Demoler átomos E-Book

Michael G. Levine

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 112

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Así como la flor es quizá la unidad poética más privilegiada en la poesía de Paul Celan para hablar sobre el comportamiento de la lengua, la donación del nombrar a un otro, el designar e inclusive el desplazar y el desfigurar, Demoler átomos se concentra en las unidades gramatológicas más singulares para acusar las relaciones lingüísticas inauditas que rodean el quiebre semántico de la palabra. Haciendo suya la imagen con la que Walter Benjamin entiende su propio método a la hora de liberar las fuerzas colosales de la historia que subyacen en lo más irreductible, Michael G. Levine propone una lectura de «La sílaba dolor» de Celan para instalar la pregunta no tanto por cómo el dolor habría de expresarse, sino sobre todo por cómo habita la lengua e incide en la descomposición de los elementos lingüísticos: la separación de las palabras, las líneas e incluso de las letras mismas. ¿Habría algo así como un dolor propio del desgarro lingüístico? Levine expone a lo largo de estas páginas que la puesta en libertad de las fuerzas poéticas por medio del método de demolición muestra un dolor mudo que marca la diferencia de sí y en ese marcar posibilita una topología y una temporalidad inauditas de la flor/sintiempo

Leseprobe

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 2024-A-2352

ISBN: 978-956-6203-58-2

ISBN digital: 978-956-6203-59-9

Imagen de portada: © Rose-Lynn Fisher, «The brevity of time (out of order) losing you», en The Topography of Tears, publicado por Bellevue Literary Press, Nueva York 2017.

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Niklas Bornhauser Neuber

Atomzertrümmerung. Zu einem Gedicht von Paul Celan

© Verlag Turia + Kant 2018

De la traducción, © ediciones / metales pesados

Todos los derechos reservados

E mail: [email protected]

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Santiago de Chile, marzo de 2024

Impreso por Andros Impresores

Diagramación digital: Paula Lobiano Barría

En memoria de Werner Hamacher.

Al viento tintinean las banderas.Hölderlin, «La mitad de la vida»

«Aún en el aquí y ahora del poema –el poema mismo siempre tiene, pues, únicamente este presente único, irrepetible, puntual–, aún en esta inmediatez y cercanía deja que hable, interviniendo en la conversación [mitsprechen], lo que a él, lo Otro, es lo más propio: su tiempo»1. En este lugar, citado con frecuencia, de su discurso del Meridiano, Paul Celan anuda entre sí a los siguientes aspectos: un presente que describe como «único, irrepetible, puntual», un espacio de la inmediatez y cercanía, así como cierto modo de hablar. En este hablar se trata menos de un enunciado poético, menos de un yo que habla en el poema, que de un hablar, interviniendo en la conversación, un autoalejamiento de la cercanía que deja que algo hable, interviniendo en la conversación. Lo que adviene a la lengua desde el desgarrarse de esa cercanía, desde el aplazamiento y extensión interiores de esta inmediatez, no habla por interés propio ni con voz propia. En ello, más de uno habla, pero esta polifonía no solo consiste en diferentes voces –la propia y la otra–, sino también de aquello que sostiene lo propio –pareciéndose, en esto, a un cuerpo vítreo– sin poseerlo. En este sentido, la «propia» voz se deja hablar por otra, por «otra» que, paradojalmente, es su voz «más propia».

El «dejar hablar, interviniendo en la conversación» es signo de una hospitalidad que no solo aloja preliminarmente lo extraño, sino que se expone a lo extraño, se expone tanto a él que ella misma es enajenada. Es por esto que, en el discurso de Celan, «lo que a él, lo Otro, es lo más propio» se encuentra en la más estrecha cercanía el uno con el otro. Esta alteración [Veränderung] contagiosa de lo más propio que, con Werner Hamacher, podría designarse como «otreificación» [Veranderung]2, abre no solo la inmediatez y la cercanía en el sentido espacial, no solo el hablar en el sentido de un hablar, interviniendo en la conversación, o dejar hablar interviniendo en la conversación, sino que abre, también y ante todo, el tiempo. Pero el hablar interviniendo en la conversación, que deja más tiempo en el sentido de una expansión y un retraso, es también un dejar y un aflojar del tiempo mismo. Es tan desasido [gelassen] que se trata de otra estructuración, una en la que pasado, presente y futuro ya no han de ser pensados como formas presenciales ni como tempi continuos, que se suceden unos a otros.

Esta estructura del tiempo, en Celan, no lleva un nombre propiamente tal, solo es nombrada, siquiera, de manera negativa y a través de una perífrasis, y en el poema «La sílaba dolor» de la Rosa de nadie aparece como «la sin- / tiempo» [Zeit- / lose]3.

Lo que sigue se dedica, ante todo, a «La sílaba dolor». En este poema –pero también en una corona de cartas y traducciones que se teje alrededor de este poema–, la palabra «sin- / tiempo» es más que una flor [Blume] o una manera florida de decir. O, mejor dicho: justamente en tanto flor poética y en tanto figura retórica irreductible representa un contexto relacional temporal al que uno no podría acercarse con menos rodeos [unverblümt], que no podría comprenderse de manera más directa.

