Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
El cine latinoamericano del desencanto pone en evidencia la relación que existe entre varios filmes contemporáneos de esta región y su realidad continental. En el contexto de otras obras fílmicas concebidas en Latinoamérica, el autor elige Japón, del director mexicano Carlos Reygadas, como eje central de su ensayo y ejemplo paradigmático, para verificar el tratamiento dado a la utopía, lo rural y otras categorías analizadas. De esta forma, cuestiona la extendida tesis respecto a un cine que para algunos estudiosos no se distingue por sus intereses políticos o sociales, sino por los meramente estéticos. En su lugar, este libro identifica dos tendencias cinematográficas en el continente, indaga en sus posicionamientos ideológicos, y sugiere una nueva cartografía para comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de estos tiempos.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 253
Veröffentlichungsjahr: 2024
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del Copyright, bajo la sanción establecida en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo público. Si precisa obtener licencia de reproducción para algún fragmento en formato digital diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) o entre la web www.conlicencia.com EDHASA C/ Diputació, 262, 2º 1ª, 08007 Barcelona. Tel. 93 494 97 20 España.
Edición: Miryorly García Prieto
Diseño de cubierta: Frank Baltodano
Composición y diseño interior: José Israel Diago López
Foto del autor en contraportada: Cristina Elena Pardo
Conversión a ebook: Alejandro Villar Saavedra
Sobre la presente edición:
© Justo Planas, 2018
© Ediciones ICAIC, 2024
ISBN: 9789593044004
Ediciones ICAIC
Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
Calle 23, no. 1155, entre 10 y 12, El Vedado,
La Habana, Cuba
Teléf: (53) 7838 2865
E-mail: [email protected]
Utopía, desencanto, y otra vez Utopía en el Nuevo Cine Latinoamericano
Del 12 al 16 de marzo del año 2013 se celebró en Camagüey el 19 Taller Nacional de Crítica Cinematográfica. Uno de los ejes temáticos del evento invitó a evaluar el estado de salud de la crítica cinematográfica que se ejercía en la Isla, pero desde la perspectiva de los más jóvenes, por lo que en ese encuentro pudimos escuchar las voces de Claudia González Machado, Antonio Enrique González Rojas, Rolando Leyva Caballero, Hamlet Fernández, Reynaldo Lastre, y Justo Planas.
Los seis jóvenes que hablaron en la mesa pertenecen a lo que pudiéramos llamar la generación de los nativos digitales que escriben sobre cine en Cuba. Nacieron en los ochenta, cuando comenzaban a ponerse de moda dentro de nuestro país el uso de las video-caseteras, y los cines, como espacios de socialización cultural, empezaban a ver afectada su hegemonía dado el paulatino repliegue de los espectadores a lo doméstico. Dicho de otra manera: ellos son hijos de prácticas culturales disruptivas, prácticas que, aunque siguen apelando al placer que propicia el consumo audiovisual, se desenvuelven en entornos totalmente diferentes.
Recuerdo la ponencia leída por Planas titulada “Escenarios para una nueva crítica”, donde, entre otros asuntos, afirmaba:
[…] la crítica cubana necesita pensarse el modo en que se acerca al público cubano, que no es el mismo de los años 80, ni incluso de los 90; no solo por las discutidas diferencias socioeconómicas sino también por notables diferencias tecnológicas que deberían corresponderse con un giro en la forma de comunicación.
Esas inquietudes del autor todavía describen uno de los problemas que con más urgencia debería encarar la crítica cinematográfica ejercida en Cuba: la modernización de sus estrategias comunicativas, a partir de un diagnóstico cultural que nos ha permitido apreciar cómo, pese a las precariedades económicas que persisten en el país y que materialmente nos colocan en desventaja como ciudadanos a la hora de acceder a Internet, por ejemplo, los cubanos han sabido construir sus propios universos de intercambio de saberes y bienes simbólicos.
Nótese que hablo de “cubanos”, en sentido general, sin establecer distinciones generacionales, pues si bien es cierto que los más jóvenes traen incorporados en sus hábitos las nuevas maneras de apreciar el legado cinematográfico (y todo lo que tenga que ver con el llamado “cine expandido”), los que pertenecemos a una generación anterior también hemos sido impactados, aun sin darnos cuenta, por los cambios silenciosos que introduce día a día la revolución digital.
