das sie immer noch von sich geben, denn dieses Licht leuchtet gleichzeitig nach hinten in die Vergangenheit, nach vorne in unsere heutige Zeit und außerdem noch seitwärts, um uns Momentaufnahmen der Welten zu zeigen, in die hinein die Musik geboren wurde. Das vorliegende Buch versucht herauszufinden, wo dieses Licht hingefallen ist, um einige der Leben und Vermächtnisse, Verluste und Hoffnungsmomente, welche diese Werke illuminieren können, wiederzuerlangen, sich ihrer zu besinnen und sie zurückzugewinnen.

Diese Aufgaben wurden mit den Ohren eines Musikkritikers und den Werkzeugen eines Historikers angegangen. Zudem bin ich an viele der Orte gereist, die für die Geschichte und die hier beschriebene Musik wichtig sind. Dazu gehören der Schauplatz des Babyn-Jar-Massakers bei Kiew, die Ruine der Kathedrale von Coventry, Strauss(8)’ stattliches Landhaus im südlichen Bayern und der zerfurchte, verwitterte Stumpf der Goethe-Eiche in Buchenwald. Mag die Musik auch nicht mehr an diesen Orten sein, sind diese Orte dennoch für immer in der Musik. Um die Schichten der Vergangenheit freizulegen, braucht man mit den Worten der Kulturtheoretikerin und Künstlerin Svetlana Boym(1) »eine duale Archäologie der Erinnerung und des Ortes«.[30]

Die Ausgrabungsarbeit dieses Buches wird auch auf Akte der literarischen Zeugenschaft zurückgreifen, auf das Vermächtnis von Autoren, deren eigenes Leben durch die mörderischen Gegensätze der Welt, die sie zu beschreiben suchten, zerrissen und manchmal sogar beendet wurde. Theodor W. Adorno(4) musste ins Exil gehen. Der Kulturkritiker Walter Benjamin(3) nahm sich bei seinem Versuch, aus dem von Nazis besetzten Europa zu fliehen, das Leben. Das gleiche tat der Schriftsteller Stefan Zweig(1), als er in Brasilien im Exil war. Die russische Dichterin Anna Achmatowa(1) musste Krieg und Revolution durchleiden. Der Schriftsteller Wassili Grossman(1) starb, ohne dass sein krönendes Meisterwerk veröffentlicht worden wäre, das sich im, wie er es nannte, dauerhaften ›Arrest‹ des KGB befand. Der Soziologe Maurice Halbwachs(1), der die Idee vom kollektiven Gedächtnis entwickelte, kam in Buchenwald um.

Ein späterer deutscher Autor, dessen Werke mich besonders inspiriert haben, ist W. G. Sebald(2) (1944–​2001). Mit seinen Romanen Austerlitz, Die Ausgewanderten und Die Ringe des Saturn profilierte sich Sebald als der deutsche Nachkriegsdichter der Erinnerung, der meisterlich vormachte, wie Landschaft, Kunst und Architektur als Zugang zur Vergangenheit dienen können. Holocaust, Exil, Kolonialismus und die Geschichte der menschengemachten Zerstörung sind allgegenwärtige Themen in seinem Werk, aber die Erinnerung an sie ist durch Sebalds elliptische Prosa gefiltert wie durch mehrere Lagen Baumwollstoff, weshalb das einstmals blendende Licht dieser Katastrophen nur noch als schwaches Leuchten wahrgenommen wird. Und auch wenn Sebald nur selten über Musik schrieb, hat sein(3) Umgang mit den ständig weiter verschwindenden Überbleibseln der Vergangenheit, den Spuren früherer Verluste, eine große Ähnlichkeit mit dem geisterhaften Spiel der Musik, mal an- und dann wieder abwesend zu sein, sowie ihren flüchtigen Momenten des Kontakts mit den wortlosen Wahrheiten einer anderen Zeit.

Wie jeder, der Sebalds(4) Werk kennt, feststellen wird, wurde ich auch durch seine Angewohnheit inspiriert, Abbildungen ohne eine entsprechende Bildunterschrift in den Textkörper zu setzen. In seinen Büchern vertiefen und flektieren diese Bilder auf poetische Weise den melancholischen Zauber, den seine Prosa wirkt. Im vorliegenden Buch dienen sie einem viel bescheideneren Zweck, nämlich als eine Art Kontrapunkt der visuellen Erinnerung, der aber, wie ich hoffe, trotzdem von seiner indirekten Warte aus zum Leseerlebnis beitragen wird. Wenn wir zurück in die Vergangenheit blicken, schrieb Sebald(5), dann »ist es immer ein Hinsehen und Wegschauen zugleich«.[31]

Dies hier ist nicht der gängige Weg, sich solchen Themen zu nähern. Normalerweise schreibt man Geschichte, ohne groß auf die Musik zu achten, und Musik wird meist so gehört, als sei sie außerhalb der Geschichte ansässig. Das vorliegende Buch stellt aber die Frage, was passieren würde, wenn wir beides durch das Prisma des jeweils anderen betrachteten – wenn also Klänge mit Geschichten verflochten wären und wir die Vergangenheit mit den Ohren der Musik hören würden.[32]

Ich habe diesen Ansatz nicht gewählt, um ›ein paar Lücken zu füllen‹, sondern um idealerweise die Möglichkeiten zu beleuchten und zu aktivieren, die sich auftun, wenn wir versuchen, Musik als kulturelles Gedächtnis zu hören. Und weil diese Ziele zutiefst fruchtbar sind – weil sie sich darauf beziehen, wie wir heute leben und wie wir Kunst im Hier und Jetzt wahrnehmen –, halte ich das vorliegende Buch auch nicht in erster Linie für ein Werk der Elegie. Stattdessen wird es neben vielem anderen ein Experiment der gegenseitigen Verzauberung von Musik und Geschichte. Das Experiment wird dann geglückt sein, wenn beide durch die Anwesenheit der jeweils anderen reichhaltiger und strahlender werden.

