DOK & CROWD E-Book

Paul Rieth

• Herausgeber: Herbert von Halem Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Praxis Film
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 228

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Jedes Jahr werden mehr Dokumentarfilme produziert, im Fernsehen steigt der Anteil non-fiktionaler Programme und Dokumentarfilmfestivals erfreuen sich wachsender Beliebtheit. Doch die Produktion eines Dokumentarfilms ist mit vielen Unwägbarkeiten verbunden: Schon bei der Finanzierung stehen Produzenten oftmals vor großen Hürden und zahlreichen Regularien, die es zu beachten gilt. Paul Rieth bietet einen Überblick über die etablierten Strukturen der Filmfinanzierung deutscher Filmförderungseinrichtungen und des Fernsehens. Außerdem stellt er die unterschiedlichen Verwertungsformen von Dokumentarfilmen (Fernsehen, Kino, DVD, Festivals) vor und analysiert diese hinsichtlich ihres Nutzens. Aber auch neue und innovative Finanzierungs- und Distributionswege bezieht er mit ein: Durch Crowdfunding und Video-on-demand erschließen sich Dokumentarfilmern ganz neue Möglichkeiten, Gelder auch unabhängig von Förder- und Fernsehanstalten zu akquirieren und Projekte ohne die Zustimmung von Gremien oder Fernsehredaktionen zu verwirklichen. Durch geschicktes Marketing werden Zielgruppen bereits vor und während der Filmherstellung eingebunden.

Leseprobe

INHALT

DANKSAGUNG

EINFÜHRUNG

A GEGENSTAND DOKUMENTARFILM

A1

Der Dokumentarfilm

A2

Zur Geschichte

A3

Der Versuch einer Definition

B FINANZIERUNG UND DISTRIBUTION ‚OFFLINE’

B1

Klassische Finanzierung

»

Fernsehsender als Auftraggeber & Koproduzent

»

Filmförderung in Deutschland

»

Europäische Filmförderung

»

Alternative Wege der Filmfinanzierung

B2

Klassische Distribution

»

Filmfestivals, Märkte & Filmpreise

»

Kino

»

Home-Entertainment (DVD & Blu-Ray

)

»

Fernsehen

C INTERNETBASIERTE FINANZIERUNG UND DISTRIBUTION

C1

Crowdfunding als neuer Finanzierungsweg

»

Wer entscheidet? Die Crowd!

»

Zur Entstehung des Crowdfunding

»

Grundlagen

»

Markt in Deutschland für plattformgebundenes Crowdfunding

»

Besonderheiten beim Crowdfunding

»

Kopplung von traditioneller Förderung mit Crowdfunding

»

Beispiele für Dokumentarfilme, die ganz oder teilweise über Crowdfunding finanziert wurden

C2

Video-on-Demand als neue Distributionsform

»

Was ist Video-on-Demand?

»

Der VoD-Markt

»

Formen und Funktionsweise

»

Plattform supported Video-on-Demand

»

‘Non-platform-based’ Video-on-Demand

»

Illegales Downloading und Streaming

C3

Marketing für den Dokumentarfilm

»

Low-Budget-Marketing

»

Die Bedeutung von Social Media-Marketing

»

Formen des traditionellen Marketings

»

Nutzung von viralem Marketing

»

Nutzung von Blogs

»

Producer of Marketing and Distribution (PMD

)

D SCHLUSSBETRACHTUNG / AUSBLICK

X ANHANG

X1

Glossar /Abkürzungsverzeichnis

X2

Literaturverzeichnis

X3

Endnoten

X4

Bildnachweise

DANKSAGUNG

Im Entstehungsprozesses dieses Buches bekam ich die Gelegenheit, viele offene und interessierte Menschen zu treffen, die mir die Relevanz des Themas immer wieder aufs Neue vor Augen führten und viele hilfreiche Ratschläge zur Planung und Durchführung meiner Arbeit beisteuerten.

Ohne eine Reihe von Personen wäre diese Arbeit nicht möglich gewesen. Besonderer Dank gilt dabei meiner ganz eigenen Crowd, die mir so oft für Gespräche bereit stand und sich Zeit nahm, mir Einblicke in ein schwer zu durchblickendes Themenfeld zu gewähren.

Allen voran danke ich Claudia Max für ihre unermüdliche Unterstützung, die maßgeblich dazu beigetragen hat, dass Sie dieses Buch jetzt so in den Händen halten, sowie Franziska Lietzmann und Katrin Harm für ihren wissenschaftlichen und methodischen Beistand, Luisa Sancelean für ihre Zuarbeit bei der Recherche zum Kapitel über ‚Dokumentarfilm Marketing’, Carolin und Alexander Biedermann für das konstruktive Feedback, Sonja Rothländer vom UVK Verlag, Prof. Dr. Gerhard Lampe für dessen Motivation mich diesem Thema zu stellen, ebenso wie meiner Zweitgutachterin Frau Dr. Steffi Schültzke, Jörg Langer für sein Fachwissen als erfahrener Dokumentarfilmproduzent, Patricie Pouzarova, dem DOK Leipzig, Alina Cyranek, Paula Schumann, Stephan Popp von der visionbakery und Marc Quambusch, Marie Ebenhan, Konrad Lauten, Jenny Hellmann und Wolfgang Gumpelmaier.

