Diseño E-Book

Bernhard E. Bürdek

• Herausgeber: Experimenta Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Praxis
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 485

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

En esta obra, Bürdek señala que la revolución digital ha traído no sólo nuevas herramientas para el diseño, sino una forma distinta de interacción social. Esta nueva edición, ha incorporado capítulos que se ocupan de aspectos metodológicos y técnicos, necesarios para comprender el papel del diseño en un mundo en transformación. Bürdek pone especial énfasis en evidenciar la íntima relación entre diseño y economía. Y cómo un gran número de diseñadores en todo el mundo trabajan día a día para que los nuevos productos sean cada vez más competitivos, transformando al diseño en un factor decisivo para los usuarios. Una obra clásica que regresa, corregida, ampliada y actualizada. "Creo que he demostrado que la teoría y la práctica deben estar estrechamente relacionadas. El abanico de tareas de las que se ocupa el diseño ha cambiado y su práctica ha pasado de ocuparse de productos individuales a complejos problemas sistémicos. Hoy día, son los efectos masivos de la digitalización los que colocan el diseño ante estos desafíos completamente nuevos. No sólo está cambiando la actividad práctica sino muy particularmente la educación, que no puede evitar verse afectada por todos estos cambios." Bernhard E. Bürdek.

Leseprobe

DISEÑO

Historia, teoría y práctica del diseño de producto

Bernhard E. Bürdek

Diseño.

Historia, teoría y práctica del diseño de producto

www.buerdek.info

© 2015 Birkhäuser Verlag GmbH, Basel

P.O. Box 44, 4009 Basel, Switzerland

Part of Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston

© 2019, de la presente edición en castellano para todo el mundo:

Experimenta Editorial

Calle Investigación, 7, Pol. Ind. Los Olivos.

28906 Getafe, Madrid, España

www.experimenta.es

© 2019, Eugenio Vega Pindado, por la traducción

Diseño de colección: Marcelo Ghio

Diseño de cubierta: Arda Kissoyan

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

De la edición impresa:

ISBN 978-84-949296-3-2

D.L.: M-1565-2019

De la edición electrónica:

e-ISBN: 978-84-18049-31-6

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portadilla

Prólogo a la nueva edición española

Prólogo a la edición alemana

Diseño como concepto

Diseño e Historia

Una mirada retrospectiva

La Bauhaus

La Hochschule für Gestaltung de Ulm

El ejemplo de Braun

Diseño y socialismo: la República Democrática Alemana

Del buen diseño al arte del diseño

Diseño y globalización

Diseño y metodología

Métodos epistemológicos en diseño

Diseño y semiótica

Fenomenología y diseño

Hermenéutica y diseño

Evolución en la metodología del diseño

Hacia una teoría del diseño

La estética de la información

La influencia de la Teoría Crítica

Hacia una teoría del diseño como disciplina

Aspectos de una teoría del diseño como disciplina

Sobre la función comunicativa del diseño

Las funciones estéticas formales

Las funciones del signo

Las funciones simbólicas

Del lenguaje de producto a la semántica del producto

El diseño y sus contextos

Del diseño corporativo al diseño de servicios

De la gestión del diseño al diseño estratégico

Arquitectura y diseño

Utopías, visiones, conceptos y tendencias

Diseño y sociedad

Diseño y tecnología

Microelectrónica y diseño

Panorama a modo de conclusión

Bibliografía

Vista del elevador cíclico “Movimiento perpetuo del presente”. Exposición permanente en la nueva colección de la Pinakothek der Moderne de Múnich (2002).

Prólogo

Hace años fui invitado por la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, en México, para impartir allí clase. Durante aquel tiempo me quedó claro que no existía un libro que combinara los fundamentos históricos, teóricos, metodológicos y prácticos de esa compleja actividad que es el diseño. Esto era así, no solo para la literatura en inglés o alemán, sino también para lo publicado en español, portugués o en las lenguas asiáticas. En 1991 apareció la primera versión de este libro y poco tiempo después llegó la edición española con el título Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño del producto. A ella siguieron otras, incluida una en chino.

En 2005, otra versión completamente reelaborada, se ocupaba de la práctica del diseño en diferentes países. También de esa edición hubo varias traducciones en lenguas tan diversas como el inglés, el chino, el italiano y el portugués; y fue, sin duda, uno de los libros sobre esta materia con una mayor difusión en todo el mundo.

En 2015, apareció la cuarta edición en alemán e inglés, con una menor presencia de aquellos apartados dedicados a la descripción del diseño en el ámbito internacional, pero con un mayor énfasis en los últimos avances teóricos y metodológicos que dan forma al diseño en el inicio de este nuevo siglo.

La traducción española ahora disponible cierra una brecha que también es visible en América Latina, y por ello quiero dar las gracias a Experimenta que ha hecho realidad esta nueva edición en lengua española. La importancia del diseño se ha hecho evidente en la circunstancia de que ahora desempeña un papel global: para los propios diseñadores, para las empresas y, por supuesto, para los propios usuarios. Ofrecer orientaciones y conocimientos actualizados a esa cada vez más amplia comunidad es para mí una verdadera satisfacción.

Bernhard E. Bürdek

Obertshausen, septiembre de 2017

Prólogo a la edición alemana

Diez años después de que se publicara la tercera edición de este libro, y de que por primera vez se tradujera al inglés, es hora de reflejar los importantes cambios vividos desde el inicio del nuevo siglo con esta nueva edición. Para resumir brevemente, diremos que el diseño se ha desdoblado en dos direcciones bien distintas:

Una, conocida durante el siglo pasado como diseño industrial (o diseño de producto),

Otra, ajena a los procesos industriales, con contornos menos definidos, a la que denominaremos sencillamente diseño.

Esta última orientación goza de una fuerte presencia en los medios de comunicación. Es justo decir que se trata de una tendencia que, en todas partes, ha dejado de interesarse por los artefactos para ocuparse de los estilos de vida y que ha olvidado, al menos en parte, las tradiciones industriales que dieron forma al siglo XX. Esta particular orientación del diseño ha impulsado nuevas fórmulas, a menudo influidas por la artesanía, y caracterizadas por la producción de ejemplares únicos y series pequeñas. Se trata de una suerte de diseño entendido como bricolage que, en cierta medida, constituye una regresión histórica.

El historiador Thomas Hauffe (2014) hacía hincapié en un interesante paralelismo: durante los años ochenta del pasado siglo, los protagonistas del nuevo diseño alemán intentaron hacerse cargo de la producción y del marketing de sus propios proyectos (casi siempre, muebles y artefactos sencillos para el hogar). Pero, a largo plazo, esa vía estaba condenada al fracaso, si se exceptúan las escasas galerías dedicadas al diseño y las colecciones de artesanía interesadas en objetos únicos. La complejidad del progreso técnico inherente a los artículos industriales en todas las esferas de la vida y del trabajo, muy determinada por la digitalización y por su expansión masiva, se contrapone a estas fórmulas cercanas al bricolaje, lo que tantas veces se ha denominado manufactura DIY (do it yourself), basadas en el principio de “hágalo usted mismo”. Al mismo tiempo, el marketing global del producto es hoy una tarea mucho más difícil de lo que pudiera haber sido en otro tiempo.