Es ist dies ein Experiment, das zu einem besonderen kulturellen und historischen Moment stattfindet. Über fünfundsiebzig Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ist die letzte Generation, die diese Ära noch direkt erlebt hat und ihre eigenen Geschichten erzählen kann, rapide am Verschwinden. Bald wird unser Kontakt mit den Kunstwerken, die ihre Zeit überlebt haben, eine der wenigen Möglichkeiten sein, dieser immer weiter entfernten Vergangenheit zu begegnen, mit ihren Hinterlassenschaften zu ringen, neue Formen des Zusammenlebens mit ihren Gespenstern zu entdecken.[33] Es bietet sich also an, diese Musikwerke als wesentliche Aufbewahrungsorte des kulturellen Gedächtnisses zu betrachten, als Objekte, in denen die lebendige Vergangenheit immer noch ansässig ist. Sie werden mit den Worten des französischen Historikers Pierre Nora(1) »wie jene Muscheln am Strand, wenn das Meer des lebendigen Gedächtnisses sich zurückzieht«.[34]

Letztendlich hoffe ich, dass die vorliegende Sammlung von Muscheln, Klängen und Geschichten neue Möglichkeiten aufzeigt, die Vergangenheit kennenzulernen, neue Möglichkeiten, die Geschichte zu hören. Dies ist für den Zuhörer aber kein passiver Vorgang, oder wie der Komponist Paul Hindemith(1) einmal schrieb: »Musik […] bleibt ein bedeutungsloses Geräusch, wenn sie nicht einen aufnehmenden Geist berührt.«[35] In diesem Sinne ist das vorliegende Buch auch implizit ein Argument für das, was ich ›Deep Listening‹ nenne – ein Zuhören im Wissen, dass die Musik ein Echo der Zeit darstellt. Deep Listening ist für das Gedächtnis der Musik, was eine Aufführung für eine Partitur ist: Ohne einen Musiker, der die Noten spielt, ist sie nichts als eine Ansammlung von Linien und Punkten, die stumm auf einem Blatt Papier stehen. Auf vergleichbare Weise gibt es ohne Deep Listening in der Geschichte der Musik auch kein Gedächtnis. Stattdessen haben wir die abgelösten Klänge einer Schubert-Sinfonie, die in einen leeren Raum strömen. Wir haben ›Klassik zum Entspannen‹. Ohne Deep Listening flüstern die Stimmen der Vergangenheit ins Nichts.

Die Musik hat ihre eigene Art und Weise, diese Stimmen sprechen zu lassen, und was ist die Erinnerung, wenn nicht die hervorgerufene, dargestellte Präsenz des Vergangenen? Zentral ist für dieses Buch aber auch die Überzeugung, dass sich der Blick der Erinnerung nicht ausschließlich nach hinten richten darf. Das, woran wir uns erinnern wollen, ist gleichzeitig das, was wir bewahren, und auf das Bewahrte können wir aufbauen. Der deutsche Philosoph Friedrich Schlegel(1) formulierte einmal den berühmten Satz: »Der Historiker ist ein rückwärts gekehrter Prophet.«[36] Demgemäß wäre der Memorialist ein Historiker, der Richtung Zukunft schaut.

Bei diesen Reisen an der Schnittstelle von Klang und Gedächtnis darf aber nicht übersehen werden, dass der Zweite Weltkrieg und der Holocaust zwar untrennbar miteinander verbunden, aber dennoch zwei vollkommen verschiedene Ereignisse waren. Bei allen zeitlichen und räumlichen Überschneidungen war Ersterer ein weltweiter geopolitischer Konflikt, Zweiterer jedoch eine moralische, ideologische und existenzielle Katastrophe, die sich vornehmlich auf dem europäischen Kontinent abspielte. Obschon der Krieg in aller Brutalität mit den modernsten Technologien und einer neuartigen, grausamen Missachtung des Unterschieds zwischen Soldaten und Zivilisten geführt wurde, war er im Grunde dennoch ein Kampf, den die Länder in der Tradition früherer Kriege um Macht und Gebiete führten. Der Holocaust bestand hingegen darin, dass bestimmte Gruppen von Menschen als minderwertig gebrandmarkt wurden, um sie daraufhin systematisch auszurotten – nicht als Mittel zum Zweck, sondern als Zweck selbst. Er stellte einen Bruch dar, wie der Philosoph Jürgen Habermas(1) feststellte, aber nicht nur in der Geschichte, sondern auch in »einer tiefen Schicht der Solidarität zwischen allem, was Menschantlitz trägt«.[37] Die Musik der Erinnerung spiegelt diese Überschneidungen und Unterschiede ebenfalls wider.

In den Nachkriegsjahrzehnten erzählte jedes Land die Geschichte dieser katastrophalen Zeiten unterschiedlich und formte dabei die Vision des nationalen Gedächtnisses so, dass sie zu den aktuellen Bedürfnissen des jeweiligen Landes passte. Die Sowjetunion prahlte etwa mit ihrem militärischen Sieg über den Faschismus und dem kollektiven Opfer des gesamten Sowjetstaates. Diese Erzählweise ließ jedoch keinen Platz für eine Anerkennung der gezielten Verfolgung und Vernichtung der Juden im Land. Tatsächlich versuchte der Staat, während er die Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg hochhielt, die Erinnerung an den Holocaust auszulöschen – nicht nur an kleinere oder nebensächliche Ereignisse, sondern insgesamt. Das berühmt-berüchtigtste Nazi-Massaker auf sowjetischem Boden fand in Babyn Jar statt, einer Schlucht am Rande von Kiew, wo im September 1941 an zwei Tagen mehr als dreiunddreißigtausend Juden versammelt und ermordet wurden.[38] Nach dem Krieg arbeitete das Sowjetregime mit brutaler Entschlossenheit daran, jede Erinnerung an das Massaker zu unterdrücken. Dmitri(3) Schostakowitschs ›Babi Jar‹-Sinfonie, die 1962 uraufgeführt wurde, war eine erschütternde Reaktion auf diese Politik des erzwungenen Gedächtnisverlusts. Sie ließ auch die extrem verunstaltende Wirkung einer Gesellschaft erkennen, die eine Tragödie würdigte, während sie eine andere auslöschte.

