El discurso de la cultura: caracterizaciones y metáforas E-Book

Felicitas Rosa Casillo

• Herausgeber: Universidad Austral Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 746

Beschreibung

Esta investigación doctoral trata acerca de las caracterizaciones de la cultura y el patrimonio en un corpus mediático entre los años 2006 y 2011. Diversos sistemas filosóficos se ocuparon de esta noción a lo largo de la historia: la cultura como perfección de la naturaleza; la cultura frente a la civilización; la cultura como concreción del espíritu; la cultura como reflejo superestructural de las condiciones de producción; la cultura como parte de esas condiciones de producción y como proceso de preparación para la revolución; la cultura como la totalidad de creaciones y artefactos humanos; la cultura como perpetradora del statu quo; la cultura como parte de la industria, entre otras muchas definiciones. En el corpus analizado acerca del cierre y remodelación del Teatro Colón de Buenos Aires se hallaron diversas caracterizaciones y metáforas, idealistas y materialistas, que se limitaban a concebir la cultura a partir de la nostalgia, como ámbito de luchas sociales o como recurso económico. Desde las áreas de la comunicación social, los estudios del discurso y la hermenéutica de la cultura, y al decir del poeta T. S. Eliot en el ensayo Notes Towards the Definition of Culture, este trabajo también se propuso "ayudar a definir una palabra, la palabra 'cultura'".

Leseprobe

Colección Tesis

COMUNICACIÓN

El discurso de la cultura: caracterizaciones y metáforas

El patrimonio en el caso del Teatro Colón

El discurso de la cultura: caracterizaciones y metáforas

El patrimonio en el caso del Teatro Colón

Dra. Felicitas Casillo

Casillo, Felicitas Rosa

El discurso de la cultura : caracterizaciones y metáforas : el patrimonio en el caso del Teatro Colón / Felicitas Rosa Casillo. - 1a ed. - Pilar : Universidad Austral Ediciones, 2022.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-950-893-926-5

1. Patrimonio Cultural. 2. Estudios de Casos. 3. Arquitectura. I. Título.

CDD 306.01

© 2022 Felicitas Casillo

© Universidad Austral Ediciones

Cerrito 1250, C1010AAZ, CABA.

Primera edición: octubre de 2022

ISBN: 978-950-893-926-5

Impreso en la Argentina / Printed in Argentina

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723

Director de la editorial: Miguel Ángel Rapela

Coordinador editorial: Juan González del Solar

Diseño de colección y diagramación del libro impreso: Daniela Coduto

Adaptación a libro digital: Sofía Olguín

Corrección: Florencia Palazuelos

Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo por escrito de la editorial.

TESIS PRESENTADA PARA OPTAR AL TÍTULO DE DOCTOR EN COMUNICACIÓN SOCIAL.

Esta tesis fue defendida el 5 de noviembre de 2019 y obtuvo la máxima calificación del tribunal, con recomendación de publicación. El tribunal estuvo conformado por la Dra. María Lía Munilla Lacasa, presidente; el Dr. Juan Ignacio Barrena, secretario, y la Dra. Patricia Nigro, miembro.

Director Dr. Damián Fernández Pedemonte

Dra. Felicitas Casillo

[email protected]

Profesora en las cátedras de Análisis del Discurso y Géneros y Estilos Creativos, Facultad de Comunicación, Universidad Austral.

Felicitas Casillo es doctora en Comunicación Social y se ha especializado en hermenéutica de la cultura y estudios del discurso. Es docente en las cátedras de Análisis del Discurso y de Géneros y Estilos Creativos en la Facultad de Comunicación de la Universidad Austral. Ha publicado artículos científicos en diversas revistas, y los poemarios El gran enero (Del Dock, 2017) y El contorno del roble (Ediciones Rialp, 2020).