En aquel Taller de Crítica Cinematográfica celebrado en Camagüey, los jóvenes convocados aprovecharon la tribuna para dialogar con sus padres y la tradición de crítica cinematográfica heredada. Y más allá de las diferencias que inevitablemente nacen del hecho inocultable de que nos parecemos más a nuestro tiempo que a nuestros ascendentes, parecía predominar el consenso de que una buena crítica nunca podrá prescindir de un buen diálogo, y mejor aún, de un buen debate, algo que reclama la presencia permanente de “los otros”, y que Planas resumía con gran lucidez en una línea de su ensayo: “El camino de un joven hacia la crítica de cine responsable y entendida no debería ser un camino en solitario”.
Con El cine latinoamericano del desencanto, que es el debut de Justo Planas como autor de un libro, esa compañía intelectual no va a faltarle, ya que su propuesta interpretativa de lo sucedido con el cine del continente no es más de lo mismo, sino que combate precisamente un conjunto de lugares comunes donde pareciera que, instalado el neoliberalismo como ideología dominante, el proyecto audiovisual de la región ha renunciado al compromiso político de los padres fundadores. Esto, por supuesto, tendría que ver con el lugar que ocupa en el corpus de filmes latinoamericanos realizados en las dos últimas décadas, el pensamiento utópico que otrora fuera la razón de ser de muchos cineastas del área. Como explica el propio autor:
El interés de esta investigación es indagar hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NCL, valiéndonos del filmeJapón (Carlos Reygadas, México, 2002) como columna vertebral del análisis. Japón, como se verá, destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos. Nuestro propósito es, precisamente, demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos aquí incluidos como continuadores (y cuestionadores) del Nuevo Cine Latinoamericano y sus presupuestos.
En este sentido, el libro de Justo Planas está favoreciendo la construcción de esa Historia del cine latinoamericano que aún espera por una visión donde la mirada de conjunto (que apenas parece haber sido ensayada con el cine político promovido en los años sesenta) nos ayude a conectar los textos puntuales con las condiciones históricas que en cada caso han seguido estimulando el registro de esa dura realidad en que se inspira. “Buscamos —dice también el autor en esa parte inicial— […] trascender la habitual compartimentación del cine del continente según sus orígenes y movimientos nacionales, desdibujar fronteras para buscar una geografía mayor”.
Hay aquí un claro enfrentamiento a ese tipo de crítica cultural dominante, donde las obras son examinadas como si se trataran de objetos totalmente acabados, y donde es posible establecer un juicio o una evaluación por lo que ellas muestran en la superficie, en lugar de asumirlas como invitaciones a desplazarnos al interior de las épocas en que fueron concebidas.
Lo que más agradezco de este libro de Justo Planas, que se lee de un tirón gracias a la amenidad que el autor le imprime al relato sin sacrificar su rigor conceptual, es la recuperación que hace de lo utópico, con todos los riesgos que ello implica en una época marcada por el pragmatismo más absoluto y la popularidad de las metas leves.
Cierto que en Japón, filme de Carlos Reygadas erigido aquí como columna vertebral del volumen, uno percibe más desencanto óntico que fervor utópico. Pero, en realidad, lo que ha desaparecido es la antigua noción de la utopía colectiva, no la necesidad de la utopía en sí.
En el primer capítulo del libro, Justo Planas apela a Madagascar, el filme del cubano Fernando Pérez. Recuerdo su estreno en aquel inolvidable, por duro, año 1993. Hasta hace poco, para mí esta era la cinta que mejor había retratado la esencia del llamado período especial. Todavía lo pienso, solo que después de leer el libro de Planas pude reparar en esa geografía mayor en la que se inserta la película, y que tendría que ver con los desplazamientos que como individuos hacemos hacia el interior de nuestro ser, dimensión tantas veces secuestrada por las presiones políticas y los compromisos públicos.
Es bueno que la crítica de los más jóvenes nos ilumine esas zonas del cine latinoamericano que hablan de la existencia humana como plataforma común, más allá de los proyectos nacionales. Es bueno que se lo digan a sus mayores, como en aquel Taller de Crítica Cinematográfica donde un grupo de ellos defendieron con pasión sus particulares visiones; sin embargo, aquí quisiera reparar en un detalle que para algunos será menor en términos teóricos, pero que en lo personal deviene relevante como síntoma: Justo Planas ha dedicado su libro a Tobías, su hijo.