Insbesondere danke ich meinen Eltern Petra und Michael Rieth sowie meinem Großvater Wolfgang Baudrich für ihre stete moralische Unterstützung.

EINFÜHRUNG

„Companies that don‘t understand digital communities will die”, schrieb im Jahr 2005 das Magazin The Economist.1 Die Gesellschaft und im Zuge dessen auch die Filmwirtschaft ist in den letzten zwanzig Jahren mächtig in Bewegung geraten: Die Digitalisierung findet in allen Lebensbereichen des menschlichen Zusammenlebens statt und die Nutzung von Computern und mobilen Endgeräten ist längst fester Bestandteil unseres Alltags geworden. Niemand kann sich mehr der Allgegenwärtigkeit des Internets entziehen: „Die Digitalisierung hat im Filmsektor nicht weniger als eine Revolution ausgelöst, die für die zukünftige Distribution, Vermarktung und die Filmfinanzierung althergebrachte Modelle in Frage stellt und neue Konzepte benötigt, um angemessen auf die Veränderungen reagieren zu können.“2 Die Geschwindigkeit, mit der im Internet neue Wege der Kommunikation und Kooperation entstehen, ist enorm. Vielen ‚alten Hasen‘ der Filmbranche, die an althergebrachte Strukturen gewöhnt sind, bereitet dies Unsicherheit und Sorgen. Vor allem aber erfordert es ein Umdenken. Denn die neuen Formen des Marketings, der Mittelakquise und Distribution bergen große Chancen in sich und das insbesondere für eine Filmgattung, deren Renommee eher jenseits der breiten Masse zu verorten ist: Die Rede ist hier vom Dokumentarfilm.

Besonderheiten und Erfolge von Dokumentarfilmen

Neben einer völlig anderen Wirtschaftlichkeit von Dokumentarfilmen im Vergleich zur Sparte Spielfilm unterscheidet sich vor allem die dokumentarische Arbeitsweise elementar von der bei Spielfilmproduktionen. So arbeiten Dokumentarfilmer3 zumeist in sehr kleinen Teams mit relativ überschaubarem personellen, wie auch technischem Aufwand, um flexibel auf neue Situationen reagieren und eine vertraute Arbeitsatmosphäre zwischen sich und den Protagonisten

COMPANIES THAT DON‘T UNDERSTAND DIGITAL COMMUNITIES WILL DIE.THE ECONOMIST1

kreieren zu können. Dies wirkt sich direkt auf das benötigte Filmbudget aus, welches in der Regel geringer ausfällt als bei Spielfilmen. Lange Recherche-, Dreh- und Schnittphasen über Jahre hinweg, treiben die Kosten jedoch nicht selten dennoch in die Höhe. Wegen der zumeist sehr persönlichen Motivation für die Wahl eines Filmsujets, streben viele Dokumentarfilmer eine eher autarke Arbeitsweise an. Sie verfolgen dabei das Ziel, Prozesse, Zustände oder Strukturen zu entdecken und zu erforschen. Da Prozesse und Entwicklungen nur bis zu einem gewissen Grade vorhersehbar und planbar sind, beinhaltet diese individuelle Herangehensweise immer auch die Faktoren Ungewissheit und Zufall. Das widerspricht allerdings den an Unterhaltungs- und Marktwert orientierten Mechanismen der Filmförderinstitutionen und Fernsehsender, was sich nicht selten in deren Programm wiederspiegelt. Claas Danielsen spitzt die Kritik am deutschen Fernsehprogramm bei der Eröffnung des 52. Internationalen Leipziger Festivals für Dokumentar- und Animationsfilm (DOK Leipzig) zu: „Die vordringlichste Aufgabe des Fernsehens ist nicht mehr Bildung, Aufklärung und gesellschaftliche Teilhabe, sondern die Ruhigstellung der vielen sozial absteigenden Menschen.“4 Danielsens Kritik bezog sich auf den Umgang des öffentlich-rechtlichen Fernsehens mit dem langen Dokumentarfilm, der nur in Ausnahmefällen in deren Hauptprogramm zu finden ist. Und das, obwohl es neben der gesellschaftlichen Relevanz vieler Filme auch öffentliches Interesse an den Stoffen gibt. Teilweise werden sie sogar zu Blockbustern: Mit Kinoerfolgen wie Deutschland – ein Sommermärchen (3.96 Mio. Kinozuschauer), Unsere Erde (3.84 Mio. Kinozuschauer) oder Rhythm Is It (660.061 Kinozuschauer) wurde der Beweis geliefert, dass auch Dokumentarfilme das Potenzial haben, ein breites Publikum zu begeistern und hohe Zuschauerzahlen erreichen zu können.5 So steigt die Zahl der Dokumentarfilmpremieren in deutschen Kinos kontinuierlich. Und auch auf Filmfestivals gewinnen in Deutschland produzierte Dokumentarfilme regelmäßig wichtige Preise und rücken ins Bewusstsein der Öffentlichkeit.

Problematik der herkömmlichen

Finanzierung eines Dokumentarfilms

Während an einigen Stellen in der Öffentlichkeit also vom sogenannten ‚Doku-Boom‘ gesprochen werden kann, zeigt der Blick auf die Hinterbühne, mit welch komplexen und schwierigen Prozessen die Entstehung solcher Werke verbunden ist.

