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- Herausgeber: Suhrkamp Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Die multinationale k.u.k. Monarchie stieg seit dem späten 18. Jahrhundert im Konzert der Großmächte unaufhaltsam ab und stand intern vor tiefen Zerreißproben. Doch die Habsburger rappelten sich immer wieder auf, überstanden Napoleon, einen Staatsbankrott, die Revolution von 1848 sowie die Niederlagen gegen Italien und Preußen. Haydn, Mozart und Beethoven hielten das weite Reich ebenso zusammen wie seine Walzerkönige, Operettenfürsten und Militärkapellmeister. Der »Habsburg-Pop« erreichte die Massen und wurde zu einem globalen Exportartikel. Das Habsburgerreich hummte und summte, sang und tanzte, wirbelte und trommelte und ging erst unter, als seine musikalischen Mittel im Großen Krieg versagten.
Musik ist ein Motor der Geschichte, und Philipp Ther nutzt sie als historische Quelle. Der »sozialhistorische Prosakünstler« (Gustav Seibt) blickt auf das enge Verhältnis von Macht und Musik und zeigt, wie Walzer, Polka und die Vorläufer des Austro-Pop den Staat zusammenhielten. Die Habsburgermonarchie, so Ther in seinem beschwingten, berührenden und am Ende tragischen Buch, mag 1918 untergegangen sein, doch das Reich der Musik lebt weiter.
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Seitenzahl: 886
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Cover
Titel
3Philipp Ther
DER KLANG DER MONARCHIE
Eine musikalische Geschichte des Habsburgerreiches
Suhrkamp
Impressum
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eBook Suhrkamp Verlag Berlin 2025
Der vorliegende Text folgt der Erstausgabe, 2025.
© Suhrkamp Verlag GmbH, Berlin, 2025
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Umschlaggestaltung : Rothfos & Gabler, HamburgKarten: Peter Palm
Umschlagabbildung: Karikatur, Österreich, 20. Jahrhundert. Foto: DEA/A. Dagli Orti/Getty Images
eISBN 978-3-518-78352-8
www.suhrkamp.de
Übersicht
Cover
Titel
Impressum
Inhalt
Informationen zum Buch
Inhalt
Cover
Titel
Impressum
Inhalt
Präludium. Ein Reich der Musik
Keine klassische Musik
Musik als Quelle
1. Frei gespielt. Der aufgeklärte
Joseph Haydn
und das aristokratische Österreich
Das fürstliche Reich der Musik
Kammermusik für die Welt
Haydn als europäischer Star
Der Niedergang des Adels
2. Umbruch und Aufbruch.
Mozart
als josephinischer Komponist
Tod, Trauer und der Ausdruck von Gefühlen in der Musik
Der professionelle Komponist und Star der Wiener Szene
Sozialkritik und Erotik in der Oper
Prag als Caput Regni Musicorum
3. Musik des Krieges und des Sieges. Der Staatskomponist
Beethoven
und Musik als sozialer Kitt
Der Komponist des Krieges und des Sieges
»Der glorreiche Augenblick«: Eine reaktionäre Europavision
Musik als sozialer und politischer Kitt
Geniekult und eine »schöne Leich«
4. Schubert und Škroup. Die Diktatur des Biedermeier und die Nationalhymnen im Habsburgerreich
Zwischen Widerstand und Resignation
Der unglückliche
Schubert
Ein Komponist aus einem böhmischen Dorf
Das »Kaiserlied« und die nationalen Hymnen
Die Radikalisierung des romantischen Nationalismus
5. Habsburg-Pop. Böhmische Walzer und Wiener Polka
Die tanzende Großstadt
Tanz und Tod
Wie der Walzer ein Wiener wurde
Der soziale Aufstieg des Walzers
Die Polka als tschechischer Nationaltanz und globaler Exportschlager
Schrammelmusik
6. Marsch-marsch!. Die Revolution von 1848 und Österreich als Militärstaat
Von der Revolution zur musikalischen Gegenrevolution
Die große Zeit der Militärmusik
Militärkapellmeister
Militärmusik als Exportartikel
7. Musik als Sprache. Romantische Utopie und musikalische Praxis
Das romantische Musikdenken
Programmmusik
Liszt und der Krieg der Romantik
Liszt und Smetana
Smetana und die Grenzen der Programmmusik
Eine kulturelle Relativitätstheorie
Mahler
:
Von der symphonischen Dichtung zur Symphonie
Janáček
s
Sprechmelodien
8. Das misogyne Reich. Musik als Männerwelt
Männliche und weibliche Musik
Komponistenfrauen
Janáček
s
Lieben
Misogynie in der Populärmusik
Auf dem Weg zum Frauenwahlrecht
9. Schluss mit lustig. Die Operette und der Erste Weltkrieg
Der Balkan auf der Operettenbühne
Das ungarische Wien
Operettenboom
Mediale Operettenkriege und Völkerverständigung im Musiktheater
Die Operette im Weltkrieg
Brot und Spiele – ohne Brot
Die Musikhistorische Zentrale
10. Das musikalische Nachleben des Habsburgerreiches. Die Wiener, Prager und Budapester Moderne
Zusammenbruch und Aufbruch
Befreite Musik
Die kleinen Reiche der Musik
Karten
Anmerkungen
Präludium
1. Frei gespielt
2. Umbruch und Aufbruch
3. Musik des Krieges und des Sieges
4. Schubert und Škroup
5. Habsburg-Pop
6. Marsch-marsch!
7. Musik als Sprache
8. Das misogyne Reich
9. Schluss mit lustig
10. Das musikalische Nachleben des Habsburgerreiches
Auswahlbibliographie
Zeitgenössische Literatur und gedruckte Quellen
Verzeichnis der benutzten Archivbestände
Wiener Stadt- und Landesarchiv
Wienbibliothek
Österreichisches Staatsarchiv
Metropolitan Opera Archive
Archiv des Janáček-Museums Brünn
Archiv des Wiener Volksliedwerks
Niederösterreichisches Landesarchiv
České Muzeum Hudby, archiv
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Präludium
Ein Reich der Musik
Johann Strauss Vater, »Radetzky-Marsch« (op. 228); Joseph Haydn, »Kaiserlied« (Hob. XXVIa:43)
https://www.suhrkamp.de/qr/43246_01_004_Ther_Inhalt_abb060Ta-ta-taa, ta-ta-taa, ta-ta-tat-tat-tamm, ta-ta-taa, ta-ta-taa, ta-ta-tat-tat-tamm – so beginnt eine der bekanntesten Melodien der Welt, die alljährlich den Goldenen Saal des Wiener Musikvereins zum Beben bringt. Das meist schon silbergraue Publikum des Neujahrskonzerts klatscht den Rhythmus begeistert mit. Die Musik zaubert vielen Zuschauerinnen und Zuschauern ein Lächeln ins Gesicht, und zu Hause vor den Fernsehgeräten wippen Zigtausende Füße mit. Der »Radetzky-Marsch« ♫, inoffizielle österreichische Nationalhymne, klingendes, schwingendes, fast tanzbares Symbol der 1918 untergegangenen Habsburgermonarchie.[1]
Am 27. Juni 1866 hatte der Marsch aller Märsche eine ganz andere Funktion: An diesem Tag stürmten 4787 österreichische Soldaten zum Sound von Strauss Vater in den Tod oder blieben schwer verletzt auf dem Schlachtfeld liegen. Die preußische Armee war am Vortag in Böhmen eingefallen und hatte damit den Deutschen Krieg begonnen. In der Schlacht von Trautenau stellten sich vier österreichische Brigaden mit 25000 Mann den Feinden aus dem Norden entgegen. Angetrieben von einer Militärkapelle, wie ein Offizier berichtete:
8Die Musik unseres Regimentes marschierte auf den Höhen zwischen den feuernden österreichischen Batterien auf und intonierte den Radetzky-Marsch. Die Officiere traten, wie es nach uralter österreichischer Sitte beim Sturme üblich war, vor die Front und an die Flügel ihrer Compagnien, und mit flatternden Fahnen, unter stürmischen Éljen-Rufen setzten sich die österreichischen Sturmsäulen in Bewegung.1
Der ungarische Schlachtruf »Éljen« heißt so viel wie »Heil«, was angesichts des Unheils der Gefallenen und Versehrten etwas makaber klingt. In der Einheit des Augen- und Ohrenzeugen dienten überwiegend ungarische Soldaten – ein Beleg für die multinationale Zusammensetzung des kakanischen Militärs. Sie kämpften tapfer, trotz der gewaltsamen Niederschlagung der Revolution in den Jahren 1848 und 1849, an die sich noch viele erinnerten. Die k.k. Armee zwang die Preußen zum Rückzug nach Schlesien. Trautenau, die Heimatstadt meiner böhmischen Großmutter, war befreit.