Es una buena noticia: a los nuevos críticos ya no les desvela tanto hablar con sus padres como con sus hijos. O lo que es lo mismo: con el futuro.
Juan Antonio García Borrero-
A Tobías, mi hijo
Introducción
Durante la edición 35 del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano1 de La Habana, en diciembre de 2013, justo antes de que comenzara la proyección de cada película, los espectadores escucharon la música que por tradición identifica al evento; sin embargo, las imágenes que completaban el spot inquietaron a no pocos. Se trataba de un anciano, campesino, a todas luces latinoamericano, que cavaba una fosa en la tierra y dejaba caer en ella un rollo de película para enterrarla. Finalmente, parecía resucitar de aquella tumba ¿o renacer de la semilla sembrada? el Coral que representa al certamen. ¿Hasta qué punto, al interior de la polisemia de este tipo de audiovisual, el NCL estaba anunciando su propia muerte? Y, sobre todo, ¿por qué le interesaba realizar una declaración así, ligada a las nociones de entierro o siembra, de muerte, nacimiento o resurrección, en esos 60 segundos en los que el público se prepara para reevaluar, tanta tras tanda, el estado del cine latinoamericano?
1 En lo adelante, Nuevo Cine Latinoamericano aparecerá representado por sus siglas: NCL. (Todas las notas son del autor).
La Habana vivió, con el mismo entusiasmo de otros años, aquellos días de diciembre.2 Los participantes extranjeros se sorprenden siempre ante la multitud de espectadores que aguarda en las afueras de los cines, incluso horas antes de que comience la proyección de ciertas películas, con la esperanza de alcanzar butaca. En cambio, el 35 Festival estuvo marcado por un sentimiento de duelo, por la muerte en abril de 2013 de su presidente y también fundador, Alfredo Guevara. En la noche de inauguración, se proyectó un documental que recogía los momentos más significativos del certamen desde 1979 hasta la fecha; y bastaba con que apareciera una figura como Tomás Gutiérrez Alea, Octavio Getino, Mercedes Sosa o Gabriel García Márquez, para que el teatro explotara en aplausos y frases de añoranza. En el discurso de bienvenida, Iván Giroud, su director, reconoció: “Termina la era analógica y entramos por completo en la era digital, y con ello se transforma radicalmente el modelo de producción, distribución y exhibición”. De hecho, la edición 35 sirvió de marco para un debate entre teóricos y realizadores del continente que respondió al título “¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano?” Al margen de lo que allí se expuso, el origen y la repercusión de los acontecimientos aquí enumerados confluyen hoy en esas tres palabras y los signos de interrogación que las custodian.
2 El Festival del NCL es, sin dudas, uno de los eventos anuales más importantes de Cuba y con mayor asistencia de público.
¿Nuevo? se cuestiona la vigencia de ese Movimiento del NCL que cuajó en 1967 durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos3 y de su programa estético y social. El NCL vivió durante la década de los setenta la persecución y el exilio de sus más notables realizadores y el desinterés de los gobiernos —con excepción de México, Brasil y Cuba— por financiar proyectos cinematográficos nacionales, rechazados aún más por el marcado izquierdismo y el aura de denuncia social con que contaban los proyectos inscritos en el NCL (Río y Cumaná 2008, 56). Esta situación provocó durante los años 80 que cualquier aspiración de este orden apareciera disfrazada bajo las pautas del cine de géneros (Río y Cumaná 2008, 39), identificadas antes como ajenas al más legítimo NCL por Fernando Solanas y Octavio Getino en “Hacia un tercer cine”, uno de los manifiestos fundacionales.4 A pesar de que los padres fundadores del NCL rechazaron tangencialmente la Época de Oro de algunas cinematografías latinoamericanas,5 muchos de los realizadores de los 80 bebieron de esta heredad al cultivar el melodrama y la comedia. Como consecuencia, “hacia 1991 se sistematiza la sospecha acerca de si el cine latinoamericano continuaba siendo Nuevo Cine”(Caballero 2005, 39). El asunto se mantiene hoy en un foco de debate, pues si por un lado buena parte de los cines latinoamericanos actuales mantienen la vocación de denuncia y compromiso social del NCL clásico, los filmes más importantes de los años 2000 destacan además por sus valores formales, por la mirada autoral o por la efectiva apropiación de ciertos géneros.6
3 Rufo Caballero (2005, 24) explica que la necesidad de un movimiento de este tipo se encontraba ya en ciernes desde 1958, cuando se celebró en Montevideo un encuentro de cineastas latinoamericanos en el cual participaron dos figuras emblemáticas de lo que sería el NCL como Nelson Pereira dos Santos y Fernando Birri.