Índice de contenido

Capítulo 1. Introducción: la búsqueda de caracterizaciones de la cultura

1.1. Problema y propósito

Capítulo 2. Consideraciones epistemológicas para el estudio del discurso de la cultura

2.1. Marco filosófico para el estudio de la cultura

2.2. La cultura como objeto de estudio

2.3. El discurso como objeto de estudio

2.4. Cultura y discurso: dos ideas cercanas en el siglo XX

Capítulo 3. Definiciones históricas de “cultura”

3.1. Cultura como sistema significante

Capítulo 4. Cultura y patrimonio

4.1. El patrimonio cultural y la metáfora del archivo

4.2. El patrimonio cultural y la metáfora del simulacro

4.3. El patrimonio cultural y la metáfora del recurso

4.3.1. El patrimonio cultural y la economía creativa

4.4. Cultura y patrimonio en el mundo de la vida: una definición

Capítulo 5. Conceptos teórico-operativos: las metáforas como mecanismos discursivos de representación social

5.1. Una definición operativa de discurso

5.2. El discurso de la información

5.3. La representación social de la cultura

5.4. Las metáforas como mecanismos discursivos de representación

5.4.1. Las metáforas conceptuales

5.4.2. El campo cultural: dominio sobre el que actúa la metáfora

5.4.3. Una posibilidad frente al objetivismo y al subjetivismo

Capítulo 6. Metodología

6.1. Los presupuestos epistemológicos

6.2. Problema y pregunta inicial

6.3. Preguntas de investigación y objetivos específicos

6.3.1. Preguntas de investigación

6.3.2. Objetivos específicos

6.4. Estudio de caso: de la cobertura de una crisis a la caracterización de la cultura

6.4.1. Justificación de la construcción del objeto de estudio

6.4.1.1. El conflicto del Teatro Colón

6.4.1.2. Del Palacio de Correos y Telecomunicaciones al Centro Cultural Néstor Kirchner (CCK)

6.4.2. Descripción de los medios cuyas noticias integran el corpus de análisis

6.4.2.1. Diario La Nación

6.4.2.2. Diario Clarín

6.4.2.3. Diario Página/12

6.5. Supuestos teóricos

6.6. Diseño Metodológico

6.6.1. Caracterización de la investigación

6.6.2. Técnica de observación

6.6.2.1. Breve descripción del software utilizado, ATLAS.ti

6.6.3. Criterios de validación

6.6.4. Conformación del corpus

6.6.4.1. Población y muestra

6.6.4.2. Primera etapa de lectura: recolección y procesamiento de datos

6.6.4.3. Etapas e hitos del conflicto del Teatro Colón (2006-2011)

6.7. Segunda etapa de lectura: la aparición de ocurrencias

6.8. Tercera etapa de lectura: la cuantificación

6.8.1. Palabras incluidas dentro de las ocurrencias idénticas en la lista de frecuencias

Capítulo 7. Relevamiento del corpus

7.1. Resultados del relevamiento cuantitativo (tercera etapa de lectura)

7.1.2. Observaciones sobre el relevamiento cuantitativo

7.2. Relevamiento cualitativo: sexta etapa de lectura

7.2.1. Proceso de estructuración de dominio resultante

7.2.2. Descripción de la unidad de análisis

7.2.3. Familias metafóricas

7.2.3.1. Familia metafórica económica

7.2.3.1.1. Nivel recurso

7.2.3.1.2. Nivel trabajo

7.2.3.2. Familia religiosa

7.2.3.2.1. Nivel celebración

7.2.3.2.2. Nivel símbolo

7.2.3.2.3. Nivel templo

7.2.3.2.4. Nivel sacerdotal

7.2.3.3. Familia riesgo

7.2.3.3.1. Nivel batalla

7.2.3.3.2. Nivel derrumbe

7.2.3.3.3. Nivel navegación

7.2.3.3.4. Nivel mercantilización

7.2.3.3.5. Nivel salud

7.2.4. Otras metáforas halladas por fuera de las familias

7.2.4.1. Metáforas de origen

7.2.4.2. Metáforas de educación

7.2.4.3. Metáforas de rumbo

7.2.4.4. Metáforas de alimento

7.2.4.5. Metáforas de comunicación

7.2.4.6. Metáforas de cultivo

Capítulo 8. Conclusiones

