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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Por primera vez aparecen los textos de Alejo Carpentier sobre cine conocidos hasta el momento, organizados cronológicamente en este volumen bajo el título con el que encabezó su primer artículo sobre el tema, en El País, el 3 de julio de 1925. Publicados en diferentes órganos de prensa, una parte de ellos, escrita durante sus estancias en París y en Caracas, ofrecen de conjunto una vastísima información sobre el desarrollo del cine, principalmente entre 1925 y 1955, aun cuando el volumen da cabida también a opiniones extraídas de conferencias y entrevistas en las que Carpentier alude al cine cubano que va emergiendo a partir del triunfo de la Revolución y de la fundación del Icaic. Esta sucesión cronológica permite advertir la manera en que evoluciona el pensamiento de Alejo Carpentier con respecto a esta manifestación artística, su capacidad de penetración en las interioridades de un arte en progreso y la lucidez con que supo discernir sus valores intrínsecos y perspectivos. Nada escapa a su percepción, como tampoco empañan su visión las modas y los usos. Gracias al acucioso esfuerzo de compilación de Salvador Arias, se dispone de estos textos sobre cine de Alejo Carpentier que constituyen, según afirma el propio Arias, "un testimonio, no solo del camino recorrido por la décima musa, sino del suyo propio, como escritor y hombre de su tiempo".
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Seitenzahl: 474
Veröffentlichungsjahr: 2023
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Ähnliche
Edición:Daniel García Santos
Cuidado de la edición electrónica:Beatriz Rodríguez
Diseño de cubierta:Alfredo Montoto (versión impresa)
Diagramación:Jacqueline Carbó (versión impresa)
Diseño de realización electrónica:Rafael Lago Sarichev
Primera Edición:
Ediciones ICAIC, 2011
Fundación Alejo Carpentier, 2011
Segunda edición:
Ediciones ICAIC, 2013
Fundación Alejo Carpentier, 2013
CNAC, 2013
Sobre la presente edición:
© Ediciones ICAIC, 2021
© Fundación Alejo Carpentier, 2021
ISBN: 9789593942888
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Ediciones ICAIC
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Índice
Sinopsis
El poder fecundante del asombro
Alejo Carpentier y el cine
El cine, décima musa…
El cine en la nueva Rusia
La cinematografía de avanzada
Tres en un sótano
Glosas de un festival Chaplin
Los problemas del vitaphone
Tempestad sobre el Asia
Con el creador del Acorazado Potemkin
Películas de hoy
Entreacto
Sinfonía de una gran ciudad
El perro andaluz
Charles Chaplin en París
México, según una película europea
Las tristes consecuencias de una película malsana
La deslumbradora ascensión de Florelle
Las campeonas del sex appeal
La posición actual de la cinematografía moderna
Éxtasis
El regreso de Georges
Gloria Swanson en La Habana
Al margen del cable
Fantasía de Walt Disney. La película que no podrá verse en La Habana
La vida de William Randolph Hearst vista por un director genial
Películas de ayer
El triunfo de Luis Buñuel
Una nueva película de Chaplin
La amarga verdad
El engaño de las sombras
El regreso de Otello
Humorismo fantástico
Mitología cinematográfica
Tennessee Williams, moralista
Clásicos del cine
Biografías cinematográficas
Declaraciones de Charles Chaplin
Un artículo de Orson Welles
Un error de realización
Al margen de una película de René Clair
Renacimiento del cine italiano
Una fecha en la historia del cine
Al margen de una película
Una película que está por hacerse
Walter Scott en la pantalla
Los hallazgos de un director
Éxito de un documental
El regreso de Mary Pickford
El regreso de Buster Keaton
Las «series» de antaño
Diálogo del productor y del ingenuo
La música en el festival de cine
Norman McLaren
El actor y el micrófono
Las confesiones deChaplin
El milagro italiano
La conjura de los mediocres
Las claves del Orfeo
Un clásico del cine
El poder de los medios simples
La Odisea en la pantalla
Una hipótesis de Orson Welles
Cine en tres dimensiones
Reverón en París
Primitivos del cine
El mundo zoológico
En torno a Candilejas
La cámara en el mundo antiguo
Don Quijote en la pantalla
Ocaso de una mitología
De una supuesta influencia del cine
1863-Augusto Lumière-1954
Novedades en el frente del cine
El señor Arkadine
Un justo homenaje
Cine y literatura
Tres documentales
Un artículo de Orson Welles
El recuerdo de los hermanos Marx
Una época del cine
Reflexiones de Clifton Webb
Los consejos de Leonor Fini
El perro de Jean Giono
Tolstoi en la pantalla
El Garbo de la Garbo
Lawrence en la pantalla
El caso de Carmen Jones
El escándalo de Carmen Jones
Músicas cinematográficas
Las tramoyas de Cannes
Ópera y cine
Del movimiento en el arte
Los interdictos y la realidad
Una canción de Chaplin
Los contemporáneos de Mary Pickford
La nueva película de Chaplin
Evocación de Cabiria
Un artículo de J. A. Bardem
Confidencias de Vittorio de Sica
Ocho contra ocho
Una frase de Chaplin
Una tarde en churubusco
Un absurdo intento
El león en la aldea
Una aventura cinematográfica
Al cabo de 31 años...
Aventuras de una cinemateca
Modigliani en el cine
El ocaso de Cannes
Un artículo de Orson Welles
Serge Eisenstein
Las mejores películas del siglo
John Huston y el cine actual
Fellini habla de sí mismo
Optimismo cinematográfico
El realizador de Cabiria
Recuerdo de Eisenstein
Madre Juana, personaje histórico
Páginas del Diario de José Martí. Nuevo filme cubano de José Massip
El cine en La Habana (1912-1930)
El cine cubano es el producto auténtico de la Revolución
En el vigésimo aniversario del ICAIC
Sinopsis
Por primera vez aparecen los textos de Alejo Carpentier sobre cine conocidos hasta el momento, organizados cronológicamente en este volumen bajo el título con el que encabezó su primer artículo sobre el tema, en El País, el 3 de julio de 1925.
Publicados en diferentes órganos de prensa, una parte de ellos, escrita durante sus estancias en París y en Caracas, ofrecen de conjunto una vastísima información sobre el desarrollo del cine, principalmente entre 1925 y 1955, aun cuando el volumen da cabida también a opiniones extraídas de conferencias y entrevistas en las que Carpentier alude al cine cubano que va emergiendo a partir del triunfo de la Revolución y de la fundación del ICAIC. Esta sucesión cronológica permite advertir la manera en que evoluciona el pensamiento de Alejo Carpentier con respecto a esta manifestación artística, su capacidad de penetración en las interioridades de un arte en progreso y la lucidez con que supo discernir sus valores intrínsecos y perspectivos. Nada escapa a su percepción, como tampoco empañan su visión las modas y los usos.
Gracias al acucioso esfuerzo de compilación de Salvador Arias, se dispone de estos textos sobre cine de Alejo Carpentier que constituyen, según afirma el propio Arias, «un testimonio, no solo del camino recorrido por la décima musa, sino del suyo propio, como escritor y hombre de su tiempo».
El poder fecundante del asombro
Mal encaminada, la educación puede contribuir, mediante la imposición de caminos trillados y verdades irrefutables, a mellar la facultad de descubrir lo prodigioso en el mundo que nos rodea. Dominado por falsas certidumbres, el ser humano, proveído de orejeras, transita por la vida sin detenerse ante las posibilidades de loextraordinario.