Con tal de determinarlo más de cerca hay que rodearlo, localizarlo en los alrededores de poemas, cartas y traducciones, pero también de relaciones intertextuales e interlingüísticas en las que está inscrito. En la medida en que el acceso es inevitablemente indirecto y metafórico, en la interacción de tiempo, lengua, retórica y –cuanto más en el contexto del poema anteriormente mencionado– una manera particular de dolor. La concentración, o el estrechamiento, en un solo poema, «La sílaba dolor», es la estrechez de un proceder que permite ceder a la dispersión, a aquella mensajera de «la sin- / tiempo». Si para Heidegger el dolor significaba una especie de concentración –«El dolor es lo que junta en el desgarrar que separa y reúne»4–, en cambio, concentrarse en «La sílaba dolor» de Paul Celan es la posibilidad de escapar a este recogimiento.

El que el presente del que se habla en el Meridiano sea un presente «único, irrepetible, puntual» significa también, entre otros, que el poema solo tiene ese tiempo; que el mismo poema habrá sido un acontecimiento, para el que uno no podría haber estado lo suficientemente preparado. Dicho de otro modo, el poema que acontece una vez es una intervención en el sentido literal. O, como el mismo Celan dice en el Meridiano – al mismísimo comienzo y en directa oposición al «arte» que retorna (187): «Pero algo interviene». Único y puntual, el poema interviene en cuanto algo inesperado, azaroso, que interrumpe.

Único y puntual, el poema también ha de ser considerado como testimonio. Porque ningún otro puede atribuirse la perspectiva de representar el «ángulo de creaturidad de su existir» y de «su creaturidad» (197), según dice en el Meridiano. Nadie puede hablar ni comprender por anticipado el idioma del testigo. El poema en tanto testimonio, por ende, plantea los siguientes desafíos: primero, aprender lo idiomático, y segundo, extraer la lengua de la misma crítica científica del texto respectivo.

Por ende, no hay metalengua alguna, no hay extraterritorialidad crítica alguna. O, según Szondi, interpreta las célebres oraciones imperativas «No leas más – ¡mira! No mires más – ¡anda!» del poema «Stretto»* de Celan:

[E]l texto en cuanto tal se niega a seguir estando al servicio de la realidad y de interpretar el rol que desde Aristóteles le ha sido asignado. La creación poética no es mimesis, ya no es representación – ella deviene realidad. Realidad poética, ciertamente, texto que ya no sigue a realidad alguna, sino que se proyecta y fundamenta a sí mismo en tanto realidad. Por ello, ni debe ser leído este texto, ni mirada la imagen que pudiera describir. El poeta exige de sí y del poeta, avanzar andando [vorangehen] en el terreno que es su texto5.

«Trasladado al / terreno», por delante de esta realidad poética debe andar [vorangehen] el mismo lector6. Esto significa no solo que ininterrumpidamente depende de desvíos retóricos que, en su verbosidad, cubran una extensa superficie, sino también que el paisaje textual en el que se encuentra no posee fondo firme ni borde claro algunos. Si la creación poética no es mimesis, si ya no es representación, entonces tampoco ya no es «realidad poética» autónoma, reserva del l’art pour l’art.

«Poético», en Celan, significa no estar cerrado, no ser idéntico con uno mismo, y «crítica poética» significa continuar el poema hacia el interior de la crítica, dejarse guiar [führen] y seducir [verführen] por lo que, enigmático, permanece en el testimonio poético y su idioma. Pero lo que complica a esta continuación –y al supuesto, relacionado con ella, de una sucesión linear desde la literatura primaria hacia la secundaria–, es el hecho de que el poema de Celan ya ejerce una clase de crítica poética al leer [liest] otros textos, al leerlos juntos, reuniéndolos [zusammenliest] en sí, pero también colocándose en estos, interpretándolos [auslegt].

En tanto ensambladura intertextual, si bien el poema recolecta a otros textos, reuniéndolos en sí, pero solo en la medida en que se expone a ellos mismos. También en este sentido, el poema celaniano ha de ser considerado como intervención. Porque conforma un lugar en el que intervienen citas que se atraviesan [durchkreuzen], se cortan [durchschneiden] y, de esta manera [dadurch], también se mantienen abiertas. La intervención de estas citas a su vez mantiene abierto el lugar, y con ello también el poema, mantiene las citas, precaria y provisoriamente, en el inter- de la intertextualidad.

«La sílaba dolor» se abre de esta manera, se mantiene abierta ella misma a través de las relaciones intertextuales que sostiene con poemas de Apollinaire, Rilke y Hölderlin. Pero, como veremos, este poema también permanece abierto hacia otras relaciones, relaciones venideras y encuentros sorpresivos. Si estos últimos continúan el poema, entonces siguen manteniéndolo abierto, continúan su apertura constitutiva. Tales relaciones y encuentros se pueden leer en una serie de cartas que Celan intercambió con su mujer, Gisèle Celan-Lestrange, entre el 30 de septiembre y el 2 de octubre de 1962. En este intercambio epistolar se cita el lugar más condensado intertextualmente de «La sílaba dolor» y se sigue discutiendo el concepto del «secreto del encuentro» que Celan introdujo por primera vez en el discurso del Meridiano, leído en 1960. Un examen de estas relaciones y encuentros intertextuales, en consecuencia, debe volver posible la determinación más precisa de la temporalidad de la «sin- / tiempo».