Der schwer erkämpfte Sieg forderte jedoch einen hohen Blutzoll. Die habsburgische Armee verlor in der ersten großen Schlacht des Deutschen Krieges (dessen großdeutsche Bezeichnung die Opfer der anderen Nationalitäten unterschlägt) fast viermal so viele Soldaten wie der Feind. Das lag an den preußischen Zündnadelgewehren, die sich schneller laden ließen, deren Kugeln weiter flogen und häufiger trafen.
9Abb. 1: Die Schlacht von Trautenau im Jahr 1866; Gemälde (1906) im Heimatmuseum von Trutnov
Der Maler des übergroßen Schlachtenbildes, das im Museum von Trautenau hängt, überging die vielen Gefallenen. Nur der tote Trommler erinnert an den Schrecken der Schlacht und symbolisiert die heroische Rolle der Musiker, die sich für ihr Vaterland, die Habsburgermonarchie aufopferten. Eine Woche später entschieden die moderne Waffentechnik und nicht die Militärmusik die Schlacht von Königgrätz. Dort flohen die kakanischen Soldaten derart hastig vor dem Kugelhagel, dass die Preußen sogar einen Paukenwagen erbeuteten. Sie präsentierten das Gefährt dann auf ihrer Siegesparade voller Spott als Kriegstrophäe.
Hier der aufstrebende Industriestaat mit seinen modernen Waffen, dort die rückständige Habsburgermonarchie, die mit Mitteln von anno dazumal kämpfte: Dieses Bild eines überholten, dem Untergang geweihten Staatsgebildes sollte die Historiographie im gesamten 20. Jahrhundert prägen. Demnach hatte das multinationale Reich keine Chance gegen die Nationalismen und Nationalstaaten, es musste auf der Strecke bleiben. Alt gegen neu, imperial gegen national, Autokratie gegen Demokratie – so lautete die dialektische Fortschrittserzählung marxistischer und national-liberaler Historiker.
Der Zerfall der Habsburgermonarchie im Jahr 1918 bleibt ein Faktum. Doch man soll die Geschichte nicht zu sehr von diesem Ende her denken. Gut einhundert Jahre später wirkt das Habsburgerreich lebendiger denn je. Wien hegt und pflegt seine imperiale Kulisse, auch in Budapest rühmen die Stadtführer das habsburgische Erbe. Prag huldigt Maria Theresia mit einem neuen, eleganten Denkmal; im rumänischen Temeswar oder im ukrainischen Czernowitz ist eh alles Habsburg. Die meisten Reiche verblassen mit wachsendem Zeitabstand, die Habsburgermonarchie erstrahlt in einem warmen Licht. Worauf beruht diese Faszination mit einem Staat, der lange Zeit als reaktionär galt? In der Zeit des Kalten Krieges und des Staatssozialismus gab es darauf eine einfache Antwort: Es kam nichts Besseres nach.
Das änderte sich mit dem Umbruch von 1989 und der Erweiterung der Europäischen Union, die eine politische Renaissance des Habsburgerreiches mit sich brachten. Fast alle Nachfolgestaaten sind in der EU wiedervereint, nur die Ukraine mit dem habsburgischen Ostgalizien 10und der nördlichen Bukowina sowie die seit 1920 zu Serbien gehörende Vojvodina fehlen noch. Auch in Westeuropa wird das alte Österreich immer öfter als Vorbild für einen multinationalen Staat genannt, der einen Ausgleich zwischen seinen Völkern und eine einzigartige kulturelle Blüte ermöglichte.2 Die Vergleiche zwischen der EU und dem Habsburgerreich hinken indessen, denn die Europäische Union ist kein Staat und erst recht kein Imperium. Brüssel verfügt über keine eigene Armee, seine Verwaltung ist in den Mitgliedstaaten kaum präsent, und an der Spitze Europas steht kein Kaiser.
Habsburg-Nostalgiker denken dabei gern an Franz Joseph, der bereits zu Lebzeiten als »lieber, guter, alter Herr von Schönbrunn« verklärt wurde. Diese Refrain-Zeilen dachten sich der jüdische Kabarettist Fritz Grünbaum und der Operettenkomponist Ralph Benatzky für ihr kriegslüsternes Singspiel Anno 14 aus. Das ist eines der gut zweihundert musikalischen Werke, die ich für dieses Vertonte Buch herangezogen habe. Selbstverständlich muss man diese für Historiker ungewohnten Quellen ebenso kritisch betrachten wie die verhängnisvolle Kriegserklärung des Kaisers an Serbien am 28. Juli 1914. Auch in jungen Jahren war Franz Joseph gar nicht lieb und gut. Er ließ die Revolution von 1848/49 blutig niederschlagen und regierte anschließend, so lang es ging, autokratisch. Nach der Niederlage gegen Preußen schwenkte er um, genehmigte 1867 die Dezemberverfassung, baute den Rechtsstaat aus und demokratisierte mit der großen Wahlrechtsreform von 1906 das politische System. Das war einmalig unter den kontinentalen Reichen Europas und beweist die Fähigkeit der Habsburgermonarchie zu Reformen. Die Wirtschaft lief ebenfalls besser als in den meisten europäischen Ländern und wuchs in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts überdurchschnittlich stark. Davon zeugen die zahlreichen Prachtbauten an der Wiener Ringstraße und in anderen Großstädten des weiten Reiches.
Die alte Frage nach den Ursachen des Zerfalls ist daher einem neuen Interesse gewichen: Was hat das Habsburgerreich so lange zusammengehalten? Wie bei allen großen Imperien liegen einige Antworten auf der Hand: seine Herrscher und somit die Habsburger, das Militär und die schiere Macht der Tradition. Ich gebe in diesem Buch eine 11andere Antwort, ohne die vorherigen Erklärungen zu ignorieren: Die Habsburgermonarchie war ein Reich der Musik. Die dort entstandenen Symphonien, Opern, Tondichtungen, Walzer, Polkas und Militärmärsche trugen wesentlich dazu bei, die heterogenen Kronländer zu integrieren. Das war auch notwendig, denn die Habsburger hatten die meisten von ihnen durch Heirats- und Erbverträge erworben. Vor allem Ungarn und Böhmen konnten einen Teil ihrer Autonomie bewahren und leisteten Widerstand gegen jegliche Zentralisierung. Die Kultur im Allgemeinen und die Musik im Speziellen waren Instrumente in den Konflikten um die Macht und hatten daher stets eine besondere Bedeutung.
Im Lauf des 19. Jahrhunderts half die Musik der Habsburgermonarchie dabei, existenziellen Krisen zu widerstehen, angefangen von den napoleonischen Eroberungszügen über die Revolutionskriege von 1848/49 bis zum eingangs erwähnten Deutschen Krieg. Dabei ging zwar der Status als erstrangige Großmacht verloren, aber als Ersatz bauten die Habsburger ein internationales Prestige als Kulturstaat auf. Die herrschende Dynastie war sich der Macht der Musik schon früher bewusst und förderte sie seit der Zeit des Barock großzügig: am Hof, durch den Bau prächtiger Spielstätten, durch Subventionen für Institutionen und die Präsenz von Habsburgern bei Konzerten, in der Oper und auf Tanzbällen sowie durch die Zuneigung zu bestimmten Komponisten. Diese gaben dem Reich und seinen Herrschern viel zurück und dienten ihnen ausgesprochen treu.
Bei der langen Liste staatstragender Kompositionen darf das »Kaiserlied« von Joseph Haydn aus dem Jahr 1797 nicht fehlen. Ein Auftragswerk, das auf den Erfahrungen Haydns in London und somit einem Kulturtransfer nach Wien beruhte. Dieser Begriff und der dahinterstehende relationale Ansatz (relational, weil man verschiedene Untersuchungsgebiete miteinander in Bezug setzt; der historische Vergleich beruht auf einem ähnlichen Prinzip) werden in diesem Buch durchgehend aufgegriffen, denn die Geschichte des Habsburgerreiches lässt sich in ihren weiteren europäischen Bezügen besser verstehen. Haydn hielt sich in den 1790er Jahren zweimal eineinhalb Jahre lang in London auf und wurde damit endgültig zum großen Star des europäischen 12Musiklebens. 1791 durfte er vor der englischen Königsfamilie auftreten und hörte dort als Teil des höfischen Zeremoniells »God Save the King«. Haydn war offenbar beeindruckt und brachte die Idee einer königlichen Hymne nach Wien. Dort gab es 1797 Bedarf nach diesem neuen Genre, denn die Franzosen standen nach ihren großen Siegen in Italien plötzlich in der Steiermark, also nicht weit vor den Toren der Hauptstadt.
https://www.suhrkamp.de/qr/43246_01_004_Ther_Inhalt_abb061Wie die Hymne damals gesungen und gespielt wurde, wissen wir mangels Aufnahmen nicht. Der inbrünstige Gesang von Dietrich Fischer-Dieskau kommt jedoch dem Original und seiner Intention vermutlich ziemlich nahe, wenngleich er für diese Aufnahme aus dem Jahr 1959 nur die erste der vier Strophen sang (♫ »Kaiserlied«).