Einen langen kinematographischen Dokumentarfilm mit Hilfe der deutschen und europäischen Filmförderungen sowie deutschen Sendeanstalten zu finanzieren, ist zeitintensiv, aufwendig und hängt häufig vom zu erwartenden Markterfolg des Films sowie dem Bekanntheitsgrad des Antragsstellers ab: „Die Struktur ist im Allgemeinen leider viel zu grobmaschig. Da fallen zahlreiche Filmemacher durch, die ähnlich gute Ideen haben wie bereits Etablierte. In den letzten Jahren habe ich den Eindruck gewonnen, dass Förderanstalten zu sehr auf die Erfolgsaussichten schielen und daher eher diejenigen unterstützen, mit denen sie gute Erfahrungen gemacht haben oder die einfach hohe Erfolgsaussichten versprechen. Daher stehen auch immer wieder die Produktionsfirmen und/oder Filmemacher ganz oben in den Förderlisten, die meistens schon kräftig genug wären, aber trotzdem noch mit großen Fördersummen unterstützt werden.“6, so der Dokumentarfilmer Alexander Biedermann.

Doch dieser aufreibende Prozess bleibt dem Großteil der Zuschauer weitestgehend unbekannt. Genauso wie der Fakt, dass einer aktuellen Studie zufolge lediglich 15% der befragten Dokumentarfilmer angaben, von ihrer Arbeit leben zu können. Der Rest hält sich parallel mit Zweitjobs über Wasser.7

‚Traditionell‘ vs. ‚Neu‘

Umso wichtiger ist deshalb, dass sich vor allem Dokumentarfilmer gegenüber den neuen, alternativen Wegen der Filmfinanzierung und -verwertung öffnen und deren Potenzial angesichts der schwierigen Situation, in der sich der Dokumentarfilm gegenwärtig befindet, nutzen. Insbesondere das Internet bietet gegenüber den traditionellen Strukturen erhebliche Chancen: Dort herrschen grundlegend andere Mechanismen, wie Dokumentarfilmprojekte präsentiert werden, wie Kommunikation funktioniert und wer letztendlich über die Realisierbarkeit und vor allem den Erfolg eines Films entscheidet. Außerdem gibt das Internet durch seine Zugangsoffenheit den Anstoß dafür, dass sich alte und etablierte Strukturen öffnen könnten.

In diesem Buch ist die Rede vom sogenannten ‚Alten System‘, womit die deutschen Fördereinrichtungen und Senderstrukturen gemeint sind, welche gremienbasierte Entscheidungen treffen. Das ‚Neue System‘ steht dem konträr gegenüber und soll die Möglichkeiten der digitalen Welt mit ihrem offenen und partizipativen Anspruch aufgreifen. Inwiefern das ‚Neue System‘ auf das ‚Alte System‘ einwirkt, wie sich die beiden möglicherweise ergänzen und ob das ‚Neue System‘ das Potenzial in sich trägt, das ‚Alte System‘ komplett zu verdrängen, steht im Fokus dieses Buches.

Die Filmbranche beäugt derzeit den digitalen Filmmarkt sehr genau: Es entstehen neue Konzepte und Ansätze, wie Zuschauer und das potenzielle Publikum schon viel früher als bisher in den Entstehungsprozess des Films mit einbezogen und folglich über Entwicklungen auf dem Laufenden gehalten werden können. Crowdfunding stellt momentan die hoffnungsvollste und an einigen Punkten bereits sehr erfolgreich genutzte Möglichkeit dar, Dokumentarfilme im Internet zu finanzieren. Da Crowdfunding auch ein Messinstrument für das öffentliche Interesse an einer Filmidee darstellt, könnte es durch eine Verknüpfung mit den traditionellen Finanzierungsformen zu einer Novellierung der deutschen Filmförderung führen. Dadurch bekäme die Öffentlichkeit erstmalig Gelegenheit, über die Vergabe von Fördermitteln zu einem gewissen Grad mitzuentscheiden.