In Großbritannien war es der Erste Weltkrieg, der das große nationale Trauma darstellte und die kulturelle Vorstellungskraft bis weit in die 1960er Jahre hinein heimsuchte. Die Erinnerung an den ›Great War‹, wie er genannt wurde, überschattete weitgehend das ehrende Gedenken an den Zweiten Weltkrieg. Wenn man sich aber daran erinnerte, stand weniger der Holocaust im Zentrum, als vielmehr der britische Widerstand und Stoizismus im berühmten ›Blitz‹, den ab September 1940 erfolgten Bombardierungen englischer Städte durch die Deutschen. In der öffentlichen Wahrnehmung war davon in erster Linie London betroffen. Weit weniger in Erinnerung ist jedoch das Flächenbombardement der Stadt Coventry, die in einer Operation mit dem Decknamen ›Mondscheinsonate‹ (nach Beethovens(3) berühmtem Klavierwerk) in der Nacht des 14. November 1940 von deutschen Bombern verwüstet wurde. Auch die gothische Kathedrale aus dem 14. Jahrhundert bestand am nächsten Morgen nur noch aus qualmenden Ruinen. 1962 kamen die Bauarbeiten an einer neuen Kathedrale zum Abschluss, die so klug konzipiert war, dass sie die erhaltene Ruine ihrer Vorgängerin miteinbezog. Benjamin Britten(3), der am meisten geachtete Komponist des Landes, erhielt den Auftrag, für die Einweihung der neuen Kirche ein großes Werk zu komponieren. Er(4) erfüllte ihn mit seinem War Requiem, das zweierlei war: eine qualvolle Hommage an das britische Kriegserlebnis und zugleich die Bitte eines Pazifisten um eine Zukunft ohne Krieg. Aber die bewegend universalistische Botschaft des Werks verbirgt ebenso viel wie sie preisgibt.

Ein Zuhörer, der bis in die Tiefen von Brittens(5) Musik vordrang, war Schostakowitsch(4). Während Strauss(9) und Schönberg(9) durch ihre Schöpfung der modernen deutschen Kultur verbunden waren, gab es auch zwischen Britten und Schostakowitsch enge biografische und künstlerische Verknüpfungen. Beide hielten sich selbst für Außenseiter, während sie im Epizentrum ihrer jeweiligen nationalen Musikkultur einflussreiche Positionen innehatten. In den 1960er Jahren, dem Jahrzehnt, in dem beide Männer ihre großen musikalischen Mahnmale schufen, schrieb Schostakowitsch(5) anrührend freimütige Briefe an Britten(6), Meldungen durch den eisernen Vorhang hindurch, die ihre benachbarte Einsamkeit zusammenzuschweißen schienen. Erinnerung wird in den Händen dieser beider Künstler von innen heraus illuminiert.

Weitgehend als Reaktion auf das War Requiem schuf Schostakowitsch(6) seine vierzehnte Sinfonie, die er ausdrücklich Britten(7) widmete. Diese aufregend schöne Sinfonie der Lieder nach Gedichten von Rilke(1), Lorca(1), Apollinaire(1) und anderen stutzt Krieg und zwischenmenschlichen Konflikt auf das Wesentliche zurück – die Intimität des Lebens und Sterbens – und setzt diese Wahrheiten gegen die Unsterblichkeit der Kunst. Sie bildet die letzte der Reisen, die das vorliegende Buch durch die Klänge und das Schweigen der Erinnerung unternimmt.

In seiner Arbeit zu Holocaust-Mahnmalen bietet der Sprachwissenschaftler und Judaist James Young(1) einen verblüffenden Bericht über die Entstehung eines unsichtbaren Denkmals.[39] Es wurde von dem in Deutschland geborenen Konzeptkünstler Jochen Gerz(1) entworfen und ab 1991 in Saarbrücken realisiert. Der ausgewählte Ort war ein großer, gepflasterter Platz vor einem Verwaltungsgebäude, in dem sich während des ›Dritten Reichs‹ das örtliche Gestapo-Hauptquartier befand. Für sein verwegenes Projekt organisierte Gerz eine Gruppe von Studenten, mit denen er(2) nachts wiederholt diesen Platz aufsuchte, heimlich Pflastersteine entfernte und sie vorübergehend durch andere ersetzte. In die ausgehobenen Pflastersteine wurden die Namen und Standorte von mehr als zweitausend jüdischen Friedhöfen graviert, die während der Nazi-Herrschaft zerstört oder aufgegeben worden waren. Daraufhin wurden die Steine genauso heimlich wieder an ihrem ursprünglichen Ort eingesetzt.