Der junge Beethoven komponierte angesichts der akuten Bedrohung 1797 ebenfalls eine Hymne, die wir im Kapitel über seine Musik des Krieges und des Sieges noch näher kennenlernen werden. Die politische Loyalität der Komponisten strahlte auf die Gesellschaft aus, wie der einflussreiche Hofrat Ignaz von Mosel gut zehn Jahre später in den Vaterländischen Blättern für den österreichischen Kaiserstaat berichtete:
Die Tonkunst wirkt hier täglich das Wunder, das man sonst nur der Liebe zuschrieb: Sie macht alle Stände gleich. Adelige und Bürgerliche, Fürsten und ihre Vasallen, Vorgesetzte und ihre Untergebenen sitzen an einem Pulte beysammen, und vergessen über der Harmonie der Töne die Disharmonie ihres Standes.3
Man könnte das mit Karl Marx als Propaganda der herrschenden Klasse abtun, aber die Musik hielt das Reich und seine Gesellschaft in schweren Zeiten tatsächlich zusammen. Daher setzte die Habsburgermonarchie bis zum letzten Atemzug auf diese kulturelle Gattung. So entstand sogar noch kurz vor dem Ende des Ersten Weltkriegs beim Oberkommando der k. u. k. Armee eine Musikhistorische Zentrale, die ab 1917 mehr als 2000 Volks- und Soldatenlieder sammelte, große Konzerte organisierte und Tausende Liederhefte an die Front versandte. Am Ende half das alles nichts, aber es bestätigt ein Leitmotiv dieses Buches: das enge Verhältnis von Macht und Musik.
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Keine klassische Musik
Wenngleich die staatliche Hülle des Habsburgerreiches 1918 zerbrach, dominiert die dort entstandene Musik bis heute weltweit die Repertoires der Konzerthäuser, teils auch der Operntheater. In anderen Sparten setzte das musikalische Reich ebenfalls Standards: Mit dem »Habsburg-Pop« begann die Globalgeschichte der Popmusik. Johann Strauss Vater wiegte seine Geige und tänzelte auf der Bühne wie ein moderner Musikstar, und sein Sohn prägte den Begriff des Schlagers, als der sein Walzer »An der schönen blauen Donau« um die Welt ging.
Wollen wir das alles als »klassische Musik« bezeichnen? Lieber nicht, denn dafür war sie damals zu frisch, aufregend und politisch. Oft wirkte die Musik wie ein Motor der Geschichte, und deshalb soll man sie als historische Quelle nutzen. Das heißt, sie in jener Zeit zu betrachten, in der sie entstand, und nicht nur als zeitlose und somit ahistorische Kunst. Die großen Komponisten und Komponistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts konnten ohnehin nicht ahnen, dass man sie eines Tages in die Schublade der »klassischen Musik« stecken würde. Das gilt erst recht für die nachfolgenden Generationen von Liszt bis zu Mahler und Schönberg. Sie waren zu Lebzeiten höchst umstritten und wurden erst posthum in den klassischen Kanon aufgenommen. Es handelt sich bei der Wiener Klassik also um ein Konstrukt, das im Rückblick entstand, wesentlich befördert durch den Kult um Ludwig van Beethoven und nach 1900 durch den Doyen der Wiener Musikwissenschaft, Guido Adler.
Nehmen wir die im Habsburgerreich produzierte Musik besser als das, was sie in ihrer Entstehungszeit war: zeitgenössische Musik, die sich in einem bestimmten Kontext entwickelte und deshalb durchsetzte, weil sie ihr Publikum nachhaltig begeisterte. Das gelang auch einigen Frauen, die als Komponistinnen zu Unrecht in Vergessenheit gerieten.4 Die mangelnde Balance der Geschlechter ist ein generelles Problem der Habsburg-Historiographie; die Musikwissenschaft ist hier zum Glück ein Stückchen weiter.5 Ebenso wichtig wie die populäre Rezeption waren die erwähnte Förderung von oben, die kulturelle Kon14kurrenz zwischen dem Adel und dem Bürgertum, das Wachstum der Großstädte und der technische Fortschritt in verschiedenen Bereichen.
Während das Label »klassisch« – von musikwissenschaftlichen Fachdebatten abgesehen – nahezu unhinterfragt benutzt wird, gibt es kein Standardwerk zu »habsburgischer Musik« oder der Musik des Habsburgerreiches.6 Das ist seltsam, denn nationale Attribute sind in der Musik- und Kulturgeschichte sehr gebräuchlich, zum Beispiel bei der französischen, deutschen, tschechischen oder russischen Oper, der lange Zeit ungemein wirkmächtigen Ideologie der »deutschen Musik« oder der »deutschen Klassik« in der Literatur. Die Bedeutung der Habsburgermonarchie für die Geschichte der Musik ist als solche noch nie systematisch erschlossen worden, obwohl sich das in zweierlei Hinsicht lohnt: um erstens die dort entstandene Musik besser zu verstehen und über die Musik zweitens die Geschichte der Habsburgermonarchie. Darin liegt der tiefere Sinn dieses Buches, das historiographisch neue Wege geht. Erstmals wird die Geschichte eines Staates und einer Gesellschaft über musikalische Quellen, also vorwiegend anhand von Musikstücken und eigener Forschungen dazu erzählt.
Im Prinzip könnte man das ebenso auf andere Länder anwenden, also beispielsweise mit einem Fokus auf den Jazz die Geschichte der USA oder anhand des Pop über die junge Bundesrepublik schreiben.7 Ich hoffe darauf, dass meine »musikalische Geschichte« weitere »vertonte Bücher« anregen wird. Das würde den »musical turn« fortsetzen, der ganz allgemein die musikalischen, aber auch musischen Grundlagen unserer Kultur und damit unserer gesellschaftlichen Entwicklung hervorhebt. Es gibt dabei nur ein Problem: In den Geisteswissenschaften wurden in den vergangenen fünfzig Jahren derart viele »Turns« ausgerufen, dass einem leicht schwindlig werden kann. Wir drehen uns hier lieber im Walzer- oder Polka-Takt – zwei musikalische Moden, die in der Habsburgermonarchie entstanden und von dort in alle Welt exportiert wurden.
Die Walzer kamen im 20. Jahrhundert ebenfalls im Kanon der »klassischen Musik« an. Johann Strauss Sohn hätte sich vermutlich geschmeichelt gefühlt, denn er annoncierte seine Konzerte zeitweise als »Unterhaltungsmusik«.8 Wie kam es zur Aufwertung der Tanzmusik? 15Wieder einmal hatten die Habsburger ihre Finger im Spiel. Sie wussten, dass sie der internationalen Prominenz auf dem Wiener Kongress gute Unterhaltung bieten mussten, um sie bei Laune zu halten und das Image des Kaiserthums Österreich zu pflegen, das erst seit 1804 existierte. Also ließ Fürst Metternich 1814 und 1815 als oberster Zeremonienmeister unzählige Konzerte und Tanzbälle veranstalten. Sobald die europäischen Monarchen, allen voran der russische Zar Alexander I., ihre Füße im Walzertakt bewegten, werteten sie den zuvor bürgerlichen Tanz enorm auf. So ähnlich lief es in den 1840er Jahren mit der Polka, die dann später wie der Walzer in Operetten und Opern zum Einsatz kam. Beide Tänze entwickelten sich dadurch zu einer Jahrhundertmode, und der Walzer wurde zu einem klingenden Symbol für das alte Österreich. Er war jedoch wie so viele habsburgische und Wiener Musik migrantischen Ursprungs.
Die Begegnung und Vermischung von oben und unten, der elitären und der populären Musikkultur gehört zu den sozial- und kulturhistorischen Eigenheiten des Habsburgerreiches. Darauf baut zugleich die wichtigste Schlussfolgerung dieses Buches auf: Es gab eine genuin habsburgische Musik und eben nicht nur eine deutsche, italienische etc. in einem national unterteilten Europa. Sie ging aus der barocken Kultur des Ancien Régime hervor, mit der das erste Kapitel über Haydn und die Aristokratie beginnt. Die erwähnte Zuwendung zur Kultur des Volkes durchzieht dieses Buch wie ein Leitmotiv und gipfelte Ende des 19. Jahrhunderts in Privatkonzerten proletarischer Stegreifsänger bei Kronprinz Rudolf. Die monarchische Anerkennung des Habsburg-Pop hatte eine politische Dimension. Sie bereitete der Demokratisierung des Habsburgerreiches im Fin de Siècle den Weg.