8.1. Respuesta a las preguntas de investigación

8.2. Limitaciones: sobre qué no trata esta tesis

8.3. Un aporte discursivo a la teoría de las metáforas

8.3.1. Definición de términos

8.3.1.1. Proceso de estructuración de dominio resultante

8.3.1.2. Tipos de metáforas estructurales

8.3.1.2.1. Metonimias de funcionamiento metafórico

8.3.1.3. Familia metafórica

8.3.1.3.1. Variaciones metafóricas

8.3.1.3.2. Metáforas interfamiliares

8.3.1.3.3. Enunciado multimetafórico

8.3.1.3.4. Texto multimetafórico intrafamiliar o interfamiliar

8.3.1.3.5. La capacidad narrativa de las metáforas: los mundos posibles de cada familia metafórica

8.3.1.3.6. La capacidad representativa de las metáforas

8.4. Un aporte discursivo a los estudios del patrimonio cultural

8.4.1. Las familias metafóricas, sus niveles y caracterizaciones

8.4.1.1. Caracterización de la familia metafórica económica

8.4.1.1.1. Nivel recurso

8.4.1.1.2. Nivel trabajo

8.4.1.2. Caracterización de la familia religiosa

8.4.1.2.1. Nivel celebración

8.4.1.2.2. Nivel símbolo

8.4.1.2.3. Nivel templo

8.4.1.2.4. Nivel sacerdotal

8.4.1.3. Caracterización de la familia riesgo

8.4.1.3.1. Nivel batalla

8.4.1.3.2. Nivel derrumbe

8.4.1.3.3. Nivel mercantilización

8.4.1.3.4. Nivel navegación

8.4.1.3.5. Nivel salud

8.4.1.4. Relaciones de coherencia entre las familias y niveles metafóricos

8.4.1.5. La caracterización metafórica de dos modelos de gestión cultural

8.5. La trascendencia de los discursos acerca del patrimonio cultural

8.5.1. El actual discurso económico de la cultura, una conversación estrecha

8.5.2. Propuesta discursiva: la consideración de la “identidad hermenéutica” del patrimonio y de la cultura

8.5.3. Estrategias discursivas prácticas para el discurso de la cultura

8.6. Recapitulación de los aportes de esta tesis

Bibliografía

Hitos

Cover

Agradecimientos

Agradezco al Dr. Damián Fernández Pedemonte, por su generosa dirección durante este trabajo y por los años de aprendizaje en la cátedra de Análisis del Discurso, junto a la entrañable compañía de Marité Taccone, Sara Carrizo, ayudantes y alumnos.

No quisiera omitir tampoco una referencia afectuosa a toda la comunidad de la Universidad Austral, a mis maestros y colegas: en particular, a la Dra. Marcela Pizarro, por su cariño, dedicación y apoyo incondicional durante el tiempo en que realicé esta investigación; al Dr. Francisco Albarello, por el ánimo brindado desde el Colegio Doctoral en la última etapa, y al Dr. Gabriel Zanotti, por su contagioso entusiasmo hermenéutico.

Agradezco a todos aquellos profesores e investigadores de diversos institutos y universidades que a través de entrevistas o misivas me brindaron información o bibliografía para el desarrollo de esta investigación y que aparecen convenientemente referenciados en la bibliografía.

A mi gran familia, mi pequeño relato personal: en especial, a mis abuelos, Victorio y América, José y Clara; y a mis padres, Aníbal e Ysabel.

A ellos y a mis alumnos dedico este trabajo.

Capítulo 1Introducción: la búsqueda de caracterizaciones de la cultura

La actual escena de las industrias culturales implica una continua transformación de contenidos y géneros; de soportes, procesos, instancias y rutinas de creación y recepción, y de modelos de negocio, entre otras cuestiones. En El sentido social del gusto, Pierre Bourdieu subrayaba que la historia intelectual de las sociedades europeas podía comprenderse como “la historia de las transformaciones de la función del sistema de producción de los bienes simbólicos” (Bourdieu, 2010, p. 85).