Video-on-Demand bietet als Pendant zu der innovativen Finanzierungsform Crowdfunding einen neuen Weg für Dokumentarfilmemacher, ihre Werke publikumswirksam und kostengünstig, d.h. fernab der herkömmlichen Verleih- und Vertriebsstruktur, weltweit im Internet zu veröffentlichen: Durch die digitale Distribution auf den heimischen PC, das Smartphone oder den internetfähigen Fernseher entsteht derzeit eine Vielzahl an Kanälen, welche die Auswertung von Dokumentarfilmen jenseits von Kino, Fernsehen und DVD ermöglicht. Ähnlich wie beim Crowdfunding wendet man sich hier direkt an die breite Öffentlichkeit im Internet. Für das Anschauen bzw. Downloaden eines Films bezahlt der Nutzer eine geringe Gebühr und ermöglicht dem Rechteinhaber somit, je nach Plattform, direkt finanziell zu profitieren. Dadurch eröffnet sich eine vollkommen neue Perspektive auf die Refinanzierung von Dokumentarfilmen und gleichzeitig ein vielversprechendes Modell neben der traditionellen Distribution im Kino, Fernsehen und auf DVD bzw. BluRay. Einher geht damit das Marketing und so ist es für Filmemacher, Regisseure und Produzenten wichtiger denn je, für die eigene Person und das eigene filmische Schaffen zu werben. Alle Kanäle sozialer Vernetzung müssen dabei bedacht und genutzt werden: Posts auf Facebook und Twitter, Fotos auf Instagram sowie zusätzlicher ‚Video-Content’ wie bspw. Making-ofs, Trailer und weiterführende Interviews für YouTube sind nur einige der wichtigsten. Dieses Gros an neuen Perspektiven auf dem Dokumentarfilmmarkt geht einher mit neuen Bedürfnissen und Aufgaben, die die althergebrachte Arbeitsteilung zwischen Autor-Filmemacher-Produzent-Verleiher aufbrechen und neue Berufszweige entstehen lassen: Der sogenannte PMD (Producer of Marketing and Distribution) ist bereits in der Phase der Filmentwicklung und -erstellung für Kommunikation und Zielgruppengenerierung verantwortlich und dreht damit den etablierten Ablauf (Publikum erfährt erst vom Film, wenn er fertig ist und ins Kino kommt) einfach um.

Aufbau & Anliegen dieses Buches

Dieses Buch möchte einerseits einen Zugang in das komplexe ‚Alte System‘ der Dokumentarfilmproduktion mit seinem Geflecht aus Filmförderung, Fernsehanstalten, Verleih, Vertrieb, Rechteverwertung und Kinoauswertung bieten. Zum anderen möchte es die digitalen Möglichkeiten aufzeigen, die das ‚Neue System‘ mittels einer breiten Öffentlichkeit im Internet für Dokumentarfilmprojekte bereithält, um sie alternativ zu finanzieren, zu vermarkten und zu verwerten.

Das Buch versteht sich als eine Mischung aus Praxishandbuch und Marktanalyse, mit dem Versuch, relevante und aktuelle Zahlen des Dokumentarfilmmarktes zusammenzutragen und die Strukturen der Dokumentarfilmproduktion in Deutschland verständlich zu machen. Der Buchtitel greift diese Idee auf und setzt den non-fiktionalen Film (DOK) mit dem ‚Digital-Community-Gedanken’ (Crowd)8 in eine (wechselseitige) Beziehung.

Im ersten Abschnitt des Buches (vgl. Kapitel B) soll kurz auf die Begrifflichkeit, die Geschichte und definitorische Einordnung des Dokumentarfilms eingegangen werden.

Im Kapitel C werden die traditionellen Strukturen der Filmfinanzierung und -distribution erläutert. Dabei wird die Finanzierung von langen Dokumentarfilmen durch die Fernsehsender, die verschiedenen Institutionen der Filmförderung sowie einige alternative – nicht im Internet zu verortende – Finanzierungswege aufgezeigt. Die klassische Distribution wird anhand der üblichen Verwertungskette Filmfestival – Kino – Home-Entertainment – Fernsehen vorgestellt.

Obwohl auch die traditionellen Strukturen ihren Service aufs Internet ausweiten9, geht es im Kapitel D des Buches um neue, eigene Wege der internetbasierten Finanzierung und Distribution von Dokumentarfilmen. Crowdfunding als Finanzierungsform (vgl. Kapitel D1) und Video-on-Demand (VoD) als Möglichkeit der Distribution (vgl. Kapitel D2) werden vorgestellt. Es wird erklärt, wie sie funktionieren und sich von den traditionellen Strukturen unterscheiden sowie die Frage beantwortet, ob sie bereits heute profitabel sind. Da Online-Marketing sowohl für Crowdfunding als auch VoD unerlässlich ist, werde ich mich diesem wichtigen Bereich im Kapitel D separat widmen (vgl. Kapitel D3) und anhand von Beispielen veranschaulichen, wie mit dem (potenziellen) Publikum kommuniziert werden kann.

Im Kapitel C (vgl. Kapitel D1) und im abschließenden Ausblick (vgl. Kapitel E) wird das ‚Alte System‘ mit dem ‚Neuen System‘ zusammenfassend in Bezug gesetzt und bewertet. Ziel ist es, aufzuzeigen, inwieweit das ‚Neue System‘ für die Finanzierung und Distribution im Internet schon heute eine vollwertige Alternative bietet bzw. eine bedeutsame Erweiterung der über Jahre gewachsenen traditionellen Strukturen für die Förderung von Dokumentarfilmen in Deutschland darstellt.