Este fenómeno se hizo evidente por primera vez cuando el grupo milanés Memphis presentó su colección coincidiendo con la feria del mueble de 1981 (Radice, 1981, 1985). La sensación que causó en los medios de comunicación contribuiría a un boom mundial del diseño que ha llegado hasta nuestros días. Las grandes empresas y las instituciones han sido cada vez más conscientes del valor de esta actividad como una forma de publicidad, pero también han comprendido su aportación como negocio estratégico, y lo han cultivado hasta un alto grado de perfección. El diseño se ha convertido en un instrumento para dar forma a la identidad y señalar la diferencia (por citar a Martin Heidegger, y también a Pierre Bourdieu). En este sentido, es hoy un componente de la cultura global a la que presta un importante apoyo, sobre todo en el aspecto económico, aunque raramente lo sea, por desgracia, en lo relativo a la ecología.

Peter Sloterdijk (2004) describía este fenómeno con gran claridad: “Si uno quisiera resumir en una frase, en su mínima expresión, lo que el siglo XX ha proporcionado a la historia de la civilización, junto a sus inconmensurables logros en las artes, bastarían tres criterios para hacerlo. Si quisiéramos comprender la originalidad de esa época deberíamos considerar la práctica del terrorismo, el concepto del diseño y la noción de medio ambiente”. Basta con equiparar “inconmensurable” con “irracional” para comprender la razón por la que Sloterdijk utilizaba esos términos en relación con el diseño.

En la actualidad abundan las publicaciones (periódicos, libros, catálogos o revistas online), los informes, las presentaciones de productos en ferias comerciales, los concursos (en general, poco dotados pero con un alto valor para los organizadores por su dimensión pública), y las galerías, las exposiciones, e incluso los museos, que se dedican al diseño. Entre las más conocidas de esas instituciones debemos incluir el Design Museum en Londres, el Neue Sammlung, en Múnich, el Red Dot Design Museum en Essen, el Museu do Design e da Moda en Lisboa y el Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum en Nueva York.

Además, son numerosas las conferencias donde se muestran y discuten las implicaciones teóricas y académicas del diseño, en el marco de un proceso impulsado por los cientos de programas de doctorado que se imparten hoy día en todo el mundo. El primer objetivo de estas investigaciones es ofrecer a la futura generación de académicos una plataforma donde puedan presentar sus ideas, pero el impacto de estas contribuciones teóricas y prácticas, hay que decirlo, es, en general, escaso. La llamada ciencia del diseño es, a menudo, una disciplina de naturaleza autopoética.

Antes que nada, debemos hacer notar que el concepto tradicional de “producto” está sufriendo una evidente transformación. Hoy, los diseñadores se preocupan no solo del hardware (es decir, de los objetos físicos), sino también, cada vez más, de un software que se materializa en forma de interfaces y entornos de usuario. La atención se centra en los servicios que necesitan del diseño si quieren conseguir la aceptación de los posibles usuarios, como subraya el ejemplo de los medios digitales.

La idea del diseño de acontecimientos va incluso un poco más allá. En las ferias comerciales y en las grandes exposiciones, los productos se exponen de forma muy elaborada y son motivo de celebración y comentario. Así, por ejemplo, son exorbitantes los gastos que conlleva lanzar un nuevo automóvil si se quiere que tenga algún impacto en los mercados globalizados.

El proyecto Zollverein, en Essen, es un buen ejemplo de este tipo de puesta en escena. Durante más de un siglo (desde 1847 a 1986), Zeche Zollverein fue la principal mina de carbón en la ciudad industrial de Essen, en Alemania. Hoy se ha convertido en un centro cultural y expositivo, reconocido como Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO, que cuenta con su propio museo del diseño y con oficinas y estudios para los diseñadores que allí trabajan. La planta y los edificios de la antigua instalación minera no son sino símbolos que recuerdan la herencia industrial de la región. En la actualidad, Zeche Zollverein es un gigantesco centro donde el diseño adquiere un nuevo significado: se convierte en un servicio integrado en esa sociedad de la experiencia donde los clientes y los proyectos han cambiado por completo

Al hacer aún más interesantes los artefactos, el diseño se ha equiparado culturalmente con el arte, como confirma la aparición de museos de diseño en todo el mundo, cuya raison d’être no reside ya en el uso de los productos, sino en su propia presentación en un entorno museístico. Lo que buscan no es otra cosa que elevar el diseño al rango del arte, uno de los malentendidos esenciales del discurso más reciente. La vida de la mayoría de nosotros sería hoy inimaginable sin el diseño, algo que nos acompaña desde el amanecer hasta más allá del crepúsculo: en nuestra casa, en el trabajo, en el tiempo libre, en la escuela, en los servicios de salud, en el deporte, en el transporte de personas y bienes, o en la esfera pública. Todo lo que nos rodea está diseñado, ya sea de forma intencionada o no. El diseño puede estar muy cerca de nosotros (como sucede con la moda) o muy lejos (como acontece con los viajes espaciales). El diseño no determina solo nuestra existencia, sino que también define nuestra identidad; nos comunicamos con los demás mediante los productos, nos presentamos a nosotros mismos como miembros de un grupo y señalamos así nuestro lugar en la sociedad de la que formamos parte. De alguna manera, en una llamativa evolución, el “ser o diseñar” (Sein oder Design, 1987) de Bernd Guggenberger, ha dado paso al dilema entre “diseñar o morir”.

Era hora, por tanto, de revisar este libro, era el momento de actualizarlo, retocarlo o ampliarlo. Tras su primera edición en alemán en 1991 y sus traducciones al italiano (1992), español (1994), neerlandés (1996) y chino (1996), llegó en 2005 la tercera edición que apareció simultáneamente en inglés. Esto último, sin duda, resultó muy importante para ese discurso global, donde las barreras idiomáticas hacen que muy pocos libros publicados en lengua alemana puedan tener algún impacto en el debate internacional sobre el diseño. Fue también gratificante ver cómo era traducida al portugués en 2006, al chino en 2007 y al italiano en 2008.

La presente edición, que es ya la cuarta, muestra una serie de cambios significativos, en concreto la decisión de omitir el apartado que se ocupaba del diseño en diversos países. La velocidad a que avanza la digitalización ha traído consigo numerosas plataformas en Internet que proporcionen información actualizada sobre toda suerte de productos y proyectos.

En cambio, el asunto central, mientras planificaba y preparaba esta nueva redacción, giraba en torno a los temas que, en una situación así, pudieran ser lo suficientemente duraderos como para merecer espacio en un libro impreso. Por otra parte, ha habido también cambios en otra esfera. Hoy nadie duda de que el diseño posee competencias básicas y está definitivamente en camino de convertirse en una disciplina (Bürdek, 2012). Esta nueva edición describe y refleja estas significativas transformaciones.

Agradezco especialmente a Christa Scheld, bibliotecaria de la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, que haya sido, una vez más, de enorme ayuda en la búsqueda de información, en concreto, de fuentes y referencias documentales.

Obertshausen, junio de 2015.

Diseño como concepto

En el mismo uso del termino “diseño” son evidentes tendencias y orientaciones diversas, hasta el punto de incluir definiciones poco claras de esa expresión. Algunas de esas interpretaciones se presentarán al comienzo del presente ensayo.