Und genau hier macht das Mahnmal von Gerz(3) seinen konzeptionellen Sprung: Beim heimlichen Einsetzen der Steine wurde die beschriftete Seite nach unten gedreht, was die eingravierten Angaben unsichtbar werden ließ. Als die Stadtbewohner dann nach und nach von dieser Geheimaktion erfuhren, kamen sie scharenweise auf den Platz, wo sie empört nach Schäden am städtischen Eigentum suchten – und nur sich selbst fanden. »Hier entstand ein inneres Mahnmal«, schreibt Young(2). »Als die einzigen aufrecht stehenden Figuren auf dem Platz wurden die Besucher selbst zu dem Mahnmal, nach dem sie suchten.«[40]

Wenn wir uns von Gerz(4)’ Umgang mit öffentlichen Orten der Erinnerung inspirieren lassen, können wir uns vielleicht auch die Musikvergangenheit als großen Platz aus Pflastersteinen vorstellen. Auf den folgenden Seiten werden wir eine Reihe von Steinen freiklopfen, sie ihrer Eigenart entsprechend untersuchen und auch neu beschriften, um sie dann wieder an ihrem ursprünglichen Platz einzusetzen. Die klingenden Oberflächen der Musik bleiben dabei unverändert, aber ich hege dennoch die Hoffnung, dass wir sie mit dem Wissen um das, was unter ihnen liegt, jetzt anders hören – sowohl die Werke selbst als auch die flüchtigen Momente aus dem Gedächtnis einer Kultur, die zwischen den einzelnen Noten mitschwingen.

Teil I

Kapitel 1

Die Emanzipation der Musik

Und gewiß ist’s nützlich, bei Grabungen nach Plänen vorzugehen. Doch ebenso ist unerläßlich der behutsame, tastende Spatenstich in’s dunkle Erdreich. Und der betrügt sich selber um das Beste, der nur das Inventar der Funde macht und nicht im heutigen Boden Ort und Stelle bezeichnen kann, an denen er das Alte aufbewahrt. So müssen wahrhafte Erinnerungen viel weniger berichtend verfahren als genau den Ort bezeichnen, an dem der Forscher ihrer habhaft wurde. Im strengsten Sinne episch und rhapsodisch muß daher wirkliche Erinnerung ein Bild zugleich von dem der sich erinnert geben, wie ein guter archäologischer Bericht nicht nur die Schichten angeben muß, aus denen sein Fundobjekte stammen, sondern jene andern vor allem, welche vorher zu durchstoßen waren.

Walter Benjamin(4), »Ausgraben und Erinnern«[1]

Geschichten kläglichen Ausgangs haben auch ihre Ehrenstunden und -stadien, und es ist recht, daß diese nicht vom Ende gesehen werden, sondern in ihrem eigenen Licht; denn ihre Gegenwart steht an Kraft nicht im mindesten nach der Gegenwart des Endes.

Thomas Mann(2), Joseph und seine Brüder[2]

Es ist das Knistern und Knacken der alten Platte, das zunächst ans Ohr dringt. Dann erst kommt der Klang des Streichorchesters, das polternd zum Leben erwacht. Johann Sebastian Bach(1) komponierte die Musik, die jetzt durch meine Kopfhörer strömt – das Konzert für zwei Violinen d-Moll, auch ›Bach-Doppelkonzert‹ genannt –, vor über dreihundert Jahren. Mithilfe heutiger Technologien können wir die Klänge von Bachs(2) verschwundener Welt heraufbeschwören, indem wir ein paar Mal auf einen Glasbildschirm tippen, aber diese magische Möglichkeit der Wiedergabe, die zur banalen Gewohnheit geworden ist, bildet nur das finale Glied einer längeren Kette von Mysterien, die mit einer simplen, aber umso wundersameren Tatsache zusammenhängen: dass ein musikalisches Werk als tragbares Archiv der Emotion und Bedeutung, der Geschichte und Erinnerung völlig intakt durch die Jahrhunderte reisen kann.

Diese Aufnahme wurde von einer Gruppe Musiker am 29. Mai 1929 in Wien eingespielt.[3] Das Knistern und Knacken ist rein technisch gesehen das Resultat von Staub in den Schallplattenrillen, nur können wir es mit den Worten des Dichters Osip Mandelstam(1) auch als »Rauschen der Zeit« interpretieren, als Niederschlag der großen zeitlichen Distanz, die diese Musik wie das Licht eines weit entfernten Sterns zurückgelegt hat, um uns heute zu erreichen.[4]

Im Anschluss an die Orchestereinleitung setzen nacheinander die zwei Violinstimmen mit ihren markanten Intervallsprüngen ein; die beiden Geiger spielen energisch, aber doch mit einer aristokratischen Eleganz und honigsüßem Ton. Im langsamen Satz des Konzerts tauschen sie in einem Dialog der Wehmut und schmerzhaften Schönheit langgedehnte Phrasen aus. Herz und Verstand können in solchen Momenten jedoch im Widerspruch stehen, und man darf sich durchaus fragen, wie viel von diesem Schmerz von Bach(3) oder von den Musikern kommt – und wie viel von uns? Wir neigen dazu, Vorkriegsaufnahmen wie diese mit Ohren zu hören, die bereits im Besitz unseres Wissens um die baldige Katastrophe sind. Das kann der Musik ein zusätzliches Pathos verleihen, wie bei einem alten Foto einer geliebten Person, die noch nichts von der Zukunft ahnt, von der wir heute wissen, dass sie ihr so oder so bevorstand. Hören wir diese Aufnahme aber genau an, verliert die Musik etwas von ihrer Schwere. Diese beiden Solisten verzichten darauf, die natürliche Wehmut des Werkes noch zu verstärken. Ihre Phrasen sind nach vorne gerichtet, nicht nach hinten. Tatsächlich handelt es sich bei den beiden um Vater und Tochter – Arnold(1) und Alma(1) Rosé –, und im Jahr 1929 haben sie kaum Anlass zur Wehmut. Der Dirigent ist Almas(2) Bruder Alfred Rosé(1). Ihre Namen sind heute nur noch einem kleinen Kreis von Kennern und Liebhabern bekannt. Aber es lohnt sich, sie in Erinnerung zu rufen, genau wie die Geschichte des Versprechens, das sich hinter diesen Tönen verbirgt.