Demolición de átomos

Como ya insinúa el título «La sílaba dolor», en el poema se trata de la relación entre la lengua y el dolor. Pero no solo se trata de la lengua en cuanto tal, sino, más específicamente, de aquella del poema. Ha sido constatado con frecuencia que la «sílaba» que aparece en el título se refiere a la misma palabra monosilábica «dolor» [Schmerz]. En una versión anterior del poema, sin embargo, el título decía «La palabra “dolor”»7. La precisión ulterior indica, entonces, un interés creciente en las unidades lingüísticas, un interés en la subdivisión de la lengua en elementos cada vez más pequeños. El poema, que es anunciado como «La sílaba dolor», termina con los versos «de-le, de-le, de-le / treaba, letreaba» – un tartamudear en el que quizá se anuncie incluso la demolición del átomo lingüístico más pequeño, la letra.

Desde esta perspectiva, la relación entre lengua y dolor parece ser doble. Por un lado, se trata de la pregunta de cómo el dolor siquiera llega a expresarse, cómo no solamente es percibido o padecido física o psíquicamente, sin expresión alguna, sino también cómo puede expresarse como síntoma o gesto corporal, como lamento articulado o treno lleno de afectos, elegíaco; por otro lado, se trata de un dolor que habita en la lengua y que tiene que ver con la descomposición de elementos lingüísticos.

En el último caso, Celan pregunta qué fuerzas históricas y poéticas estarán ligadas en unidades lingüísticas como palabras, sílabas y letras, pero también en unidades poéticas como versos, líneas, títulos y, no por último, en el llamado «cuerpo» del texto, y cómo estas fuerzas pueden ser puestas en libertad. ¿Acaso la lengua experimenta algo como dolor en la puesta en libertad de semejantes fuerzas? ¿Hay algo como un dolor específico de la lengua, un dolor lacerante del desgarro lingüístico?

Estas son preguntas que se plantean de cara a la creación poética de Celan. La desligadura de las fuerzas poéticas se extiende desde separaciones de palabras, sílabas y líneas hasta las ampliaciones y contracciones, realizadas por Mallarmé, de lugares vacíos entre palabras, duplicaciones de letras como números e imágenes, reordenamientos anagramáticos de letras, así como descomposiciones literales de las mismas letras. Las repercusiones de la puesta en libertad de estas fuerzas lingüísticas son tan numerosas y diversas que se hace imperativo formular la pregunta por su «por qué» y su relación con el dolor. Las prácticas de esta puesta en libertad, empero, en el poema nunca son tematizadas – ni en cuanto tales ni en su posible relación con el dolor. Esto implica también que el dolor –y, más precisamente, la manera particular de dolor con la que aquí nos la tenemos que ver– nunca arriba a la lengua [zur Sprache kommt]. La poesía de Celan, sin embargo, lo expone de manera «muda» como en un «dumbshow» shakespeariano, lo exterioriza actuándolo [agiert aus].

El poema deja que este dolor, que desgarra a la misma lengua, hable interviniendo en la conversación, y no solo lo deja hablar junto con otros mediante su performance silenciosa, gestual, sino también mediante la suspensión de su propia lengua. Esta lengua, la «lengua materna» alemana del poema, en el curso del texto es atravesada por otras lenguas – francés, latín y sobre todo hebreo. De una manera muy determinada, el poema en este lugar deja que estas otras lenguas hablen con otros y participen del desgarro de la lengua propia. A través de este desgarro, las fuerzas históricas y poéticas antes mencionadas son puestas en libertad.

Con tal de determinar más precisamente esta puesta en libertad, téngase presente una nota de la Obra de los pasajes benjaminiana: en el «convoluto N» epistemocrítico, Benjamin reflexiona sobre su propio procedimiento en tanto «método de la demolición de átomos», que pone al descubierto, dejándolas en libertad, las «fuerzas colosales [ungeheure] de la historia» que son neutralizadas en el «“Érase una vez” de la historiografía clásica»8. «Demolición de átomos» [Atomzertrümmerung] no es una palabra cualquiera, Benjamin la emplea hiperbólicamente con tal de dirigir la atención a una pequeñez, a la expresión casi insignificante, casi propio de los cuentos de hadas, «Érase una vez» de la historiografía clásica. En particular, después del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, después de acontecimientos que Benjamin, quien murió en 1940, ya no vivió, la palabra está investida [besetzt] de manera singular y cargada históricamente. Pero ya en los años treinta, Benjamin es consciente de la violencia de esta palabra y la usa en la anotación antes citada con tal de resaltar cuánta energía puede estar comprimida en los prejuicios históricos y presupuestos científicos. El que designe el «cómo ella realmente [eigentlich