Zielgruppen des Buches

Dieses Buch möchte drei unterschiedliche Zielgruppen ansprechen:

Junge, bisher unerfahrene Filmemacher/ Produzenten, die einen Einstieg in das Themengebiet ‚ Dokumentarfilmproduktion‘ suchen

‚Dokumentarfilm Natives‘, d.h. etablierte Filmemacher und Produzenten, denen die Funktionsweise der ‚traditionellen‘ Strukturen wohlbekannt ist, da sie dieses System seit Jahren nutzen, sich aber zunehmend mit der ‚digitalen Welt‘ konfrontiert sehen und diese verstehen wollen

‚Digital Natives‘, die sich bisher in ihrem filmischen ‚Schaffensbereich‘ ausschließlich im Internet verorten und möglicherweise noch nie über die traditionellen Finanzierungs- und Verwertungsmöglichkeiten nachgedacht haben und hierdurch einen ersten Einblick gewinnen können

Meine Motivation

Im Zuge der Recherche musste ich erstaunt feststellen, dass es auf dem deutschen Buchmarkt bisher keine Publikation gibt, die sich ausschließlich mit der Produktion von Dokumentarfilmen auseinandersetzt. Zwar lässt sich eine Vielzahl an Veröffentlichungen zur Filmfinanzierung, Filmproduktion, Dokumentarfilmgeschichte und -theorie, sowie technischen Aspekten finden, doch keine dieser Veröffentlichungen liefert konkrete, aktuelle Zahlen und stellt diese sinnhaft zusammen. Hinzu kommt, dass sich Informationen zum Thema Crowdfunding für den Dokumentarfilm bisher nur in kurzen Fachartikeln oder als Beiträge in Sammelbänden finden lassen.

Dieses Buch will allen Netzanfängern aus der Branche einen fundierten Überblick geben, wie die Möglichkeiten des Internets und der dort zu verortenden Crowd gerade für den Dokumentarfilm wirkungsvoll genutzt werden können. Aber vor allem will es jungen Filmemachern Hoffnung machen, dass sie heute auch außerhalb der traditionellen Strukturen ihre Projekte finanzieren, produzieren und am Ende verwerten und dem Publikum präsentieren können.

GEGENSTAND DOKUMENTARFILM

A1 Der Dokumentarfilm

A2 Zur Geschichte

A3 Der Versuch einer Definition

A1 DER DOKUMENTARFILM

Um die aktuelle Problematik der Dokumentarfilmfinanzierung und -distribution in Deutschland darzustellen, ist es notwendig, sich die Geschichte des Dokumentarfilms mit Blick auf den technischen Wandel grob vor Augen zu führen. Technische Entwicklungen wie 35mm-Kameras, 16mm-Kameras mit Synchronton sowie die Einführung digital aufzeichnender Camcorder veränderten nicht nur die Drehsituation für das Filmteam und beeinflussten die ästhetischen Möglichkeiten; sie hatten auch einen wesentlichen Einfluss auf die Produktionskosten. Obwohl es in der Medienwissenschaft bislang keine eindeutige Definition des Dokumentarfilms gibt, wird im Anschluss an den kurzen geschichtlichen Abriss dargelegt, was unter Dokumentarfilmen heute verstanden wird bzw. werden kann.

A2 ZUR GESCHICHTE

Ein kurzer Abriss

Schon die Anfänge der Filmgeschichte waren dokumentarischer Natur. Als Louis Lumière im Jahr 1895 mit Arrival of a train eine der ersten filmischen Aufnahmen präsentierte, fing das Publikum an zu schreien und sprang von seinen Sitzen. Was die Zuschauer zu sehen bekamen, war lediglich die Einfahrt eines Zuges auf dem Bahnsteig in La Ciotat, Südfrankreich. Es war nichts als das Abbild einer Alltagssituation, die mithilfe einer großen, schweren und unbeweglichen 35mm-Kamera aufgenommen wurde.10 Diese Kamera ermöglichte keine gleichzeitige Aufnahme von Bild und Ton, womit der Originalton immer auf gestellte Situationen angewiesen war und dementsprechend einen massiven Eingriff in die gefilmte Situation darstellte.

Auch Robert Flaherty, der mit seinem Film Nanook of the North (1922), einem Porträt einiger Indigener der Gesellschaft der Itivimuit, als Begründer des Dokumentarfilmgenres gilt, griff aktiv in die Handlung ein und nahm in vielerlei Hinsicht Einfluss auf den gefilmten Gegenstand. So halfen die Protagonisten Flaherty dabei, seine Kamera nach einem Sturz ins Wasser zu reparieren, rissen die Seite ihres Iglus ein, um mit genügend Licht das Filmen des Innenraums zu ermöglichen und jagten für die Kamera auf traditionellem Wege ein Walross, obwohl diese Form der Jagd längst nicht mehr so praktiziert wurde. Damit geben schon die ersten Filme der Dokumentarfilmgeschichte vielerlei Anlass, die Authentizität eines Dokumentarfilms grundsätzlich anzuzweifeln. Außerdem musste sich der Dokumentarfilm schon sehr früh mit wirtschaftlichen Faktoren auseinandersetzen: Die Produktion (1914 - 1921) von Nanook of the North kostete insgesamt 53.000 US-$ und wurde in den USA und Europa ein Blockbuster. Paramount Pictures, welche die Produktion des Films vorher abgelehnt hatte, stattete Flaherty für sein Folgeprojekt Moana mit einem großen Budget aus, in der Hoffnung, er würde einen ähnlich erfolgreichen Film realisieren. Doch das Resultat war ernüchternd: Flaherty, der nur zwei Jahre Zeit hatte, die Einheimischen in Samoa zu erforschen, lieferte einen Film, der an den Kinokassen nicht annähernd so erfolgreich war wie Nanook of the North. Damit endete seine Zusammenarbeit mit den Major Filmstudios.

