Diálogo sobre el gusto y otros escritos de estética E-Book

Allan Ramsay

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Estètica & crítica
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 373

Beschreibung

Esta edición recoge las tres obras que Ramsay dedicó a temas de estética, traducidas por primera vez al castellano: 'Ensayo sobre el ridículo' (1753), 'Diálogo sobre el gusto' (1754) e 'Investigación sobre la villa sabina de Horacio' (inédita en vida del autor). Su lectura conjunta proporciona una síntesis de los principales temas de estética y teoría del arte europeos de la segunda mitad del siglo XVIII. Por un lado, Ramsay fue el primero en problematizar filosóficamente el gusto, cuya desconfianza ante este le condujo a priorizar la mimesis aristotélica, generando toda la reflexión posterior sobre la norma del gusto; por otro, su conocimiento de los restos y de las teorías históricas de la Antigüedad grecorromana hizo que denigrara a los romanos ante los griegos, alineándose con Winckelmann y dando lugar a la encendida crítica de Piranesi.

Leseprobe

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Introducción, traducción y notas: Jorge López Lloret, 2024

© De esta edición: Universitat de València, 2024

Coordinación editorial: Maite Simón

Diseño del interior y maquetación: Inmaculada Mesa

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

Tratamiento gráfico: Inmaculada Mesa

Corrección: David Lluch

ISBN: 978-84-1118-314-7 (papel)

ISBN: 978-84-1118-315-4 (ePub)

ISBN: 978-84-1118-316-1 (PDF)

Edición digital

Índice

ESTUDIO INTRODUCTORIO:

Allan Ramsay: el eslabón perdido en el siglo del gusto

1. Un injusto olvido

2. Esbozo biográfico

3. Del gusto a la imitación: la estética de Ramsay y su papel histórico

3.1 Allan Ramsay como actor central en el «siglo del gusto»

3.1.1Antes del Diálogo sobre el gusto

3.1.2El Diálogo sobre el gusto

3.1.3Después del Diálogo sobre el gusto

3.2 Imitación, arqueología y la polémica entre aticistas y romanistas

4. Coda. La imitación simpatética

ENSAYO SOBRE EL RIDÍCULO

PARTE I

I. Sobre las varias maneras de tratar del tema del ridículo, que es una forma de elocuencia de la que hay dos tipos

II. Sobre la elocuencia

III. Del ridículo argumentativo, el verdadero y el falso

IV. Sobre los medios con los que distinguir el ridículo verdadero del falso

V. Sobre el uso del ridículo en las controversias religiosas

VI. Sobre el uso del ridículo en el examen crítico de las imágenes poéticas

PARTE II

Sobre el ridículo aplicado a las costumbres y las acciones de los hombres. Conclusión

DIÁLOGO SOBRE EL GUSTO

INVESTIGACIÓN SOBRE LA SITUACIÓNY EL ENTORNO DE LA VILLA SABINA DE HORACIO,ESCRITA DURANTE UNOS VIAJES A ITALIAEN LOS AÑOS 1775, 76 Y 77

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Allan Ramsay:el eslabón perdido en el siglo del gusto

1. UN INJUSTO OLVIDO

Con suerte, a una pequeña parte de los historiadores de las ideas les sonará el nombre de Allan Ramsay (1713-1784) por dos retratos que pintó de su amigo David Hume y otro de Jean-Jacques Rousseau. Con más suerte, por otro que hizo de Francis Hutcheson.

El primer retrato de Hume es de 1754 (Campbell, 2013: 24; Ingamells, 1999: 138-139). Hume ya era conocido en Europa, pues había ejercido como secretario de la embajada británica en Viena y Turín y había publicado el Tratado sobre la naturaleza humana, parte de sus Ensayos (entre ellos no «La norma del gusto»), la Investigación sobre el entendimiento humano y la Investigación sobre los principios de la moral, y veía en ese momento la luz la primera entrega de su Historia de Gran Bretaña.1 Por su parte, Ramsay era un pintor reconocido en Gran Bretaña. Su primer viaje a Italia (1736-1738) le sirvió para asumir las fórmulas retratísticas propias del Barroco tardío italiano (Smart, 1992b: 29-30), pero en 1754 estaba desarrollando un estilo más naturalista y controlado (ibíd., pp. 91-93). En sintonía con esto, el mismo año compuso su Diálogo sobre el gusto, donde rechazó el gusto como criterio estético y afirmó la importancia de la imitación.

El segundo retrato de Hume forma pareja con otro que Ramsay hizo de Rousseau, ambos de 1766 (Smart, 1992a: 143-145). Ese año Rousseau vino con Hume a Gran Bretaña huyendo del Gobierno francés.2 Hume, quien ya había publicado completa su Historia de Inglaterra y volvía de París, donde ejerció como secretario del embajador británico, consiguió instalar a Rousseau en Wootton Hall, la mansión de Richard Davenport, fervoroso admirador de la obra del ginebrino (Mossner, 2001: 423-556). En cuanto a Ramsay, tras su segundo viaje a Italia (1754-1757), llegó a ser en 1761 el retratista oficial de la Corte británica (Smart, 1992b: 160-167).

Estos retratos de Hume y de Rousseau, muy diferentes en cuanto a pose, atuendo y color, están concebidos como pareja. Hume es representado de frente, con el llamativo traje escarlata de su época en la embajada y con su brazo izquierdo apoyado en dos volúmenes de Tácito, lo que lo cualifica como historiador. Frente a su asertiva y afable monumentalidad, Rousseau es retratado con un cierto inseguro retraimiento; viste su exótico atuendo armenio con el que se mostraba al margen de las enajenantes modas occidentales, entre las que Hume estaba muy a gusto (López Lloret, 2010: 252). Pocas personas fueron más diferentes entre sí que Hume y Rousseau, algo que Ramsay representó genialmente, pues dos personalidades bien marcadas se muestran simultáneamente con apariencias y gustos no conmensurables entre sí. Ramsay consideraba que la tarea del retratista era representar lo más significativamente posible la personalidad del retratado, lo que incluía la moda que adoptaba. Para él el gusto privado era relativo, pero la representación convincente en un cuadro de un individuo a la moda era algo colectivo que se podía baremar.