Arnold Rosé(2) (ursprünglich Rosenblum) wurde 1863 im nordöstlichen Rumänien in eine jüdische Familie hineingeboren.[5] Vier Jahre später, 1867, hob eine neue Verfassung viele der rechtlichen Einschränkungen auf, denen die Juden des Habsburgerreiches unterlagen, und die Familie Rosé migrierte ins westlich gelegene Wien, wo der junge Arnold(3) erstaunlich schnell in das musikalische Firmament der Stadt aufstieg. Nachdem er bereits mit siebzehn Jahren im Wiener Hofopernorchester eine leitende Funktion übernommen hatte, wurde er zum gefeierten Konzertmeister der Wiener Philharmoniker, eine Position, die er mehr als fünfzig Jahre lang beibehielt. Verehrt von Königen und Kaisern, verkörperte er das musikalische Wien mit unvergleichlicher Würde: Oft hüllte er sich in ein Cape und fuhr mit einer Hofkutsche zu den Aufführungen in der Oper. Noch als relativ junger Mann heiratete er(4) in den musikalischen Hochadel ein, indem er Justine Mahler(1) ehelichte, die Schwester des Komponisten und Dirigenten Gustav Mahler(2).

Neben seiner Tätigkeit mit den Philharmonikern erlangte Rosé(5) auch europaweiten Ruhm mit dem von ihm gegründeten Rosé-Quartett, dem bekanntesten Kammerensemble jener Epoche. Geprägt durch Rosés(6) musikalische Seriosität setzte das Streichquartett neue Standards in seinem Bereich und wurde dementsprechend von den Koryphäen der Zeit mit Uraufführungen betraut, darunter auch Brahms(1), der dabei selbst Klavier spielte. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts absolvierte Rosé(7) auf Drängen Mahlers(3) hin auch aufsehenerregende Aufführungen radikal neuer Werke des jungen, verwegenen Komponisten Arnold Schönberg(10).[6] Die beiden Arnolds(8)(11) hatten allerdings mehr miteinander gemein als nur die Hochachtung Mahlers.

Schönberg(12), der 1874 in Wien als Sohn eines Schuhmachers zur Welt kam, wuchs in den stürmischen Jahrzehnten heran, in denen die neue Zeit, das Goldene Zeitalter des österreichischen Liberalismus, in ihren letzten Zügen lag. Da Schönberg sich voll und ganz der Ästhetik der Avantgarde verschrieb, war sein Weg an die Spitze der deutschen Kultur gewundener als der von Rosé(9), wenngleich nicht weniger beeindruckend. Kühn schwang er sich zum Propheten einer Musik der Zukunft auf und führte diese Kunstform in ihr atonales Gelobtes Land – dies jedoch nicht als Jude, sondern als Deutscher, der zum Protestantismus konvertiert war und sich vehement für alles Teutonische einsetzte. Als er dann 1921 seine genialste Entdeckung machte – die Zwölftontechnik der Komposition –, verkündete er(13) stolz, diese würde für das nächste Jahrhundert die Zukunft der deutschen Musik sicherstellen.[7]

Rosé(10) und Schönberg(14). Auf unterschiedliche Art und Weise waren die beiden Arnolds perfekte Verkörperungen eines ganz besonderen jüdischen Traums des 19. Jahrhunderts: des Traums von der Emanzipation durch Kultur. Es war dies ein Traum, der vor allem durch den Glauben an Bildung greifbar wurde. ›Bildung‹ bezeichnet das Ideal der persönlichen Veredelung durch eine humanistische Erziehung, einen Glauben an das Vermögen von Literatur, Musik, Philosophie und Dichtung, das Ich zu erneuern, die moralischen Empfindungen zu formen und den Menschen zu einem Leben der ästhetischen Anmut zu leiten.[8] Das Wunder der Bildung bestand für die Familien der beiden Arnolds(15)(11) – und zahllose andere Juden, die das Glück hatten, den langsamen Wegfall der mittelalterlichen Beschränkungen zu erleben – zumindest theoretisch darin, dass jeder diese Ideale der persönlichen Verwandlung auf den Flügeln der Kultur verfolgen konnte. Das Leben in Würde, das die Bildung implizit versprach, war offen für alle, und zwar unabhängig von der jeweiligen Herkunft und Abstammung (dies natürlich nur, solange man männlich war). Um die spannende Entstehung dieses besonderen Traums nachverfolgen zu können (auf den dann seine schmerzhafte Verdunkelung folgte), muss man zunächst die Rolle betrachten, die die Musik für die Emanzipation der deutschen Juden spielte – und die Rolle der Juden, die sich dafür mit der Emanzipation der deutschen Musik bedankten.