Desde una perspectiva histórica, es habitual considerar a Leonardo da Vinci como el primer diseñador. Además de sus estudios científicos sobre anatomía, óptica y mecánica (por citar solo algunos de ellos), llevó a cabo un trabajo pionero en la ciencia elemental de la ingeniería con un libro sobre patrones de elementos mecánicos. Como revela una mirada a sus máquinas y dispositivos, tal cosa tenía más que ver con el conocimiento técnico que con una comprensión creativa del diseño. En una petición que en 1482 da Vinci elevó al duque de Milán, Ludovico Sforza, defendió su talento para construir puentes y, en particular, máquinas de guerra, e hizo mención a su capacidad para diseñar armas de notable funcionalidad y gran belleza. Leonardo influyó decisivamente en la idea de una de las primeras etapas de esta actividad: el diseñador es, ante todo, un inventor.

En el siglo XVI, el pintor, maestro de la construcción y escritor, Giorgio Vasari, fue uno de los primeros en invocar en sus escritos el carácter autónomo de las obras de arte. Insistía en el principio de que el arte debía su existencia al disegno, literalmente al “dibujo” o al “esbozo”. Pero en aquel tiempo, disegno se refería a la idea artística, de tal manera que las personas diferenciaban entre el disegno interno, es decir, el proyecto de una obra de arte que nace (el bosquejo, el proyecto o el plan), y el disegno externo, la obra terminada (ya fuera un dibujo, una pintura o una escultura). El propio Vasari proclamaba que el dibujo o el disegno, era el padre de las tres artes: la pintura, la escultura y la arquitectura (Bürdek, 1996).

Según el Diccionario Oxford, el concepto de “diseño” fue utilizado por primera vez en 1588, y en su definición señala que por tal cosa podríamos entender

un plan o un esquema ideado por alguien para algo que va a realizar,

un primer proyecto gráfico de una obra de arte, o

un objeto de arte aplicado.

Más tarde, Sigfried Giedion (1948, véase también la edición de 1987) describió de manera elocuente la manera en que surgió el diseñador industrial en el siglo XX, y explicó cómo ese diseñador “dio forma a la vivienda, hizo que desapareciera la maquinaria visible (de las lavadoras, por ejemplo) y proporcionó al conjunto de los artefactos una forma, en definitiva, aerodinámica como la de los trenes y los automóviles”. En Estados Unidos, esta clara separación entre trabajo técnico y actividad artística, llevó cada vez más el diseño hacia el styling y, por tanto, a una moda puramente superficial.

El concepto de “diseño industrial” se remonta a Mart Stam quien supuestamente usó el término por primera vez en 1948 (Hirdina, 1988). Para Stam, los diseñadores industriales, que se ocupaban de redactar, abocetar y planificar, debían ser contratados como profesionales en las diversas áreas de la industria, sobre todo, para producir nuevos materiales.

La definición del diseño fue durante mucho tiempo un asunto de intensa preocupación en la antigua República Democrática Alemana, cuyo régimen político entendía esta actividad como un componente de su política social, económica y cultural. Horst Oehlke (1978), en concreto, señalaba que el proceso de dar forma a los objetos (Gestaltung) no afectaba tan solo a su aspecto perceptible sino que, por el contrario, debía ocuparse de satisfacer también las necesidades de la vida social e individual.

En 1979, el Internationales Design Zentrum de Berlín, en el marco de una exposición allí celebrada, elaboró una definición de diseño muy amplia y, por tanto, bastante útil.

El buen diseño no puede limitarse a envolver las cosas; debe expresar la individualidad del producto mediante una adecuada manufactura.

Debe hacer que la función de cualquier artefacto sea claramente visible, de forma que el usuario sepa cómo utilizarlo de la manera más fácil.

El buen diseño debe hacer transparente el último estado del desarrollo técnico.

El diseño no debe limitarse únicamente al producto; debe tener también en cuenta asuntos relacionados con la ecología, el ahorro de energía, el reciclaje, la durabilidad y la ergonomía.

El buen diseño debe ocuparse de la relación entre los seres humanos y los objetos como punto de partida para desarrollar las formas que utiliza; debe tener especialmente en cuenta aspectos relativos a la medicina y a los procesos perceptivos.

Una definición tan compleja recoge no solo la utilidad del diseño (es decir, las funciones prácticas), sino también el lenguaje del producto (su semántica) y los aspectos ecológicos. En el mismo sentido, pero de forma más concisa, Michael Erlhoff procedió a una delimitación clara y actual de este concepto con motivo de la documenta 8 de Kassel (1987): “El diseño que, a diferencia del arte, requiere justificación práctica, la encuentra principalmente en cuatro afirmaciones: ha de ser social, funcional, significativo y concreto”.

Una descripción tan abierta no representaba un problema en los años ochenta. Sin embargo, los tiempos en que predominaba un concepto uniforme y, por tanto, compartido ideológicamente, parecen ya cosa del pasado. Las reflexiones de la era postmoderna han traído consigo la disolución del todo en una variedad enrome de disciplinas. Quien todavía considera tal cosa como una pérdida se muestra, en el sentido lyotardiano, atrapado en la “condición dialéctica” de una época moderna que ya es historia (Welsch, 1987). El diseño se ve hoy reemplazado por una suerte de metamodernidad y aparece dividido en dos categorías bien diferentes:

Una forma de diseño tradicional, a la que se aplica todavía el término “diseño industrial”;

Una forma regresiva, en que retorna a las artes y a la artesanía, que se refleja en particular en una postura crítica hacia el avance de la industrialización en los países occidentales.

Sin embargo, la diversidad de conceptos y descripciones no es un síntoma de la arbitrariedad postmoderna, sino una clara señal de un necesario y justificado pluralismo. En esta transición entre el siglo XX y el XXI, he propuesto, en lugar de otra nueva definición o descripción, la conveniencia de enumerar una serie de tareas que el diseño ha de cumplir (Bürdek, 1999). Así, por ejemplo, el diseño debe:

visualizar el progreso tecnológico,

simplificar o hacer posible el uso y el funcionamiento de los productos (ya se trate de hardware o de software),

hacer transparentes las conexiones entre la producción, el consumo y el reciclaje,

promover y comunicar los servicios, pero también contribuir, con la intensidad necesaria, a evitar productos que carezcan de sentido.

A pesar de que este último aspecto parezca cada vez más difícil en esta era de hiperconsumo global (especialmente en Asia), son numerosos los intentos, muchos de ellos en las escuelas, para entender el diseño como una disciplina “que mejore el mundo”. Sin embargo, aunque algo así alivie las conciencias de sus impulsores, tales iniciativas apenas pueden cambiar las circunstancias tecnológicas, económicas y sociales en las que se desarrolla su práctica.

El diseño comprende actividades que van desde el urbanismo hasta la conformación de un modesto tornillo. Todo es diseño. Pero nos interesamos también por entender y describir el diseño como una disciplina, y de esto último se ocupa el presente volumen.

Una mirada retrospectiva

Este capítulo no puede de ninguna manera usurpar el espacio que merecería una verdadera revisión histórica, pero describe aquello que ha dado forma al diseño industrial y, en ese sentido, se ocupa brevemente de los productos, las empresas y los diseñadores más significativos y de su repercusión. Animo pues, a todos aquellos lectores que deseen mayor profundidad y detalle a que recurran a los muchos trabajos ya publicados. Entre ellos están los de John Heskett (1980), Guy Julier (2000) o Penny Sparke (1986); igualmente, cabe señalar la Historia del diseño industrial (1990/1991) publicada por Electa, o los trabajos de Gert Selle (1978, 1987, 1994), John A. Walker Woodham (1997) y Thomas Hauffe (2014). Desde la perspectiva de la teoría del diseño, la contribución de Walker es especialmente significativa por cuanto aboga por una historia entendida como “disciplina” que sitúe el significado de los objetos (es decir, su semántica) en el centro del debate: “Puede decirse que los diseñadores están involucrados en una práctica discursiva” donde la semiótica (véase el capítulo correspondiente) tiene una destacada importancia.