Es conocido el final que tuvo la aventura británica de Rousseau y su ruptura con Hume.3 Ramsay formó parte de esta polémica porque Rousseau llegó a pensar que estos dos retratos formaron parte de una estrategia orquestada por Hume para presentarse a sí mismo como superior, de manera que Ramsay habría presentado a Rousseau desfavorablemente, «a pesar de ser fiel» (Rousseau, 2015: 187). Rousseau se quejaba de que este retrato suyo fuera «ponderado como una obra maestra de la pintura» cuando, según su opinión, Ramsay le había representado como «un espantoso cíclope» (ibíd., p. 184). La crítica retrospectiva que hizo Rousseau de estos retratos solo se debe tomar en serio para conocer mejor su tortuosa personalidad, pero en ella se trasluce la gran reputación que tenía en Europa la pintura de Ramsay, de quien André Rouquet afirmó en 1754:

Ramsay es un competente pintor que no reconoce más guía que la naturaleza y que trajo consigo desde Italia un gusto racional por el parecido […]. Sus obras serían aún mejores si la pintura fuera de alguna manera susceptible a la influencia conjunta de un juicio sólido y un extenso conocimiento (Rouquet, 1970: 36-37).4

La expresión gusto racional le hubiera parecido a Ramsay un oxímoron, como después veremos. De momento resaltamos el reconocimiento de su maestría mimética (incluso Rousseau reconoció su fidelidad) y la alabanza de su erudición por parte de sus contemporáneos. A pesar de su fama como pintor, Ramsay siempre aspiró a ser reconocido como un intelectual, especialmente desde mediados del siglo XVIII, cuando escribió el Ensayo sobre el ridículo y el Diálogo sobre el gusto y comenzó a interesarse por la casa del poeta Horacio en la Sabina italiana. Como pintor, Ramsay se movió entre lo más granado de la sociedad ilustrada de la época (especialmente femenina), lo que también sucedió con su obra escrita (Dulau, 2013: 67-88).

Dada la sobriedad formal de sus composiciones y la banalidad cotidiana de sus temas, a partir del prerromanticismo su obra perdió interés, algo que actualmente se ha revertido. Sin embargo, no ha sucedido lo mismo con su obra escrita, muy relevante en su momento y hoy olvidada, lo que ha dado lugar a que malinterpretemos la evolución de la estética británica del siglo XVIII. Nada dicen de ella los dos estudios de referencia sobre la época y el lugar, El séptimo sentido, de Peter Kivy, y El siglo del gusto, de George Dickie; tampoco Walter John Hipple en Lo bello, lo sublime y lo pintoresco ni, más recientemente, Timothy M. Costelloe en La tradición estética británica o Elio Franzini en La estética del siglo XVIII. Esto es una injusticia histórica y una tara hermenéutica, pues Ramsay dio lugar al desplazamiento del análisis del gusto por el debate en torno a la norma del gusto y ayudó a que el Neoclasicismo aticista desplazara al Clasicismo romanista.

He seleccionado tres de sus obras relacionadas con la estética: el Ensayo sobre el ridículo (1753), el Diálogo sobre el gusto (1754) y la Investigación sobre la situación y el entorno de la villa sabina de Horacio (redactada entre 1777 y 1783).5 Estas obras muestran adecuadamente la aportación de Ramsay a los debates estéticos del siglo XVIII: la negación de la norma del gusto y la afirmación del valor de la imitación. Su longevo interés por la situación, el paisaje y la distribución de la villa de Horacio en la Sabina se debía a que interpretaba la poesía horaciana (y, por extensión, toda poesía valiosa) como una obra mimética ajena al gusto y la moda, en lo cual, según creía, residía su valor modélico para el siglo XVIII.

2. ESBOZO BIOGRÁFICO

Puesto que Ramsay es un autor bastante desconocido entre el público de habla hispana, no está de más que proporcionemos una breve semblanza de su biografía intelectual.

Ramsay perteneció a la Ilustración escocesa, la generación cultural más importante que ha producido Escocia y una de las más relevantes en la historia moderna de Occidente, resultado del esfuerzo por desarrollar una cultura homologable con lo mejor de Europa tras la unión de Inglaterra y Escocia en 1707. Fue preparada por la generación previa, a la que pertenecieron Allan Ramsay padre y su amigo John Clerk, segundo baronet de Penicuik, quienes en parte determinaron la carrera de Ramsay.

Ramsay padre fue uno de los principales poetas escoceses de la primera mitad del siglo XVIII y, como muchos contemporáneos, pensaba que la poesía y la pintura eran «artes hermanas». En algún momento deseó ser pintor, condicionando que su hijo fuera un pintor que quiso ser escritor, lo que canalizó su afán literario hacia el género ensayístico, el diálogo y la erudición arqueológica al servicio de una teoría mimética general de las artes, a tono con el famoso dicho horaciano: «ut pictura poesis» (Brown, 1984: 6).

John Clerk, amigo de Ramsay padre y protagonista en la unión con Inglaterra, fue un arqueólogo aficionado y una figura importante en el desarrollo del jardín de paisaje escocés, al que dedicó el poema inédito The Country Seat (1727), según el cual erigió su nueva villa de Mavisbank (Brown, 1987: 12-15; Hunt y Willis, 1975: 196-203). Clerk era defensor del Clasicismo romanista, conociéndosele en la Sociedad de Caballeros Romanos con el seudónimo de Agrícola.6 Deseaba organizar su vida como los romanos antiguos y para eso su inspiración fundamental fue Horacio,7 pero también Catón el Viejo, Vitruvio, Varrón, Columela, Plinio el Joven y Paladio, a quienes Robert Castell recogió en su obra Las villas de los antiguos ilustradas (1728). En este contexto se detectó el interés y el talento pictórico de Ramsay.