Bis in die 1950er-Jahre blieb der Dokumentarfilm in seiner Weiterentwicklung vor allem aufgrund der großen, schweren Kameras und des wenig praktikablen Tonequipments in weiten Teilen eingeschränkt. Wegen der mangelnden Beweglichkeit der Kameras wirkten Protagonisten in den meisten Fällen wie Darsteller. Das führte dazu, dass zahlreiche Regisseure dazu übergingen, mit versteckter Kamera zu filmen, um die Drehsituation so wenig wie möglich zu beeinflussen. In den späten 1950er-Jahren kamen das 16mm-Format sowie die entsprechenden Kameras auf den Markt. Letztere waren nicht nur kleiner und leichter, sondern auch leiser als ihre Vorgänger und vor allem flexibler einsetzbar. Zusätzlich entwickelten die Amerikaner Richard Leacock und Robert Drew den Synchronton11, mit dem fortan Bild und Ton gleichzeitig aufgezeichnet werden konnten. Hierdurch wurde es möglich, spontan und unauffällig zu filmen. Verbunden mit diesen technischen Neuerungen entwickelte sich eine neue Perspektive für den Dokumentarfilm und ließ mit ‚direct cinema’ und ‚cinéma vérité’ zwei maßgebliche Strömungen entstehen. In den USA versuchten die Filmemacher Leacock, Pennebaker sowie die Maysels-Brüder, mit dem ‚direct cinema’ oder ‚observer-documentary genre’ die Wirklichkeit abzubilden. Dabei wollten sie beobachtend so wenig Einfluss wie möglich auf die Handlung nehmen und als Filmteam in den Hintergrund treten. Michael Rabiger schreibt dazu: „They claimed a certain purity for the method, but unless the camera is actually hidden – an ethically dubious practice-participants are usually aware of its presence and cannot help but modify their behavior.“12Hierdurch offenbarte sich eine erneute Debatte um Authentizität, da selbst die bloße Anwesenheit des Filmteams auch mit kleinen Kameras zu verändertem Verhalten bei den Protagonisten führte. Diesen Zustand machten sich Jean Rouch und Edgar Morin, die Begründer des ‚cinéma vérité’ zunutze. Sie wollten nicht ausschließlich beobachten, sondern durch ihre Präsenz als Filmteam Situationen erschaffen, um gewisse Dinge an die Oberfläche zu bringen: „Most importantly, cinema vérité authorized the director to initiate characteristic events and to probe for what Rouch called privileged moments rather than passively await them.“13, so Rabiger.

Das Eingreifen des Regisseurs war hier beabsichtigt und somit vollkommen gegensätzlich zur Idee des ‚direct cinema’. In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre kamen die sozialkritischen Dokumentarfilme im Stile des ‚direct cinema’ und ‚cinéma vérité’ nach Deutschland und konfrontierten den unter Manipulationsverdacht stehenden Fernsehdokumentarismus.

Seit seiner Einführung gewannen das Fernsehen bzw. die Fernsehsender in den 1950er- und 1960er-Jahren hinsichtlich Finanzierung, Produktion und Distribution von Dokumentarfilmen in Deutschland zunehmend an Bedeutung. Die Sendeanstalten ermöglichten innerhalb ihrer Strukturen eine Vielfalt von Dokumentarfilmen, wie z. B. über Themen des Alltags- und Arbeitsleben. Im Kino hingegen fand aufgrund der Abschaffung des Vorfilms der Dokumentarfilm kaum noch einen Platz. Zur gleichen Zeit wurde er aber an den neu entstandenen Filmhochschulen in Berlin, München und Ulm zum Thema: Dort konnte eine Generation junger Filmemacher jenseits von kommerziellen Filmproduktionen und Fernsehdokumentarismus filmisch arbeiten und experimentieren.

In den 1980er- und 1990er-Jahren erfuhr der Dokumentarfilm einen erneuten Wandel. Zum einen fand er seinen Weg in die Kinos zurück, zum anderen wurde mit der Digitalisierung die gesamte Filmherstellung revolutioniert. Der Wechsel von 16mm- zu Video-Formaten ermöglichte es, filmische Bilder digital aufzunehmen und weiterzuverarbeiten. Das Filmmaterial wurde damit preiswerter und das Filmteam kleiner und damit unabhängiger. Bereits 1997 prognostizierte Brian Winston treffend: „Die Digitalisierung wird im Laufe der nächsten 50 Jahre durchschlagende Folgen haben. Deshalb ist es in meinen Augen an der Zeit, die Grundlage dessen, was den Dokumentarfilm ausmacht, nicht mehr in der Darstellung anzusiedeln (wo nichts garantiert werden kann), sondern in der Wahrnehmung (wo gar nichts garantiert werden muss).“14 Spätestens mit der Digitalisierung wurde der Dokumentarfilm vom Anspruch befreit, die Realität abbilden zu müssen. Da sich heute jeder der Möglichkeiten der digitalen Bildgestaltung und der Manipulation auf der Bild- und Tonebene bewusst ist, rückt mit der Digitalisierung der Autor in den Mittelpunkt. Er hat die Kontrolle über die Bilder und steht zugleich in der Verantwortung, eine dokumentarische Geschichte zu erzählen, mit der er sein Publikum erreicht und in ihm etwas auslöst.