Los cambios no han sido ni son consecuencia únicamente de invenciones técnicas. Esto significa, entre otras cosas, que antiguas y nuevas instituciones y sujetos se encuentran en diferentes situaciones de enunciación y que concretan diversos mecanismos de comunicación para satisfacer sus objetivos. Por ende, emergen en el discurso, como un relieve anterior, instituciones culturales y formas creativas preexistentes. No se llega desde las cavernas al actual paisaje de las industrias culturales, y este escenario no se limita a proezas de la ingeniería, sino que cimenta una transformación profunda.

De cuño crítico, Theodor Adorno y Max Horkheimer ya advertían en la primera mitad del siglo XX la debilidad de un análisis restringido al ámbito técnico en las teorías sobre la cultura:

Los interesados en la industria cultural gustan de explicarla en términos tecnológicos. La participación en ella de millones de personas impondría el uso de técnicas de reproducción que, a su vez, harían inevitable que, en innumerables lugares, las mismas necesidades sean satisfechas con bienes estándares. (Adorno y Horkheimer, 1998, p. 166)

La pregunta general que desencadena este estudio, y que pertenece al programa de investigación propio, consiste en indagar acerca de las caracterizaciones que las sociedades del siglo XXI realizan sobre la cultura en general y el patrimonio en particular. Como se verá en los sucesivos capítulos, la noción de cultura fue un asunto crucial para diversos sistemas filosóficos, enfoques epistemológicos y corrientes políticas, en diversas etapas históricas: la cultura como perfección de la naturaleza; la cultura frente a la civilización; la cultura como concreción del espíritu; la cultura como reflejo de las condiciones de producción; la cultura como parte de esas condiciones de producción y como proceso de preparación para la revolución; la cultura como la totalidad de creaciones y artefactos humanos; la cultura como perpetradora del statu quo; la cultura como parte de la industria, entre otras muchas caracterizaciones.

Por lo general, en investigaciones de temática similar, la pregunta más habitual consiste en cuestionar si tal o cual forma cultural se “consume” o si “aún se consume”; si las personas, por ejemplo, leen más o menos, o van más o menos a los teatros. Se podría, para responder este tipo de pregunta, comparar la cifra de personas que asistieron a un gran teatro de ópera, año tras año, en las dos últimas décadas y corroborar si dicho guarismo aumentó o decreció. A continuación se presentan algunos datos de las estadísticas oficiales de la Ciudad de Buenos Aires en referencia al Teatro Colón. Esta información es, sin dudas, interesante. También enigmática: por ejemplo, llama la atención la gran cantidad de asistentes que acudieron al Teatro durante el año 2001, un periodo crítico para la Argentina.

Cantidad de funciones y asistentes en el Teatro Colón por año

Año

Cantidad de funciones

Cantidad de asistentes

Cantidad de funciones fuera del Teatro

Cantidad de asistentes fuera del Teatro

1980

151

416 732

-

-

1990

129

270 499

-

-

2001

312

417 381

2

1600

2006

259

418 583

29

31 600

2007

143

123 215

26

35 127

2008

123

105 240

48

51 448

2009

43

51 198

16

25 792

2010

221

171 246

25

57 085

2011

137

198 708

26

46 654

2017

404

479 184

42

50 673

Figura 1. Cantidad de funciones y asistentes en el Teatro Colón por año. Datos tomados del sitio web del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (2018).

Sin embargo, estos números no arrojan mayor luz acerca de la valoración social de los géneros que alberga el Teatro o la caracterización del mismo Teatro. Tanto funciones como asistentes crecieron en los últimos lustros, en especial luego de la restauración del edificio de la institución y su conversión en ente autárquico. Pero con estos números no es posible saber si ha cambiado el significado adjudicado a la institución y a la forma de cultura que alberga. Mucho menos es posible saber con estos números —tampoco será el foco de este estudio— cómo han cambiado las obras allí representadas o cómo ha cambiado el estado edilicio del Teatro.