Ramsay padre abrió en 1721 en Edimburgo un negocio de edición y venta de libros y grabados, lo que familiarizó a su hijo con la cultura visual de la época y lo decantó hacia la pintura (Smart, 1992b: 4-6). Ramsay padre tenía sólidas conexiones con el mundo intelectual y creativo de la ciudad, incluidos algunos de los pintores escoceses más relevantes del momento, como John Smibert o William Aikman (este retrató dos veces a John Clerk). Ramsay realizó en 1729 un retrato de su padre que superaba a los que habían hecho Smibert (en 1717) y Aikman (en 1722) (Brown, 1984: 15-17; Smart, 1992a: 94-95), aunque, como ellos, seguía la estética de Peter Lely y Godfrey Kneller, quienes condujeron las fórmulas creativas y teatrales de Anton van Dyck hacia un inexpresivo formulismo, conservando su capacidad para reflejar el glamur y la contextura de las telas, es decir, priorizando la moda sobre el carácter (Waterhouse, 1994: 92-100, 138-143 y 147-151).

En 1732 Ramsay comenzó a estudiar en Londres con Hans Hysing, pupilo de Michael Dahl que seguía el formulismo referido, el cual, lógicamente, apareció en los primeros retratos del joven Ramsay, como los de Margaret Calderwood (1735) o Mary Campbell de Lochlane (1736) (Smart, 1992b: 18-22; Waterhouse, 1994: 146-147). Esto cambió con su viaje formativo a Roma y Nápoles entre 1736 y 1738, donde entró en contacto con Francesco Imperiali, Francesco Solimena y Pompeo Batoni, absorbiendo las técnicas visuales y escenográficas del Barroco italiano tardío (Smart, 1992b: 27-40). En este momento tuvo sus primeros contactos con la arqueología italiana a través de su amistad con el pintor Camillo Paderni, quien había pintado el paisaje de la villa de Horacio en Licenza y, en breve, reproduciría frescos romanos que estaban apareciendo en las excavaciones de Herculano. Ramsay consiguió hacerse un hueco en la Sociedad de Anticuarios de Londres traduciendo para la Royal Society cartas de Paderni sobre Herculano (Smart, 1992b: 67; Bonehill, 2013: 94).

A su regreso de Italia en 1738 Ramsay se estableció en Londres, donde desarrolló su carrera de retratista hasta 1754 (Smart, 1992b: 41-114). Comenzó aplicando las fórmulas aprendidas en Italia, como puede verse en el soberbio retrato de Richard Mead que hizo en 1747 para el hospital Foundling, o el de Archibald Campbell, tercer duque de Argyll, de 1749 (Smart, 1992a: 107-109); pero a comienzos de los cincuenta, influido por la pintura francesa y, en parte, por Willam Hogarth, se decantó por una mayor simplicidad y naturalismo, como muestra su primer retrato de Hume o el extraordinario de Hew Dalrymple, lord Drummore, también de 1754 (ibíd., p. 117). Es la época en la que comenzó su desarrollo como autor de ensayos (entre ellos el Ensayo sobre el ridículo y el Diálogo sobre el gusto) y a verse a sí mismo como historiador y arqueólogo aficionado, sobre todo a través de su conexión con la Sociedad de Anticuarios de Londres (Smart, 1992b: 98-102 y 139-148; Bonehill, 2013: 94). En este periodo se casó dos veces, primero con Anne Bayne en 1739 (de la que hizo un delicioso retrato ese mismo año) y, tras la muerte de esta, con Margaret Lindsay en 1752. A finales de esta etapa, en 1754, fundó en Edimburgo junto con Hume y Adam Smith la Sociedad Selecta (McElroy, 1951-1952: 138-145; Flessenkämper, 2010: 117-125), de cuya relevancia en los debates sobre el gusto de la época nos ocuparemos después.

En 1754 Ramsay inició un segundo viaje a Italia que duró hasta 1757 (Smart, 1992b: 115-138). Como era un viaje formativo profesional, atendió a las clases de dibujo del natural de la Academia Francesa en Roma, lo que lo familiarizó con la pintura francesa del momento y lo puso en contacto con pintores arqueólogos como Hubert Robert y Charles-Louis Clérisseau. Estos años son relevantes sobre todo por la cultura artística, arqueológica y reconstructiva en la que Ramsay se movió, entonces en ebullición. Frecuentó a Robert Adam, quien en breve estudiaría las ruinas del palacio de Diocleciano en Split, y publicó sobre ellas un libro en 1764; a Robert Wood (le hizo un magnífico retrato en 1755), quien ya había publicado sobre las ruinas de Palmira en 1753 e iba a publicar sobre las de Baalbek en 1757, y a Giovanni Battista Piranesi, quien estaba a punto de publicar sus Antigüedades romanas (1756) (Fleming, 1962: 144-192). En este contexto intelectual y artístico, durante un viaje a Tívoli y su entorno junto con Adam y Clérisseau, Ramsay comenzó a interesarse por la villa sabina de Horacio y su entorno, del que tomó apuntes (Andrew, 2001: 53). En cuanto a su trabajo como pintor, sus retratos fueron pocos, destacando el ya citado de Wood, donde aplicó la que será su fórmula compositiva básica (exceptuando los retratos reales) en años posteriores: un uso minimalista y ortogonal de la escenografía y la inscripción del retratado en una forma triangular que realzaba su rostro y, sobre todo, sus ojos, lo que se podría calificar como «neoclasicismo simpatético».8

