Edvard Munch E-Book

Ashley Bassie

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 139

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Edvard Munch (1863-1944), war ein norwegischer, bahnbrechender Maler des Symbolismus,der einen starken Einfluss auf denExpressionismus ausübte.Er war so in sein Werk involviert, dass er es seine "Kinder" nannte, was angesichts des sehr persönlichen Inhalts seiner Bilder ziemlich merkwürd erscheint. Munch drückt seine innere Unruhe und extreme Gefühle in seiner Kunst aus, besonders in seinerfrühen Karriere. Er malte nicht, was er sah, sondern wie er sich fühlte und stellte seine Morbidität und Krankheit in seinen Bildern durch eine dunkle Farbskala dar, darunter der berühmte Schrei.Jeder kann seine Emotion nachvollziehen, auch wenn sie vielleicht unterschiedlich interpretiert werden.

Leseprobe

Autoren:

Ashley Bassie und Elizabeth Ingles

Layout:

Baseline Co. Ltd

61A-63A Vo Van Tan Street

4. Etage

Distrikt 3, Ho Chi Minh City

Vietnam

© Parkstone Press International, New York

© Confidential Concepts, worldwide, USA

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ISBN: 978-1-68325-638-0

Ashley Bassie und Elizabeth Ingles

Inhaltsverzeichnis

Was ist Expressionismus?

Der Körper und die Natur

Das Selbst und die Psyche

Die Metropole und die Moderne

Vision und Spiritualität

Das Ende des Expressionismus?

Edvard Munch Liebe, Eifersucht, Tod und Trauer

Biografie

Abbildungsverzeichnis

Landschaft, Maridalen bei Oslo, 1881. Öl auf Holz, 22 x 27,5 cm. Munch-museet, Oslo.

Was ist Expressionismus?

Der Begriff „Expressionismus“ hatte zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Bedeutungen. In dem Sinne, in dem wir ihn heute gebrauchen, wenn wir vom „Deutschen Expressionismus“ sprechen, bezieht er sich auf eine am Anfang des 20. Jahrhunderts in Deutschland und Österreich entstandene breite kulturelle Bewegung. Doch der Expressionismus ist komplex und widersprüchlich. Er umfasst die Befreiung des Körpers ebenso wie die Entdeckung der Psyche. Und innerhalb seiner vielfältigen Mischung fanden sich politische Apathie und Chauvinismus ebenso wie eine revolutionäre Gesinnung.

Die tieferen Wurzeln des Expressionismus reichen weit in die Geschichte zurück und sind geografisch ebenso weit verzweigt. Zwei der wichtigsten Quellen sind weder modern noch europäisch: die Kunst des Mittelalters und die Stammeskunst der sogenannten „primitiven“ Völker. Eine dritte hat im Grunde kaum mit visueller Kunst zu tun – die Philosophie Friedrich Nietzsches. Noch komplizierter wird das Ganze dadurch, dass das Wort „Expressionismus“ ursprünglich eine ganz andere Bedeutung hatte.

Etwa bis 1912 wurden damit ganz allgemein alle sich deutlich vom Impressionismus unterscheidenden bzw. mehr noch „anti-impressionistisch“ wirkenden progressiven Kunstrichtungen in Europa – und hier vor allem in Frankreich – bezeichnet. Ironischerweise galt der Begriff damit zunächst vor allem nicht-deutschen Künstlern wie Cézanne, Gauguin, Matisse und van Gogh. Tatsächlich war „Expressionismus“ noch bis nach dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs der Oberbegriff für die aktuelle moderne – fauvistische, futuristische oder kubistische – Kunst. Die bedeutende Kölner Sonderbund-Ausstellung des Jahres 1912 verwendete den Begriff beispielsweise in Bezug auf die aktuelle deutsche Malerei und auf internationale Künstler.