Diese Rezeptionsgeschichte stellt zugleich die angesprochene Unterscheidung zwischen E- und U-Musik infrage, die bis heute das Musikleben in Europa prägt – bis hin zu Abrechnungssystemen im Rundfunk und der althergebrachten Kleiderordnung in Konzertsälen. Wir stellen hier vorab fest: Alle Musik, auch die erhabene, war unterhaltend, nur auf jeweils eigene Weise. Und fast nichts war »klassisch«, jedenfalls nicht in der jeweiligen Entstehungszeit. Die historische Aufführungspraxis, die in diesem Buch eine wichtige Rolle spielt, erin16nert manchmal eher an den Jazz oder den frühen Rock ’n’ Roll. Ende des 18. Jahrhunderts war es etwa auf Konzerten gang und gäbe, dass die Virtuosen und die »Kompositeurs« ausgiebig improvisierten. Dazu vorab ein Beispiel: Wir wissen aus Berichten über die Uraufführung der »Prager Symphonie«, wie das Publikum im Januar 1787 ausflippte, »als Mozart zu Ende der Akademie allein auf dem Pianoforte mehr als eine halbe Stunde phantasirte«.9 Franz Liszt, der große Pianostar des Vormärz, löste mit seinen Improvisationen ähnliche Begeisterungsstürme aus. Seine Publikumserfolge hatten eine politische Dimension, denn auf seinen frühen Habsburgtourneen bestärkte er die revolutionäre ungarische Nationalbewegung, während er nach dem Blutbad von 1849 der Aussöhnung Ungarns mit den Habsburgern den Weg bereitete.
Die Militärmusik trug paradoxerweise ebenfalls dazu bei, die Rolle der k.k. Armee bei der Niederschlagung der Revolution in den Hintergrund zu drängen. Zwar lösten manche dezidiert imperialen Stücke wie das »Kaiserlied« oder der »Radetzky-Marsch« hie und da Buhrufe aus, doch die Militärmusik kostete keinen Eintritt und zog als Freiluftvergnügen die Massen an. Nach der Niederlage von 1866 bauten österreichische Militärkapellen das angeschlagene Selbstbewusstsein der Habsburgermonarchie wieder auf, indem sie auf internationalen Wettbewerben einen Sieg nach dem anderen davontrugen. Noch im Jahr 1976 schrieb ein österreichischer Militärmusikhistoriker mit Genugtuung: »Verlor Österreich auch den ihm von Preußen aufgezwungenen Krieg vom Jahre 1866, auf dem Felde der Militärmusik sollte es Sieger bleiben.«10 Die Musik war also keineswegs apolitisch, sondern entwickelte sich zu einem Identifikationsobjekt, erst für das Reich der Musik, dann für ihre Nachfolgestaaten.
Der im 20. Jahrhundert aufgebaute Nimbus der klassischen Musik erfüllt viele gute Zwecke. Er rechtfertigt die staatlichen Subventionen, ohne die heute kaum ein Orchester überleben könnte, wertet eine kulturelle Nische auf und stützt die Vermarktung. Doch in der Kanonisierung liegt die Gefahr einer Musealisierung, bei der am Ende eine Gedenkstätte wie der Pariser Pantheon übrig bleiben würde, gefüllt mit den Särgen großer Männer. Die Musik, die wir heute als klassisch empfinden, hatte im 19. Jahrhundert eine andere soziale und politische 17Funktion. Sie war sehr populär und selbst in jenen Momenten politisiert, in denen sie sich apolitisch gab.
Der Emigrant Carl Postl alias Charles Sealsfield, der 1827 für ein Buchprojekt in seine alte Heimat zurückkehrte, kommentierte das Walzerfieber im Biedermeier als eine Art Opium des Volkes: »Der Kaiser hält sich und sein Haus solange für sicher, als seine Untertanen tanzen und singen.«11 Diese Beobachtung lässt sich auf andere Beispiele übertragen, etwa den »heroischen Stil« von Beethoven, der den Widerstand gegen die Diktatur des Biedermeier sublimierte. Doch Musik konnte auch subversiv wirken, so zum Beispiel während der Revolution von 1848/49. Alle großen Emanzipationsprozesse im Habsburgerreich, der antiabsolutistische, der bürgerliche, der nationale und schließlich jener der Frauen, begannen kulturell und musikalisch. All das lässt sich nur verstehen, wenn wir die damals geschaffene Musik nicht als klassisch begreifen, sondern als zeitgenössisch.
Musik als Quelle
Die Musik interessiert uns als historische Quelle, weil sie soziale und politische Entwicklungen ausdrückte und voranbrachte. Daraus folgt, dass in dieser musikalischen Geschichte häufig die außermusikalischen Inhalte von Musik im Vordergrund stehen. Bei Opern – dazu habe ich vor zwanzig Jahren ein ähnlich langes Buch verfasst wie das vorliegende12 – fällt die Analyse relativ leicht, da die Musik auf einem Text basiert. Man kann aus den Libretti Inhalte extrahieren und interpretieren; ebenso in der Operette.13
Dabei sind einige Fallstricke zu umgehen, denn man darf die Handlung und die Musik nicht schnurstracks mit politischen Intentionen oder persönlichen Überzeugungen der jeweiligen Komponisten und Librettisten oder ihrer weiblichen Pendants gleichsetzen. Zum Beispiel besagen Opern mit revolutionären Handlungen, von denen Mitte des 19. Jahrhunderts viele erschienen, noch lange nicht, dass ihre Autoren und Autorinnen Revolutionen anzetteln wollten. Oft ging es um die Dramaturgie und selbstverständlich um den Markt der Musik, denn 18die meisten Komponisten und Komponistinnen waren auf die Einnahmen aus ihren Werken angewiesen. Dabei hing viel von der jeweiligen Aufführung ab, deren Erfolg in hohem Maße von der Besetzung der Hauptrollen und noch mehr von der Rezeption des Publikums. Die geschichtswissenschaftliche Interpretation von Opern und Operetten ist also eine komplizierte Angelegenheit und nur mit einer umfassenden Kontextualisierung möglich.
Noch schwieriger ist das bei Instrumentalmusik, bei der uns obendrein oft die Worte fehlen, um sie gut zu beschreiben. Welche Bedeutung hatte zum Beispiel ein Werk wie die Symphonie Nr. 53 »L’Impériale« von Joseph Haydn? Die Forschungsrichtung der New Cultural History of Music stellt ein Instrumentarium bereit, um Partituren zu dechiffrieren und die Bedeutung von Musik zu erfassen.14 Die Vorgehensweise beruht auf der erwähnten Kontextualisierung, angefangen bei den Überzeugungen der Kunstschaffenden über die Entstehung des Werks, die Aufführung bis hin zur Rezeption durch das Publikum.
Die Musikwissenschaft warnt dabei aus guten Gründen vor einer »biographischen Illusion«.15 Ein stark personalisierter Zugang zu einzelnen Werken und Komponisten führt schnell zu verkürzten Interpretationen und unhaltbaren Anekdoten. Der fast kastrierte Haydn, der arme Mozart, der noch ärmere Schubert – so geht das in einem fort und erlangte in den vergangenen zwei Jahrhunderten durch stetige Wiederholung einen nahezu faktischen Status. Mein Forschungssekretär Manuel Neubauer, den ich bereits hier und nicht erst in der Danksagung erwähnen möchte, half mir dabei, ein Dickicht an Kolportagen und Anekdoten zu durchdringen, das alle großen Komponisten umgibt und ebenso die Habsburger.
Bei den weniger bekannten Komponisten und Komponistinnen war bei der Forschung eher der Mangel an Material ein Problem. In diesem Buch finden sie sich ebenso wieder, denn auch eine Synthese sollte möglichst viel Neues bieten. Bei den Stars vergangener Zeiten liegt der Schwerpunkt dagegen auf unbekannten oder im Nachhinein verdrängten Seiten ihres Schaffens, so etwa bei Beethoven auf sogenannten »Gelegenheitswerken«. Diese Bezeichnung ist grundsätzlich irreführend, denn schon allein aus finanziellen Gründen mussten so19gar sehr erfolgreiche Komponisten mögliche Widmungsträger, Mäzene und Gelegenheiten zur Platzierung im Auge behalten. Der Markt der Musik wurde außerdem von den Spielstätten, Impresarii, Verlagen und dem örtlichen Publikum mitgestaltet.
Da sich Kultur- sowie Musikhistoriker und -historikerinnen meist auf Wien konzentriert haben, nicht zuletzt aus sprachlichen Gründen, gibt es beim Stand der Forschung ein großes regionales Gefälle. Wer kennt beispielsweise im deutschsprachigen Raum oder in der mittlerweile dominanten englischsprachigen Forschung František Škroup? Fast niemand, obwohl er die älteste Nationalhymne im Habsburgerreich komponierte – das war die tschechische – und mit der weltweit ersten Wagnerwoche Mitte des 19. Jahrhunderts als bedeutendster Dirigent des Habsburgerreiches gelten kann. Als historischen Akteur darf man ihn also keinesfalls übergehen, wenngleich er auf den Prager Spielplänen von den ein bzw. zwei Generationen jüngeren Bedřich Smetana und Antonín Dvořák verdrängt wurde. Alle genannten Komponisten habe ich vor allem dann näher behandelt, wenn ihr Wirken politisch signifikant war oder sie gesellschaftliche Veränderungen anstießen. Daher kommt Dvořák, einer meiner Lieblingskomponisten, weniger ausführlich vor als Smetana oder Leoš Janáček. Auch Brahms nimmt nicht den gleichen Rang ein wie in den meisten musikhistorischen Darstellungen, Bruckner ebenfalls nicht. Kenner der beiden Komponisten werden es mir hoffentlich verzeihen und einsehen, dass meine musikalische Geschichte eine andere Herangehensweise erfordert als eine pure Musikgeschichte.