Autodidacta, Carpentier creció en Loma de Tierraentre la pródiga naturaleza del trópico y las inmensas lecturas que acompañaban el encierro forzado del asmático. Cuando el abandono del padre lo lanzó bruscamente al centro de la ciudad, a la lucha por el existir cotidiano, asumió el periodismo como un oficio yuna vía de aprendizaje para sí y para sus lectores. Desde el promontorio de la isla, observaba el acontecer en el ámbito de lo que más tarde llamaría «el acá y el allá». Formado entre dos culturas, desarrolló unapupila crítica, libre de prejuicios y de ataduras académicas.
La obra de Alejo Carpentier no se construyó en un gabnete letrado. Su inmensa cultura artístico-literaria searticuló al desempeño de variados oficios vinculados al trabajo creador. Periodista, conoció el taller de los impresores. Músico, intervino como sonidista de representaciones teatrales, dominó los secretos de los estudios de grabación para producir discos y participó en las experiencias pioneras de la radio. Interesado en el cine, quiso conocer desde dentro los complejos procesos de filmación. Esa conjunción de saberes múltiples le permitió romper las fronterasentre lo culto y lo popular en el terreno de la música, tan cercano para él, como en el ámbito de los espectáculos. Cronista, no desdeñó el cabaret, el music-hall, el circo.
Sorprende, sin embargo, advertir que antes de llegar a su tempranísima madurez, en sus iniciales ejercicios periodísticos supo andar a contracorriente respecto a las ideas dominantes. A diferencia de lo que ocurría con los bonzos del saber establecido, detectó las potencialidades implícitas en un cine todavía en fase experimental. No fue entonces un espectador casual. Frecuentaba la sala oscura en la etapa del silente con Amadeo Roldán, uno de los fundadores de la vanguardia musical, quien ganaba unos centavos acompañando al piano las imágenes en movimiento. A la salida, ambos prolongaban la noche tejiendo sueños de futuro. Esa proyección de futuridad, volcada hacia la realización de un arte nuevo aguzó el entendimiento para percibir las posibilidades abiertas por la cámara y el celuloide.
Alejo nunca abandonó su fidelidad al cine. Por eso, su alegría fue inmensa cuando asistió al nacimiento, con el ICAIC, de una industria nacional. A pesar de los desencuentros posibles, tampoco fue remiso a ceder los derechos de su obra narrativa a favor de proyectos de distinta naturaleza. Había comprendido desde muy temprano la especificidad de los lenguajes en el caso de la narrativa y el cine, así como la inevitable presencia de mediaciones en el traslado de uno a otro medio. Así lo refleja la lectura respetuosa que hiciera del guión de Irwin Shaw para Los pasos perdidos. Muchas de sus observaciones se centraron en subrayar detalles que garantizarían la credibilidad del filme por parte de un espectador latinoamericano.
Por sus valores intrínsecos y por ofrecer un testimonio excepcional de un receptor privilegiado que creció intelectualmente junto al desarrollo del cine, hemos considerado útil y oportuno recoger, por primera vez, el conjunto de los textos de Carpentier sobre el tema. El lector de nuestros días disfrutaráel diálogo entre dos trayectorias paralelas.
Graziella Pogolotti
https://www.ecured.cu/Graziella_Pogolotti
Alejo Carpentier y el cine
Alejo Carpentier fue un testigo de excepción en cuantoa cómo el cinematógrafo se afianzó como espectáculo en los inicios del sigloxxy, con eltiempo, fue ganando en difusión e importancia hasta convertirse en lo que se ha considerado como el arte por excelencia de ese siglo. En la larga trayectoria periodística del autor, comenzada hacia 1922, el cine aparece asiduamente observado desde diversos puntos de vista, tanto en sus posibilidades estéticas, como en suspotencialidades técnicas y sus derivaciones sociológicas. Sin olvidar que la aguda mirada del novelista desbroza posibilidades aplicables a su propiaobra.
En las primeras etapas de su producción periodística, que realiza en Cuba hasta 1928 y continúa desde París, es sorprendente cómo Carpenier se enfrenta a una manifestación cultural entonces tan inusitada como polémica. El cine era casi todavía un espectáculo de ferias cuando escribe su primer artículo sobre el tema, el 3 de julio de 1925, en el periódico habanero El País bajo el título de «El cine, décima musa». Aquí, apenas a treinta años de su aparición, Carpentier se pronuncia abiertamente al comparar el cine y el teatro, cuando generalmente se tendía a destacar la superioridad artística delsegundo. Reconoce lo falso del dilema, ya que se trata dedos manifestaciones artísticas diversas, «situadas en planos diferentes». El teatro bien hecho seguirá existiendo junto con el cinematógrafo, pero este último irá desenvolviéndoserápidamente, de acuerdo con los tiempos en que vive, vertiginosos y en los que prima la técnica. Como espectáculo que crea sus propios parámetros, allí nada es dejado al azar. Y ve sus mayores posibilidades en las múltiples capacidades que tendrá en la utilización de «trucos». Presiente cómo el medio podrá «hacernos percibir sensaciones inéditas y no despojadas de valor estético». Sorprende la manera en que Carpentier avizora su desarrollo futuroque, por ahora, ha culminado en la digitalización y demás «trucos»que hacen virtualmente casi perfecto al cine actual en ese aspecto.
Apenas unos cuatro años después, recién llegado aParís, se pronuncia ante el gran dilema a que se enfrenta el hasta entonces cine «mudo»: el sonido. De esto es ejemplo el importante artículo «Los problemas del vitaphone», enviado desde París y que publica la revista cubana Carteles el 2 de junio de 1929. Aquí otra vezla polémica incide en la validez artística que ya ha ganado el cine silente, amenazadapor la intromisión del sonido. Carpentier reconoce los problemas técnicos que aún tiene la sonorización, pero, como siempre, proyecta su pensamiento hacia el futuro. Prevé la estilización quela banda sonora se verá obligada a realizar, no sólo en cuanto a los ruidos ambientales, sino muy en específicoen lo referente al diálogo. Piensa que los diálogos deberán ser «cortos, llenos de ideas, de pasión, o de angustia»,esenciales. Pero aquí sí prevé una influencia decisiva del cine en el teatro, pues «los dramaturgos de mañana tendrán que fragmentar sus piezas» y deberán abandonar «todo verismo escénico», en lo que nunca podrán competir con el nuevo medio. Además, se entusiasma en cuanto a la posibilidad de que los más diversos públicos vean y oigan las más disímiles manifestaciones artísticas. Por eso declara tajantemente que «oponerse al advenimiento del filme sonoro es no comprender su importancia».
Mas su entusiasmo por el cine no le hace perder de vista los problemas que trae consigo,sobre todo dado su carácter de industria. Que obliga a dar prioridad a «lo comercial», entendido por «lo que sevende, lo que gusta al público, lo que lleva dinero ala taquilla de las salas de proyección». En aras de esto se implantan convenciones y limitaciones que pueden frustrar los mejores sueños. Por eso se explica que el cine no recurra más a menudo a la mejor literaturapara encontrar buenos argumentos, en lugar de confiarlos a «la magra imaginación de sus argumentistas a sueldo». Pues «entrela gran litertura y el celuloide, se yergue una barrera de convencionalismos que ha llevado la produccióncomercial, en muchos casos, por pésimos derroteros». El mismo crecimiento industrial ha hecho que el cine dependa de «demasiados intereses conjugados». Y no sólo por los terribles costos de su producción y el deseo de agradar a un mayor número de personas para recaudar más dinero, sino por lo que Carpentier llama «un error de base»: la reunión y coordinación de un enormepersonal para la confección de un filme que, «lejos deser una ventaja, es una rémora creada por hábitos de estudio,que está costando al cine contemporáneo la mediocridad del noventa por ciento de su producción». Lo que lehace añorar la película que «sea la obra de unsolo hombre», para lo cual pone como posibles ejemplos algunas obras de Chaplin, Eisenstein y Orson Welles.