1.1. Problema y propósito

En la presente tesis, entonces, el interés es otro: no es el acceso lo que se busca comprender, más bien interesa profundizar en el significado adjudicado a la cultura y al patrimonio en una sociedad determinada. En este sentido, todavía parece valiosa la labor que se propuso el poeta T. S. Eliot en un ensayo de 1948 titulado Notes Towards the Definition of Culture: “Mi objetivo es ayudar a definir una palabra, la palabra ‘cultura’” (p. 13). Y habiendo aparecido por primera vez en estas páginas el término “definición”, es necesario precisar que a partir de la vasta conversación filosófica acerca del lenguaje ocurrida durante el siglo XX, por el significado de la palabra cultura —o de cualquier otro término— se comprenden también los sentidos adjudicados a las “afecciones del alma”, en términos del triángulo semántico de Aristóteles (1995), dados en unos “juegos del lenguaje”, al decir de Ludwig Wittgenstein (1953), en una situación histórica determinada. Preguntarse, entonces, por las caracterizaciones de la cultura implica intentar comprender los juegos del lenguaje donde el sentido de la cultura ocurre.

Esto último tiene importancia, porque esta es una tesis doctoral en comunicación social. Es decir, no se analizan formas artísticas o planos arquitectónicos, sino que se interpreta el discurso de la cultura. Desde variadas disciplinas (filosofía, historia, antropología, sociología, entre otras) se han consolidado las diferentes “capas de significado” del término cultura (Faulkner et al., 2008, p. 27). Es decir, el aporte de este estudio consiste en describir y analizar los discursos donde en parte suceden ciertas formas culturales. No se pretende arribar a una definición unívoca de cultura, sino que esta tesis se propone identificar caracterizaciones actuales, analizar su funcionamiento discursivo y, finalmente, reflexionar acerca de cuáles serían unas condiciones discursivas propicias para la cultura. Se espera, entonces, concretar desde la comunicación social un aporte a esas “capas de significado”.

Resulta conveniente, llegada esta instancia, apuntar tres asuntos relacionados a la perspectiva desde la que se realizó y escribió este estudio:

Una primera cuestión, ya aludida antes, es la propia cosmovisión de la autora acerca de que ni el pensamiento ni las formas de vida pueden comprenderse únicamente a partir de análisis tecnológicos ni estadísticos. La interpretación y reflexión acerca de la circulación de sentido y las situaciones de enunciación, es decir, de los discursos, es una actividad relevante para comprender los desafíos de las sociedades contemporáneas. A partir de esa perspectiva hermenéutica podrían diseñarse prácticas discursivas, esto es, habilitar condiciones de comunicación que alienten el desarrollo integral de las personas en comunidad y no meramente establecer una agenda temática ni un vocabulario. Si esta tesis ayuda a tal comprensión, al menos en un asunto muy específico, entonces habrá cumplido su objetivo.

La segunda certeza personal se relaciona con la consideración de la urgencia de acercarse a la tradición cultural de forma reflexiva. A menudo llegan noticias acerca de que tal o cual edificio patrimonial es transformado drásticamente, y esa transformación causa espanto, manifestaciones y acaloradas misivas. Sin embargo, por lo general, las razones que se esgrimen contra esas transformaciones se centran únicamente en el aspecto físico del patrimonio. Se subraya entonces el valor del edificio u obra, de sus materiales, su estilo, etcétera, y si bien todos esos argumentos son legítimos y las más de las veces ciertos, existe una razón pocas veces aludida: aquellos edificios y obras pertenecen a una tradición. Esto es, fueron creados por personas en comunidades de sentido específicas: cualquier intervención en un objeto patrimonial debería, entonces, dialogar con esa cadena de enunciados anterior que es la tradición. Si, como afirmaba Hans-Georg Gadamer al referirse a los escritos del pasado, “la esencia de la tradición se caracteriza por su lingüisticidad” (1999, p. 468), entonces, solamente en conversación con esas primeras voces —que, aunque ausentes físicamente en muchos casos, aún siguen formando parte de la comunidad a través de testimonios orales y escritos, obras artísticas y demás documentos—; solamente en diálogo con aquellos precedentes parece posible que sean desarrolladas formas culturales que eviten el desarraigo y provean perspectiva histórica a la ciudadanía.