4 En aquellos tiempos, mientras el cubano Julio García Espinosa publicaba su apología “Por un cine imperfecto”, los argentinos Pino Solanas y Octavio Getino miraban “Hacia un tercer cine” que no fuera ni de géneros ni de autor. El brasileño Glauber Rocha, por su parte, coincidía con todos ellos al promover “La estética de la violencia”. Estos manifiestos exaltaban la función social del cine y el cineasta, y supeditaban a ella las preocupaciones relativas a lo formal, al menos tal como se entendía este aspecto en Europa y Estados Unidos.
5 Por ejemplo, durante los años 60 la revista Cine Cubano insistió en que el “verdadero” cine nacional nacía en nuestro país con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, en 1959, y que los filmes previos a él en tanto “comerciales” falseaban la realidad nacional. Así pueden resumirse esas “Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica” firmadas por Alfredo Guevara, Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez y otros (ICAIC 1969).
6 El contraste es notable si atendemos a declaraciones cargadas de desazón como las que otro padre fundador del NCL, el chileno Miguel Littín (2006, 17), dio a Cine Cubano en los 2000: “Todo cine perfecto es reaccionario, indicando así el cine formal vacío de contenidos, fuera de lugar en el reino de la utopía que todos juntos comenzábamos a vislumbrar”.
El interés de esta investigación es indagar hasta qué punto el séptimo arte latinoamericano más reciente conserva preocupaciones de orden social similares a las de sus predecesores del NCL, valiéndonos del filme Japón (Carlos Reygadas, México, 2002) como columna vertebral del análisis. Japón, como se verá, destaca dentro de un grupo de cintas de la primera década de los 2000 que la crítica suele asociar con una enfática recurrencia hacia valores estéticos y escaso interés por factores sociopolíticos. Nuestro propósito es, precisamente, demostrar lo contrario y reivindicar varios títulos aquí incluidos como continuadores (y cuestionadores) del Nuevo Cine Latinoamericano y sus presupuestos.
¿Cine? se encamina al debate internacional que marcó la irrupción de las nuevas tecnologías en el escenario audiovisual, la distribución directamente en Internet, la caída en la asistencia a las salas, el crecimiento del consumo doméstico… fenómenos todos que tienden a disolver las fronteras históricas entre el cine y otros medios de comunicación masiva como la televisión, el video o la misma Red de redes. En nuestro continente, que vive en carne propia la brecha digital (amén de las diferencias considerables de acceso a las nuevas tecnologías que existen entre una nación latinoamericana y otra), los realizadores han sacado provecho del bajo costo que implica filmar —incluso— con una cámara fotográfica de calidad estándar. Ha sido el caso, por ejemplo, de Video de familia (Humberto Padrón, Cuba, 2001), grabada en VHS, que se encuentra entre las obras más relevantes de la primera década del siglo XXI en Cuba.7
7 En 1969, Julio García Espinosa (2008, 179), uno de los padres fundacionales del NCL, predecía en su “Por un cine imperfecto” que “el desarrollo del video tape” solucionaría “la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios” garantizando “en un acto de justicia social la posibilidad de que todos puedan hacer cine”.
¿Latinoamericano? trae a colación la carencia de un movimiento de carácter continental que reemplace o dé continuidad al del NCL. A pesar de que en décadas posteriores sí han existido corrientes nacionales como el Cinema da Retomada o el Nuevo-Nuevo Cine Argentino; a pesar de que perduran proyectos de vocación latinoamericana como la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana; a pesar de que muchos filmes del continente desbordan con sus temáticas lo estrictamente nacional y otros se conciben como productos nuestroamericanos,8 se echa en falta la existencia de un movimiento audiovisual en la región con un programa estético y social, como fue el caso del NCL.