En 1757 Ramsay retornó a Londres, abriéndose una época que llegó hasta 1775, cuando inició su tercer viaje a Italia (Smart, 1992b: 149-240). Social, profesional y literariamente fue su época más prestigiosa y fecunda, gracias sobre todo al apoyo de John Stuart, tercer conde de Bute, la persona más influyente en la política y en el gusto británicos del momento. Bute encargó a Ramsay en 1757 un retrato del príncipe de Gales y este, a su vez, otro de Bute en 1758, lo que condujo a que el ya rey Jorge III le encargara en 1761 su retrato de coronación y el de la reina Carlota, nombrándosele pintor principal del rey (Smart, 1992a: 125-126 y 133-136). Gracias a esto, los referentes sociales y principales árbitros de la moda británica le encargaron sus retratos, destacando los de lady Louisa Conolly (1759); Martha, condesa de Elgin (1759); el magnífico de lady Mary Coke (1762); el de Elizabeth Montagu (1762), de cuyo círculo intelectual fue asiduo, o el de Philip, cuarto conde de Chesterfield (1765) (Barlow, 2013: 60-80). Se trata de esa sociedad pudiente y refinada que reflejó en su Diálogo sobre el gusto, en la que Ramsay se movía con fluidez. Dado su dominio de la lengua y la literatura alemanas, fue el pintor predilecto de la reina Carlota hasta que esta acabó prefiriendo al alemán Johan Zoffany (Smart, 1992b: 166, 212 y 230; Treadwell, 2009: 114-116). La obra maestra de este periodo fue el retrato que hizo en 1759 de su esposa Margaret, sobre el que volveremos en nuestra conclusión. Por desgracia, su carrera pictórica acabó en 1773, cuando una caída le produjo una lesión irreversible en su brazo derecho. En cuanto a su producción literaria, comenzó a centrarse en temas históricos, judiciales y políticos, algo en gran medida debido a su condición de accionista de la Compañía de las Indias Orientales, publicando el Ensayo sobre la constitución de Inglaterra (1766), los Pensamientos sobre el origen y la naturaleza del gobierno, con motivo de las últimas disputas entre Gran Bretaña y sus colonias americanas (1769), la Investigación sobre el derecho de la Compañía de las Indias Orientales a declarar la guerra y la paz y a poseer sus territorios adquiridos sin la participación ni la supervisión del Gobierno británico (1772) o el Plan para el Gobierno de Bengala y para la protección de los otros asentamientos británicos en las Indias Orientales (1772) (Campbell, 2013: 41-43).

En 1775 inició con Margaret su tercer viaje a Italia, que duraría hasta 1777 (Smart, 1992b: 244-249). En este periodo su trabajo gráfico se redujo a unos pocos dibujos a la sanguina (destaca, por su excelente técnica, el sensible retrato de su esposa, de 1776) y su producción ensayística se limitó a las Cartas sobre los disturbios presentes en Gran Bretaña y sus provincias americanas (1777) (ibíd., pp. 249-251). Lo más interesante de este viaje es que retomó su investigación sobre la villa sabina de Horacio, conceptuándose a sí mismo como historiador y arqueólogo aficionado, a la manera de sus modelos John Clerk o Richard Mead, y pensando en publicaciones como las de Adam, Wood o Stuart y Revett (Bonehill, 2013: 92-94 y 102-107). La necesidad de identificar la villa del poeta más admirado y editado durante el siglo XVIII británico, que serviría como modelo a los «patricios» británicos que se consideraban herederos de Roma (Ayres, 1997: 31-32), condujo a Ramsay de nuevo al lugar, ocupando unas habitaciones que el conde Orsini puso a su disposición en su palacio de Licenza. El paisajista Jacob More pintó para Ramsay varias vistas del lugar (Andrew, 2001: 52-58).

Los Ramsay volvieron a Londres en octubre de 1777. El taller de Ramsay seguía produciendo las reproducciones de la pareja real, pero Ramsay ya no pintaba y se dedicó a la vida social (pertenecía al círculo de Samuel Johnson, entre otros) y a publicar panfletos políticos y jurídicos, como el Plan para la reunificación de Gran Bretaña y sus colonias (1778) y las Observaciones sobre la ley contra los motines (1781) (Smart, 1992b: 251-263).

La muerte de Margaret en 1782 dio lugar al cuarto y último viaje de Ramsay a Italia. En esta última parte de su vida el tema dominante fue la villa de Horacio, un asunto que, como hemos visto, le acompaño desde 1755. Realizó apuntes del paisaje para dárselos a More, pero su reencuentro con Jacob Philipp Hackert (el pintor amigo de Goethe) le hizo descartar sus propias ilustraciones (Andrew, 2001: 59-66). Hacker, quien pintó en 1780 diez vistas del entorno de la casa de Horacio para realizar a partir de ellas diez grabados (De Angelis, 1993: 9-13; Krönig, 1983: 8-20), visitó a Ramsay y este le aconsejo algunas modificaciones que Hacker introdujo, incluyendo la elaboración de un mapa de la zona que permitiera ubicar cartográficamente las distintas vistas. Por entonces le quedaba poco más de un año de vida, durante el que se relacionó con personalidades como su antiguo amigo Batoni, el paisajista John Robert Cozens, el pintor neoclásico y marchante de arte Gavin Hamilton o el embajador británico en Nápoles William Hamilton, conocido por sus estudios sobre el Vesubio y su colección de vasos de la Antigüedad (Smart, 1992b: 272-276).

Retornó a Londres para coincidir con sus hijas Amelia y Charlotte, que volvían de Jamaica, pero no llegó. Enfermó en París y murió en Dover el 10 de agosto de 1784, diez días después que Denis Diderot. Quizás un buen epitafio de su vida sea la publicación, ese mismo año, de ¿Qué es la Ilustración?, de Immanuel Kant.

3. DEL GUSTO A LA IMITACIÓN:LA ESTÉTICA DE RAMSAY Y SU PAPEL HISTÓRICO

La estética de Ramsay se basó en dos tópicos del setecientos: primero, el del gusto, para él un criterio estético indecidible; y, segundo, que el valor de una obra de arte residía en su función imitativa. Son dos temas venerables con historias diferentes. Mientras que la teoría mimética era tan antigua como la reflexión filosófica sobre el arte surgida en Grecia, el tópico del gusto apenas se había abordado filosóficamente hasta la segunda mitad del siglo XVI (Tatarkiewicz, 1990: 301-310; Kivy, 2003: 3-23). Ramsay lo abordó y eso dio una relevancia peculiar a su defensa de la imitación en el arte.