A3 DER VERSUCH EINER DEFINITION

Bereits im Jahr 1990 schrieb Heinz Heller, dass es in der Medienwissenschaft keine eindeutige Definition für den Dokumentarfilm gebe, was er zum Teil auf die verschiedenen im Fernsehen entstandenen Mischformen zurückführte, die eine klare Abgrenzung erschweren würden. Auch heute, 25 Jahre später, gibt es keine einheitliche Definition des Dokumentarfilms, lediglich eine Diskussion dieses filmischen Genres anhand unterschiedlicher Gesichtspunkte. Einige Erklärungsversuche wurden im Buch Das Gefühl des Augenblicks (2012) von Thomas Schadt veröffentlicht: Während Hübner den Dokumentarfilm lediglich „[...]vom spekulativen Voyeurismus, von der glatten, zu professionellen Mittelmäßigkeit, aber auch von seiner manchmal fatalen Nähe zum Missionarischen, zur Schulstunde[...]“15 abgrenzen möchte, fordert Stadler, dass die Unterscheidung zwischen scheinbar „Realem“ und „Fiktionalem“ am besten komplett aufgegeben werden sollte. Das allgemeine Misstrauen der Zuschauer hätte zur Folge, dass Dokumentarfilmer nur noch an der eigenen Glaubwürdigkeit gemessen würden, unabhängig von den eingesetzten Mitteln. Hans-Dieter Grabe wiederum sieht den Dokumentarfilm in der Verantwortung, gesellschaftliche Haltungen zu präsentieren und fordert deshalb, dass Dokumentarfilme politisch sein sollten. Pepe Danquart stellt den „wirklichen“ Zugang des Regisseurs zu einem Gegenstand in den Mittelpunkt. Schadt zieht aus der Umfrage den Schluss, dass der Definitionsversuch für Dokumentarfilme an drei maßgeblichen Aspekten teilweise sehr gegensätzlich diskutiert wird: 1) Annäherung von Dokumentar- und Spielfilm mithilfe der entsprechenden Gestaltungsmittel, 2) Realität und Freiheit werden oft genutzt, aber selten erklärt, 3) unterschiedliche Wege, Glaubwürdigkeit filmisch zu präsentieren. Dennoch versucht sich Schadt an einer Definition des Dokumentarfilms aus seiner eigenen Perspektive. Ihm geht es um „[...] den Dokumentarfilm, der in seiner Interpretation von Wirklichkeit in erster Linie auf reale Authentizität setzt und diese mit filmischen Mitteln und einer filmischen Dramaturgie so gestaltet, dass sowohl Thema, Motive und Protagonisten als auch Handschrift und Haltung des Autors darin ihren eigenen Ausdruck finden.“16

Der Aspekt der Glaubwürdigkeit wird heute dadurch erschwert, dass sich viele Genres und filmische Mischformen entwickelten, die sich dem Dokumentarischen annehmen und unterschiedlich interpretieren. Vor allem „[...] eingeleitet durch die Entwicklung des Fernsehens als Massenmedium und die Einführung elektronischer Kameratechnik entstand eine Vielzahl von dokumentarischen Subformen wie Reportage, Feature, Dokumentation, Dokudrama, Dokuessay. Dazu gesellen sich neueste Modeerscheinungen wie Dokusoap, Doku-Fake, Reality-TV und Reality-Soap.“17 Mit dem ‚Dokudrama’ hat sich eine Mischform herausbildet, mit der historische Ereignisse als Spielfilm dargestellt und mit Archivmaterial, Interviews sowie nachgestellten Szenen kombiniert werden. Die Doku-Soap nutzt im Stil einer ‚Soap Opera’ reale Orte, um Geschichten zu erzählen und vermischt damit Dokumentarisches und Inszenierung. Am stärksten spielen sogenannte ‚Mockumentaries’ mit wahrhaftigen Ereignissen: Als ‚Pseudo-Dokumentarfilm’ werden hierbei bewusst die Grenzen zwischen Dokumentarischem und Spielfilm genutzt, um das Dokumentarfilm-Genre oder das jeweilige Thema zu parodieren. Damit ist der Dokumentarfilm heute selbst zu einer Subform geworden und definiert sich permanent neu.

Abb. 1: Die ‚direct cinema‘-Regisseure Albert und David Maysles mit der damals neuen 16mm-Kamera

FINANZIERUNG UND DISTRIBUTION ‚OFFLINE‘

B1 Klassische Finanzierung

B2 Klassische Distribution

B1 KLASSISCHE FINANZIERUNG

Fernsehsender als Auftraggeber & Koproduzent

Filmförderung in Deutschland

Europäische Filmförderung

Alternative Wege der Filmfinanzierung

Die klassischen Strukturen der Finanzierung von Dokumentarfilmen sind langsam gewachsen und bis heute auf dem deutschen Markt etabliert. Neben dem Fernsehen als Hauptverwerter und -abnehmer nonfiktionaler Programme hat die Filmförderung eine immense Bedeutung für die Filmindustrie in Deutschland. In der Regel kommt es bei der Finanzierung von langen Kinodokumentarfilmen zur Kombination unterschiedlicher Geldgeber. Der Regisseur Thomas Schadt nennt folgendes Beispiel seines Films Herr W und Herr W: „Das Gesamtbudget von 250.000 Euro war zuletzt auf drei Sender (SWR, NDR und WDR) und auf drei Filmförderanstalten (BMI, Kuratorium junger deutscher Film und Filmboard Berlin-Brandenburg) verteilt. Ich hatte am Ende sechs Auftraggeber mit vier völlig unterschiedlichen Verträgen.“18 Das komplizierte, langwierige und teilweise nur schwer zu durchschauende System der Dokumentarfilmfinanzierung innerhalb der klassischen Förderstrukturen soll deshalb in diesem Kapitel vorgestellt werden.