Hier zeichnete sich jedoch bereits eine Verschiebung ab. Die Ausstellungsveranstalter und die meisten Kritiker betonten die Nähe des Expressionismus der deutschen Avantgarde zu der des Holländers van Gogh und der des Ehrengastes der Ausstellung, des Norwegers Edvard Munch. Damit nahmen sie französischen Künstlern wie Matisse einen Teil ihrer früheren Bedeutung und lenkten das Konzept des Expressionismus bewusst in eine nördliche Richtung. Munch selbst war tief beeindruckt, als er die Ausstellung besuchte. „Hier findet sich eine Sammlung der wildesten Malerei in Europa“, schrieb er einem Freund, „…der Kölner Dom ist in seinen Grundfesten erschüttert.“ Mehr noch als eine geografische Dimension verdeutlichte die genannte Verschiebung jedoch, dass expressionistische Qualitäten weniger in innovativen Ausdrucksformen zur Beschreibung der physischen Welt als vielmehr in der Kommunikation einer besonders sensiblen, bisweilen sogar leicht neurotischen Wahrnehmung der Welt zu finden waren, die über die bloße Erscheinung hinausging. Wie in den Werken Munchs und van Goghs stand die individuelle, subjektive menschliche Erfahrung im Mittelpunkt. Als der Expressionismus an Bedeutung gewann, wurde eines mehr als deutlich: er war kein „Stil“. Dies erklärt, warum unter Händlern, Künstlern, Kritikern und Kuratoren nur selten Einigkeit über die Verwendung oder Bedeutung des Begriffs bestand.

Dennoch nahm der Expressionismus in der Kunst Deutschlands und Österreichs eine wichtige Position ein. Zunächst galt er Malerei, Skulptur und Druckgrafik, wenig später dann auch dem Tanz, dem Theater und der Literatur. Es heißt, der Einfluss des Expressionismus auf die bildenden Künste sei zwar produktiv, sein Einfluss auf die Musik aber am radikalsten gewesen, indem er – etwa bei Alban Berg, Gustav Mahler und Arnold Schönberg – insbesondere in Wien Elemente wie Dissonanz und Atonalität hervorbrachte. Schließlich durchdrang der Expressionismus auch die Architektur und machte seinen Einfluss selbst im jüngsten, modernsten Medium geltend – dem Film.

Historiker sind sich nach wie vor uneinig darüber, was eigentlich unter ‘Expressionismus zu verstehen ist. Viele Künstler, die heute als „die“ Expressionisten gelten, lehnten das Etikett selbst ab. Angesichts des anti-akademischen Geistes und dezidierten Individualismus, der einen Großteil des Expressionismus durchzog, kann dies nicht überraschen. In seiner Autobiografie schrieb Emil Nolde von seinem Unbehagen darüber, von intellektuellen Kunstkritikern „Expressionist“ genannt zu werden; eine Bezeichnung, die er als Einschränkung empfand.

Akerselva, 1881. Öl auf Karton, 23 x 31,5 cm. Privatsammlung, London.

Garten mit rotem Haus, 1882. Öl auf Karton, 23 x 30,5 cm. Galerie Ars Longa, Sammlung Vita Brevis, Oslo.

Garten mit rotem Haus, 1882. Öl auf Karton, 46,5 x 57 cm. Galerie Ars Longa, Sammlung Vita Brevis, Oslo.

Alte Aker Kirche, 1881. Öl auf Leinwand, 16 x 21 cm. Munch-museet, Oslo.