Debe mencionarse también aquí la World History of Design de Víctor Margolin (volúmenes 1 y 2: 2015, volumen 3: 2016), que abarca desde los orígenes de la historia de la Humanidad hasta nuestros días y que, sin duda, representa uno de los trabajos más relevantes publicados en este siglo XXI.

Los comienzos del diseño

Los orígenes del diseño como instrumento para mejorar la función de los artefactos pueden remontarse a la antigüedad clásica. En Roma los escritos del artista, arquitecto e ingeniero militar Vitruvio (que vivió entre los años 80 y 10 a.C.) forman parte de los documentos arquitectónicos más antiguos. Su extenso De architectura libri decem (Los diez libros de la arquitectura) debe verse como el primer manual conocido sobre planificación y diseño. En aquella obra Vitruvo describía la estrecha relación entre la teoría y la práctica, y afirmaba que un arquitecto debía interesarse por el arte y la ciencia, pero que debía estar igualmente versado en retórica y poseer un buen conocimiento de historia y filosofía. En el capítulo tres de su primer libro, Vitruvio señalaba un principio rector que ha encontrado su lugar en la historia del diseño: “todos los edificios deben satisfacer tres criterios: fuerza (firmitas), funcionalidad (utilitas) y belleza (venustas)” (Bürdek, 1997b). Podría decirse que Vitruvio expuso los principios básicos de un concepto de funcionalismo cuyo momento decisivo no llegaría hasta el siglo XX, cuando la idea de función definiera el Movimiento Moderno en todo el mundo.

Henry Cole, dibujos de objetos simples para niños recién nacidos, 1849

En realidad, solo desde mediados del siglo XIX, desde la época de la revolución industrial, puede hablarse de diseño en el sentido moderno que damos a esta expresión. Desde entonces, la creciente división del trabajo hizo que la concepción y la fabricación de un producto no pudieran seguir siendo asunto de una única persona. Con el tiempo, la especialización en estos procedimientos productivos ha llegado a tal punto, que hoy día un diseñador de una gran empresa solo es responsable de una parte concreta de esa compleja estructura. En la década de los setenta, la reacción a esta división del trabajo llevó a los diseñadores, en particular a los más jóvenes, a intentar diseñar, producir y comercializar sus productos como si esas actividades fueran parte de un proceso unificado.

A mediados del siglo XIX una serie de diseñadores ingleses se rebelaron contra los grandilocuentes espacios interiores del estilo Regency. En Europa, la estancia en sí misma había ido perdiendo importancia desde la Edad Media, en la medida que los muebles se convirtieron cada vez más en el centro de atención. Sigfried Giedion (1987) afirmaba que una habitación medieval nunca parecía vacía, aunque no hubiera nada en ella, porque cobraba vida gracias a las proporciones, a los materiales y a su misma forma. La tendencia que entendía los muebles como si fueran el espacio en sí alcanzó su cenit en el período Regency (aproximadamente entre 1811 y 1830). Tan intenso fue ese fenómeno que la importancia de la habitación vacía solo sería reconocida en el siglo XX por los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus, con sus muebles simples y minimalistas que, de esta forma, dirigían la atención al verdadero significado del espacio.

En Inglaterra, Henry Cole aspiraba a influir en el diseño de una forma pedagógica, mediante una revista modesta y de corta duración, The Journal of Design and Manufactures, que se publicó entre 1849 y 1852. Cole centraba su trabajo en los aspectos prácticos y funcionales del diseño, a la vez que entendía que los elementos representativos o decorativos debían ser secundarios. Cole también propuso la celebración de una Gran Exposición en Londres, donde todas las naciones tuvieran la oportunidad de presentar sus muchos productos. En el núcleo de su pensamiento estaba la idea de “aprender a ver mediante la comparación”, un lema que sería adoptado por el Deutscher Werkbund en la Alemania del siglo XX.

Joseph Paxton ganó el concurso para diseñar el edificio de la Gran Exposición londinense de 1851. Su Palacio de Cristal, al que Friemert (1984) se refiere como un “arca de vidrio”, era un prototipo de los métodos de construcción industriales del siglo XIX. La estructura había sido levantada en apenas cuatro meses y medio, las piezas, fabricadas en otro sitio, fueron transportadas y montadas en su emplazamiento final. Años más tarde, el edificio sería desmantelado y ubicado en un espacio diferente (Sembach, 1971).

Las primeras exposiciones universales, entre ellas la de 1873 en Viena, la de Filadelfia en 1876 y la de París en 1889 (con la torre de Gustave Eiffel), eran gigantescas colecciones de productos y muestras de diseño que convertían los avances técnicos y culturales de la época en un verdadero espectáculo.

Era un tiempo de nuevos materiales y tecnologías. El hierro fundido, el acero y el cemento ya no se manipulaban en modestos talleres sino en industrias mecanizadas que habían reemplazado los viejos modos de producción por otros bien distintos: los telares automatizados, la máquina de vapor, la carpintería industrial y los métodos de construcción prefabricados transformaron por completo las condiciones de vida y de trabajo. Las consecuencias sociales de esa industrialización fueron evidentes. Una gran parte de la población se hundió en la pobreza y pasó a formar parte del proletariado, mientras que el medio ambiente sufría una gran transformación con la aparición de alojamientos masivos y grandes zonas industriales. Los auténticos padres del diseño fueron contemporáneos de esa Revolución Industrial: Gottfried Semper, John Ruskin y William Morris, quienes, al igual que Henry Cole, reaccionaron contra el embellecimiento superficial de los nuevos productos industriales. Este movimiento reformista estaba muy influido por la filosofía utilitarista de John Stuart Mill, con su afirmación de que la calidad moral de los actos humanos dependía únicamente de su utilidad (o de su inutilidad) social. Este criterio es todavía hoy una categoría determinante en el diseño.Wend Fischer (1971) lo vio incluso como el verdadero fundamento del diseño racional: “Estudiar el siglo XIX nos ha permitido aprender algo sobre nuestro propio siglo. Nos reconocemos en los esfuerzos de la razón por establecer la idea del diseño funcional contra la arbitrariedad del formalismo histórico para dar un aspecto característico al mundo de las personas, a sus casas, habitaciones y utensilios, para que pueda encontrarse en ellos la expresión de la propia vida”.

El arquitecto alemán Gottfried Semper emigró en 1849 en busca de asilo político en Inglaterra. Allí impulsó la reforma de las actividades del diseño industrial, con su defensa de que la forma fuera apropiada a la función, al material y al proceso de fabricación. Semper trabajó junto con Cole en la gran exposición de 1851 e impartió clase en la recién fundada escuela de dibujo de Londres. A principios del siglo XX, las ideas de Semper influyeron con fuerza en el propio Kunstgewerbebewegung alemán, una suerte de movimiento a favor de las artes y los oficios, que situó en primer plano la función del objeto.

John Ruskin, historiador y filósofo del arte, intentó revitalizar los métodos de producción medievales en un sentido contrario a la Revolución Industrial. Creía que la producción artesanal traería mejores condiciones de vida para los trabajadores y representaría un contrapeso al mundo estéticamente empobrecido de las máquinas.