Zwei Beispiele für fast völlig vergessene Komponisten sind die aus Böhmen bzw. Oberschlesien stammenden Walzerpioniere Franz Pecháček und Joseph Wilde. Bei ihnen war ich mit einem weiteren Problem konfrontiert: Es gibt keine Einspielungen ihrer Musik, nicht einmal auf Youtube. Doch in der Musikabteilung der Österreichischen Nationalbibliothek und anderen Archivbeständen fanden sich Noten und somit wenigstens schriftliche Quellen. Raimund Lissy, der Stimmführer der zweiten Geigen bei den Wiener Philharmonikern, brachte sie in Reinschrift und anschließend als musikalische Quellen zum Klingen.16 Zusammen mit zwei Kolleginnen und einem Kollegen seines 20Orchesters hat er Ende 2024 mehr als zwanzig »Urwalzer« vom Beginn des 19. Jahrhunderts aufgenommen. Sie sind rhythmisch und harmonisch weniger komplex als die späteren Tanzstücke von Joseph Lanner und Strauss Vater, aber sie gehen in die Beine.
Eine dritte spezielle Einspielung für dieses Buch beruht auf den »Sprechmelodien« (»nápěvky mluvy«) von Janáček. Der aus Mähren stammende Komponist notierte von 1897 bis zu seinem Tod im Jahr 1928 etwa 6000 sprachliche Äußerungen als kurze Musikstücke mit genauer Tonhöhe und -länge. Insgesamt machen die minimalistischen Notizen seinen umfangreichsten Werksbestand aus und stellen ein einzigartiges Dokument der frühen Musikethnographie dar. Zugleich waren die »nápěvky mluvy« ein Versuch, Sprache als Musik zu erfassen. Da bislang nur computergenerierte Hörproben ohne Text vorlagen, wurden wir hier ebenfalls kreativ: Die Prager Sopranistin Eliška Weissová hatte Lust auf ein künstlerisches Experiment und hat für dieses Buch sieben Sprechmelodien eingesungen. Sie belegen einmal mehr: Die sogenannte »klassische Musik« lebt, immer wieder lässt sich etwas Neues entdecken – mit Relevanz für die allgemeine Geschichte. Der Inhalt der aufgenommenen Sprechmelodien ist indes tragisch, handeln sie doch vom Sterben von Janáčeks zwanzigjähriger Tochter Olga. Der Tod ist ein wiederkehrendes Motiv dieses Buches, denn viele Krankheiten, die man heute leicht mit Antibiotika behandeln kann, verliefen damals tödlich. Die geringe Lebenserwartung von nur gut vierzig Jahren (bei Geburt) und die Allgegenwärtigkeit des Sterbens hatten freilich einen Vorteil, der mir während der Covid-19-Pandemie besonders auffiel: Anstatt in Angst und eine Abwehrhaltung zu verfallen, hatten die habsburgische Gesellschaft und ihre Kulturschaffenden einen natürlicheren Umgang mit dem Tod: Sie verarbeiteten die Erfahrung zu großartigen Kunstwerken.
Bei diesen und allen weiteren Aufnahmen gibt es ein grundsätzliches Problem: Phonographen und Wachswalzen wurden erst Ende des 19. Jahrhunderts erfunden, und daher können wir nicht nachhören, wie die Musik damals geklungen hat. Wir müssen uns auf Textquellen wie Rezensionen, Briefe, Tagebucheinträge oder Memoiren über Konzerte und andere Veranstaltungen verlassen. Das Fehlen von Aufnahme- 21und Wiedergabegeräten prägte die Klangwelten des Habsburgerreiches. Die Dauerbeschallung durch Radio- oder Kaufhausmusik gab es ebenso wenig wie den automobilen Verkehrslärm. In dieser stilleren Welt wirkte Musik bestimmt stärker als heute, zumal vor der Erfindung des Radios und des Films keine mediale Konkurrenz existierte. Relativ betrachtet waren eine Pauke, Trommeln, eine Militärkapelle mit Blechbläsern oder ein volles Streichorchester lauter und eindrücklicher als in unserer Gegenwart.
Das hatte Auswirkungen auf das Publikumsverhalten. Es gibt etliche Berichte darüber, wie Menschen bei Aufführungen in Ohnmacht fielen, zu weinen begannen oder – am anderen Ende des emotionalen Spektrums – nach dem Finale beschwingt nach Hause gingen. Im Lauf unserer Untersuchungsperiode, die von Haydn und Joseph II. bis in die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg reicht, eroberte sich die Musik immer mehr Raum im Leben der Menschen. Das gilt auch für Bevölkerungsschichten, die ursprünglich nur Zugang zur Kirchenmusik hatten und zu Hause Wiegen- oder Volkslieder sangen.
Die Regierung erkannte die zunehmende Bedeutung dieses Mediums und baute mit fast 120 Militärkapellen musikalische Strukturen auf, die ab den 1880er Jahren bis in die letzten Winkel des weiten Reiches reichten. Musik eignet sich daher auch als Zugriff auf die Sozial- und Alltagsgeschichte von Menschen, die in ärmsten Verhältnissen oder in der tiefsten Provinz lebten. Komponisten der musikalischen Moderne reagierten darauf, indem sie versuchten, die Musik der alten agrarischen Welt zu dokumentieren. Das bereicherte den Quellenschatz, wenngleich frühe Musikethnologen wie Béla Bartók oder vor ihm Janáček nicht einfach die genuine Volksmusik ihrer Zeit wiedergaben, sondern stets Kunstmusik produzierten.
Sie alle einte die Idee, dass Musik sprechen kann. Das ist ein alter Mythos, der bereits die Barockmusik beinflusste – so etwa Vivaldis Vier Jahreszeiten – und sich dann zu einem Fixpunkt der Romantik entwickelte. Man sollte die Überzeugung, Musik könne außermusikalische Inhalte mitteilen, nicht vorschnell beiseiteschieben, wie die Anhänger der »absoluten Musik«, die Neoklassizisten nach dem Ersten Weltkrieg oder später Adorno.17 Es ist unbestritten, dass Musik Stimmungen 22und Gefühle ausdrücken und erzeugen kann. Die Affektenlehre des 18. Jahrhunderts gab dazu konkrete Anleitungen, zum Beispiel bei der Wahl von Tonarten, und regte die Entwicklung neuer Kompositionstechniken an. Dieser Begriff drückt bereits zur Genüge aus, dass Musik auf einem kognitiven und rationalen Schaffensprozess beruht. Doch darin erschöpft sie sich nicht, sie spricht seit dem Anbeginn der Menschheit den Verstand und das Herz an. Der Mythos von der Musik als Sprache wurde so mächtig, weil immer mehr Menschen daran glaubten und ihn auslebten. Sie hörten Stimmungen und konkrete Inhalte aus der Musik heraus, die wir in unserer auf visuelle Reize und Medien ausgerichteten Postmoderne nicht mehr so leicht wahrnehmen können.18
Die Geschichtswissenschaft hat viele Funktionen. Zu ihren schönsten gehört die Entdeckung von Welten, die uns aufgrund des wachsenden zeitlichen Abstands fremd werden. Ich bin in meiner Kindheit mit Vorfahren aufgewachsen, die noch in das Habsburgerreich hineingeboren worden waren. Nichts brachte ihre unstillbare Sehnsucht nach ihren besten Jahren und dieser untergegangenen Welt so zum Ausdruck wie die Musik. Wir leben in einer Zeit, in der sich das sprichwörtliche Rad der Geschichte immer schneller dreht, sich politische Orientierungen, Werte sowie Bündnisse auflösen und ein kleiner Mann, der gern ein Imperator wäre, einfach sein Nachbarland überfällt und einen genozidalen Krieg führt. Der Ultranationalismus, der Europa schon mehrfach ins Unglück gestoßen hat, ist zurück.
Ich habe diese musikalische Geschichte geschrieben, um selbst einmal innezuhalten und an einen früheren Forschungsschwerpunkt anzuschließen. Außerdem gibt es nicht viele Gesamtdarstellungen des Habsburgerreiches, die sich gut lesen lassen.19 Die Kombination von Text und Musik »ist eine gantz neu Besondere Art«, um hier Joseph Haydn zu zitieren. Mein Vertontes Buch soll zwei Sinnesorgane, Ohren und Augen, und somit das Lesen und das Hören, miteinander verbinden. Daher kommt alle paar Seiten ein Musikbeispiel. Ich habe mich bemüht, die Musik gut zu dosieren und daher bei längeren Werken meist nur einzelne Sätze ausgewählt. Das Buch ist so verfasst, dass man 23den Lesefluss nicht unterbrechen muss und es je nach Lust und Laune auch ohne Musikbeispiele vorwärts, rückwärts oder selektiv lesen kann.