En las relaciones entre Alejo Carpentier y el cine no sólo encontramos al teórico o al crítico, sino también al aficionado.Y diríamos más, al aficionado fidelísimo, que mantuvo durante toda su vida la asistencia habitual a las proyecciones cinematográficas, yafuera en La Habana, París o Caracas. Una buenacantidad de sus artículos periodísticos están dedicados a describir o comentar no sólo las proyecciones cinematográficas, sino muchos de los aspectos llamativos que la han rodeado, incluyendo eso que llamara la «mito- logía cinematográfica», referido sobre todo a las estrellas de los primeros tiempos. No puede evitar la nostalgia, al recordarlo desde años posteriores. Específicamente en lo que calificara como «El engaño de lassombras».
En «Películas de ayer» (Información, 1944), se pregunta por el fenómeno psicológico que se producía ante la proyección cinematográfica en unasala oscura, cuando personas que poseían una indudable cultura (como su mismo padre) se sentían hechizados por cursis einverosímiles argumentos. Tal vez, razona, porque el cine «tuviera, desde sus inicios, el don de alimentar los sueños íntimos de cada espectador, ofreciéndole esa evasión de la vida real que todo hombre busca en ciertas formas del arte». Aun después, en 1951, se sorprendía cómo, ante una película realmente mala, los espectadores permanecían en susasientos, «detenidos por una especie de ley de inercia, antela pantalla, esperando, aguardando, deseando —este es el término— que “aquello” se terminara, como quien espera la libertad con la disipación de las sombras». Esto lo lleva a pensar, muy carpenterianamente, que «en la oscuridad de las salas de proyecciones reinaba una verdadera atmósfera de prodigio».
Todo lo anterior permite situar a Alejo Carpentier como un delicioso historiador del cine, particularmente del cineen La Habana. Cuando se filma el documental Habla Carpentier… Sobre La Habana (1912-1930), una entretenida charla de ciento diez minutos, realizada por el ICAIC en 1973, dedica un recuento a la trayectoria del cine en la capital cubana durante aquel lapso. Se retrotrae hasta el año 1910 y nos va a contar acerca de películas, artistas y público en una animada crónica. Una enumeración de salas cinematográficas del centro de la capital entonces nos recuerda un pasado del que ya prácticamente apenas quedan rastros: Politeama, Rialto, Campoamor, Margot,Montecarlo, Niza, Norma, Inglaterra. Permanece sólo el Fausto, el de los «días de moda». Y refiriéndonos a laficción, Carpentier utiliza mucho de este material en su novela El recurso del método, como parte de la recreación de la época en que vivió el paradigmático Primer Magistrado, época que coincide en buena medida con la conocida de primera mano por el propio Carpentier. Allí tienenparticular relieve las «estrellas» de la época.
En realidad las estrellas, sobre todo las del cine silente, tienen bastante presencia en los escritos sobre cine de Carpentier. Pero él bien aclara que se trata de artistas del pasado, pues«por más que se afanen los productores de Hollywood no se crean ya en sus estudios aquellas fabulosas personalidades quehicieron la gloria del cine norteamericano en la década1930-1940». E incluso antes, pues en un artículo adecuadamente titulado «Mitología cinematográfica» (El Nacional, 1952) Carpentier confiesa cómo a suscatorce años escribía a «estrellas» como Norma Talmadge o Theda Bara, que le enviaban fotos firmadas con unSincerely yours estampado en gomígrafo. Y a los veinte fueron Greta Garbo, Joan Crawford, Jean Harlow… Pero entiende que los jóvenes de la década del 50 ya han olvidado esa costumbre. Porque «el cine ha perdido un poderde seducción, una irradiación, un “aura”, que le confería laactuación de determinados actores». A esta temática están dedicados varios de sus artículos, sobre todo los publicados enla revista Carteles en las décadas del 20 y del 30.
Pero, por supuesto, Carpentier va a fijar su mirada más persistentemente en otros aspectos. Si de figurasse trata, existen tres a las cuales dedicó numerosos artículos en el transcurso de su vida. Se trata del ruso Serge Eisenstein, el norteamericano Orson Welles y, sobretodo, el inglés Charles Chaplin. Este último fue citado y comentado numerosas veces por Carpentier, hasta contar una decena de artículos dedicados específicamente a él.Ya en el primer artículo en que toca la temática cinematográfica, «El cine, décima musa», está presente Chaplin como figura paradigmática del nuevo arte, «elprototipo del artista que adquirirá cada vez más importanciaen un arte que se aleja de la escena apasos agigantados», pues, basándose en la mímica, ha logrado satirizar lahumana tragedia de la «miseria que quiere ser decente». La asistencia enParís a un festival de películas de Chaplin, a finesde 1928, lo lleva a profundizar en su valoración del artista. A quien ya se le han dedicado varios libros, peroque demuestran más que Chaplin es «un tema inagotable», en sus diversasvertientes: el técnico, el cineasta, el teorizante, el actor, el poeta.
El conjunto de su obra forma «la más grande y auténtica novela picaresca de nuestra época». Esto lo lleva a establecer un paralelo, sobre todo en el estilo, con El Buscón de Quevedo, en su lucha encarnizada con la dureza de la vida, aunque en Chaplin hay un matiz distinto, respetuoso, solidario, «decente». En su obra no se tratan casos excepcionales, sino el pequeño drama cotidiano que atañe a todos, y que Chaplin ha estilizado «con delicadeza de cirujano o de poeta» para ofrecernos una síntesis de humanidad de la que todos somos partícipes. La valoración final de Carpentier es definitiva: «Charles Chaplin, genio del cine,es uno de los artistas más extraordinarios de nuestra época».
Las alabanzas carpenterianas a filmes de Chaplin como La avalancha del oro, El chicuelo, El circo y sus cortos iniciales, se prodigan en muchos textos. Peroya con sus producciones posteriores, reconociendo siempre la genialidad del director-actor, existen reservas. Aunque nos puede conmover en Luces de la ciudad, el argumento no deja de ser tonto, con un personaje tan convencional como el de la florista ciega, a la cual tilda, aludiendo a Pérez Galdós, de «especie de Marianela californiana». O puede fallar en Tiempos modernos al enfrentarse a un tema al parecer tan fácil de realizar brillantemente.El gran dictador es también «película fallida, en parte, pero que ofrecía dos caricaturas gigantescas, rabelaisianas».