Zwischen den Werken einiger der bedeutendsten Vertreter des Expressionismus liegen große Unterschiede. Der Begriff ist so dehnbar, weil er so unterschiedliche Künstler umfasst wie Paul Klee, Ernst Ludwig Kirchner, Egon Schiele und Wassily Kandinsky. Viele deutsche Künstler, die ein hohes Alter erreichten, wie Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann oder Oskar Kokoschka, beschäftigten sich nur wenige Jahre ihres produktiven Künstlerlebens – und in unterschiedlich starker Ausprägung – mit „expressionistischen“ Ausdrucksformen. Anderen war ein tragisch kurzes Dasein beschieden, das uns nur eine vage Vorstellung davon geben kann, wie sich ihre Arbeit weiterentwickelt haben könnte. Richard Gerstl und Paula Modersohn-Becker starben, noch bevor der Begriff des Expressionismus allgemein gebräuchlich wurde. Noch vor Ende des Jahres 1914 fielen der Maler August Macke und die Dichter Ernst Stadler und Alfred Lichtenstein auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs. Ein anderer Dichter, Georg Trakl, nahm eine Überdosis Kokain, nachdem er am Trauma seines Dienstes in einer Sanitätseinheit in Polen zugrunde ging. Franz Marc fiel 1916, in Wien überlebte der junge Egon Schiele die vernichtende Grippeepidemie von 1918 nicht und Wilhelm Lehmbruck war so traumatisiert von den Erfahrungen des Krieges, dass er sich 1919 in Berlin das Leben nahm.

Es fällt leichter, festzustellen, was der Expressionismus nicht war, als was er war. Ganz sicher war der Expressionismus keine kohärente, zusammenhängende Einheit. Im Gegensatz zu Marinettis Futuristen in Italien, die ihre Identität als Gruppe fanden und lautstark verkündeten, gab es keinen geeinten Zusammenschluss der Expressionisten; jeder ging seinen eigenen Weg. Doch anders als die kleinen Gruppen der als Fauvisten und Kubisten bezeichneten Maler in Frankreich waren die Expressionisten der einen oder anderen Schattierung quer durch alle Kunstrichtungen so zahlreich, dass die Epoche in der deutschen Kulturgeschichte bisweilen als die einer ganzen „expressionistischen Generation“ bezeichnet wurde.

Der Zeit des deutschen Expressionismus wurde schließlich 1933 mit der Diktatur der Nazis ein Ende gesetzt. Doch seine fruchtbarste Phase von 1910 bis 1920 hinterließ ein Erbe, dessen Nachhall bis heute spürbar ist. Es war eine von intellektuellen Abenteuern, leidenschaftlichem Idealismus und einer tiefen Sehnsucht nach geistiger Erneuerung geprägte Zeit. In dem Maße, in dem einige Künstler die politische Gefahr der für den Expressionismus charakteristischen Innerlichkeit erkannten, machten sie sich verstärkt daran, sein Potenzial für ihr politisches Engagement und eine tief greifende gesellschaftliche Erneuerung auszuschöpfen. Doch utopische Ziele und der hohe Einsatz, die damit einhergehen, der Kunst eine erlösende Funktion zuzuschreiben, bedeuten, dass dem Expressionismus auch ein immenses Potenzial an Verzweiflung, Desillusion und Atrophie innewohnte. Neben Werken mit treffender Schärfe brachte er auch eine Flut pseudo-ekstatischer Ergüsse und ein nicht unbedeutendes Maß an sentimentaler Nabelschau hervor.

Einige der erstaunlichsten Werke, die der deutsche Expressionismus hervorgebracht hat, entstammten ebenso formaler öffentlicher Zusammenarbeit wie engen freundschaftlichen Arbeitsbeziehungen. In den Gruppen, die den Expressionismus der Vorkriegszeit beherrschten, etwa der Brücke und dem Blauen Reiter, fand sich beides. Es gab heftige Auseinandersetzungen, und in Zeitschriften wie Der Sturm und Die Aktion wurden ebenso wie vor dem Hintergrund zahlreicher Gruppenausstellungen gemeinsame Standpunkte veröffentlicht. Daneben gab es die relativ isoliert arbeitenden, introvertierten Einzelgänger. Vor allem war es auch eine von Verzweiflung über das zerstörerische Potenzial der Technologie und deren verheerende Folgen für Deutschland geprägte Zeit. Ihre Konflikte und Traumata sind untrennbar verbunden mit den vom Expressionismus angenommenen Formen, und schließlich auch mit dessen Ablösung.

Junges Mädchen, einen Ofen entfachend, 1883. Öl auf Leinwand, 96,5 x 66 cm. Privatsammlung.