In ihrer Reise von den Ghettos in die städtische Mittelschicht verfolgten viele deutschsprachige Juden das Bildungsideal als eine Art Ersatzreligion, mit der ganz neue Propheten und Heilige Schriften einhergingen. Manche Familien änderten ihren Nachnamen in ›Schiller(1)‹, um dem großen Dichter die Ehre zu erweisen, und für jüdische Jungen war es ganz normal, zur Bar Mitzwa ein paar Bände mit den Schriften Goethes(4) geschenkt zu bekommen, ganz als würde das darin enthaltene Wissen die Bürden einer Vergangenheit der Verfolgungen erleichtern.[9]

Rückblickend erliegt man leicht der Versuchung, die Begeisterung, mit der so viele Juden ihren Glauben in die befreienden Kräfte der deutschen Hochkultur setzten, zu kritisieren oder gar zu verspotten. Dieser Glaube, so wird argumentiert, war fehlgeleitet – eine schmerzhafte Täuschung, die letztendlich katastrophale Folgen hatte. Die ikonischste Ablehnung des Gedankens einer Symbiose von Juden und deutscher Kultur stammt von dem großen israelischen Mystikforscher Gershom Scholem(1), der als deutscher Jude in Berlin geboren wurde. Nach dem Krieg schrieb er in der Antwort auf eine Einladung, zu einer Publikation über den deutsch-jüdischen Dialog beizutragen: »Ich bestreite, dass es ein solches deutsch-jüdisches Gespräch in irgendeinem echten Sinne […] je gegeben hat. Zu einem Gespräch gehören zwei, die aufeinander hören […]. Dieses Gespräch erstarb in seinen ersten Anfängen und ist nie zustande gekommen.«[10]

Scholems(2) Vehemenz ist verständlich, sprach er doch von einem Verhältnis, dessen Auflösung er aus erster Hand miterlebt hatte. Vielleicht dachte er auch an seinen Freund Walter Benjamin(5), den begnadeten deutsch-jüdischen Schriftsteller, dessen eigenartig schillernde Prosa die europäische Geschichte und Kultur wie ein Röntgenstrahl durchdrungen hatte. Nach der Machtergreifung der Nazis war Benjamin quer durch Europa gehetzt worden, bevor er sich schließlich 1940 an der französisch-spanischen Grenze das Leben nahm. Bei ihm war es wie bei vielen anderen so, dass sein tragisches Ende zurückstrahlte und die gesamte Geschichte einfärbte.

Heutige Historiker sehen genauer hin und warnen oft genug vor einem sogenannten ›backshadowing‹, also dem von uns gepflegten Verfahren, die Vergangenheit ausschließlich durch das Prisma dessen zu betrachten, was danach kam. Benjamins(6) Werk – oder auch das von Scholem(3), wie mit aller gebotenen Ironie festgestellt wurde – kann in der Tat als ultimative Verkörperung dieses vermeintlich nicht-existierenden deutsch-jüdischen Gesprächs in seiner ganzen Pracht angesehen werden. Diesen Umstand wegen Benjamins(7) tragischem Ende außer Acht zu lassen, oder in ähnlicher Weise die zahllosen anderen zu beurteilen, die an den Traum der Bildung glaubten, würde bedeuten, zweihundert Jahre einer deutsch-jüdischen Moderne durch die zerstörerische Linse von Auschwitz zu betrachten. Eine solche Perspektive versäumt es, die Komplexität, die gelebte Erfahrung, die Träume sowie die tatsächlichen Errungenschaften zu würdigen, die es über die vielen Jahrzehnte jüdischen Lebens in Mitteleuropa gab. Stattdessen werden die Figuren dieses mitreißenden Dramas zu bloßen Bauern in einer von vorneherein festgelegten Erzählung, die zwangsläufig im Gleichschritt auf den Abgrund zumarschieren.

Aber für die, die damals lebten, wiesen die Anzeichen am Horizont in verschiedene Richtungen. Wie der Historiker Peter Gay(1) ganz treffend formuliert hat, war das Dritte Reich sehr wohl mit der deutschen Vergangenheit verbunden, aber dennoch nur eine der vielen Früchte, die der deutsche Baum hervorbringen konnte.[11] Andere Früchte dieses Baums finden sich in den Geschichten der beiden Arnolds(12) wieder, auf die wir noch zurückkommen. In einem Aufsatz, den Schönberg(16) kurz nachdem er 1933 Europa verlassen hatte, schrieb, schien er beim Rückblick auf seine eigene Jugend die Skepsis der Nachwelt vorwegzunehmen – und gleichzeitig ihr Mitgefühl einzufordern. »Jeder junge Jude hat sich vor Augen zu halten, wie wir Juden des 19. Jahrhunderts uns unseren Lebenslauf gedacht haben«, schrieb er. »Dann wird er wissen, was er [von diesem Lebensweg] zu halten hat.«[12]

Auch die Begegnungen von Kulturen haben ihren eigenen Ursprungsmythos. Dieser hier beginnt im Herbst des Jahres 1743 mit einem jüdischen Jungen namens Moses ben Mendel Dessau(1).[13] Deutschland war damals noch keine Nation, sondern ein loser Verbund von Kleinstaaten und Fürstentümern mit jeweils eigenem Herrscher. In Dessau, der Hauptstadt des Fürstentums Anhalt-Dessau, war Moses’ Vater ein Thoraschreiber und hatte teilweise auch die Aufgabe gehabt, jeden Morgen an die Türen der Gemeindemitglieder zu klopfen und sie zum Gebet zu rufen. Als Junge hatte Moses(2) eine traditionelle religiöse Erziehung erhalten, aber sein Lehrer, Rabbi David Fränkel(1), war nach Berlin gerufen worden, um dort Oberrabbiner zu werden. Eines schönen Tages im Jahr 1743 machte sich deshalb der junge Moses auf den Weg nach Berlin. Manchen Berichten zufolge legte er die 120 Kilometer zu Fuß zurück, andere schrieben, er sei mit der Kutsche gefahren. So oder so ist es durchaus möglich, dass er(3) die Stadt Berlin durch ein spezielles Tor betreten musste, das Tor für Rinder und Juden.