3.1Allan Ramsay como actor central en el «siglo del gusto»

Como muestra su biografía, los escritos de Ramsay fueron importantes en su contexto social e intelectual, que abarcaba la Ilustración escocesa en sus distintas manifestaciones (historiadores, filósofos, economistas, pintores, literatos, arqueólogos, políticos y arquitectos) y se extendía a París y a Roma. Los historiadores de las ideas nos basamos en textos y documentos, entre los cuales los más personales son los epistolarios, los diarios y las memorias, que tienen mucho de ficción, pero no podemos presenciar relevantes e influyentes conversaciones que, sin duda, existieron. Por ejemplo, ¿cuántas horas pasó Ramsay con Hume mientras lo retrataba en 1754, cuando redactó su Diálogo sobre el gusto? Sería increíble que no hubiesen hablado de estética.

3.1.1 Antes del Diálogo sobre el gusto

A comienzos del siglo XVIII, en Gran Bretaña no se dudaba de la legitimidad normativa del modelo heredado de Grecia y Roma, ni siquiera tras la proliferación de las estéticas de lo sublime o lo pintoresco. Durante la primera mitad del siglo, en los análisis del gusto el problema de la norma del gusto no fue relevante, pero en la segunda mitad pasó a ser prioritario (Franzini, 2000: 131-136). ¿Por qué? Creo que a causa del Diálogo sobre el gusto de Ramsay, quien dio entidad filosófica a lo que hasta ese momento solo había sido un dicho popular de que sobre gustos no hay nada escrito.

Antes de 1754 importaba más analizar la naturaleza del gusto. Bastará con que muestre algunos ejemplos significativos, todos conocidos por Ramsay. En el contexto escocés el más relevante fue Francis Hutcheson (Kivy, 2003: 24-87; Dickie, 2003: 21-61; Costelloe, 2013: 21-29). En términos generales se ha exagerado la importancia en su estética del sentido interno, pues este carece de significado sin el complemento objetivo y mensurable de la belleza objetiva (López Lloret, 2020: 1493-1516). La expresión sentido interno, que respondía a una estrategia argumentativa y semántica más que a la naturaleza de las cosas (Hutcheson, 2008: 22), se refería a una reacción placentera inmediata, que podía ser correcta o incorrecta (ibíd., p. 24), a la forma bella o armónica, que Hutcheson definió con precisión en 1725:

Lo que denominamos bello en los objetos parece ser, por hablar en el estilo matemático, la razón compuesta de uniformidad y variedad, de manera que, donde la uniformidad de los cuerpos es la misma, la belleza reside en la variedad; y, donde la variedad es la misma, la belleza reside en la uniformidad (ibíd., p. 29).

Esta definición de la belleza objetiva era una variante de lo que Wladislaw Tatarkiewicz denominó la «gran teoría» de la belleza en Occidente (Tatarkiewicz, 1990: 157-160). Hutcheson estaba convencido de que si a alguien le desagradara este equilibrio de uniformidad y variedad su gusto sería malo.

Es importante que Hutcheson se expresase en «estilo matemático». Los historiadores de la estética no solemos leer el segundo tratado de su Investigación, dedicado a la virtud, aunque es el que compuso con más cuidado. En la sección III, dedicada al «sentido de la virtud», hay un largo apartado sobre «cómo computar la moralidad de las acciones en nuestro sentido de ellas». Es una serie de axiomas que adoptan la forma de razones matemáticas compuestas. Basta con que veamos el primero:

Y el final del sexto:

Hutcheson quiso matematizar la moral de una manera que ni René Descartes pensó posible. Esto debería reconducirnos a la «razón compuesta» presente en la experiencia de la belleza, donde la variedad y la uniformidad podrían ser cuantificables, especialmente en sus ejemplos geométricos, como el triángulo y el cuadrado (ibíd., p. 29). Era algo irrealizable, pero resulta interesante que Hutcheson considerara viable matematizar el gusto. Como muchos en su época, él también trató de asegurar la objetividad del gusto recurriendo a Dios, pero dejaré de lado este último recurso de los que dudan, dado que después de Ramsay (salvo en el caso de Archibald Alison) fue algo meramente testimonial.

Quizás quien más trabajó con la idea de la belleza de Hutcheson fue Hogarth en su Análisis de la belleza (1753) (Costelloe, 2013: 63-68; Hipple, 1957: 54-66), que presentó como un esfuerzo por fijar las ideas sobre el gusto (Hogarth, 1997: 23). Desarrolló un planteamiento objetivista y técnico que explotaba los principios de uniformidad (en el capítulo III) y variedad (en el capítulo II), que acababan definiendo como preferibles las líneas serpentina y ondulada (capítulos IX y X) (ibíd., pp. 51-52, 50 y 75-87), un ejemplo de origen manierista geométricamente más complejo que el triángulo de Hutcheson, pero fácil de encajar en la estética de mediados del siglo XVIII.

Había otros precedentes de intentos de cuantificar el gusto. Por ejemplo, la «escala de pintores» que Roger de Piles añadió al final de su Curso de pintura basado en principios (1708), muy leído en Gran Bretaña. De Piles organizó una tabla con cuatro entradas, dedicadas a la composición, el dibujo, el color y la expresión. La máxima puntuación que se podía adjudicar en cada entrada era 18 (De Piles, 1989: 236-241). A Rafael le concedió 65 puntos y a Giovanni Francesco Penni 23. Alguien podría preferir a Penni, pero sería un caso de mal gusto (lo mismo dijo Hume en La norma del gusto de quien prefiriese al poeta escocés John Ogilvy antes que a John Milton). Esto también es discutible (¿por qué 18 puntos y cómo asignarlos más allá del capricho subjetivo de quien los asigna?), pero lo interesante es que se pensara que la preferencia, es decir, del gusto, era cuantificable, pues a esto le subyacía la certeza de que hay un gusto bueno y otro malo que se pueden cuantificar.