Der Schriftsteller August Strindberg, 1892. Öl auf Leinwand, 122 x 91 cm. Geschenk des Künstlers, 1934, Moderna Museet, Stockholm.

Maridalen, 1881. Öl auf Karton, 20 x 30 cm. Nasjonalmuseet, Oslo.

Der Körper und die Natur

In diesem Kapitel geht es um die zentrale Bedeutung, die der Beziehung zwischen Mann oder Frau einerseits und der Natur andererseits in vielen expressionistischen Werken zukommt. Der Akt spielte eine wichtige Rolle in der künstlerischen Praxis der Brücke, wo er oft als idealisiertes Symbol für die moralische, physische und sexuelle Befreiung stand. In anderen expressionistischen Zusammenhängen waren Körper und Sexualität oft unterschiedlich besetzt.

Der Expressionismus war häufig Gegenstand von Klischees und Missverständnissen. Bisweilen wurde er als Abweichung und Verirrung auf dem Weg zur europäischen Moderne abgetan. Der einflussreiche amerikanische Kritiker Clement Greenberg beispielsweise war der Auffassung, Kandinskys Werk habe unter dem Zusammenhang gelitten, in dem es entstand:

Picassos Glück bestand darin, dass er direkt zur französischen Moderne kam, ohne die Intervention einer anderen Art der Moderne. Vielleicht war es Kandinskys Pech, dass er erst die deutsche Moderne durchschreiten musste.

An anderen Stellen wurde der Expressionismus zur irrationalen Manifestation einer spezifisch deutschen Neurose erklärt. So wurde er etwa als „kultivierte Rebellion“ bezeichnet. Um die vielen Formen zu verstehen, die der Expressionismus in Berlin, Dresden, München, Wien und vielen kleineren Orten annahm, sollte man sich vor Augen führen, wogegen er sich auflehnte.

Wie große Teile Westeuropas auch, stand das wilhelminische Deutschland des späten neunzehnten Jahrhunderts im Zeichen massiver Umbrüche. Die um sich greifenden Auswirkungen des modernen Kapitalismus – Industrialisierung, Urbanisierung, Rationalisierung und Säkularisierung – schufen Risse im gesellschaftlichen Gewebe, die nicht ohne weiteres zu kitten oder aufzuhalten waren.

Dennoch wurde der Prozess der wirtschaftlichen Modernisierung Deutschlands unter der Aufsicht eines absolutistischen Militärstaates mit Präzision und Disziplin durchgeführt – auch wenn der Monarch selbst diese Eigenschaften bisweilen vermissen ließ. Traditionelle Moralvorstellungen beruhten auf der Ordnung und Macht der Institutionen und förderten sie zugleich, allen voran die der Monarchie, der Armee, der Kirche, der Schule und der Familie. Mit schonungsloser Präzision entwarf der Schweizer Paul Klee in einem frühen Werk die Satire einer spezifisch preußischen ‘Tugend’ – dem unbedingten Gehorsam gegenüber den Autoritäten. Er zeigt einen grotesken, kriecherischen Monarchisten, lächerlich in seiner Nacktheit, der sich vor einer Krone so tief verbeugt, dass er in einen Abgrund zu stürzen scheint.

Der Expressionismus verstand sich selbst ganz bewusst als Jugendbewegung. Das im vorangegangenen Kapitel zitierte Gründungsmanifest der Brücke macht dies deutlich. Es bezeugt den Abstand zwischen den Generationen, der sich zu einer Kluft ausgeweitet hatte. In ihrem Alter war der wichtigste Einfluss, unter dem die jungen Leute standen, nicht mehr der ihrer Eltern, sondern der Einfluss der Gesellschaft. Das Programm macht sehr deutlich „…eine neue Generation von Schaffenden“ aus; die „Jugend“, die nach „Lebensfreiheit“ strebt, im deutlichen Unterschied zu den „…wohlangesehenen älteren Kräften.“ Bezeichnenderweise war Kirchners Appell an die Jugend nicht der einzige.