Nur knapp über eintausend Juden lebten damals in Berlin, wobei jeder Aspekt ihres Lebens rechtlichen Beschränkungen unterlag, zum Beispiel der Erwerb von Grundbesitz oder die Wahl der Betätigung. Aber unter Friedrich dem Großen(1) war die Stadt eine Brutstätte von Ideen geworden, die sich schon bald unter den Zwillingsbezeichnungen ›deutsche Aufklärung‹ und ›jüdische Aufklärung‹ (hebräisch ›Haskala‹) sammelten. Beide würden sich für den jungen Moses(4) aus Dessau als unwiderstehlich erweisen. Mit erstaunlicher Geschwindigkeit lernte er Deutsch, Französisch, Englisch und Latein. Die mittelalterlichen Thora-Kommentare des Maimonides(1) wurden ihm zum Einlasstor in die Welt der Philosophie. Er versenkte sich in die Metaphysik, spielte Schach mit dem Dramatiker und Aufklärungs-Fahnenträger Gotthold Ephraim Lessing(1), nahm Klavierunterricht bei einem ehemaligen Schüler Johann Sebastian Bachs(4) und schnitt bei einem Aufsatzwettbewerb, den die Preußische Akademie der Wissenschaften ausgeschrieben hatte, besser ab als der Königsberger Philosoph Immanuel Kant(1). Wie um all diese Transformationen in einem symbolischen Akt erkennbar zu machen, änderte Moses ben Mendel(5) seinen Namen in das deutsche Äquivalent: Moses Mendelssohn.

Mendelssohns(6) Ruf als Philosoph und Metaphysiker verbreitete sich schnell, und im Jahr 1769 forderte ihn der Theologe Johann Caspar Lavater(1) heraus, eine neuere Abhandlung zur Überlegenheit des Christentums entweder zu widerlegen oder, so er das nicht könne, dessen höhere Wahrheit anzuerkennen und zu konvertieren. Mendelssohn reagierte darauf mit seinem Buch Jerusalem, einem Fanfarenstoß für die Trennung von Kirche und Staat sowie für die Übereinstimmung der religiösen Freiheit mit sowohl den Naturgesetzen als auch dem Geist der Aufklärung. In den letzten Abschnitten des Buchs fasste Mendelssohn(7) seinen kühnen Aufruf zur Toleranz zusammen:

Regenten der Erde! […] Belohnet und bestrafet keine Lehre, locket und bestechet zu keiner Religionsmeinung! Wer die öffentliche Glückseligkeit nicht störet, wer gegen die bürgerlichen Gesetze, gegen euch und seine Mitbürger rechtschaffen handelt, den lasset sprechen, wie er denkt, Gott anrufen nach seiner oder seiner Väter Weise, und sein ewiges Heil suchen, wo er es zu finden glaubet.[14]

Mendelssohns(8) eigene Seelenrettung bestand in der Zusammenführung des traditionellen Judentums mit der deutschen Aufklärung. Dieses Lebenswerk umfasste auch die Erziehung der eigenen Kinder, die für seinen ältesten Sohn erfolgte Übersetzung des Alten Testaments ins Deutsche sowie die Abfassung einflussreicher Schriften für die Ausbildung desselben Sohnes. Seine eloquenten Appelle für Toleranz wurden von seinem Freund Lessing(2) in dem Drama Nathan der Weise unsterblich gemacht, dessen Titelfigur nach dem jüdischen Gelehrten gestaltet ist. In seiner eigenen Lebenszeit blieben diese Appelle jedoch ein frommer Wunsch. Als Mendelssohn(9) und seine Familie im Sommer 1780 durch die Straßen Berlins spazierten, wurden sie von einer Gruppe junger Männer verfolgt, die mit Steinen warfen und schrien: »Juden! Juden!«

Ein derartig verbissener, irrationaler Hass schien ihn bis ins Mark zu erschüttern, und als seine Kinder ihn fragten, warum sie verfolgt und beschimpft wurden, wusste der große Apostel der religionsübergreifenden Verständigung keine Antwort und murmelte stattdessen nur: »Menschen! Menschen! Wohin habt ihr es endlich kommen lassen?«[15] Am 4. Januar 1786 starb Mendelssohn(10) in seinem Wohnhaus in der Berliner Spandauer Straße. Fast eintausend Trauergäste versammelten sich auf dem nahegelegenen Friedhof, um dem ›deutschen Sokrates(1)‹ die letzte Ehre zu erweisen. In Berlin blieben an diesem Tag viele Geschäfte geschlossen.

Mendelssohn(11) hatte aus erster Hand erlebt, dass Jahrhunderte der religiösen Vorurteile eine, wie er es formulierte, »todte Last auf den Schwingen des Geistes« bilden konnten.[16] Aber am Ende seines Lebens gab es auch hoffnungsvolle Anzeichen dafür, dass eine entgegengesetzte Kraft an Stärke gewann, eine Kraft, die in der Lage war, den Geist zu erheben. Nur einen Monat nach Mendelssohns Tod erschien die zweite Ausgabe einer neuen Zeitschrift namens Thalia, deren erster Beitrag ein Gedicht Schillers(2) war, das den Titel »An die Freude« trug. In gereimten Versen, die geradezu von der Seite zu springen schienen, rief der Dichter eine utopische Zeit der Versöhnung und des Friedens an, in der die Freude, diese »Tochter aus Elysium«, durch ihren Zauber binden konnte, »was der Mode Schwer[t] geteilt«. Irgendwann im Jahr 1803, vermutlich an seinem Weimarer Schreibtisch sitzend – einem Möbelstück, auf das unsere Geschichte wundersamerweise zurückkommen wird –, überarbeitete Schiller(3) den Text, um sein Anliegen noch deutlicher zu machen, und ergänzte die Worte: »Alle Menschen werden Brüder.« Weder Lessing(3) noch Mendelssohn(12) hätte es besser sagen können. Mehr als vierzig Komponisten schufen Vertonungen der »Ode an die Freude«.[17] Eine davon wurde weltberühmt.