De Piles tuvo seguidores en Gran Bretaña. Referiré solo dos. En 1719 Richardson adoptó las tablas de De Piles, aunque le añadió tres entradas más: pincelada, invención y gracia/grandeza (Gibson-Wood, 2000: 143 y 164). Como ejemplo analizó el retrato que Van Dyck hizo de Frances Cecil, condesa viuda de Exeter, al que adjudicó 108 puntos (Richardson, 1719: 57-70). El segundo caso es la obra Crito o diálogo sobre la belleza (1752), de Joseph Spence, quien aplicó las tablas de De Piles a la belleza corporal femenina (usando las entradas de color, forma, expresión y gracia), convirtiéndolas en un recurso estético general, aplicable a la «belleza en general, que se extiende a toda la creación» (Beaumont, 1752: 10-11). No obstante, introdujo algunas modificaciones, pues, a diferencia de lo que sucedía con las tablas de De Piles, no todos los criterios de belleza se evaluaban igual: «en esta escala cualifico la mayor excelencia en el color con diez puntos, en la forma con veinte, en la expresión con treinta y en la gracia con cuarenta» (ibíd., p. 50). Spence puntuó a la señora P. con 6 en color, 4 en forma, 25 en expresión y 10 en gracia, lo que genera un total de 45 puntos; y a la señora B con 8 puntos en color, 10 en forma, 25 en expresión y 30 en gracia, con un total de 73 puntos (ibíd., p. 51). Nuevamente, cualquiera podría considerar a la señora P más bella, pero 45 puntos son menos que 73, de manera que su gusto sería «objetivamente» incorrecto.

Hume no se tomaría esto muy en serio, pero antes de escribir La norma del gusto pertenecía en gran medida a este horizonte objetivista, que en su caso provenía de Vitruvio en forma de funcionalismo, presente en su Tratado de la naturaleza humana (1739) y su Investigación sobre los principios de la moral (1751) (López Lloret, 2003: 27-32). Pondré solo un ejemplo. Hume consideraba que la elocuencia era la manifestación artística suprema de una época y que la elocuencia grecorromana era superior a la moderna; refiriéndose a esto, afirmó:

Cuando un gusto falso en poesía o elocuencia prevalece en cualquier nación, en pocas o ninguna ocasión hallamos que se haya preferido a uno verdadero mediante la comparación o la reflexión. Normalmente prevalece por ignorancia del verdadero y por la falta de modelos perfectos que dirijan a los hombres a una apreciación más justa y a un paladeo más refinado de las producciones del genio (Hume, 1994: 107).

El «paladeo refinado» reaparecerá en La norma del gusto con los precisos catadores de vinos familiares de Sancho Panza. Lo que deseo resaltar es que Hume usó sin matizaciones escépticas las expresiones gusto falso y gusto verdadero, no dudando de que había un modelo, el grecorromano, que había de imitarse y de que si no se hacía así, se estaría manifestando un «gusto falso».

Así estaban las cosas en el tema del gusto cuando apareció en 1754 en Gran Bretaña el primer libro publicado cuyo título lo identifica como dedicado monográficamente al gusto, las Cartas sobre el gusto, de John Gilbert Cooper. A lo largo de sus veinte cartas Cooper tampoco dudó de que hay un buen y un mal gusto, alineándose con el Clasicismo grecorromano. Cooper aceptó tanto el sentido interno de Hutcheson como los baremos de De Piles, definiendo el gusto como una combinación de sensación, imaginación y juicio (Cooper, 1757: 6, 21 y 27). Recurriendo a una metáfora que Hume usó en el Tratado de la naturaleza humana, Cooper afirmó que estas tres partes eran como otras tantas almas de un cable que resonaba cuando se pulsaba otro cable, el de la belleza del objeto natural o artístico. En un tono claramente proveniente de lord Shaftesbury y de la teología natural, Cooper concluyó:

… aquellas emociones placenteras desacostumbradas que surgen en tu pecho al observar la elegancia moral o natural son causadas por una percepción más rápida e íntima de la VERDAD universal que el absolutamente perfecto CREADOR de este sistema armonioso dispuso como la VENUS de cada objeto en el mundo material, en las artes imitativas o en los caracteres y las costumbres de la vida (ibíd., p. 2).

Las Cartas de Cooper son una buena síntesis de la estética del gusto de la primera mitad del siglo XVIII. Por eso es relevante que Ramsay pusiera en duda todo este dispositivo ese mismo año, 1754, en su Diálogo sobre el gusto, dando lugar a que desde entonces resultara prioritario resolver el problema de la norma del gusto.

3.1.2 El Diálogo sobre el gusto9

Ramsay defendió filosóficamente la naturaleza indecidible del gusto a partir de la experiencia palatal. El diálogo comienza con una polémica entre sus dos protagonistas, lord Modish y el coronel Freeman (alter ego de Ramsay), sobre si es mejor Hudibras o Virgilio, la cual da lugar al debate sobre si es mejor el vino de Canarias o el de Champaña (recordemos de nuevo a los familiares de Sancho). Según Freeman, cuando usamos palatalmente el término gusto nos referimos a dos capacidades, una objetiva de distinguir y otra subjetiva de preferir:

La palabra gusto pertenece originalmente al paladar y no es inoportuno tener esto a la vista cuando sospechamos que se ha aplicado mal de manera metafórica. Gracias al gusto, sin duda, podemos distinguir la sal del azúcar y la mostaza del pastel de manzana, pues su tarea en tales casos es informarnos de qué es cada cosa (Ramsay, 1762: 4).

El gusto es la capacidad palatal de discriminar matices objetivos. Volviendo al vino:

Lleve usted a su bodega a un experto y, sin mirar las etiquetas, podrá decirle no solo que este barril contiene oporto y aquel clarete, sino que podrá distinguir entre los claretes que este es de tal viñedo y añada y aquel de tales otros (ibíd., p. 5).