Eins haben das Fernsehen als Auftraggeber und Filmförderung gemeinsam: In Gremien, Ausschüssen und Redaktionen beschließen Entscheidungsträger darüber, ob ein Film realisiert wird oder nicht.

Fernsehsender als

Auftraggeber & Koproduzent

Schon seit der Gründung des öffentlich-rechtlichen Rundfunks in Deutschland gehören dokumentarische Programme zum Fernsehalltag. Konnten anfänglich festangestellte Regisseure in der Sicherheit ihres monatlichen Salärs anspruchsvolle, lange Dokumentarfilme innerhalb der Senderstrukturen herstellen, wandelten sich mit der Zeit die Strukturen des Fernsehens, so dass dokumentarische Programme heute fast ausschließlich von externen Produzenten hergestellt werden.

Der Markt

Wie eine HRM-Studie herausfand,19 stellten im Jahr 2003 insgesamt 820 Produzenten dokumentarische Programme im Wert von rund 510 Mio. Euro her, wovon rund die Hälfte für Dokumentationen und Reportagen verwendet wurde.20 Die Produzenten-Studie 2012 geht von 900 sogenannten klassischen Produzenten aus, wovon ein Drittel (300) ihren Schwerpunkt in der Kinofilmproduktion haben und zwei Drittel (600) vornehmlich fürs Fernsehen produzieren. Überraschenderweise kommt es hier nur selten zu Überschneidungen. Die Fernsehproduzenten generieren nur 4 Prozent ihres Umsatzes mit Kinoproduktionen. Umgekehrt liegt der Wert bei 9 Prozent. Doch der Markt der Produzenten, die für diese Inhalte verantwortlich sind, ist hinsichtlich Personalstärke, Auftragsvolumen und Umsatz sehr heterogen: „Dabei erwirtschaften die 25 größten Nonfiction-Anbieter allein 56 Prozent des gesamten Umsatzes. Rund zwei Drittel der Produzenten sind Kleinunternehmen, deren Umsatz pro Jahr deutlich unter 500.000 € liegt. Auf diese Kleinproduzenten entfallen 10 Prozent des gesamten Marktumsatzes.“21 Die kleinen Firmen – in den meisten Fällen sogenannte ‚Rucksackproduzenten’ – bewältigen in der Regel nicht mehr als ein bis drei Produktionen und haben auf dem Markt eine geschwächte Position, da sie selten bei der Vergabe von Aufträgen mit höheren Budgets berücksichtigt werden. Immer häufiger bekommen große Produktionsfirmen, oft auch Tochterunternehmen der Fernsehsender, die Aufträge zugesprochen.

Konkrete Zahlen der Fernsehbeteiligung/Intransparenz

Die Schieflage bezüglich Auftragsvolumen und Unternehmensgröße wird durch die Intransparenz der Fernsehsender verstärkt: Versucht ein Produzent herauszufinden, mit welchem Budget er bei der Arbeit für eine bestimmte Redaktion rechnen kann, beginnen die Schwierigkeiten. Schon bei der Erarbeitung der ersten Sendeplatzbeschreibung für dokumentarische Formate im deutschen Fernsehen im Jahr 1999 hatten die Autoren Probleme mit der Auskunftsbereitschaft der Sender: „Grenzen waren der Arbeit andererseits durch die Auskunftsbereitschaft der befragten Redaktionen gesetzt: Erkundungen nach dem jeweiligen Produktionsbudget bzw. nach den Produktionsetats für einen bestimmten Sendeplatz wurden – von wenigen Ausnahmen abgesehen – gar nicht oder nur so ungenau beantwortet, dass eine Wiedergabe an dieser Stelle nicht sinnvoll erscheint.“22 In der Aktualisierung aus dem Jahr 2006 heißt es dazu: „Zum Budget wurden in den seltensten Fällen konkrete Angaben gemacht. Die Bemerkungen reichten von ‚durchschnittlich’ über ‚flexibel’ bis zu ‚sind dem Haushaltsplan zu entnehmen’ oder ‚darüber dürfen wir nicht sprechen.’“23 Offenbar haben die Sender kein Interesse an einem transparenten Umgang mit dem jährlichen Produktionsvolumen ihrer Sendeplätze. Wäre solch eine Geheimhaltung bei den privaten Sendern aufgrund bestehender Konkurrenzsituation noch nachvollziehbar, erscheint dieses Verhalten bei den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten aufgrund der Herkunft der finanziellen Mittel ihres Haushalts vollkommen unangemessen.

Gleichzeitig verwehrt es Produzenten die Orientierung für Planung und Budgetierung.