Getreu dem alten ästhetischen Grundsatz der Einheit von Inhalt und Form beginnt meine musikalische Geschichte nicht mit einer langen Einleitung, sondern mit einem Präludium. Daher verzichte ich auf einen Überblick über die einzelnen Kapitel und schicke nur vorweg, dass in ihnen sämtliche für die habsburgische Geschichte relevanten Veränderungen behandelt werden: die Blüte und das Ende des Ancien Régime, die josephinischen Reformen, die so bahnbrechend waren wie Haydn und Mozart, die Herausforderung durch Napoleon, auf die Beethoven mit seiner Musik des Krieges und Sieges reagierte, die Diktatur des Biedermeier, die man als solche benennen sollte, den Aufstieg und die kulturelle Produktivität der Nationalbewegungen, das Aufkommen einer populären Massenkultur, die Revolution von 1848/49 und ihre Unterdrückung, die Marginalisierung von Frauen und deren Kampf dagegen, die Demokratisierung und die Radikalisierung des Nationalismus rund um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, den von Operetten begleiteten Weg in den Ersten Weltkrieg, dessen furchtbare Auswirkungen und das Nachleben der Habsburgermonarchie. Das war ein arg langer Satz, der meinem Bestreben nach einer musikalischen Sprache zuwiderläuft. Vor allem anfangs geht es in diesem Buch auch nur um die Musik für sich. Ich wünsche in jedem Sinne gute Unterhaltung.
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1. Frei gespielt
Der aufgeklärte Joseph Haydnund das aristokratische Österreich
Joseph Haydn, Symphonie Nr. 53 (Hob. I:53) (»L’Impériale«); ders., »Russische Quartette« (op. 33), 1. Satz; ders., »Sonnenquartette« (op. 20), 2. Satz; ders., Die Schöpfung (Hob. XXI:2), Nr. 1 (»Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde«)
Die Schlösser der fürstlichen Familie Esterházy ragen heraus aus der posthabsburgischen Kulturlandschaft. Sie sind höher und breiter als fast alle der etwa 2500 ländlichen Prachtbauten, die bis heute das Gebiet der zwölf Nachfolgestaaten vom Norden Italiens bis zur Ukraine überziehen. Die wuchtige Renaissancefassade der fürstlichen Residenz in Eisenstadt macht die Besucher und Besucherinnen klein, und genau so war es gedacht. Im 17. und 18. Jahrhundert, dem goldenen Zeitalter der Aristokratie, muss das Schloss noch viel größer gewirkt haben als heute, denn in der burgenländischen Kleinstadt standen damals nur ein paar Dutzend zweistöckige Häuser und weiter draußen geduckte Bauernkaten. Es gab noch kein Hochhaus wie jenes bei der Einfahrt in die Landeshauptstadt, mit dem die Sozialdemokraten in den 1970er Jahren wohl beweisen wollten, dass sie mindestens so hoch bauen konnten wie der 1918 abgeschaffte Adel. Mit dem Ancien Régime ist auch der Hofstaat untergegangen, der das Schloss wie ein Bienenstock bevölkerte. Etwa dreihundert Diener, Dienstmädchen, Köchinnen, Schneiderinnen, Visagistinnen, Perückenmacher, Schuhputzer und anderes Personal summten um Nikolaus I. Esterházy de Galantha (1714-1790) und die fürstliche Familie herum.
Der junge Joseph Haydn war seit 1760 ein Mitglied des barocken Hofstaats und dem Rang nach einem Kammerdiener gleichgestellt. Mit seinem Posten als stellvertretender und dann ab 1766 als erster 26Kapellmeister hatte der aus einfachen Verhältnissen stammende Komponist einen steilen Aufstieg geschafft. Besser als die Fürsten Esterházy bezahlte nur der Kaiser, und Nikolaus I. gab Haydn freie Hand beim Aufbau eines Orchesters, das mit der Wiener Hofkapelle mithalten konnte. Diese Konkurrenz zwischen Joseph II.und dem machtbewussten Aristokraten, für die Haydn eingespannt wurde, ist eines der beiden Leitthemen dieses Kapitels. Das andere ist die Machtbalance zwischen dem Fürsten, seinen beiden Nachfolgern und dem Komponisten. Er steht hier stellvertretend für einen Berufsstand, der sich zu seiner Zeit professionalisierte und ausdifferenzierte. Damit ist gemeint, dass die »Kompositeurs«, wie man sie damals nannte, nicht mehr als Virtuosen oder Dirigenten glänzen mussten, sondern sich vorwiegend ihren Werken widmen konnten.
Haydn entwickelte sich im Lauf seines langen Lebens zum ersten wirklich freien Komponisten des Habsburgerreiches, der im Gegensatz zu Mozart sehr gut von seinen Einkünften leben konnte. Sein Aufstieg zum großen Star des europäischen Musiklebens erlaubte es ihm, auf dem Höhepunkt seiner Karriere die Esterházys und andere aristokratische Familien in die Schranken zu weisen. Zugleich beeinflusste er die Art und Weise, wie der hohe Adel dann als Stand die Musik und das Theater förderte – mit weitreichenden politischen Folgen. Haydn verdient somit aus sozialhistorischer Sicht ebenso viel Beachtung wie sein Schaffen, das in der Musikwissenschaft stets im Vordergrund stand.
Das Eisenstädter Schloss war ein Machtzentrum und ein Mikrokosmos des Ancien Régime, anhand dessen sich all seine Funktionsweisen und Dysfunktionalitäten aufzeigen lassen. Der Arbeitsalltag Haydns war mit Pflichten und Aufgaben bestückt, die bereits morgens begannen. Jeden Tag musste er vor seinem Brotherren »vor- und nach-Mittag in der antichambre erscheinen, sich melden lassen, allda die Hochfürstl.e Ordre, ob eine Musique seyn solle? abwarten«. So regelte der Arbeitsvertrag von 1761 die Aufgaben des Kapellmeisters.1 Der Kammerdiener übergab den täglichen Auftrag über die französisch ausgesprochene Musik auf einem Billet. Manchmal geruhte der Fürst, Haydn zu sprechen, dann durfte sein Hauskomponist vortreten und nach einem Knicks seine Vorschläge persönlich unterbreiten.
27https://www.suhrkamp.de/qr/43246_01_004_Ther_Inhalt_abb062Das untertänige Verhältnis war auch in den Besitzrechten über die Musik festgeschrieben. Haydn war es laut Vertrag ausdrücklich untersagt, seine Werke anderen Abnehmern anzubieten. Doch in seinem achtzehnten Dienstjahr gelang es ihm, diesen Passus aufheben zu lassen. Er nutzte sogleich die Gelegenheit für den Versand und Verkauf seiner 53. Symphonie ♫, in deren feierlichen Beginn wir nun kurz hineinhören können.
Leider gibt es keine Aufzeichnungen über die Uraufführung, doch diese muss sehr erfolgreich verlaufen sein, denn anschließend ließ Haydn sein Werk über einen Verlag in London vertreiben, Ende des 18. Jahrhunderts der lukrativste Markt für Musik.2 Der Verlag vergab dann den Beinamen »L’Impériale« – das klang attraktiv und zielte direkt auf zahlungskräftige Käufer der Noten unter den europäischen Herrscherhäusern. Das Largo maestoso zu Beginn und die Tonart D-Dur wurden häufig für Musik zu repräsentativen Anlässen genutzt.
Die langsame, wuchtige Einleitung gehörte zu den Stilmitteln, die Haydn ein paar Jahre zuvor für sich entdeckt hatte und in späteren Symphonien noch oft einsetzen sollte. Das Unisono, bei dem alle Instrumente dieselbe Melodie spielen, erhöhte die Durchschlagskraft des Orchesters. Das langsame Tempo zwang das Publikum dazu, aufmerksam zuzuhören, und war zugleich eine Hommage an Nikolaus I. Dieser erkannte, dass Haydns wachsender Ruhm auf ihn abstrahlte, und stimmte daher zu, dass sich dieser mit seinen Werken international bekannt machte.
Ein repräsentatives Musikleben im eigenen Hause, später vielfach nachgeahmt von vermögenden Bürgern, erhöhte das kulturelle und soziale Prestige. Davon konnte Fürst Nikolaus nie genug bekommen, er stellte seine Macht durch barocke Feste, eine aufwendige Hofhaltung und den Neubau von Schlössern zur Schau. Ganz ähnlich machten das auch andere aristokratische Familien, prunkten mit ihrem Reichtum und konkurrierten auf diese Weise untereinander.