Nuevos avatares de un mismo espíritu, pero en distintas envolturas, lo muestran envejeciendo: Monsieur Verdoux y Candilejas. A esta película, cuyo estreno coincide con la labor periodística de Carpentier en El Nacional de Caracas, le dedica varios artículos. Esperada con interés, al verla no puede esconder que el argumento constituye «una acumulación de lugares comunes, de situaciones muy vistas y consabidas». Sin embargo, el «milagro» de Chaplin aquí está en conmovernos aún, dentro de un plano de pureza y elevación dramática, lo que lleva a Carpentiera postular «la escasa importancia del asunto, del tema, en la obra de arte». De la siguiente película de Chaplin, Un rey en Nueva York sólo consigna el hecho de estarse filmando, mientras la espera «con justificada impaciencia». Carpentier transcribe también varias interesantes opinionesexpresadas por Chaplin en distintas ocasiones, pero su fidelidad a la figura, sin disminuir la importancia que tuvo, no le permitió al crítico cegarse en sus juicios.
Según fue desarrollando su obra narrativa, resulta significativo apreciar cómo Carpentier sugiereen ciertas ocasiones algunos paralelos de esta con el cine. Esto ocurre en 1957, cuando una frase de Chaplin le da pie a consideraciones acerca de los que reclaman de la obra artística «el gesto orientador, la voz de admonición, la “enseñanza”, el “mensaje”». La frase de Chaplin «no soy sino un cómico», lo hace recordar otra deChejov acerca de que el novelista o el dramaturgo no tiene que resolver ni demostrar, sólo plantear los problemas. Cosa que reafirma Carpentier cuando expresa que «un novelista no es forzosamente un filósofo, un sicólogo, un político. Es un hombre dotado de una retina aguzada por su innata vocación de observador, que tiene el poder de descubrir, pintar o evocar satisfactoriamente, con mayor o menor habilidad, estilo personal y dominio de sus medios de expresión». Por lo tanto, pedirles soluciones, caminos, demostraciones, es sobreestimar sus capacidades analíticas. Para eso están los sociólogos, economistas, historiadores, etnógrafos, estrategas.
Este narrador inveterado que yace en Carpentier se pone también de manifiesto cuando comenta, en el periódico Tiempo hacia 1941, el estreno de El ciudadano Kane en La Habana, película de Orsos Welles, otro de los cineastas que aparecen repetidas veces en sus artículos periodísticos. Reseñando el desarrollo del argumento, destaca cómose refiere a la vida del protagonista desde tres ángulos diferentes, sin seguir un orden cronológico. Salta del «después» al «antes» varias veces, «realizando un grandiosomontaje psicológico, guiado por la obsesión de una idea fija». Técnica que en la novela ya habían utilizado Huxley y Dos Passos. Y continúa afirmando: «El ciudadano Kane es una obra maestra. Una de las realizaciones más logradas, más profundas, más perfectas, que nos haya dado el arte contemporáneo». El respeto quesiente por Orson Welles lo lleva a dedicarle otros siete artículosentre 1951 y 1958 en su sección Letra y Solfade El Nacional de Caracas. Sin embargo, suele referirse más bien a comentarios que han despertado en el extranjero películas que él todavía no hapodido ver, tales los casos de Otello y El señor Arkadin. En otros artículos glosa declaraciones de Welles, sin estarde acuerdo con él cuando pronostica la cercana muerte del cineo el rechazo de la pantalla panorámica.
Al cineasta ruso Sergei Eisenstein, Carpentier lo conoció en París allá por 1930 y sobre este encuentro volvió por lo menos entres ocasiones: una especie de entrevista en Social de ese año, un artículo en El Nacional en 1958 y otroen el habanero El Mundo, ya en 1960. Allí nos habla de su cultura universal, sus ambiciosos proyectos y su visión de «ojo de cámara». Pero en otros artículos está muy presente su película El acorazado Potemkin, considerada por muchos la mejor obra del cinematógrafo, opinión que Carpentier comparte. Ademásde ser una obra maestra, la considera «acaso el único ejemplo de una película de masas, sin protagonista verdadero, sin necesidad de estrellas».
Enel más de medio siglo que Carpentier frecuentó la temáticacinematográfica muchos otros directores, actores, técnicos y filmes ganaronsu atención, en crónicas dinámicas, que constituyen un vívido friso del desarrollo de ese arte, sobre todo durante la primera mitad del sigloxx.Así desfilan por sus páginas directores como Giovanni Pastrone, Poudowkine, René Clair, Luis Buñuel, John Huston, Vittorio DeSica, Fellini, Juan A. Bardem y otros. Ya en la década del 50 una película que llamó poderosamente su atención fue lajaponesa Rashomon, a la que considera «una de las realizaciones cimeras en la historia de cine». Carpentier evidentemente no conocela novela en que se basa el filme, pero suagudeza narrativa se centra en el original planteamiento de la acción: tres versiones diferentes sobre un mismo hecho, una de ellas proveniente de un muerto que habla por boca de una maga. Pero el propio Carpentier va a alertar a los que piensan en la gran influencia del cineen la literatura contemporánea, en su artículo titulado «De una supuestainfluencia del cine» (El Nacional, 1954), donde utiliza el ejemplo de Ramón del Valle Inclán, quien desde antes de la invención del nuevo arte utilizaba «rapidez de acción, esquematización de diálogos y situaciones, perpetua mutación de planos —cuando nadie usaba aún los términos de “montaje” ni de contrapunto».
Las vinculaciones del cinematógrafo con otras artes no podíanpasar inadvertidas para Carpentier y su relación con la pintura en específico le motivó varias crónicas. No sólo es el comentario sobre filmes acerca de artistas plásticos, como los dedicados al pintor venezolano Armado Reverón o a Picasso, sino la búsqueda de nuevas relacionescreativas entre ambas artes. En una crónica publicada en El Nacional en 1955, al contemplar los móviles de Alexander Calder, llega a la evidencia «de que el movimiento ha co- menzado a penetrar en el dominio de las artes plásticas». Esa tendencia, «cada vez más generalizada a especular con el movimiento», lo lleva a imaginar una película de dibujos animados realizada por Picasso, Max Ernst o Joan Miró. Sabe que técnicamente todo eso necesitaría una labor demasiado trabajosa. Pero añade que «no nos está prohibido pensarque pueda inventarse en breve una máquina que simplifique considerablemente la tarea inicial del pintor», en visión que anticipa los actuales procesos de digitalización. Por entonces, se entusiasma con los experimentos delcanadiense McLaren de «dibujar directamente sobre la película virgen», cosa que «podrá ser el origen de un artenuevo dentro de la historia del arte».
Los experimentos de McLaren llevan aotra tendencia que cobra fuerza con el cine sonoro: «un movimiento de formas —abstractas o no— estrechamente ajustado al ritmo musical». Este es otro asunto que interesa obviamente a Carpentier, y en muchas ocasiones analiza las relaciones entrecine y música. Comentando la filmación de Los cuentosde Hoffman («Un error de realización», El Nacional, 1952) llega a plantear lo irreconciliables que resultan el cine y la ópera. Superando las fórmulas consabidas de musicalización al estilo hollywoodense, destaca el contrapunteoentre los ruidos y el silencio en Bajo el cielo de París, de René Clair. O la utilización de un solo instrumento,un simple «cémbalo» húngaro en El tercer hombre, o una guitarraen Juegos prohibidos. Con esto se lograba «un poderde sugerencia poética, de transfiguración, de presencia contrastante, a que noalcanzaban ya las orquestas de estudio, desde hace mucho tiempo, apesar de los medios suntuarios puestos en acción».