Zu dieser Zeit fanden sich viele junge Deutsche in der kollektiven Identität einer Gruppe wieder. Kurz nach der Jahrhundertwende bildeten sich zahlreiche Jugendgruppen, deren größte die Bewegung der Wandervögel war.Beim Eintauchen in die deutsche Landschaft als Kontrastprogramm zum Großstadtleben ging es um mehr als nur Erholung, es handelte sich vielmehr um eine ganze Ideologie. Sie reichte von den städtischen Arbeiterverbänden, die auf Wanderungen über Land Erleichterung von den Belastungen der Großstadt suchten, über die Studentenorganisationen, christliche und jüdische Gruppen und vom deutschen Paganismus inspirierte Gemeinschaften, Ultra-Nationalisten bis hin zu sozialistischen Pazifisten, Anarchisten und Vegetariern sowie Anhängern östlicher Philosophien und aller möglichen Arten, seinen Lebensstil zu verändern.

Die britische Arts and Crafts-Bewegung war direkter Ausdruck des Wunsches nach der Rückkehr zu den vor der Industrialisierung herrschenden Werten, deshalb überrascht es nicht, dass John Ruskin und William Morris zu den von den genannten Gruppen verehrten Propheten zählten. Der Jugendstil, ikonografisch und stilistisch jugendlich, organisch und antimaterialistisch, war oft die naheliegendste visuelle Metapher für diese Ethos. In einem großformatigen, stark stilisierten Gemälde des bedeutenden Schweizer Malers Ferdinand Hodler (dessen Parallelismus ebenfalls mit dem Jugendstil im Zusammenhang steht), wird der abstrakten Vorstellung der ‘Wahrheit’ in Form eines strahlenden weiblichen Aktes, dessen Licht die bekleideten männlichen Figuren um sie herum blendet, allegorisch Gestalt verliehen. In diesem Zusammenhang ist auch die damals weit verbreitete Freikörperkultur–Bewegung zu sehen. Viele der genannten Bewegungen entstammten der Mittelschicht; ihnen gemeinsam war jedoch der Wunsch nach grundlegender Unabhängigkeit vom krassen Materialismus des modernen Lebens.

Musik auf der Straße, 1889. Öl auf Leinwand, 102 x 141,5 cm. Kunsthaus Zürich, Zürich.

Am Morgen (Detail), 1884. Öl auf Leinwand, 96,5 x 103,8 cm. Privatsammlung, Bergen.

Porträt des Malers Karl Jensen-Hjell, 1885. Öl auf Leinwand, 190 x 100 cm. Privatsammlung.

Die Gründung von Gruppen wie der Brücke kann als Teil dieser vor allem von der Jugend ausgehenden deutschen Bewegung gesehen werden. Sie fühlten sich einer neuen Zeit zugehörig, die nicht die ihrer Eltern war. Dies erklärt ihre Ablehnung der öffentlichen Moral und geistigen Werte der älteren Generation. Es wirft auch ein Licht auf andere expressionistische Bilder der Jugend. So macht sich in Wilhelm Lehmbrucks jungem, kontemplativem AufsteigendenJüngling mehr als ein Hauch von Nietzsche bemerkbar. Sein Ausdruck sowohl der Innerlichkeit als auch der Sehnsucht und Vitalität seiner Generation bewegte viele, die ihn sahen.

Insbesondere durch die Darstellung von Körper, Natur und Sexualität brachten viele Expressionisten sowohl ihre Ablehnung der bürgerlichen Kultur als auch die damit verbundene Suche nach verjüngender Kreativität zum Ausdruck. Vor diesem Hintergrund handelt es sich bei den fröhlichen Nackten, die auf den Ausflügen der Brücke-Künstler und ihrer Modelle zu den Moritzburger Teichen nördlich von Dresden entstanden, nicht um die verrückten Ausflüge dekadenter Künstler, sondern auch um zeitgenössische Strömungen. Sie hielten sich im Sommer 1909, 1910 und 1911 an diesen Teichen auf. In seinen Erinnerungen beschreibt Max Pechstein die idyllische Atmosphäre einer Reise im Jahr 1910, die er gemeinsam mit Heckel und Kirchner und in Begleitung von Freunden und Modellen unternahm. Vollkommen harmonisch lebten, arbeiteten und schwammen sie miteinander. Wurde ein männliches Modell gebraucht, sprang einer von ihnen ans Ufer… Die Harmonie, die in der Gruppe herrschte, spiegelt den Geist der Gemeinschaft wieder, von dem sie beseelt war.