Die burgenländischen Latifundien der Esterházys gehörten nicht zum Gebiet des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation (fortan wird hier die Kurzform »Altes Reich« benutzt), und genau deshalb wollte sich die fürstliche Familie dort einen Namen machen. Im März 281764 stand in Frankfurt am Main die Krönung Josephs II. zum Kaiser an. Fürst Nikolaus reiste offiziell als Wahlbotschafter des Kurfürsten von Böhmen zu diesem Event an und stahl dem jungen Kaiser fast die Show. Er ließ die Linden-Esplanade am Frankfurter Rossmarkt hellauf mit Lichtpyramiden, Glaskugeln, Girlanden und Lüstern beleuchten, auf denen Tausende Kerzen strahlten. Seine Diener verteilten Brot, Würste und ungarischen Wein an Passanten, unter ihnen der junge Goethe. Dieser war derart beeindruckt von diesem sagenhaften Lichterfest, dass er noch Jahrzehnte später in Dichtung und Wahrheit vom »Esterhazyschen Feenreich« schwärmte. Fürst Nikolaus erwarb sich den Beinamen »der Prachtliebende« und wurde gern wie folgt zitiert: »Was der Kaiser kann, das kann ich auch.«3
Joseph II., in den habsburgischen Kronländern Mitregent von Maria Theresia, war wenig begeistert von dieser pompösen Inszenierung aristokratischer Macht. Als ein Jahr später der amtierende Palatin von Ungarn starb, der Stellvertreter des Königs in diesem Kronland und somit ein Symbol für dessen Autonomie, besetzten die Habsburger den Posten nicht nach. Sie übergingen damit auch die Esterházys, deren Familienoberhäupter bis 1713 ein halbes Jahrhundert lang als Palatine gedient hatten. Nikolaus verfügte im Vergleich zu seinen Vorfahren also über weniger politische Macht. Umso mehr versuchte er, diesen Abstieg durch seinen Hofstaat und kulturelle Repräsentation zu kompensieren.
Fürst Nikolaus I. (ungarisch Miklós) war ein passionierter Musikliebhaber, der in seinem neu gebauten Schloss Eszterház an mindestens zwei Abenden pro Woche eine Oper und an vier Abenden Konzertmusik erleben wollte. Dazu kamen im Lauf des Tages Tafelmusik, Kammermusik, Divertimenti und das eigene Musizieren. Nikolaus hatte einen Spleen für eines der Modeinstrumente des späten 18. Jahrhunderts, das Baryton, eine Gambe mit doppelten Resonanzsaiten, die einen besonders vollen und warmen Klang erzeugen. Haydn musste sein Schaffen auf die fürstlichen Bedürfnisse ausrichten und schrieb im Lauf der Jahre 125 Baryton-Trios. Anfangs waren diese Stücke, die im Œuvre des Komponisten der Zahl nach den größten Werkkorpus ausmachen, alle in A-Dur gehalten.4 Das hatte keinen musikalischen, sondern ei29nen rein praktischen Grund: Der Fürst beherrschte zunächst nur diese eine Tonart. Beide Gattungen, die Symphonien und die Baryton-Trios, zeugen somit davon, wie sehr die Aristokratie im 18. Jahrhundert das Musikleben beeinflusste.
Immerhin relativierten der Musikunterricht und das gemeinsame Musizieren die untertänige Stellung des Kapellmeisters am Hof der Esterházys. Beim Einüben der Baryton-Trios und anderer Kammermusik saß Haydn neben Nikolaus I. und leitete den Fürsten an.5 Im Winter und in der Ballsaison nahm ihn der Fürst meistens mit nach Wien, wo sich Haydn ab 1778 einen Namen machte. Mitte der 1780er Jahre bekam er schon Kompositionsaufträge aus ganz Europa und krönte seine Laufbahn nach dem Tod von Nikolaus I. mit zwei eineinhalbjährigen Aufenthalten in London. Dort durfte er vor dem englischen König musizieren und stieg zum großen Star des europäischen Musiklebens auf.
Doch bevor wir uns mit ihm nach London und dann zur Krönung von Kaiser Franz II. in Frankfurt begeben, bedarf es einer Rückblende, wie der Aufstieg des 1732 geborenen Komponisten begann. Haydn stammte aus kleinen Verhältnissen und vom Lande. Er war der älteste Sohn eines Wagnermeisters aus Rohrau, einer Kleinstadt in der niederösterreichischen Provinz, vierzig Kilometer östlich von Wien gelegen. Ein Volksschullehrer erkannte sein musikalisches Talent, und so kam er im Alter von acht Jahren zu den Wiener Sängerknaben. Dort sang er mit seiner schönen Sopranstimme und erhielt eine solide musikalische Ausbildung.
In Haydn-Biographien und Musikprogrammen findet sich immer wieder die Legende, der Knabe sei beinahe kastriert worden, um seine kindliche Singstimme zu erhalten. Einige Leserinnen und Leser erschauerten bei der Lektüre vermutlich oder zwickten instinktiv die Beine zusammen. Im allerletzten Augenblick, so die Fama, sei der Vater nach Wien geeilt, um seinen Sohn vor der Operation und einem Schicksal als Castrato zu retten. Der erste Haydn-Biograph Georg August Griesinger setzte diese Geschichte 1809 in die Welt und würzte damit seine Lebensbetrachtungen, die wie eine Art Fortsetzungsroman in acht Folgen in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung erschienen.630Das ist nur ein Beispiel von vielen, dass man zeitgenössischen Schriftquellen nicht zu sehr vertrauen darf. Gegen diese Geschichte spricht, dass der Gesang der Castrati zu dieser Zeit bereits außer Mode kam und Genitalverstümmelungen fast nur im Königreich Neapel durchgeführt wurden.
Glaubhafter sind die Zuspitzungen der zeitgenössischen Biographen über den armen jungen Haydn, den die Sängerknaben nach dem Stimmbruch 1749 vor die Tür setzten. Der unmittelbare Anlass seiner Entlassung war ein Streit mit einem Mitschüler und dem Kapellmeister, der ihn und seinen jüngeren Bruder Michael (der später am Salzburger Hof zum Konzertmeister aufstieg) regelmäßig mit Stockschlägen traktierte.7Haydn hatte seine Lektion gelernt, welche Folgen es nach sich ziehen konnte, wenn man sich offen mit Autoritäten anlegte. Wegen »Ungezogenheiten« stand er auf der Straße, kam notdürftig bei einer Gastfamilie unter und mietete sich anschließend eine nicht beheizbare Dachkammer. In den folgenden acht Jahren hielt er sich mit Musikunterricht und Gelegenheitsaufträgen über Wasser.
Haydns Dachkammer befand sich indes an einem perfekten Ort für seine weitere Karriere, nämlich im nahe der Hofburg gelegenen Michaelerhaus. Dieses weitläufige fünfstöckige Mietshaus bot eine Art gesellschaftliches Panoptikum der habsburgischen Haupt- und Residenzstadt Wien: In der Beletage wohnten hochstehende Persönlichkeiten wie die Fürstenwitwe Maria Octavia Esterházy auf mehreren Zimmerfluchten (sie war die Frau des 1721 verstorbenen Fürsten Joseph I. Esterházy und die Mutter von Nikolaus I.), in den Stockwerken darüber am Hof angestellte Persönlichkeiten wie der Librettist Pietro Metastasio (1698-1782), der Kapellmeister Nicola Porpora (1686-1768) und die Familie des päpstlichen Nuntius Nicolo Martines samt ihrer musikalisch talentierten Tochter Marianna. Porpora beschäftigte Haydn als Repetitor beim Gesangsunterricht, zum Putzen der Wohnung und Schuhe sowie auf Reisen als Diener. Als Monatslohn erhielt der junge Mann magere zwei Gulden und durfte Porpora beim Komponieren über die Schulter schauen.8
Außerdem begann er selbst Musik zu unterrichten, darunter Marianna Martines (1744-1812), die später zur bekanntesten europä31ischen Komponistin ihrer Zeit aufstieg (siehe Kapitel8). Der junge Haydn bekam über die Bewohner des Michaelerhauses somit Zugang zur sozialen Elite der Residenzstadt Wien und des Reiches. Sein Aufstieg verlief besonders steil, doch zu seinen Lebzeiten kam die gesamte Gesellschaft in Bewegung. Die Abschaffung der Leibeigenschaft, die Aufhebung der meisten Klöster im Zuge der josephinischen Reformen sowie der Ausbau der staatlichen Verwaltung und des Bildungswesens eröffneten viele neue Chancen. Unter Franz I. endete die Ära der Reformen, doch nun brachten die Niederlagen gegen Napoleon und dessen Einfluss umfassende Veränderungen in Gang, darunter die Einführung des Allgemeinen Bürgerlichen Gesetzbuches im Jahr 1811.9
Während seiner Zeit im Michaelerhaus machte Haydn mit Messen und kleineren weltlichen Kompositionen auf sich aufmerksam. Da war er allerdings schon Anfang zwanzig, also kein Frühstarter wie Mozart oder Schubert. Seine Karriere erarbeitete er sich Schritt für Schritt, fast wie in einem bürgerlichen Entwicklungsroman.10 1756 lud Baron Carl Joseph von Fürnberg, ein nobilitierter Staatsdiener, den damals Vierundzwanzigjährigen auf seinen Landsitz ein und gab ihm den Auftrag, Stücke für vier Musiker zu komponieren. Diese Divertimenti für den aufklärerischen Beamten und seine musizierenden Gäste waren die Geburtsstunde der Streichquartette, die Haydn ab 1769 zu einem eigenen Genre entwickelte. Anschließend empfahl ihn Fürnberg an die Grafen Morzin, die in Böhmen große Ländereien besaßen und allgemein als Musikliebhaber bekannt waren. Antonio Vivaldi hatte 1725 Wenzel Graf Morzin seine Vier Jahreszeiten gewidmet.