Las últimas referenciasde Carpentier sobre cine tuvieron lugar en el periódico Granma, ya por ladécada del 70. Ahora su interés se centra en la nueva producción cinematográfica que serealiza en Cuba. Es significativo su artículo dedicado a la película Páginas del Diario de José Martí, de José Massip. Este filme fue polémico cuando su estreno y todavía hoy no ha sido muy asimilado por público ycríticos. Sin embargo, Carpentier estima que con esta película «el cine cubanose enriquece con un logro de excepcional importancia, afirmación de su madurez, de su condiciónadulta, en todos los planos de la factura, de la técnica,labor de intérpretes y acción eficiente —lírica y sin embargo ceñida a los sobrios contrastes, alas calidades de aguafuerte del texto martiano». Pues una de las sorpresivas valoraciones de esta crónica es el calificar a la prosa martiana de «premonición cinematográfica».
Su último artículo publicado sobre la temática es un reconocimiento al cine cubano. Bajo el título de «En el vigésimo aniversario del ICAIC» apareció en el periódico Granma, el 21 de marzo de 1979. Allí concluye que «el cine cubano, conocido ya en todas partes, seha integrado en el panorama de la cinematografía mundial como logro ejemplar y admirable de nuestra lucha enel frente de la cultura revolucionaria, imponiéndose además, por derecho propio, en virtud de sus méritos intrínsecamente cualitativos».
Entre1928 y 1979 Carpentier fue espectador lúcido y entusiasta deldesarrollo cinematográfico. No sólo supo verlo desde las más ampliasperspectivas de futuro, sino también en sus dimensiones menores, más particulares. En el trayecto puede observarse una evolución, desde el joven que se deslumbra ante el nuevo arte, hasta elhombre maduro que ve al cine desde su oficio de narrador. Su amplísima cultura, su clara inteligencia y su curiosidad indagativa hacen del conjunto de sus textos sobre cine un testimonio, no sólo del camino recorrido por «la décima musa», sino del suyo propio,como escritor y hombre de su tiempo. Siempre avalado por el poder comunicativo de su inigualable prosa.
En este libro hemos recopilado todolo que pudimos encontrar escrito por Carpentier sobre la temáticacinematográfica, mayormente en publicaciones periódicas. En su presentación hemos seguido unorden cronológico, para así hacer más evidente la evolución del autor, a veces con anticipaciones sorprendentes, otras con juicios de una pensada madurez, pero siempremuy coherente en sus líneas centrales. En el no fácil empeñode la búsqueda y recopilación de todo el material fueimprescindible la colaboración de la Dra. Araceli García-Carranza desde la Biblioteca Nacional José Martí. También debemos agradecer la cooperación del Instituto deLiteratura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor en el rescate de algunosmateriales.
Salvador Arias
https://www.ecured.cu/Salvador_Arias
EL CINE, DÉCIMA MUSA…
Decir que se prefiere el cine a cierta clase de teatro pasa todavía a los ojos de muchos como una graciosa boutade, lanzada con el deseo más o menos manifiesto de «epatar» a alguien.
La equivocación parte del concepto errado de que un género ha de ser necesariamente superior al otro y que mostrar una decidida predilección por el «séptimo arte» equivale a hacer traición, en bloque, a toda la tradicional y respetable producción escénica. Desde la aplicación reciente de los considerables adelantos técnicos adquiridos por la cinematografía en los estudios americanos, nada tiende a divergir más, en fines y estética, que el teatro y el cine: mientras que el primero es relativamente «estático», el segundo, dominado por la rapidez, tiende cada vez más en esquematizar y en utilizar medios de expresión que en vano intentaríamos llevar a las tablas.
La gran superioridad de la cinematografía americana sobre la mayor parte de la europea, es debido sobre todo a que los directores yanquis no consideran la pantalla como un teatro inferior y casi caricatural, si cabe. Mientras las firmas francesas andan a caza de estrellas de la Comédie Française y hasta cantantes de la Ópera para interpretar sus films, los estudios de California albergan artistas especializados, adiestrados para la pantalla, poseedores de una mímica poderosa y versados en los menores secretos de la cámara.
El alto valor de Chaplin, lo que hace de él uno de los máximos artistas del momento, es su talento de mímico por excelencia. Ese maravilloso clown, que ha satirizado toda la humana tragedia de la «miseria que quiere ser decente» es un tipo caricaturesco; ese creador de una silueta tan dolorosa en el fondo como una comedia de Courteline, no mueve los labios, no habla jamás en la pantalla. Toda su elocuencia, toda su comicidad vive en la justeza de sus gestos. Chaplin es, pues, el prototipo del artista que adquirirá cada vez más importancia en un arte que se aleja de la escena a pasos agigantados.
Por otra parte, la simpatía cada vez mayor que siente el público de hoy por el cinematógrafo es completamente lógica. En el fondo, el espectador percibe un acuerdo perfecto establecido entre la estética de ese arte nuevo y sus actuales condiciones de vida. La velocidad, que rige todopoderosa y tiránica nuestros menores actos cotidianos, impera con toda su intensidad en la pantalla, por donde desfilan, en menos de dos horas, centenares de escenas, multitud de lugares e infinidad de expresiones. La visión casi sincrónica del cinematógrafo, es la de una época en que se nos obliga a tener el cerebro tallado en ojo de mosca, y dotado de cierto poder de simultaneidad.
Además, nos es íntimamente grato ese espectáculo en donde todo es perfecto, calculado, donde nada es dejado al azar, y que nos lleva en algunos segundos, con la mayor naturalidad, desde una aldea típica al tope de un rascacielos.
Pero donde radica tal vez la mayor fuerza del cine, tendiendo al hacerlo a un arte cinematográfico original y único, es en las múltiples posibilidades del «truco». La cámara ha tenido ya el poder de hacernos percibir sensaciones inéditas y no despojadas de valor estético. Hay cierta belleza rara pero poderosa en el espectáculo que nos ofrece, por ejemplo, el salto de un caballo o la caída de un cuerpo tomado al ralenti; el crecimiento instantáneo de una planta; la zambullida «al revés» de un nadador; el tráfico de una calle retrocediendo o adelantando con una lentitud absurda… Hay además de esto interesantísimos perfeccionamientos fotográficos, disociaciones de imágenes, fusiones, desapariciones.
Esto se une a una mise en scène cada vez más hábil, establecida en colaboración de talentosos artistas, con la cual se obtienen maravillosos efectos fotográficos como los que admiramos en El bandido de Bagdad y en múltiples producciones de Griffith.
Glorificación del artificio, el cinematógrafo debe cortar todos los vínculos que aún tienden a unirlo al teatro. Mientras el teatro es arte, como lo decía antes, «estático», de efectos previstos, de límites marcados, el cine inicia actualmente la persecución de una nueva técnica, en la cual ninguno de los recursos maravillosos e inagotables del artificio debe ser excluido.
He aquí por qué, estéticamente mirado, considero al cine, arte joven, arte de la «décima musa» como lo llamó Cocteau, mucho más interesante que el teatro malo.
Pero, ¿y el teatro bueno? Me diréis… El teatro bueno pertenece a un género tan distinto al cinematógrafo, que afirmar una preferencia por uno a favor de otro, es demostrar que no se comprende ni uno ni otro. Son dos cosas situadas en planos diversos.
El País.La Habana, 3de julio de 1925.