8 El crítico de cine cubano Frank Padrón (2011, 24-31) concilia en lo nuestroamericano el concepto de Patria Grande bolivariano y el de Nuestra América martiano. El cine nuestroamericano estaría compuesto entonces —tal como él explica— por aquellos filmes que no se enajenan del discurso cinematográfico de otras naciones del continente además de la suya, pues lo consideran parte de su patrimonio.
Buscamos en esta investigación trascender la habitual compartimentación del cine del continente según sus orígenes y movimientos nacionales, desdibujar fronteras para buscar una geografía mayor. Reconocemos que no se puede hablar, a principios de los 2000, de un proyecto continental en la magnitud en que existió con el NCL. Pero verificamos, eso sí, preocupaciones comunes que permiten hablar de una tendencia. Al inscribir Japón dentro de cierta tendencia continental y hermanarlo con títulos argentinos, brasileños, bolivianos… su discurso social se vuelve más diáfano e inteligible. Japón pertenece, como se verá, a una tendencia latinoamericana de preocupaciones compartidas por un número significativo de realizadores de la región en la primera década de los 2000. Estos realizadores permanecen al tanto de sus respectivas obras (para bien y para mal) debido a los espacios creados por festivales de primer nivel mayormente europeos, que comparten influencias comunes, también de ascendencia europea; y debido, ¿por qué no?, al Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, que ha sabido tomar el pulso de la década y cuenta con una honrosa lista de filmes premiados, que coinciden con los más importantes de sus respectivos años en el continente.
A diferencia de otros eventos latinoamericanos del séptimo arte, el Festival de Cine de La Habana —como también se le conoce— selecciona y premia los materiales de acuerdo con esa misión social del oficio fílmico que defendió el NCL desde su génesis; hecho que no impide que los títulos más relevantes de cada edición coincidan con los más atendidos a nivel internacional. Son los casos, por ejemplo, de La ciénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001), Suite Habana (Fernando Pérez, Cuba, 2003), Stellet Licht (Carlos Reygadas, México, 2007) o La teta asustada (Claudia Llosa, Perú, 2009), todos ellos galardonados con el Gran Coral.9
9 El Festival cuenta cada año con prestigiosos jurados (cineastas o críticos latinoamericanos). Por ejemplo, para la elección del Gran Coral y los premios por especialidades de los últimos años, han participado nombres como Orlando Lübert (Chile), Sergio Cabrera (Colombia), Francisco Lombardi (Perú), Paul Leduc (México), Tristán Bauer (Argentina), y Jorge Ruffinelli (Uruguay).
Otras cuestiones que abarca ¿Latinoamericano? serían la presencia de cineastas del continente en Europa y Norteamérica (¿son latinoamericanas todas las cintas de Alfonso Cuarón o de Fernando Meirelles?), así como la producción de materiales hollywoodenses o de otras industrias culturales que abordan temáticas y se desarrollan en espacios de nuestra región; tal es el caso de Love in the Time of Cholera (Mike Newell, 2007) y una cuantiosa lista de títulos.10 Además, desde los años 80 un buen segmento de los cines latinoamericanos depende de las coproducciones.
10 Frank Padrón (2011, 47), por ejemplo, no incluye dentro del cine “nuestroamericano” aquel que protagonizó en Hollywood la brasileña Carmen Miranda a mediados del siglo XX, pues asociaba a la mujer latina exclusivamente con bailes y canciones tropicales, y sombreros cargados de frutas.
Como vemos, la problematización de estas tres categorías: ¿Nuevo? ¿Cine? ¿Latinoamericano? no ha sido exclusiva de la edición 35 del Festival, pero su irrupción abierta en este escenario sí remarca el apremio de nuevas categorías y perspectivas y, hasta cierto punto, la insuficiencia de las que han surgido hasta la fecha.