William Morris fundó en 1861 Morris, Marshall, Faulkner & Company, unasociedad que tenía por objetivo impulsar las artes y los oficios. El movimiento británico Arts & Crafts, formado en torno a Morris, empleó sus energías en la reforma social y en un rejuvenecimiento del estilo. Con su rechazo a la división del trabajo y su énfasis en la unión del proyecto con la producción, este renacimiento de las artes y los oficios dirigió sus esfuerzos, ante todo, contra la estética de la máquina. Sin embargo, sus esfuerzos se verían frustrados por los vertiginosos avances industriales de la segunda mitad del siglo XIX.

Joseph Paxton, Crystal Palace de Londres, 1851

Un producto típico de esta primera etapa del diseño fue la máquina de coser Singer, cuya producción anual llegó a superar en 1879 las 400.000 unidades. Pero este período también se caracterizó por el auge de la silla de madera curvada de los hermanos Thonet, primero en Alemania, y más tarde en Austria. Su método, patentado en Viena, para tratar con vapor la madera y hacerla de este modo flexible, se convirtió en el fundamento del éxito mundial de unas sillas que serían expuestas en la Gran Exposición de 1851 en Londres. Los principios de la estandarización (que permitían utilizar un pequeño repertorio de componentes) y la producción en masa llevaron a la idea de que debía utilizarse un lenguaje formal mínimo. En consecuencia, las sillas de los Thonets representaban un discurso del diseño (elevado volumen de producción y una estética minimalista) que llegaría a los años setenta del pasado siglo. Se cree que hasta 1930 llegaron a fabricarse cincuenta millones de unidades de la Kaffeehausstuhl, la silla nº 14 de los hermanos Thonet, que sigue aún hoy en producción.

En Europa surgieron otros movimientos a finales del siglo XIX: el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, [el Modernismo en España] y la Secession en Austria. Lo que compartían era, ante todo, una alegría por la forma que se reflejaba sobre todo en la apariencia visual de los productos cotidianos.

Hermanos Thonet, silla, canapé, medio sillón y sillón Catálogo de la fábrica de muebles de los Gebrüder Thonet (hermanos Thonet) en Viena, hacia 1895

Henry van de Velde, escritorio, 1899

El principal defensor de este movimiento, el belga Henry van de Velde, no solo diseñó muebles, utensilios e interiores, sino que hizo que las ideas de reforma social formuladas por William Morris quedaran en el olvido. Todo lo que ambos tenían en común era su interés por el renacimiento de las artes y las artesanías. Van de Velde era un elitista y un individualista, una combinación que veremos de nuevo a principios de los ochenta en grupos como Memphis y en el nuevo diseño alemán.

En Austria, Josef Hoffmann, Joseph Olbrich y Otto Wagner se unieron para formar la Wiener Secession (la Secesión Vienesa), un grupo formado por artistas cuya obra destacaba gracias a sus ornamentos geométricos y su reducido lenguaje formal. En los Wiener Werkstätte, los talleres creados con tal motivo, los artesanos diseñaban muebles para las clases medias altas.

Del Werkbund a la Bauhaus

El Deutscher Werkbund, fundado en Múnich en 1907, se constituyó como una sociedad de artistas, artesanos, industriales y periodistas cuyo objeto era mejorar los bienes de producción masiva mediante la cooperación entre la industria, las artes y los oficios, pero también gracias a la educación y la propaganda. Sus principales miembros a comienzos del siglo XX eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid y Henry van de Velde. Las dos principales corrientes de la época quedaron representadas en el Werkbund: de un lado, quienes defendían la estandarización industrial y de los artefactos que producían, y de otra, quienes eran partidarios de expresar la individualidad artística, como el propio Henry van de Velde había defendido. Eran, de hecho, las dos tendencias antagónicas en el diseño del siglo XX.

Organizaciones similares al Werkbund, y que compartían esos mismos principios esenciales, se establecieron en otros países: el Werkbund austriaco sería creado en 1910, el Werkbund suizo en 1913, el Slöjdforenigen sueco entre 1910 y 1917, y la English Design and Industries Association en 1915. El objetivo común de todas estas instituciones era popularizar el buen gusto entre fabricantes y consumidores, mediante el trabajo y la pedagogía, en la más pura tradición de Henry Cole.

El punto culminante de la obra del Werkbund alemán tras la Primera Guerra Mundial fue una exposición que tuvo lugar en 1927 en Stuttgart: el proyecto Weißenhof. Bajo el liderazgo de Ludwig Mies van der Rohe, más de una docena de los arquitectos más famosos de la época (entre ellos Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens y Mart Stam) fueron invitados a poner en práctica sus ideas sobre arquitectura y diseño en casas y edificios de apartamentos.

La aplicación de nuevos materiales para la construcción hizo posible otro concepto de vivienda, cuya pretensión, como se mencionaba anteriormente, era restaurar la importancia del espacio mismo. El proyecto Weißenhof fue un intento de someter todo lo que pudiera concebirse, desde la propia casa hasta la taza de café, a un concepto de diseño. La idea de la vivienda, como una gesamtkunstwerk, es decir, como una obra de arte total, pretendía, por un lado, propagar nuevos modelos estéticos (reducidos a sus funciones elementales, a un cierto utilitarismo) y, por otro, ofrecer mobiliario accesible a una gran parte de la población. Giedion atribuye al arquitecto holandés Oud haber sido el primero en considerar la vivienda de la clase obrera como un desafío artístico. Estas ideas expresadas en la exposición de Weißenhof se correspondían con las ideas básicas de la Bauhaus.

Desde la perspectiva actual, el proyecto Weißenhof representa la primera expresión visible del denominado Estilo Internacional en la arquitectura. Pero, a diferencia de las manifestaciones formales superficiales que conocemos, por ejemplo, las ciudades satélites construidas en torno a las grandes aglomeraciones urbanas desde los años sesenta, Weißenhof encarnaba una meditada y significativa unidad de las condiciones sociales mediante el uso de formas y materiales nuevos (Kirsch, 1987).

En Escocia, se formó un grupo, en torno a Charles Rennie Mackintosh opuesto al Jugendstil. Sus formas sencillas y utilitarias, en la tradición del mobiliario escocés medieval, mostraban una severidad que resurgiría con el constructivismo.

El alemán Peter Behrens fue uno de los pioneros del diseño moderno. Arquitecto y experto en publicidad, fue nombrado asesor artístico de AEG, la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, en 1907, con responsabilidad en el diseño de sus edificios y los electrodomésticos que fabricaban. Debido a que concibió productos de consumo general se le tiene por uno de los primeros diseñadores modernos. La razón de ser de la fabricación industrializada lo apartó del Jugendstil y lo llevó a concentrarse en productos que fueran económicos de fabricar, sencillos de utilizar y fáciles de distribuir.

El grupo De Stijl en los Países Bajos se formó en 1917, con Theo van Doesburg, Piet Mondrian y Gerrit T. Rietveld como sus principales representantes. Defendían utopías estéticas y sociales futuristas frente a las ideas retrógradas de Ruskin y Morris. Doesburg rechazaba los oficios en favor de la máquina y pasó un tiempo en la Bauhaus de Weimar entre 1921 y 1922. Su concepto de “estética mecánica” era idéntico al de estética técnica de los constructivistas rusos.