El tercer asunto referido al horizonte de comprensión de la autora consiste en que el marco teórico de esta tesis consideró sobre todo lo que podríamos llamar corrientes de pensamiento y teorías “europeas”, es decir, las corrientes que fundaron la reflexión acerca de la cultura, más las pocas perspectivas actuales que se refieren a este mismo tema. Al tratarse de un fenómeno global como la cultura y sus caracterizaciones, esta aclaración resulta decisiva. Más que un sesgo, esta fue una circunscripción para responder a las preguntas formuladas desde un horizonte concreto.

El problema de esta exploración son las caracterizaciones de la cultura que se concretan en el discurso mediático sobre instituciones ligadas al patrimonio cultural durante procesos de transformación edilicia y/o institucional.Al proponerse estudiar y comprender las caracterizaciones de la cultura y del patrimonio, no fue menor la dificultad de discernir qué analizar dentro de la totalidad de discursos. Ciertamente, el discurso no es una región limitada que rodea una institución, un espacio al que se entra y se sale traspasando vallas o mojones. Tampoco es un aura inasible, opuesta a la materialidad o la corporalidad. En este sentido, Marc Angenot (2010, p. 22) ya se había enfrentado a la dificultad de estudiar el “discurso social”, la totalidad del “vasto rumor” de una época y había hallado la solución imponiendo un corte sincrónico arbitrario. Pero a los fines de la presente indagación —que se propone una pregunta más acotada— parece necesaria otra solución. Por esta razón, se recurrió al recorte por coyuntura.

Al decir de Lawrence Grossberg (2010), no solamente hace falta relatar el cambio, detallando un antes y un después, sino que parece necesario explicar los procesos de cambio en sí mismos y uno de los modos de hacerlo es a través del análisis de coyunturas: “el resultado de un conjunto complejo y frágil de articulaciones” (Grossberg, 2010, p. 61). Desde esta perspectiva, se intenta comprender cómo se articulan y desarticulan relaciones, qué “complejo equilibrio de fuerzas” opera entre diversos campos de la sociedad: cultura, política, economía, etcétera.

Considerar las coyunturas discursivas de cambio cultural significa identificar un caso en el que se haya producido una transformación rotunda de algún asunto y sumergirse profundamente, hasta las zonas “abisales” del discurso, donde se originan unos sentidos que luego posiblemente trasciendan esas aguas. Es decir, el análisis de coyunturas permite asistir al génesis o alteración de alguna significación social, que luego debería ser comprendida con perspectiva histórica. Intentar interrogarse acerca de la complejidad simbólica de aquellos procesos implica considerar los discursos que acompañan al cambio y en los que también sucede el cambio. En este sentido, aunque requerirá de matices, las prácticas discursivas no ocurren únicamente en un contexto, sino que también construyen el sentido de unidad de los fenómenos o las fronteras de la coyuntura. Resulta pertinente la apreciación de Irene Vasilachis de Gialdino con respecto a los estudios del discurso:

El objetivo principal (…) es dar cuenta de la capacidad de dichos textos tanto para construir la realidad social como, además y fundamentalmente, para proveer a los actores sociales de los modelos interpretativos con los que comprender esa realidad social, interrogarse acerca de la posibilidad de modificarla y, consecuentemente, orientar su propia acción. (Vasilachis de Gialdino, 1997, p. 21)

Una vez decidido el enfoque por coyuntura, se debió dilucidar a qué corpus de textos se le realizarían las preguntas de investigación. La cuestión acerca de las caracterizaciones de la cultura podría responderse a partir del estudio de diversos corpus: desde secciones culturales a redes sociales, entrevistas con protagonistas de la cultura o conferencias. Las temáticas de dichos textos podrían ser también múltiples: pintura, poesía, museos, residencias artísticas, etcétera. En esta investigación se optó por el relato mediático de procesos de cambio en instituciones culturales ligadas al patrimonio cultural. Una de las formas de responder la pregunta acerca de los significados adjudicados socialmente a instituciones patrimoniales es a través de las emisiones mediáticas, que todavía —aunque no exclusivamente— proveen de modelos interpretativos a la ciudadanía. Pero ¿cuál sería la utilidad de preguntarse esto? ¿Qué está en juego?