EL CINE EN LA NUEVA RUSIA
Para Roig de Leuchsenring
León Moussinac, crítico francés y una de las primeras autoridades mundiales en materia de cinematografía, acaba de regresar de un viaje de estudios a Rusia, y nos brinda sus interesantísimas impresiones, tocantes al desarrollo del «séptimo arte» en tierras eslavas, en un libro muy documentado que lleva por título: El cine soviético.
Todos los que han seguido el desarrollo de los importantísimos acontecimientos históricos, acaecidos en el que fue imperio de los zares, pudieron observar cómo el arte de la nueva nación adquiría un carácter inesperado, por influencias de un medio cuyo aspecto había cambiado totalmente. Merced a las ediciones de la Revista de Occidente, supimos de novelas extraordinarias, como Eltren blindado No. 14-69 y Los tejones, o de narraciones intensamente dramáticas, como las que integran el volumen de Babel, Caballería roja.
El hecho de que floreciera una pródiga generación literaria en la URSS no podía, empero, sorprendernos mucho. El movimiento de creación artística, iniciado hace más de un siglo en Rusia, era de tal pujanza que ninguna conmoción política hubiera sido capaz de detenerlo totalmente... Además, los poetas se parecen siempre a aquel monje que Gustavo Doré imaginaba escribiendo tranquilamente sus memorias, mientras los normandos incendiaban las vigas de su celda.
El crucero Potemkin —proyectado en La Habana hace algún tiempo— fue, para muchos, una revelación... El cinematógrafo no es como la literatura. Exige una formidable organización de técnicos y actores; reclama una disciplina que sólo resulta verdaderamente eficiente después de mu- chos años de aplicación... Y era sorprendente ver salir de la novel industria cinematográfica rusa —industria sin tradición, industria que tropezaba con todas las dificultades imaginables—, una producción tan perfecta, un film que venía a situarse, de un solo golpe, entre las veinte obras maestras que el arte de las sombras en movimiento ha podido darnos, desde principios de este siglo.
Y El crucero Potemkin no era su único triunfo. En París he podido admirar otros films rusos contemporáneos —El final de San Petersburgo, Tresen un sótano— y he quedado absolutamente maravillado ante la seguridad de técnica de la nueva cinematografía eslava. ¡No hay una sola de estas películas que no resulte un acierto completo y definitivo! Mientras la cinematografía norteamericana, por ejemplo, ofrece una buena producción sobre cien cintas anodinas, de las que no nos acordaremos al día siguiente de haberlas visto, los productores rusos concentran los esfuerzos de centenares de personas en la creación de uno o dos films, cuya calidad ha de ser tan alta, que puedan atraer el público de todos los centros de población rusa, durante semanas enteras, y, en casos necesarios, volver a proyectarse algunos meses después con nuevos éxitos.
Es indiscutible que un arte que da sus primeros pasos con tan óptimos resultados, se ha situado, de un salto, en el nivel más envidiable. Esta rapidez en la evolución de su técnica, se debe a que la cinematografía de la nueva Rusia, descansa en principios totalmente distintos de los que rigen la producción francesa o norteamericana. En la base del arte mudo eslavo, existen sistemas de trabajo y una centralización de esfuerzos que permiten enfocar muy altas finalidades... Lenin decía que, para la Rusia nueva, «el cinematógrafo resultaba la más importante de las artes».
Hoy León Moussinac, con su valioso libro, nos demuestra que los sucesores del gran leader revolucionario, se afanan por servir a la Décima Musa de acuerdo con la trascendencia que le concedió el apóstol de las nuevas ideas.
El anhelo básico de la cinematografía rusa, es un anhelo de educación de las masas. Por ello, la producción cinematográfica es controlada cuidadosamente por el Estado, ya que se considera como un poderoso «vehículo de ideas».
Se ha realizado una clasificación de las películas que deben, pues, resultar de alguna utilidad en los fines educativos del gobierno ruso. Se dividen en seis grupos: 1) películas artísticas y sociales, de carácter general, tratando de la vida revolucionaria de antaño y de hoy, y cuyo argumento debe desarrollar temas de luchas sociales y económicas, poniendo estas por encima de las luchas psicológicas; 2) películas para campesinos; 3) películas de divulgación científica; 4) films de actualidad; 5) películas para niños; 6) películas de enseñanza, que respondan a fines pedagógicos.
Los argumentos de las películas de carácter artístico —El crucero Potemkin, Iván elTerrible, por ejemplo— son elegidos, con extraordinario cuidado, por todo un comité encargado de fijar la ideología de los films. Estos deben reflejar puntos de vista posteriores a la Revolución, tratando de transcribir en la pantalla los nuevos ideales del pueblo ruso. Es tal la importancia que se concede al argumento, que, en 1927, la Sovkino —monopolio de producción y explotación de films rusos—, recibió dos mil scenarios, de los cuales sólo utilizó tres.
«Las películas para campesinos —dice Moussinac—, plantearon problemas especialísimos, en lo que se refiere a fondo y forma. Se trataba de determinar qué géneros —dentro de lo divertido o lo técnico—, podían atraer la atención de un aldeano, y ser asimilados por él. No teniendo la menor educación visual, el campesino —sobre todo el campesino iletrado—, no podría comprender un film llevado a un ritmo que se considerara como normal para un espectador de la ciudad. Su espíritu no sabría atrapar rápidamente una idea o el sentido de un acontecimiento. Su ojo no está acostumbrado al dinamismo cinematográfico. Se puede decir que, aunque fuese poco a menudo al cinematógrafo, el obrero de las poblaciones, por la costumbre adquirida en el contacto con las máquinas, tiene los ojos más preparados para presenciar rápidas sucesiones de imágenes cinematográficas, mientras que el obrero de las campiñas, que, desde la niñez, sólo contempla paisajes tranquilos y poco animados, un mundo de apariencias estáticas, no sabría, sin educación previa, concebir el movimiento normal de las películas bajo otro aspecto que el de visiones que, para nosotros, resultarían lentas».
Para servir a finalidades tan precisas, era necesario contar con un personal de técnicos y artistas sometidos a una disciplina nueva. Por ello, a pesar de la inquietud intensa de los años que acaba de vivir, el Gobierno Soviet ha fundado dos grandes escuelas cinematográficas, de donde salen todas las personalidades que van a prestar su concurso en los estudios controlados por la Sovkino: el Kino Photo Technikum, que es la escuela de los operadores electricistas, directores, etcétera, y el Instituto de Estado de las Artes Escénicas.
Esta última escuela de actores comprende cuatro cursos, durante los cuales, el alumno recibe todos los conocimientos que le serán necesarios para sus actividades artísticas. El programa de asignaturas no puede ser más nutrido: técnica del cine, economía política, teórica del cine, literatura, mímica, principios del movimiento, gimnasia y anatomía, boxeo, esgrima, baile, historia de la lucha de clases, acrobacia, historia del cine soviético, interpretación, materialismo histórico, estética de la revolución.
Desde el final del tercer curso, los alumnos se vuelven miembros de la Unión de Trabajadores del Arte, y son considerados ya como profesionales. El cuarto año consiste en la práctica cinematográfica —algo como el internado de los médicos— en alguno de los estudios de la Sovkino.
Es muy curioso ver cómo el arte de la mímica, tal como se enseña en las escuelas soviéticas, ha sido basado en estudios y observaciones científicas. Se comienza por enseñar a los alumnos a producir los gestos más elementales de la vida, y los que responden a las reacciones más directas de la inteligencia, del sentido y del sentimiento. En las primeras clases, se asigna al estudiante tareas sencillísimas. Por ejemplo: entrar en un cuarto y encender una lámpara colocada en la mesa; sentarse y leer un periódico.