En principio se trataba solo de distinguir. Si el experto afirmara que uno de los claretes es mejor ya se trataría de preferencia subjetiva, lo cual ayuda a centrar el diálogo: lord Modish no acusa a Freeman de no distinguir un vino de otro, sino de preferir el peor, lo cual, para Freeman-Ramsay, es indecidible porque las preferencias son individuales y se guían por inclinaciones privadas no transferibles a otros. Freeman-Ramsay piensa que esto no puede ser desmentido por los argumentos intersubjetivo y utilitario. El primero, un argumento estadístico del gusto que usaron Jean-Baptiste Dubos y Hume, afirmaba que «el buen o el mal gusto propio ha de determinarse a partir del gusto de la mayoría» (ibíd., p. 6). Freeman-Ramsay lo rebate mostrando que esto significa que alguien no quiere quedarse al margen de una opinión general, no que cambie su gusto personal. El utilitario fue uno de los argumentos preferidos por los empiristas británicos de la primera mitad del siglo XVIII, pero Freeman-Ramsay lo rechazó con dos ejemplos: un medicamento es útil, pero no suele gustar, y a algunos llegan a gustarles cosas que son perniciosas, como el tabaco. Tras esto centra el diálogo en la existencia o no de una unidad de medida:

Todo aquello que posee una regla o norma a la que puede referirse y que es capaz de comparación no es objeto del gusto, sino de la razón y el juicio. Por otra parte, los objetos adecuados del gusto o sentimiento se refieren solo a la persona sobre la que actúan, que es la única que puede juzgar si tales sentimientos son agradables o no, la cual, al informar por sí misma de este simple hecho, no permite sacar consecuencia alguna ulterior ni admite disputa. Así, cuando alguien me dice que el venado sabe mejor con salsa de grosellas que con jugo de carne solo me informa de su opinión privada sobre ello. Esto no admite razonamiento a favor o en contra. Aquí debe pararse y tener la misma paciencia que yo al oír sin replicar, si tiene un grano de sentido, que para mí el jugo de carne es mucho mejor que la salsa de grosellas. Es bastante diferente cuando él o yo afirmamos que el palacio de Westminster es mayor que el puente de Westminster o que el peso específico de la madera de roble es mayor que el del cobre, pues en cada uno de esos casos se puede aplicar un patrón [standard], a saber, una regla de un pie en un caso y un par de pesas en el otro, lo cual impide completamente que la opinión juegue papel alguno en el debate (ibíd., pp. 9-10).

En el uso no metafórico de la palabra gusto (y de la palabra estándar) hay dos posibilidades semánticas: es la capacidad de discriminar, común y objetiva, o la capacidad de preferir, privada e indecidible. Solo la segunda se exporta a la estética cuando se habla de buen o mal gusto. En lo que se refiere al estándar, su significado estricto es unidad identificable de medida que puede aplicarse a objetos cuantificables, perdiendo todo su sentido cuando se aplica a objetos preferenciales no cuantificables. ¿Cuánto mide la gratificación que suscita la salsa de grosellas? ¿Ocupa espacio, pesa o posee una cantidad medible de algún tipo que se pueda remitir a una unidad de medida o estándar? Ramsay pensaba que no. Las consecuencias eran las mismas cuando esto se aplicaba metafóricamente a objetos no palatales, como una pintura o una mujer, como dejó claro Ramsay al ridiculizar las tablas de Spence con un argumento que se podría extender a todo planteamiento objetivista en el uso no palatal preferencial de la palabra gusto:

… teniendo curiosidad esta mañana por conocer con exactitud en cuánto superaba la belleza de la señora D*** a la de la señora C***, establecí la cuestión de la siguiente manera: como un gato es a una carretilla, así es la señora C*** a la señora D***; no obstante, aunque me empleé hasta que mi cerebro estuvo a punto de estallar, nunca pude averiguar cómo multiplicar un gato por una carretilla, de modo que no pude ir más allá en mis cálculos. Ahora bien, si usted, o cualquier otro virtuoso, pudiera dar con la forma de multiplicar y dividir tales cosas, estoy convencido de que hallaría un método cierto para calibrar la belleza de cada mujer, evitando con ello que se deje, como usted justamente denuncia, al capricho individual de la gente ignorante (ibíd., p. 31, cursiva mía).

Después del Diálogo sobre el gusto, como veremos, se argumentó que la especie humana poseía una fisiología compartida, de manera que si, por ejemplo, la estructura de nuestro paladar es la misma, es lógico pensar que sus respuestas y preferencias también lo sean. Era una respuesta al uso, por parte de Ramsay, de una hipótesis muy radical, la del organismo humano como fuente de diferencias:

… los artistas, al representar a una Venus, una Helena o cualquier otro personaje al que se le supusiera la belleza, debieron hallar que sus esfuerzos por complacer fueron inefectivos a causa de la variedad de sentimientos que los distintos hombres, debido a la estructura diferente de sus nervios y órganos, tenían de la belleza.10

Para Ramsay, la estructura fisiopsicológica de cada ser humano era idiosincrásica, sobre todo en el caso de las preferencias, que eran respuestas diferentes a los mismos hechos objetivos. Ramsay no se planteó la existencia de estados fisiológicos más aptos ni situaciones de enfermedad orgánica, de manera que no creía que se pudiera hablar de preferencias equivocadas o deficiencias estructurales ante una norma del gusto objetiva o intersubjetiva. Con el gusto preferencial era imposible, pues, el consenso estético. La conclusión fue tan radical que dejó estupefactos a sus contemporáneos:

… deberíamos evitar decir que estas personas tienen un gusto bueno o malo, puesto que lo que pertenece verdaderamente al gusto, ya sea innato en los nervios o inducido en estos por el hábito, no admite comparación en cuanto a su excelencia. Todo lo que podemos afirmar con propiedad es que tal hombre tiene gusto por el tabaco, por el dulce de azúcar o por lo antiguo. Esto no tiene en sí ningún valor comparativo, es una afirmación que solo se refiere a un hecho del tipo más simple (ibíd., p. 26).

Era el dicho popular, pero basado en un sólido razonamiento filosófico.

3.1.3 Después del Diálogo sobre el gusto

Ramsay estaba enfrascado en estos planteamientos cuando retrató por primera vez a Hume y creó con él y con Smith en Edimburgo la prestigiosa Sociedad Selecta. Ese año Ramsay inició su segundo viaje italiano y dejó que la Sociedad Selecta siguiera su curso, informándose sobre este a través de Hume. El 12 de febrero de 1755, con Ramsay en Italia y el Diálogo sobre el gusto publicado, la Sociedad decidió organizar concursos que premiaran las «artes útiles y las manufacturas» escocesas. Para esto se creó una sociedad filial, la Sociedad de Edimburgo (McElroy, 1951-1952: 144). Entre los concursos propuestos, uno premiaría el mejor ensayo sobre el gusto, formando parte del jurado Smith y Hume (ibíd., p. 155). En una carta a Ramsay (abril o mayo de 1755), Hume conectaba este concurso con el Diálogo sobre el gusto:

Recuerdo que se han prometido premios a los mejores discursos sobre el gusto y sobre los principios de la vegetación […]. Tu «investigador» se ha publicado esta primavera y ha obtenido una buena recepción por parte de los inteligentes y los críticos (Greig, 1932: 221).