Die Anstellung als gräflicher Kapellmeister brachte Haydn ein festes Gehalt und ein gehobenes Sozialprestige. Er schrieb bei den Morzins seine ersten Symphonien, zu dieser Zeit ein beliebtes Unterhaltungsgenre, und baute damit seinen guten Ruf als Komponist aus.11 Als Karl Graf Morzin Ende 1760 seine Kapelle schließen musste – laut Griesinger aufgrund von Spielschulden –,12 kam Haydn bei einer noch reicheren und obendrein fürstlichen Familie unter, den Esterházys.
Dieses ungarische Adelsgeschlecht verdankte seinen Aufstieg der vielfach gezeigten Treue gegenüber den Habsburgern. Die Esterházys hatten für die Türkenkriege viele Truppen und Waffen bereitgestellt 32und wiederholt selbst einen hohen Blutzoll entrichtet, so etwa 1652 in der Schlacht von Vezekény, als das Oberhaupt der Familie und drei seiner Cousins fielen. Zur Belohnung stiegen die Esterházys in höchste Ämter auf, durften ab 1687 den Fürstentitel führen und erhielten riesige Ländereien. Die früheren militärischen Gefahren und Ehren waren nach den habsburgischen Siegen über die Osmanen Ende des 17. Jahrhunderts weitgehend passé. Die Esterházys konnten sich nun auf die Verwaltung ihrer Güter konzentrieren, die mehr als 4000 Quadratkilometer Fläche, über 400 Dörfer und ein Dutzend Kleinstädte umfassten.13 Dieser Besitz war in einem Majorat zusammengefasst und fiel im Erbfall wie der Fürstentitel an den jeweils ältesten Sohn. Damit waren die Esterházys einem kleinen bis mittleren Territorialherren im Alten Reich ebenbürtig, etwa den Herzögen von Sachsen-Weimar-Eisenach, den Wegbereitern der deutschen Klassik, die wir in Kapitel7 über Musik als Sprache und Franz Liszt noch näher kennenlernen werden.
Haydn war am Hof der Esterházys zunächst nur stellvertretender Kapellmeister, bekam jedoch ebenso wie bei den Morzins einen Status als »Hausoffizier«, außerdem eine blitzblaue Uniform mit silbernen Borten und Epauletten sowie 400 Gulden Gehalt plus Kost und Logis. Der Kaufkraft nach entspräche das heute gut 10000 Euro zuzüglich der genannten Zusatzleistungen (der Umrechnungskurs von 1:25 wird hier für die weiteren Berechnungen beibehalten; nach der jüngsten Inflation der Jahre 2022/23 könnte man auch etwa 28 Euro für einen Gulden ansetzen). Anfangs intrigierten der erste Kapellmeister und der fürstliche Verwaltungsleiter gegen Haydn und warfen ihm vor, er liefere zu wenig Werke, käme den Wünschen des Fürsten nicht nach und mache sich mit den einfachen Musikern gemein. Die Intrige zeigt, wie sehr die sozialen Hierarchien des Ancien Régime ein Abgrenzungsbedürfnis nach unten erzeugten. Der Kapellmeister stand in der höfischen Rang- und Hackordnung auf einer mittleren Stufe, die Musiker waren wie Diener eingeordnet.
Haydn lernte auch diese Lektion und schrieb von da an fast im Wochentakt kurze Stücke für den musizierenden Fürsten. Außerdem vergriff er sich gegenüber den Mitgliedern der fürstlichen Familie und 33des Hofstaats nie im Ton – im Gegensatz zum aufsässigen Mozart, der gern gegen soziale Konventionen verstieß und bei fürstlichen Kompositionsaufträgen bockte. Als treuer Diener seines Herrn durfte sich Haydn in der patriarchalischen Welt des Ancien Régime Gegenleistungen erwarten. Nikolaus I. drückte ihm stattliche Trinkgelder in die Hand, wenn ihm eine Aufführung besonders gefallen hatte, und bezahlte zweimal den Wiederaufbau seines Hauses, als es ausbrannte und Haydn mit seiner Frau vor dem Nichts stand.
Das fürstliche Reich der Musik
Der Musiksaal im alten Schloss in Eisenstadt reicht über drei Stockwerke hinauf und verfügte über eine ausgezeichnete Akustik. Leider gibt es keine historischen Quellen über die Zusammensetzung und das Verhalten des Publikums.14 Von der Aufführung einer frühen Symphonie Haydns wissen wir aus einer zeitgenössischen Biographie, dass der regierende Fürst in seinem Fauteuil saß, umrundet von seiner musikbegeisterten Familie und seinem Hofstaat.15
Der Musiksaal und das gesamte Schloss in Eisenstadt waren Nikolaus dem Prachtliebenden bald nicht mehr prächtig genug. Der Fürst war als junger Mann auf seiner aristokratischen Tour d’Horizon nach Italien und Frankreich gereist, hatte dort Versailles besucht und wollte wie die französischen Könige oder die Habsburger in Schönbrunn in einem neuen, weitläufigen Palast residieren. Den ließ er ab 1762 am sumpfigen Südufer des Neusiedlersees im Rokokostil errichten, samt einem eigenen Opern- sowie einem Musikerhaus, in dem die Mitglieder des Orchesters alleine, ohne ihre Familien wohnen mussten.
Angeblich protestierte Haydn gegen diese Arbeitsbedingungen mit seiner 1772 komponierten »Abschiedssymphonie«. Im Schlusssatz, man muss fast sagen: Schlussakt, dieses kontrastreichen Werks verlassen alle Musiker nacheinander den Raum, bis am Ende nur noch ein Geiger übrig bleibt. Das ist jedoch nur ein weiterer Mythos über Haydn, der auf sehr schwachen Beinen steht.16 Handfester waren die Proteste der Leibeigenen, die zu Bauarbeiten und Lieferdiensten 34zwangsverpflichtet wurden. Die Innenarchitektur der 1779 abgebrannten und sofort wiederaufgebauten Oper drückte die politischen Ambitionen Nikolaus I. aus. Die fürstliche Loge nahm etwa ein Sechstel des gesamten Saales ein. Links und rechts davon gab es im Unterschied zum Wiener Burgtheater keine weiteren Logen, in denen hochgestellte Familien hätten Platz nehmen können, sondern nur Galerieplätze und das ebenerdige Parterre.17 In diesem Operntheater, das auch für Konzerte genutzt wurde, herrschte ein Autokrat.
Schloss Eszterház, das »ungarische Versailles«, war Stein gewordene Großmannssucht mit dem kleinen Nachteil, dass es noch weiter entfernt von Wien lag als die alte Residenz in Eisenstadt. Selbst von dort aus betrug die Entfernung etwa drei Reitstunden oder einen vollen Tagesmarsch. Generell betrugen die Reisezeiten vor der Erfindung der Eisenbahn ein Vielfaches im Vergleich zu unserer Zeit. So gesehen waren die europäischen Großreiche, aber auch kleinere Fürstentümer noch viel größer, als sie uns heute auf historischen Atlanten vorkommen. Das 13 Millionen Gulden teure Schloss – heute entspräche das etwa 325 Millionen Euro, damals verbaute der Fürst mehr als das 18-Fache der jährlichen Gesamteinnahmen aus seinen Besitzungen – war ein Musikimperium für sich. Maria Theresia sagte nach ihrem Besuch 1773 den viel zitierten Satz, man solle nach Estoras (so hieß Eszterház latinisiert) fahren, wenn man gute Opern hören wolle.18
Nikolaus I. veranstaltete in den zwei Jahrzehnten vor und nach dem Besuch der Kaiserin Dutzende großer Feste. Bei manchen Anlässen feierten mehr als tausend Gäste zwei oder drei Tage lang. Zum Programm gehörten neben großen Banketten und Bällen stets eine italienische Oper, Konzerte und Kutschfahrten durch den festlich beleuchteten Schlosspark.19 Der Fürst lockte mit seinen opulenten Feiern die Wiener Botschafter aller großen europäischen Staaten, zahlreiche Mitglieder der kaiserlichen Familie, Bischöfe und unzählige Adelige nach Eszterház. Die Konkurrenz zum Wiener Hof kam vor allem in zwei Genres zum Ausdruck, der Oper sowie repräsentativen Symphonien.
Haydn hielt das festliche Vorspiel zu seiner eingangs zitierten 53. Symphonie absichtlich einfach, um die Wirkung der Musik zu steigern. In Worte gefasst beginnt das Werk mit einem absteigenden Dur-35