Uno de los más notables profesores de mímica cinematográfica de Rusia, el profesor Kossintzoff, sólo tiene veintidós años. Sus ejercicios, según Moussinac, son absolutamente extraordinarios. Su técnica se basa en la economía de los gestos. Impone a su alumno la expresión de un sentimiento sencillo, el hambre, por ejemplo, unido a un pensamiento preciso —el remordimiento—. Coloca al sujeto en el medio más pobre, sin más accesorios que alguna mesa, una silla, una lámpara. Y hace desarrollar el «sentimiento sencillo» y la «idea fija», hasta obtener un efecto mímico; luego lo orienta hacia lo trágico; después hacia lo fantástico... ¡Variaciones sobre un mismo tema!...
Se ha dicho, con razón, que el cine soviético tiende a la anulación de la estrella. Se ha creído ver en ello la aplicación arbitraria de un principio comunista, que destruye el individualismo... Pero no es así. En todas las películas rusas hay algún protagonista principal, que resalta sobre las masas —el marino muerto de Voterakin, por ejemplo—. Lo que acontece es que el cinematógrafo ruso concede más importancia a la idea de una película, que al arte de los actores. Los tres máximos directores rusos de la hora actual, Eisenstein, Poudowkine y Dziga Vertoff, sólo quieren reflejar aspectos históricos e ideológicos del nuevo orden de cosas que impera en su país. Quieren —como quiso hacerlo con un poema el gran poeta ruso Mayakowski—, reflejar el alma y las inquietudes de ciento cincuenta millones de habitantes. Por ello, sus films resultan verdaderos panoramas de multitudes en movimiento, que intervienen en episodios cuya grandeza y universalidad pueden interesar a los hombres de las regiones más remotas.
Este principio es, pues, el opuesto al que rige la producción cinematográfica de los Estados Unidos o Francia, donde todos los elementos de una película, sólo sirven para hacer admirar la labor personalísima de un Adolphe Menjou o de una Huguette Duflos. Para los directores nuestros, el argumento de una película puede ser muy mediocre. Lo que interesa es que haga resaltar la estrella. La propaganda de película se hace a base de un nombre; no de una idea.
Comparad ahora, con este procedimiento, el magnífico ideal que revelan las líneas siguientes, escritas por el gran director Eisenstein con motivo del estreno de su película La línea general:
«Es este el primer cuadro monumental, basado en documentos campesinos y agrícolas, que realiza el cine... No vamos a pintar una lucha con cañones, banderas al viento, y caballería haciendo temblar la tierra. ¿Acaso conoce el Occidente los resultados que hemos obtenido en el frente pacífico interior? ¿Oyó hablar alguna vez del heroísmo de las primeras ofensivas de los pioneros de la revolución agrícola? Después del patetismo de la gran lucha, después del incendio y la rebelión, he aquí la vida cotidiana del campesino, el establo, las lecherías... Hacer venerar las estadísticas de tropeles mugientes, las selecciones de granos; esa es la labor que nos hemos impuesto... Crece el centeno; se percibe el perfume de la savia de los pinos; la tierra ha sido labrada bajo el sudario de una primera nevada... ¡La época del vapor y la electricidad se inaugura!... ¡Corren diez, cien arados mecánicos!... ¿Qué emoción queréis que sintamos, después de esto, por la Canción de Rolando?»
¿Si Virgilio reviviera en nuestro siglo, y fuera cineasta, no serían estos sus ideales?...
Carteles.La Habana, 7 de Octubre de 1928.
LA CINEMATOGRAFÍA DE AVANZADA
Uno de los espíritus más penetrantes del movimiento surrealista francés, Louis Aragon, decía en su último libro —El tratado del estilo—, que resultaba imposible predecir los derroteros que seguiría la cultura, en años venideros, porque no podía contarse de antemano con los «factores inesperados» que suelen entronizarse rápidamente en una época, contribuyendo a variar su color ideológico —«factores inesperados»—, tales como el periodismo moderno, la publicidad artística, y otros de menor cuantía.
Nuestro siglo ha tenido la fortuna de asistir a la eclosión de uno de los más transcendentales «factores inesperados» —modificadores de toda una sensibilidad—, que hayan existido nunca. Es inútil advertir que me refiero al arte de la Décima Musa.
Resulta increíble que, por los años que corren, haya todavía espíritus bastante obtusos para discutir el valor del cinematógrafo como arte. Se nos dice que es inferior al teatro, que es un hermano degenerado del viejo tinglado; se pondera la insipidez de muchas producciones norteamericanas o francesas; se habla de la pomposa tontería de ciertas «estrellas»... Pero no se tiene la generosidad de contemplar, desde un punto de vista elevado, el panorama de veinte años de cinematógrafo, para ver todo lo que ese arte juvenil y flexible nos ha dado ya, como anunciación de un futuro magnífico.
Se me dirá que todos los años salen de los estudios norteamericanos y europeos algunos millares de películas completamente idiotas, sin valor artístico, que sólo sirven para poner en valor el físico agradable de tal o cual mozo empomadado o de alguna girl con melena de estropajo. Aparte de que no debe olvidarse que el teatro engendra, cada año, algunos centenares de piezas, vaudevilles, astracanadas y zarzuelas no menos idiotas que las películas de marras, e interpretadas por actores mucho menos decorativos, debe tenerse en cuenta que el mal de superproducción unido actualmente al arte mudo, se debe a causas ajenas al cinematógrafo mismo, y, sobre todo, al hecho de estar los estudios productores en manos de hombres de negocios, desprovistos de cultura, a quienes sólo interesa fabricar films en serie, con la mayor rapidez posible. El concepto del business-man se ha impuesto tiránicamente al ideal artístico.
El cinematógrafo ha tropezado, pues, desde su nacimiento, con un obstáculo terrible, capaz de detener cualquier anhelo superior... Y sin embargo, en veinte años, ese arte novísimo ha tenido la energía suficiente para darnos unas veinte obras maestras, cuyo recuerdo no podrá borrarse nunca de la memoria de un hombre dotado de buena sensibilidad. Recordad esa rapsodia de la selva que es Chang; recordad la tiernísima Moana, que supera, como poesía, a las páginas de Stevenson, Loti o Maugham, sobre las islas del Pacífico. Recordad Capullos rotos de Griffith; recordad El gabinete del doctor Caligari, Nanuk del Norte, La venganza de Krimhilda, Metrópoli; recordad el formidable Crucero Potemkin; pensad en el poema que es El chicuelo de Chaplin; pensad en esa otra maravilla, con una grandeza de epopeya, que es La avalancha del oro del enorme mimo... Y decidme ahora, ¿hay muchas artes capaces de producir veinte obras de esa calidad en menos de un cuarto de siglo?... ¡Y no olvidar que el cinematógrafo está todavía en su más tierna infancia!...