Esta investigación pondrá en evidencia la relación que existe entre varios filmes latinoamericanos contemporáneos y su realidad continental. Buscaremos situar sus perspectivas sobre esta región y sus respectivos países, en un diálogo con lo que de ella dicen disciplinas sociales y humanísticas latinoamericanas. Además, se realizará un análisis de la forma, de la metodología que han seguido las cintas seleccionadas para acercarse al universo social. De hecho, varias de estas obras hacen explícita la preocupación de los cineastas por el método, y deslizan la pregunta: “¿cómo yo, en tanto individuo y artista de este pueblo, debo enfrentarme a cierta temática?” Esta pregunta obliga a entender el hecho fílmico no solo en su dimensión formal, ni tampoco en el estricto valor factual de su contenido. Un análisis del primer tipo correría el riesgo de reproducir el inventario estético y técnico de las cintas ya acometido por unaextensa bibliografía. Y en el segundo caso, convertiríamos estas películas en un texto periodístico informativo, mentalidad que, según el propio Rufo Caballero (2005, 81), limitó la trascendencia de algunos documentos audiovisuales de denuncia durante los primeros años del NCL.11 Además, dinamitar fronteras por nacionalidad, género cinematográfico o estética autoral, para desandar la hipótesis de una o varias tendencias o poéticas colectivas latinoamericanas y contemporáneas, es también un objetivo primordial y que deslinda el enfoque de este trabajo del que han tenido otras investigaciones previas.
11 Algunos realizadores de la época han explicado que, ante un periodismo atado de manos, el mero acto de mostrar contenía ya relevancia. Comparaba Jorge Sanjinés: “Yo creo que, si hoy día ocurre una masacre como la de San Juan, hasta la CNN nos podría informar que esto ha ocurrido, naturalmente desde su punto de vista, pero el hecho sería informado. En esos años no se informaba nada, al contrario, se escondían las evidencias” (Daicich, 2004).
Las preocupaciones del presente libro surgen en los debates del gremio cubano de crítica cinematográfica. En los Talleres de Cine de Camagüey, organizados por Juan Antonio García Borrero y Armando Pérez Padrón. Sin obviar la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, que me puso en contacto con relevantes académicos y realizadores del cine latinoamericano; la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, fundamentalmente Mario Naito y Luciano Castillo, quienes impulsaron mis preocupaciones sobre cine cubano y pusieron a mi disposición sus conocimientos; y, en especial, el ICAIC y la revista Cine Cubano, que dieron cauce y forma a mis deseos de escribir sobre cine y de entender particularmente qué estaba ocurriendo con el séptimo arte en nuestro continente durante los últimos años.
Resulta imprescindible reconocer la importancia que, para responder esto último, han desempeñado asignaturas, profesores y alumnos de la Maestría en Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Doctorado en “Latinamerican, Iberian and Latino Cultures” de la Universidad de la Ciudad de Nueva York. Agradezco especialmente a los doctores Aleksandra Jablonska, Paul Smith, Guadalupe Valencia y Edith Negrín, cuyas recomendaciones y propuestas de lectura marcaron el curso de mi trabajo.
Podemos afirmar que El cine latinoamericano del desencantono habría existido sin la guía intelectual, la edición, los consejos, el entusiasmo y el apoyo del Dr. David Wood, tutor de la tesis de Maestría que dio origen al presente libro. El Dr. David Wood ha sido ante todo un lector erudito, que sabe identificar cuándo la lógica de una argumentación queda endeble o se interrumpe, que fuerza los límites de mis ideas con preguntas o cuestionamientos obligándome a cavar más hondo o sencillamente a borrar párrafos completos, que abre nuevas rutas con recomendaciones de filmes o bibliografías.
Por último, agradezco a mi esposa Roseli, mi hijo Tobías y mi familia de la Esquina de Tejas, sin los que este libro ni cosa alguna en mi vida tendría razón de ser.
En el capítulo 1, que titulamos “En busca de un no lugar”, analizamos una extensa muestra de filmes latinoamericanos realizados entre los años 90 y los 2000, asumiéndolos como discursos utópicos. El objetivo de este capítulo es encontrar puntos de coincidencia entre filmes usualmente estudiados dentro de un contexto nacional. En ellos hallamos un contrapunto entre espacios utópicos y espacios urbanos que vuelve diáfana la preocupación sociopolítica de materiales generalmente examinados bajo el imperio del cine de géneros o del cine de auteur.
Una vez identificados los rasgos continentales de una tendencia hacia los 2000, el propósito fue profundizar en ella mediante el análisis de uno de los filmes que mejor la representa, Japón, de Carlos Reygadas, centro de atención del capítulo 2: “Un hombre de ciudad”. Como sugiere el título, aquí se investiga la impronta que puede tener el espacio urbano en este filme de Reygadas. En México y Latinoamérica, la ciudad deviene un símbolo polisémico de lo moderno y lo europeo, con consecuencias directas sobre el cuerpo, el sentido del placer y la identidad cultural en el cruce del siglo xx al xxi.