Del resultado del concurso para premiar un «discurso» sobre el gusto dio cumplida cuenta el autor premiado, Alexander Gerard:

La Sociedad de Edimburgo […] propuso en el año 1755 una medalla de oro para el mejor ensayo sobre el gusto. Habiendo quedado desierto ese año, volvió a proponerlo el siguiente. Esto indujo al autor a desarrollar la siguiente investigación sobre la naturaleza del gusto, presentando solo sus principios generales, pues el conjunto desbordaría los límites fijados para el ensayo. Habiéndolo premiado los jueces, el autor se ve llevado a ofrecer al público el conjunto compuesto inicialmente (Gerard, 1963: viii).

El Ensayo sobre el gusto tiene la siguiente cronología: en 1756 Gerard presentó al concurso la primera parte, en 1759 publicó las tres primeras partes y en 1780 añadió la parte cuarta, titulada «La norma del gusto» (Hipple, en Gerard, 1963: v-vii y xxi-xxiv). Gerard conoció sin duda el Diálogo sobre el gusto, obra del fundador de la sociedad que acabaría premiando su Ensayo (aunque se publicó anónimamente, Hume muestra que se conocía la autoría de Ramsay). En la primera parte del Ensayo Gerard presentó un catálogo razonado de categorías estéticas (Dickie, 2003: 65-87). Dos de ellas, las de imitación (sección IV) y ridículo (sección VI) (Gerard, 1963: 47-55 y 62-68, respectivamente), se conectan con el Diálogo sobre el gusto y el Ensayo sobre lo ridículo de Ramsay.

Cuando Hume publicó en 1757 La norma del gusto conocía el Diálogo sobre el gusto y la primera parte del Ensayo de Gerard; a su vez, cuando este publicó en 1759 el Ensayo sobre el gusto conocía La norma del gusto, igual que Burke cuando añadió, el mismo año, una introducción titulada «Sobre el gusto» a la segunda edición de su Investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello. Tres años después Henry Home, lord Kames, consideró oportuno cerrar su «suma» de estética escocesa, los Elementos de criticismo, con un capítulo titulado «La norma del gusto». Finalmente, Thomas Reid concluyó en 1785 sus Ensayos sobre los poderes intelectuales del hombre con un ensayo titulado «Sobre el gusto». La serie editorial a la que dio lugar el Diálogo sobre el gusto fue, pues: 1) 1756: primera parte del Ensayo sobre el gusto de Gerard; 2) 1757: La norma del gusto de Hume; 3) 1759: publicación de las tres primeras partes del Ensayo sobre el gusto de Gerard y la introducción «Sobre el gusto» de Burke en la segunda edición de su Investigación; 4) 1762: Elementos de criticismo de Home, que acaban con «La norma del gusto»; 5) 1780: segunda edición del Ensayo sobre el gusto de Gerard, que incorpora al final «La norma del gusto», y 6) 1785: Ensayos (1785) de Reid, que acaban con «Sobre el gusto». La vinculación de esta serie con Ramsay permite comprender mejor la evolución de la estética británica del gusto del siglo XVIII, cuyo desplazamiento desde el tema del gusto al problema de la norma del gusto se ha vinculado erróneamente con Hume y su desarrollo personal hacia un subjetivismo más o menos radical, como hizo, por ejemplo, Kivy en El séptimo sentido (Kivy, 2003: 287-300). En realidad, Hume y los que lo siguieron estaban respondiendo a Ramsay. Desde un punto de vista histórico y personal, es lógico que después del Diálogo sobre el gusto apareciera La norma del gusto como una respuesta a la transformación del dicho popular de que sobre gustos no hay nada escrito en un sólido argumento filosófico.

Una de las malinterpretaciones más notables de la historia de la estética es la que define a Hume (y, por extensión, la estética británica de corte empirista) como subjetivista y/o relativista. La tesis tópica sería como la que presentó Mario Praz:

… en Inglaterra se hundió toda la estructura de la estética clásica, debido a Hogarth, Hume («la belleza no es una cualidad de las cosas mismas, sino que solo existe en la mente que las contempla y cada mente percibe una belleza diferente»), lord Kames y Alison (Praz, 1974: 90).

Que «la belleza no es una cualidad de las cosas y solo existe en la mente que las contempla» es una cita descontextualizada de La norma del gusto, pero no fue una propuesta de Hume. Después de afirmar que ante la multiplicidad de preferencias era natural buscar «una norma del gusto» que proporcionara «una decisión que confirme un sentimiento y condene otro», Hume abrió un nuevo párrafo que comenzaba: «hay una especie de filosofía que acaba con toda esperanza de éxito en este intento y muestra la imposibilidad de conseguir una norma del gusto» («Of the Standard of Taste», en Hume, 1994: 229). Le sigue un resumen preciso de las tesis sobre el gusto de Freeman-Ramsay, que constituyen esa «especie de filosofía» que no era de Hume, sino de otro que la publicó anónimamente. Lo que Hume pensaba lo dejó claro en El origen de las artes y las ciencias (1742): «lo que depende de pocas personas se debe en gran medida a la suerte, o a causas secretas y desconocidas, y lo que surge a partir de muchas debe explicarse con causas determinadas y conocidas» («Of the Rise and Progress of the Arts and Sciences», en Hume, 1994: 112). Con esto desarrolló los argumentos de La norma del gusto, a saber, que hay una convergencia histórica de los gustos y que el buen gusto depende de una situación orgánica óptima que se manifiesta en el crítico y genera consenso (Warnick, 1993: 101).