Jacobus J. P. Oud, edificios en Weißenhof, Stuttgart, 1927

Ferdinand Kramer, muebles de interior, 1927

Peter Behrens, ventilador de mesa Type NGVU2, AEG, Berlín, hacia 1910, 1912

La estética reduccionista de De Stijl se caracterizaba en el plano bidimensional por la utilización de elementos geométricos simples como círculos, cuadrados y triángulos; y en lo tridimensional, por el empleo de esferas, cubos y pirámides. Este uso de los elementos formales creaba categorías de diseño duraderas, algunas de las cuales siguen siendo válidas hoy día. La Bauhaus y sus sucesoras, la New Bauhaus de Chicago y la Hochschule für Gestaltung de Ulm, mantuvieron esa tradición, sobre todo en sus cursos preliminares. Los principios geométricos de De Stijl se reflejan también en el limitado lenguaje que caracterizó el diseño gráfico suizo, y en el muy citado eslogan de Dieter Rams, responsable de diseño en la empresa Braun, “menos diseño es más diseño” que remite a esos mismos principios.

Tras la Revolución de Octubre de 1917 se formó en Rusia un grupo conocido como constructivista, cuyos miembros más conocidos, El Lissitzky, Kazimir Malevich y Vladimir Tatlin hicieron de la estética social su máxima prioridad. El objetivo esencial de su trabajo era satisfacer las necesidades básicas de la población en su conjunto; los principios básicos del constructivismo propugnados por Tatlin se apoyaban en las condiciones reales de la producción (tecnología, materiales y procesos) y en la necesidad de que el estilo fuera reemplazado por la tecnología. Malevich redactó los principios rectores de los Vkhutemas, una escuela parecida a la Bauhaus que fue abierta por entonces en la recién creada Unión Soviética.

Las ideas de este grupo también han llegado a nuestros días. El diseño, sobre todo en los años sesenta y setenta, se caracterizó por su referencia a asuntos de relevancia social pero, debido a la falta de bienes de consumo esenciales, la rígida concentración de la tecnología sigue hoy día gobernando el diseño en la mayoría de los países del Tercer Mundo.

La Bauhaus

En 1902, Henry van de Velde abrió un seminario sobre arte industrial en Weimar que sería ampliado para crear en 1906, bajo su dirección, la Kunstgewerbeschule, la Escuela de Artes Aplicadas de aquella ciudad. Esta institución se fusionaría en 1919 con la Hochschule für bildende Kunst, la Academia de Bellas Artes, para formar la Staatliches Bauhaus de Weimar, que tendría a Walter Gropius como su primer director. La Bauhaus se convertiría en el buque insignia del posterior desarrollo del diseño (Wingler, 1962).

Con la excepción del escultor Gerhard Marcks, Gropius eligió a destacados representantes de la pintura abstracta y cubista como docentes para la Bauhaus. Entre ellos se encontraban Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche y László Moholy-Nagy.

La unidad entre proyecto y ejecución, que había caracterizado a los oficios artesanales, quedó olvidada con el avance de la producción industrial en el siglo XIX. A Gropius le guiaba la idea de que la Bauhaus debía fundir arte y tecnología para dar forma a una nueva y moderna unidad. La tecnología no necesitaba del arte, pero el arte si necesitaría de la tecnología, ese era su lema. Sus ideas se asociaron con un objetivo social fundamental que no era otro que integrar el arte en la sociedad.

La Bauhaus se basó en las ideas del movimiento reformista que había madurado con el cambio de siglo y en su particular interés por la vivienda. El estilo trasnochado del siglo XIX, con sus oscuros muebles en cuartos apenas iluminados, terminó por desaparecer para ser reemplazado por nuevas formas de alojamiento. Conforme a esta idea, el individuo del siglo XX, alojado en habitaciones claras y luminosas, desarrollaría una forma de vida completamente nueva (Becher, 1990).

Walter Gropius, diagrama de la estructura formativa en la escuela Bauhaus, 1922

La importancia del curso preliminar

El curso preliminar de la Bauhaus representaba el núcleo de un programa esencial de educación artística y politécnica. Fue Johannes Itten quien lo introdujo en el año académico 1919-1920 como un componente esencial del plan de estudios, obligatorio para todos los alumnos. Los dos propósitos del citado curso eran animar a los estudiantes a que experimentasen y explorasen sus propios talentos creativos, y contribuir de esta forma a que aprendieran habilidades fundamentales mediante la comprensión de una ciencia objetiva del diseño.

A Itten le sucedió László Moholy-Nagy en la dirección del curso preliminar para que, más tarde, fuera Josef Albers quien se hiciera cargo del mismo. Los objetivos de Albers eran desarrollar una “construcción inventiva y el descubrimiento mediante la observación”. Metodológicamente, al igual que Itten, había tomado partido por un acercamiento inductivo al diseño que permitiera a los estudiantes investigar, explorar y experimentar, e impulsara las habilidades cognitivas de una manera indirecta. No era el conocimiento teórico lo que guiaba previamente el camino, eran las conclusiones extraídas del análisis y de la discusión a partir de la experiencia las que poco a poco se sintetizabanen una genérica “teoría del diseño”.

En 1925 la Bauhaus se trasladó de Weimar a Dessau, a un edificio completamente nuevo concebido por el propio Gropius, donde permanecería siete años hasta que se viera obligada a cerrar por la presión de los nacional socialistas. Un pequeño grupo de profesores y estudiantes mantendría abierta la escuela en Berlín a partir de 1932 como un instituto privado, en condiciones de extrema dificultad, hasta que Mies van der Rohe se vio obligado al cierre definitivo en el verano de 1933.

Fases de desarrollo

Para Rainer Wick (1982), la historia de la Bauhaus puede dividirse en tres fases:

La fase fundacional (1919-1923), en la que el componente educativo más importante era el curso básico ya descrito. Los estudiantes que lo completaban debían elegir entre diversos talleres especializados: impresión, alfarería, metalistería, pintura mural, vidrieras, carpintería, escenografía, tejeduría, encuadernación o tallado en madera.

Cada uno de estos talleres tenía dos supervisores: un maestro de la forma (es decir, un artista) y un maestro artesano. La intención de ese dualismo era promover las habilidades manuales y artísticas de los estudiantes por igual, pero en la práctica pronto quedó claro que los artesanos estaban subordinados a los maestros de la forma. Las tensiones surgieron porque, incluso en la Bauhaus, el artista autónomo seguía siendo lo más importante. En cuanto a la práctica del diseño, durante esta fase se llevaron a cabo, en su mayoría, ejemplares únicos que mostraban una primera tendencia hacia una estética del producto.

La fase de consolidación (1923-1928), durante la que la Bauhaus se convirtió en un centro de enseñanza y producción de prototipos industriales cuyo objetivo era atender las condiciones de la manufactura industrial y satisfacer las necesidades sociales de la población en general. Desde la perspectiva que da el paso del tiempo, puede afirmarse que el taller con más éxito, aparte del de metalurgia, fue el de carpintería. Marcel Breuer, que había llegado como alumno a la Bauhaus en 1920, se hizo cargo de ese taller cinco años más tarde en su condición de “joven maestro”. Con sus muebles tubulares de acero Breuer logró un gran avance: consiguió dar forma a objetos funcionales, capaces de aprovechar las oportunidades ofrecidas por la producción masiva. Inspirado seguramente por el aspecto curvado del manillar de su bicicleta, Breuer fue capaz de dar un salto mental a partir de las sillas de Thonet. Al combinar la resistencia y la estabilidad de los tubos de acero con revestimientos ligeros (mimbre, tela, cuero), creó una categoría completamente nueva de asientos (Giedion 1948); Pronto comenzaron a aplicarse los mismos principios no solo a mesas, armarios, estanterías, escritorios o camas, sino también a los muebles modulares.