Mochte die utopische Vision, die durch Schillers(4) Verse unsterblich gemacht wurde, ihre Bildlichkeit vielleicht aus den Mythen vergangener, Goldener Zeitalter beziehen, waren die Ausblicke des Gedichts in erster Linie auf eine glorreiche und für Leser des frühen 19. Jahrhunderts fast schon greifbare demokratische Zukunft gerichtet. Der Fortschritt würde allerdings erfordern, dass man auch in Sachen Religion dem Althergebrachten den Rücken zuwandte. An der Berliner Universität entwarf der Philosoph Hegel(1) die Vision des Judentums als einer altehrwürdigen Weltreligion, deren Wahrheiten des Alten Testaments einst eine wichtige Rolle gespielt, jetzt allerdings ihre Bestimmung erfüllt hätten. Indem der Weltgeist fortfahre sich zu offenbaren, würden diese Wahrheiten in denen des Christentums aufgehen. Immerhin würde das ein nobles Ende sein. »Aufgehen ist nicht untergehen«, versicherte ein jüdischer Gefolgsmann des Philosophen(2). »Wie der Strom fortlebt im Ocean«.[18]

Und tatsächlich ergoss sich dieser Strom mit rasanter Geschwindigkeit. Am 21. März 1816, nur drei Jahrzehnte nach Moses Mendelssohns(13) Tod, wurden vier seiner Enkel getauft. Dazu gehörten der zukünftige Komponist Felix Mendelssohn(1), dessen Ruhm bald sogar den seines Großvaters übertreffen würde, sowie Felix’ Schwester Fanny(1), die selbst eine hochbegabte Musikerin war.

Die Brücke zwischen diesen beiden Generationen bildete Abraham Mendelssohn(1), der gerade einmal neun Jahre alt war, als sein berühmter Vater starb. Für Abraham war der Hegel’sche Weg nach vorne ausgemachte Sache. Dementsprechend schrieb er Fanny(2) zu ihrer Konfirmation: »Vor einigen tausend Jahren war die jüdische Form die herrschende, dann die heidnische, jetzt ist es die christliche.«[19] Die Taufe würde aber nicht ausreichen, um den Fortschritt von Abrahams berühmtem Sohn über die Welt des Großvaters hinaus zu signalisieren. Als Felix Mendelssohn(2) zwanzig war und als Musiker schon einigen Erfolg hatte, riet ihm Abraham(2), auf den Nachnamen ›Mendelssohn‹ zu verzichten und sich stattdessen ›Bartholdy‹ zu nennen, wobei er diesen Namen fast schon willkürlich nach einem familieneigenen Bauernhof wählte.[20] Sein Brief ist ein spannendes Dokument, das eine gewaltige historische Umwälzung in einer Momentaufnahme zu bannen scheint.

Abraham(3) schrieb an Felix(3) über die Bildungsbestrebungen seines Großvaters, er habe gefühlt,

daß es ihm zu schwer werden würde, als Moses Mendel Dessau(14) in das nähere Verhältnis, welches ihm erforderlich war, zu denjenigen zu treten, die damals im Besitz dieser höheren Bildung waren: er nannte sich, ohne daß er fürchtete seinem Vater dadurch zu nahe zu treten, Mendelssohn. Die Änderung war so unbedeutend als entscheidend. Als Mendelssohn trennte er sich unwiderruflich von einer ganzen Classe, aus der er die besten zu sich hinaufzog, und an eine andre Gemeinschaft anschloß. Der große Einfluß den er damals durch Wort, Schrift und That, auf die edelste und geistreichste Weise ausübte, der heute noch fortlebt und sich in steter Entwicklung verbreitet, gab dem Namen den er angenommen, ein großes Gewicht, aber auch eine unauslöschliche Bedeutung. einen christlichen Mendelssohn kann es nicht geben, denn die Welt agnoscirt keinen, und soll es auch nicht geben, denn er selbst wollte es ja nicht seyn. Mendelssohn ist und bleibt ewig das Judentum in der Übergangsperiode, das sich, weil es sich von innen heraus rein geistig zu verwandeln strebt, der alten Form um so hartnäckiger und consequenter anschließt, als anmaßend und herrschsüchtig die neue Form meynt und behauptet, eben nur durch sie sey das Gute zu erreichen.[21]

Abraham(4) ging sogar so weit, seinem Sohn Visitenkarten mit der Aufschrift »Felix M. Bartholdy« zu drucken, nur half das alles nichts. Felix(4) nahm den Namen ›Bartholdy‹ an, verwendete ihn jedoch nur zusätzlich zum Nachnamen seines Großvaters. Und obwohl sein Vater darauf bestand: »einen christlichen Mendelssohn giebt es so wenig als einen jüdischen Confucius(1)«,[22] schien Felix(5) zwischen seiner jüdischen Herkunft und seiner Identität als getaufter Christ keine unauflösliche Spannung wahrzunehmen. Womöglich entsprang diese innere Zuversicht einer neuen Quelle der Erdung, die wiederum von einer dritten und vollkommen neuen Form des Selbstverständnisses bereitgestellt wurde, welche sich genau in diesen ersten Jahren des 19. Jahrhunderts formte: der Vorstellung, deutsch zu sein. Tatsächlich behaupten die Historikerinnen Celia Applegate(1) und Pamela Potter(1), Felix Mendelssohn(6) hätte sich »viel bewusster als jeder andere Komponist einer früheren Epoche als Deutscher gefühlt«.[23]

Das mag einem auf den ersten Blick höchst unwahrscheinlich vorkommen. Deutscher als Beethoven(4)? Deutscher als Bach(5)? Aber für deutschsprachige Musiker gab es in territorialer Hinsicht kein geeintes Deutschland, mit dem man sich hätte identifizieren können – ganz so, wie Goethe(5) und Schiller(5)