Lo rural, la naturaleza y en última instancia lo teológico hacen su aparición en el tercer capítulo, “Una mujer sobre una montaña”, donde continuamos con el estudio de Japón, siempre en diálogo con otras obras (no solo cinematográficas). La recurrente oposición entre campo contra ciudad, civilización contra barbarie dentro de la producción artística latinoamericana, como se verá, aparece trascendida en Japón, que va en busca de otras preocupaciones de fin de siglo como la crisis de los paradigmas modernos y la necesidad de un nuevo mapa que redunde en la plenitud del individuo y su entorno.
Es así que lo rural y lo natural no necesariamente son intercambiables en este filme de Reygadas, como puede verificarse en décadas anteriores con ciertas obras literarias o cinematográficas. Esta cuestión se continúa tratando en el cuarto capítulo: “Desencanto y posmodernismo de oposición”, donde identificamos, en los cines latinoamericanos de los 2000, a partir de la división realizada por el filósofo Boaventura de Sousa, dos formas de reacción ante lo que asumimos como una crisis de la Modernidad: el posmodernismo celebratorio y el posmodernismo de oposición.
Bajo esta última categoría nos referimos a una tipología representada por un grupo de filmes, entre ellos Japón, que cuentan con una vocación social no reconocida por la crítica cinematográfica, imbricada con rejuegos formales que sí han sido destacados largamente. Consideramos útil, para llegar a este punto, verificar en una muestra significativa de filmes contemporáneos a Japón, el tratamiento dado a la utopía, la ciudad, lo rural y otras categorías, que nos permiten distinguir estas dos tendencias cinematográficas en el Continente y sugerir una nueva cartografía para comprender el Nuevo Cine Latinoamericano de estos tiempos.
Capítulo 1: En busca de un no lugar
¿Por qué si esta investigación es, esencialmente, un análisis de Japón (Carlos Reygadas, México, 2002), en este capítulo apenas la mencionamos? Será porque el análisis de esta película pretende ser algo más que el estudio individual de una obra. En un tiempo en el que los autores se cuidan de conjurar el término “cine latinoamericano”, luego de los varios manifiestos y debates que suscitó a mediados del siglo xx, nos tomaremos la libertad de traer estas dos palabras de regreso con el propósito de salir, como varios personajes del nuevo milenio, en busca de una utopía.
En este capítulo nos planteamos entonces identificar los rasgos compartidos por varios filmes latinoamericanos que figuran entre los más relevantes de finales de los 90 y principios de los 2000. Aunque algunos de estos rasgos han sido ya percibidos por numerosos estudios de carácter nacional, varios de los cuales se citan aquí, perseguimos arrojar nuevas luces sobre ellos al inscribirlos en una geografía mayor.
Tal ha sido el caso de la Retomada, un período en la historia del cine brasileño que se extiende de inicios de los años 90 a principios de los 2000 y resume el interés de instituciones estatales y privadas por reposicionar al cine brasileño tanto en el mercado del cine comercial como en el del arte, doméstica e internacionalmente. Como puedededucirse de su nombre, la Retomada se mantiene en diálogo directo con el Cinema Novo, sus hitos, estéticas y temáticas. Central do Brasil es la película más emblemática de la Retomada, entre otras razones, debido a su éxito internacional. Comúnmente la crítica, que toma por referente también al Cinema Novo, asume que con la Retomada:
Se puso en evidencia un fenómeno recurrente: directores de origen social burgués o de clase media, muestran un interés antropológico, y sinceramente humano, respecto a las clases y la cultura popular. Se trata de películas que comunican coraje, ternura y esperanza respecto al país, pero no presentan ningún proyecto político o ideológico (Ottone 2005, 17).
Sin embargo, la Retomada se reivindica al ser emparentada con el cine cubano y su homenaje escéptico de los ideales que devoraron celuloide durante los tiempos del Nuevo Cine Latinoamericano.
Algunos (muy pocos, pero notables) autores como Paulo Antonio Paranaguá, Jorge Ruffinelli, Joel del Río, Lauro Zavala y