Edificio de la Bauhaus en Dessau, 1925

El objetivo de las actividades de diseño en la Bauhaus era desarrollar productos asequibles para la población que mantuvieran un alto grado de funcionalidad. En esta segunda fase se realizó mucho trabajo teórico y práctico sobre el concepto de función, asociado siempre a una perspectiva social interesada en “gobernar las circunstancias de la vida y del trabajo” (Moholy-Nagy) y a tomar en serio la “demanda masiva” de productos industriales. La función se entendía entonces como una síntesis surgida de la combinación de la fabricación industrial (tecnología, métodos de construcción, materiales) y las condiciones sociales, con el objetivo atender las necesidades de la población en general y responder a las exigencias de la planificación social.

En consecuencia, durante esta segunda etapa la experimentación artística sin fines concretos retrocedió, dejando su sitio a las tareas propias del diseño aplicado. En cierta medida, como resultado de esas actividades que dieron lugar a encargos industriales, la Bauhaus se convirtió en una suerte de “escuela superior de diseño”. La estandarización, la fabricación en serie y la producción masiva llegaron a ser la columna vertebral de todas las actividades de la escuela. La principal fuerza detrás de esas iniciativas fue el arquitecto suizo Hannes Meyer, jefe del departamento de construcción desde 1927, quien estableció un programa arquitectónico sistemático y fundamentado en la ciencia.

La fase de la desintegración, 1928-1933. Con el nombramiento de Hannes Meyer como director en 1928 se implantaron nuevas materias, se abrieron más talleres (fotografía, escultura y psicología) y se puso toda la energía en impulsar un propósito social para la arquitectura y el diseño. El diseñador, según Meyer, debía servir a la gente, es decir, debía proporcionar productos adecuados que pudieran satisfacer sus necesidades básicas, por ejemplo, en el campo de la vivienda. Esto suponía también abandonar definitivamente el concepto original de escuela de arte, lo que llevó a muchos artistas a abandonar la Bauhaus, entre ellos, Schlemmer, Klee y Moholy-Nagy. Finalmente, en 1930, Meyer también dejaría Dessau y se vería obligado a emigrar a Moscú junto a doce estudiantes para escapar de la creciente presión política que estaba inundando Alemania.

Los nacionalsocialistas cerraron la Bauhaus de Dessau en 1932. Su director entonces, Ludwig Mies van der Rohe, intentó mantener la actividad académica en Berlín bajo la fórmula de un instituto independiente. Sin embargo, la escuela tendría que disolverse el 20 de julio de 1933, pocos meses después de que Adolf Hitler tomara el poder en Berlín tras ser nombrado canciller a finales de enero de ese mismo año (Hahn, 1985).

Los objetivos de la Bauhaus

La escuela tenía dos objetivos esenciales:

Lograr una síntesis estética que integrara todos los géneros artísticos y artesanales bajo la primacía de la arquitectura, y

Conseguir una síntesis social, que pusiera en relación la producción estética con las necesidades de la población en general.

Ambos aspectos se convirtieron en categorías centrales de la actividad del diseño a lo largo de las décadas siguientes. Aparte de sus contribuciones puramente educativas, la Bauhaus fue también una especie de “escuela de la vida”, donde profesores y alumnos practicaban una filosofía vital constructivista y compartida (Wünsche, 1989), y que, al menos durante la fase de Weimar, parecía comportarse como una “comunidad cerrada”, en expresión de Moholy-Nagy. Esta identidad común fue sin duda crucial para dar forma al celo misionero con el que la idea de la Bauhaus llegó a extenderse por todo el mundo.

Esto se evidencia en una serie de colecciones públicas que recogen su legado: en Weimar se encuentran la Klassik Stiftung Weimar y el Abteilung Bauhaus-Museum; en Dessau tiene su sede la Stiftung Bauhaus Dessau; y en Berlín, el Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung. Por su parte, la Academia China de Arte (CAA) ha creado una colección de la Bauhaus con más de siete mil objetos en Hangzhou, cerca de Shanghai, una ciudad que adquirió la colección de Torsten Bröhan, hijo del famoso coleccionista de arte berlinés Karl Bröhan, por unos 60 millones de euros en 2012, y que construyó un museo de diseño especialmente concebido para albergar su contenido.

Jeannine Fiedler y Peter Feierabend (1999) han mostrado con rigor que la Bauhaus era no solo una comunidad profesional sino también una comunidad humana, como dejan ver las legendarias fiestas celebradas tanto en Weimar como en Dessau.

Una investigación más reciente (Wagner, 2009) subraya una fértil línea de esoterismo junto a la fuerte racionalidad de los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus. Ya fuera la masonería, la antroposofía, la astrología o las creencias paracientíficas, hubo sin duda un lugar para lo misterioso en la Bauhaus. Quienes mostraron más interés por estas ideas fueron artistas como Johannes Itten, Wassily Kandinsky o Paul Klee. También parece que el arquitecto y diseñador Marcel Breuer y la tejedora Gunta Stölzl crearon una silla africana que parecía una suerte de “trono” para Walter Gropius, aunque nada sabemos, sin embargo, de cómo pudiera reaccionar el director de la Bauhaus ante semejante propuesta. Una parecida mezcla de trabajo y vida social surgiría de nuevo tras la Segunda Guerra Mundial en la Hochschule für Gestaltung, la escuela de diseño de Ulm abierta en 1953.

Estos aspectos de la Bauhaus, hasta ahora poco estudiados, se abordan en una voluminosa publicación de Fiedler y Feierabend (1999), que se une a las conocidas aportaciones de Wingler (1962) y puede considerarse como la segunda contribución más relevante sobre este asunto.

La Bauhaus y su influencia en la cultura del diseño de producto

El postulado de Walter Gropius, “arte y técnica, una nueva unidad”, tenía por objeto producir expertos en la industria que fueran competentes tanto en la tecnología moderna como en el correspondiente lenguaje de la forma. De este modo, Gropius sentaba las bases para una transformación de la práctica profesional que convirtiera al artesano tradicional en un moderno diseñador industrial.

Los métodos de investigación eidética, el análisis funcional y una naciente ciencia de la forma servirían para esclarecer las condiciones objetivas del diseño. Gropius formuló esta propuesta del siguiente modo: “cada objeto queda determinado por su naturaleza. Para diseñar algo de manera que funcione correctamente, ya sea un vaso, una silla o una casa, es necesario, antes que nada, investigar esa esencia, de manera que sirva a su propósito, es decir, para que cumpla sus funciones y sea duradero, barato y atractivo” (Gropius, 1925).

En una investigación de postgrado sobre la lógica del diseño presentada en la Hochschule für Gestaltung de Offenbach, Florian Arnold señalaba una reveladora conexión entre las ideas de Walter Gropius y Martin Heidegger. Aunque no hay evidencias concretas de ese vínculo, la búsqueda de la “esencia” muestra algunos puntos en común (Werner Marx, 1961). Tanto la fenomenología de Husserl como la ontología fundamental de Heidegger contribuirían al pensamiento de Walter Gropius que se materializó en una reacción al racionalismo del mundo moderno (Arnold, 2012).