Muy pocas personas saben ver una película. Por esto no logran percibir el verdadero interés del cinematógrafo. Cierta vez, recuerdo haber prestado un ejemplar de MadameBovary a una dama a quien atribuía cierta inteligencia. Pocos días después me devolvió el libro, diciéndome que había leído más de cien páginas «sin encontrar la intriga»... Y es que muchos leen novelas sin más finalidad que la de enterarse de las aventuras de los personajes. Todo lo que constituye elementos de análisis psicológico, observación, cenestesia, poesía, ritmo, interés pictórico, en una novela —es decir, todo— escapa completamente a ciertos entendimientos. Lo importante es que Juan ame a Luisa, y Luisa lo engañe con Pedro... De ahí que la lectura de novelas es considerada por algunos como un mero pasatiempo, sin utilidad posible. Esos lectores ignorarán siempre a James Joyce o a Marcel Proust.
El cinematógrafo plantea para espíritus aparentemente selectos, el mismo problema planteado por la novela a los entes vulgares. Conozco muchas personas, dotadas de auténtica cultura, que no han logrado comprender todavía una sola película de las que han visto. Por ello hablan mal del cine... Sólo tratan de ver la anécdota más o menos frívola que se desarrolla en el film sin enterarse del aspecto pictórico de las escenas que vibran en la pantalla. La cámara posee un ojo de vidrio que tiene virtudes mágicas. La fotografía sabe revelarnos aspectos misteriosos y desconocidos de objetos y cosas que nos rodean, al lado de los cuales pasamos cada día, cegados por la venda del hábito. Además, la ciencia del director actúa poderosamente. En la más mala de las películas, construirá alguna escena en que, personajes u objetos, estén agrupados como en un cuadro, formando un conjunto armonioso y grato. Habrá siempre una imagen bien compuesta, llena de poesía como un verso perfecto; habrá siempre acercamientos insólitos entre cosas distantes, sorprendentes como una metáfora moderna. Apréndase a ver una película como se contempla una serie de cuadros en movimientos, y se comenzará a percibir la gran fuerza poética del arte mudo.
Para los que aman el cine —como el que firma esta crónica—, es mucho más importante saber quién ha dirigido un film, a conocer el nombre de los actores. Ellos no irían a ver una película de Richard Barthelmess por Richard Barthelmess mismo, sino porque Griffith fuera el director (Way Down East).
Cada gran director tiene el sentido pictórico más o menos desarrollado y, por ello, se sabe de antemano que una producción dirigida por tal o cual de estos animadores, habrá de resultar forzosamente buena, mediocre o mala... Si queréis daros cuenta de la importancia de la dirección en una película, tratad de ver nuevamente un viejo film que fue dirigido por Charles Chaplin: La opinión ajena. Veréis cómo el talento de Adolphe Menjou resulta duplicado bajo la férula del formidable creador de El circo.
Enfocando la cuestión de este modo, nos situamos en un sector sin puntos de contacto con el teatro. El verdadero teatro y el verdadero cinematógrafo son dos mundos que se bastan a sí mismos. Comparar una pieza de Bernard Shaw con un film de Chaplin equivale a intentar un paralelo entre una dinamo y una jirafa. Y ya, cinescamente hablando, tenemos que convenir en que el cine dispone de recursos nuevos con los que no contaba ninguna disciplina estética hasta ahora. Uno de los más importantes —el más trascendental, seguramente—, está en que es el primer arte que permite una movilización de lo absurdo. Y el absurdo organizado es una fuerza: la fuerza misma de lo maravilloso.
Sólo el cine nos ha colocado ante acercamientos inéditos, ante escenas que se funden en otras, imágenes que se superponen, animales y niños que actúan; nos ha mostrado el poder de expresión de perros, de caballos, de monos (¡oh, las expresiones de terror del mono gris de Chang!); por medio de la cámara lenta, nos hizo asistir a la danza invisible que encierra un salto, un cuerpo en proyección; nos llevó a un mundo de prodigios, donde las flores crecen en un segundo, donde se puede nadar en un cuadro colgado de una pared, donde los macarrones logran detener un ferrocarril, donde los objetos se mueven, viven, opinan; donde cien acontecimientos desfilan ante nuestros ojos en algunos minutos, donde la luz baila en una sinfonía de matices encerrada entre el negro y el blanco... ¡Quien no haya sentido emoción ante el poema de los émbolos y manómetros que se materializa en Potemkin —en las escenas que preparan la batalla naval—, no tiene el derecho de hablarnos de su sensibilidad!... El cine nos ha revelado la vida oculta y misteriosa del mundo en que vivimos; nos ha hecho ver con una plenitud que no conocieron los hombres de ayer... El cine es un gran arte, un arte magnífico, del que podremos esperarlo todo cuando comience a salir del estadio de industrialización en que se encuentra actualmente.
Esa liberación estética se ha verificado ya en algunos sectores del arte mudo. En Rusia se lleva a cabo con óptimos frutos. Y en Alemania y Francia, algunos cineastas de vanguardia, sin contar con más apoyo que los de su ciencia y buen gusto, están produciendo una gran cantidad de películas de técnica modernísima, en las que se emplean todos los recursos nuevos de la cinematografía.
En París hay varios cines de vanguardia, que sólo proyectan películas de estética avanzada para reaccionar contra la producción comercial en serie. Y el público se muestra tan favorable a este esfuerzo, que pocas salas de espectáculos resultan tan concurridas como esas.
El Teatro del Vieux Colombier cerca de Montparnasse, el Estudio de las Ursulinas, en el Barrio Latino, El Pavillon y el Carrillon en los grandes boulevards, el Estudio 28 en Montmartre, y dos o tres cinematógrafos más, se dedican solamente a la divulgación de las producciones puras, es decir, realizadas con finalidades artísticas y no comerciales. Las exhibiciones son acompañadas por audiciones de música ultramoderna o severamente clásica (Bach o Darius Milhaud). Y en las entradas, hay carteles que invitan al público a protestar y opinar en alta voz durante el espectáculo, pues los directores de esos cines admirables sostienen que «tales manifestaciones son absolutamente indispensables para la buena salud del arte nuevo».
Los programas se componen generalmente de varias cintas de distinto estilo. Las exhibiciones comienzan siempre por «un cuarto de hora de cine de antes de la guerra», o sea, por la proyección de un viejo film, que permite observar todo lo que el arte mudo ha evolucionado en menos de quince años.
Esas películas que solíamos ver muy en serio por los años 1913 o 1914, nos parecen hoy producciones cómicas de la mejor calidad, sobre todo si quieren ser dramáticas... Luego se presenta algún film abstracto, sin actores, de formas y objetos en movimiento, en el que sólo se han buscado efectos de orden pictórico: composiciones armoniosas, juegos de luces y sombras, figuras geométricas girando como elementos raros, sistemas planetarios, etc... Después se exhibe algún film importante, realizado con los más modernos procedimientos. También se suelen proyectar de nuevo las películas que resultan ya clásicos de la cinematografía: La avalancha del oro, Moana, La carreta fantasma, o alguna producción norteamericana, que signifique un paso de avance sobre la técnica habitual de los estudios comercializados.
También se proyectan películas exóticas: films japoneses o chinos —¡los hay prodigiosamente interesantes!—, y películas que muestran aspectos poco conocidos de la vida de nuestro planeta: los habitantes de las charcas, los peces de grandes profundidades marítimas, vegetaciones raras, expediciones a regiones remotas, etcétera.
Una película surrealista de Man Ray y Robert Desnos atrae mucho público, actualmente, al Vieux Colombier. En otros cinematógrafos de vanguardia se proyectan ahora dos films basados en novelas de Edgar Poe.
Un arte que promueve tales inquietudes y actividades es un arte que existe, a pesar de las opiniones de los rezagados.