Auf seiner Reise nach Moritzburg im Jahr 1910 malte Kirchner seine Unter einem Baumspielenden Akte. Dieses und andere Werke, so beispielsweise ein Holzschnitt mit einer Gruppe von Akten, die im Schilf spielen, beweisen Kirchners Interesse an einer Reihe geschnitzter und bemalter hölzerner Balken, die er kurze Zeit vorher im Dresdner Ethnographischen Museum skizziert hatte. Die Holzschnitzereien, die aus einer Männergemeinschaft der mikronesischen Palau-Inseln stammten, gaben Szenen aus dem täglichen Leben und der erotischen Mythologie wieder, so etwa die Geschichte eines Eingeborenen mit einem riesigen Penis, mit dem er in der Lage war, in seine Frau auf einer anderen Insel einzudringen. Pechstein war so verliebt in seine Fantasie des Lebens in der Südsee, dass er, wie vor ihm Gauguin, 1914 tatsächlich eine Reise zu den Palau-Inseln unternahm.

Auch Kirchners Primitivismus war nicht nur rein stilistischer Natur; vielmehr ging es dabei auch um eine bewusst unverfälschte, ungekünstelte, ‘instinktive und implizit ursprüngliche’ Erotik. Dies muss auch den liberaleren unter den konservativen Naturverehrern widerstrebt haben. Der Primitivismus, nach dem die Wandervögel und Anhänger der Freikörperkultur strebten, entsprach im Kern entweder der Vorstellung eines idealisierten gesamtdeutschen Mittelalters oder der eines ‘gesunden’ asexuellen Ästhetizismus, nicht einer befreiten Sexualität. Schon das sich umarmende Paar in Kirchners Gemälde verstößt gegen die konservativen Vorstellungen des deutschen Naturismus, bei dem es vor allem um körperliche Gesundheit ging und den Mitgliedern nicht selten nach Geschlechtern getrennte Bereiche zugewiesen wurden. Während die Brücke-Mitglieder also die Vorliebe ihrer deutschen Landsleute für Ausflüge aufs Land teilten, war ihre physische und ästhetische Antwort auf die Natur doch eine ganz andere, die mit intellektueller Therapie oder sentimentalem Nationalismus wenig zu tun hatte.

Zurück in der Stadt, boten die gemeinsamen Ateliers der Brücke in Dresden die soziale Umgebung für Kreativität und befreite Nacktheit. Die späte Fotografie eines Freundes, Hugo Biallowons, die ihn nackt durch Kirchners Berliner Atelier tanzend zeigt, wurde erst nach Auflösung der Brücke aufgenommen, vermittelt jedoch einen Eindruck von der damaligen Atmosphäre, die in diesen anderen, ‘alternativen’ Räumen außerhalb der Normen des öffentlichen Lebens herrschte. Ihre Arbeit, ihr Leben und die Dinge, mit denen sich die Brücke-Mitglieder umgaben, standen im Zeichen einer Reaktion gegen die ‘zivilisierte’ Kultiviertheit und ‘zivilisierte’ sexuelle Etikette. Die von ihnen hergestellten groben Holzskulpturen und Holzschnitte waren Teil der künstlerischen Suche nach einer ‘direkten’ Art des Arbeitens. So ist es auch kein Zufall, dass Kirchner seine menschlichen Sujets mit pseudo-afrikanischen Schnitzereien, exotischen Accessoires oder vor dem Hintergrund von Wandgemälden und Vorhängen mit ‘primitiven’ Motiven von Liebespaaren malte, die seine Dresdner Ateliers schmückten.