Mientras la Bauhaus quería diseñar y producir muebles más o menos prototípicos, Heidegger se ocupaba de los asuntos fundamentales de la naturaleza humana. El concepto de “marcas eidéticas” (Fischer y Mikosch, 1983) también forma parte de esa tradición, y muestra cómo cada artefacto tiene señales típicas o visualizaciones de sus funciones prácticas que denotan su condición. Esta postura social es del todo evidente en la obra de un alumno de la Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld, quien insistía en que los artículos de fabricación masiva fueran baratos y se diseñaran de la mejor manera posible. Sus propuestas para la empresa de cristalería Lausitz Glass y para el fabricante de cuberterías WMF (antaño Württembergische Metallwarenfabrik) han llegado a ser tan conocidas que ocupan una posición casi anónima en la cultura cotidiana; como diseñador, Wagenfeld daba más protagonismo a sus productos que a su persona (para conocer su trayectoria, véase Manske y Scholz, 1987).

No obstante, cabe señalar que los diseños ligados a la Bauhaus no tuvieron una verdadera influencia en la cultura de masas de los años treinta en la República de Weimar. Quienes compraban sus artículos formaban parte de reducidos círculos intelectuales abiertos a los nuevos conceptos del arte y del diseño de vanguardia. Sin embargo, desde la perspectiva actual, podemos hablar sin duda de un “estilo Bauhaus” que habría tenido una influencia “pedagógica” en el diseño del siglo XX (Bittner, 2003).

La Bauhaus y el diseño de mobiliario

El diseño en la Bauhaus fue en gran parte modelado por una generación de jóvenes arquitectos cuyos principales intereses eran la función de los productos y el hábitat de las personas. Los diseñadores pusieron toda la atención en las cuestiones tecnológicas, en el marco de una ruptura radical con el siglo XIX y con aquellas ideas que habían contribuido a la lujosa decoración de las viviendas de clase media alta. La fascinación por los nuevos métodos de construcción condujo a un mobiliario concebido con criterios estrictamente funcionales. Ya en aquella primera etapa, el atractivo de la tecnología dio origen a un simbolismo propio en el que los tubos de acero de los muebles que llenaban las viviendas se convirtieron en un verdadero signo de la vanguardia intelectual. Sin embargo, el mercado potencial para tales propuestas no sería explotado adecuadamente hasta la década de los sesenta por Casina y otros fabricantes italianos.

Gertrud Arndt, moqueta “Frauen am Bauhaus” (Mujeres en la Bauhaus) de 1926. Alfombras Vorwerk, 1994

La influencia de la Bauhaus en la enseñanza del diseño

Cuando muchos profesores y alumnos de la Bauhaus se vieron obligados a emigrar por las presiones políticas, sus innovadores conceptos se extendieron por todo el planeta y alcanzaron una innegable resonancia, no solo en la investigación o en la enseñanza, sino también en la propia práctica del diseño. Algunos de los hitos que señalaron esa influencia son los siguientes:

1926. Johannes Itten funda una escuela privada de arte en Berlín.

1928. Se establece en Hungría la denominada “Bauhaus de Budapest” (Mühely) con Sándor Bortnik como director.

1933. Josef Albers llega al Black Mountain College en Carolina del Norte, donde impartiría clase hasta 1949.

1937. Se funda la New Bauhaus en Chicago con Moholy-Nagy como director. Ese mismo año Walter Gropius se convierte en jefe del departamento de arquitectura de la Harvard Graduate School of Design. Marcel Breuer impartirá también clase allí hasta 1946.

1938. Mies van der Rohe es nombrado jefe del departamento de Arquitectura del Armour Institute of Technology de Chicago que, algo más tarde, en 1940, se uniría con otras instituciones educativas para dar forma al influyente Illinois Institute of Technology.

1939. Moholy-Nagy crea en Chicago la School of Design, que en 1944 tomaría el nombre de Institute of Design y alcanzaría estatus universitario.

1949. Bajo la dirección del sucesor de Moholy-Nagy, Serge Chermayeff, el Institute of Design se fusiona con el Illinois Institute of Technology, al que se le reconocería carácter universitario. Se crean también departamentos especiales para diseño visual, diseño de producto, arquitectura y fotografía. En esos años son varias las escuelas de diseño en todo el mundo que adoptan esa misma estructura.

1950-1959. Josef Albers imparte clase en la universidad de Yale en New Haven, Connecticut. Será allí donde prepare su famosa investigación que servirá de fundamento a su conocido libro Interaction of Color (Albers, 1963, 1977; La interacción del color, 1979), cuyos contenidos forman aún hoy parte de los cursos básicos para diseñadores.

Fue sobre todo en América Latina donde muchas escuelas de diseño incluyeron en sus planes de estudios cursos preliminares a partir de los conocimientos impartidos en la Bauhaus.

Hay también otro campo donde el impacto de la Bauhaus sigue vivo. En la década de los setenta el ya legendario grupo de música alemán Kraftwerk inventó el electropop y abrió las puertas a un nuevo género musical. Su composición mostraba la influencia del constructivismo ruso y de la Bauhaus. Hüetlin (2014) sostiene que la reorientación estética del movimiento moderno en el siglo XX (a quien dieron forma figuras como Walter Gropius en Weimar y Dessau) sirvió como modelo para la música de Kraftwerk.

Kraftwerk. Die Mensch-Maschine, 1978

La Hochschule für Gestaltung de Ulm

La institución educativa más importante fundada tras la Segunda Guerra Mundial fue la Hochschule für Gestaltung, la Escuela de Diseño de Ulm. Así como la Bauhaus puso su sello de forma decisiva en la arquitectura, el diseño y el arte de la década de los años veinte, la escuela de Ulm ejerció una influencia tan innegable en la teoría, la práctica y la enseñanza, que parece legítima una comparación directa entre ambas instituciones. El suizo Max Bill, que había estudiado en la Bauhaus entre 1927 y 1929, estuvo comprometido en la apertura de la Hochschule für Gestaltung y dirigió la nueva institución hasta 1956. Muchos de los profesores visitantes en la escuela de Ulm, como Josef Albers, Johannes Itten o Walter Peterhans, habían sido docentes de la Bauhaus. Además, el plan de estudios de la nueva institución se mantuvo fiel en sus primeros años al modelo que implantado en el periodo de Dessau.

Esa continuidad quedó de manifiesto en el discurso inaugural que Walter Gropius pronunció en Ulm en 1955. Habló allí el antiguo director de la Bauhaus del importante papel del artista en una democracia avanzada y rechazó la acusación que pesaba sobre la Bauhaus de que había promovido un racionalismo unilateral. Según Gropius, buscó siempre con su trabajo un nuevo equilibrio entre las exigencias prácticas, estéticas y psicológicas de su tiempo. En su opinión, el funcionalismo era una forma de proporcionar productos que pudieran satisfacer las necesidades físicas y psicológicas de la gente. En particular, las preguntas sobre la belleza de la forma eran de naturaleza psicológica. Creía que la tarea de una escuela no consistía solo en formar intelectualmente a los alumnos mediante la enseñanza de conocimientos, sino también en educar sus sentidos.

Max Bill, edificio de la Hochschule fúr Gestaltung de Ulm, 1967