Este tipo de instituciones culturales, como teatros, museos y centros culturales, ha atravesado persistentes crisis de sustentabilidad, pero también —o justamente por ese motivo— se ha cuestionado el valor o concepto de cultura que acogen. Esas pugnas y discusiones aparecen en el discurso mediático. Comprender cómo se consideran en los medios estas instituciones es entender al menos en parte qué significa la cultura en general y el patrimonio en particular para las sociedades contemporáneas.

Analizar la cobertura de este tipo de crisis es preguntarse por el rol del discurso o de la comunicación en relación con la cultura y al patrimonio. El valor de las caracterizaciones obtenidas radica en comprender qué tratamiento reciben este tipo de asuntos por fuera de secciones especializadas. Es decir, en la compleja agenda mediática, donde la política y la economía son fuentes usuales y constantes de información, los asuntos culturales aparecen de forma peculiar, extraña y significativa. Finalmente, responder la pregunta sobre una caracterización mediática del patrimonio implica observar, comprender e intentar explicar un juego de lenguaje.

La interpretación de las caracterizaciones halladas sirve para comprender qué relación tienen las sociedades contemporáneas con la cultura y el patrimonio. Por ende, tal comprensión podría redundar en una mejor comprensión de los objetivos de la gestión cultural, que no es una realidad paralela o empírica frente a las comunicaciones sobre esa gestión. Una visión tal implicaría una concepción muy poco cultural de la gestión cultural. En cambio, la gestión ocurre al menos en parte en el ámbito del discurso, donde, a partir de ciertas estrategias, se concretan o no relaciones entre enunciadores y algunos sentidos se fortalecen mientras que otros se debilitan.

Estudiar el discurso mediático de la cultura a partir de coyunturas implica, entonces, un doble desafío. El investigador se encuentra situado en dos superficies distintas, pero históricamente relacionadas, la de los medios de comunicación y la de la cultura, y ambas acusan la consistencia de las arenas movedizas. Esta dificultad no estriba en una carencia disciplinar, ni en el ámbito de la comunicación ni en el de la reflexión filosófica acerca de la cultura, saberes asentados y suficientemente legitimados, aunque siempre susceptibles de crecimiento y, en todo caso, de vocación interdisciplinar. En este sentido, el concepto de coyuntura también supera la polémica sobre los límites disciplinares, en tanto implica una realidad que requiere de diversas áreas para ser comprendida. El resultado del análisis tampoco pretende ser generalizable, sino que por medio del estudio de casos posibilita la formulación de preguntas sobre un fenómeno que, comparativamente a los consumos masivos, ha sido explorado en menor medida en el ámbito de las ciencias sociales.

El reto del análisis radica, en parte, en lograr definiciones que permitan asir un fenómeno que cambia de forma permanente. Si con la aparición de internet se cuestiona la misma estructura mediática, también el término “cultura” es blanco —una vez más a lo largo de la modernidad— de múltiples preguntas. Con el paso del tiempo, el concepto de industria cultural, acuñado en el seno de la Escuela de Frankfurt, se dilató. Perdió su connotación negativa original y se extendió a sectores y actividades que no le eran originalmente propios. Hoy día, diversas industrias se revisten de procesos de comunicación y producción simbólica, y al decir de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy (2015), las ciudades se transforman en espacios de escenificación y las instituciones culturales, incluso aquellas más conservadoras, emprenden su larga travesía hacia las mediaciones.

Finalmente, parece necesario comenzar la exposición de esta tesis con una explicación de su título. Por “discurso de la cultura” se comprende aquel discurso donde se hallan las “caracterizaciones” de la cultura. Sin embargo, el discurso no se concibe únicamente en su función referencial, como palabra sobre algo, sino como contexto simbólico donde en parte sucede la cultura1. A este respecto, resulta de interés la visión del teórico francés George Steiner (1993), explícitamente crítico con el discurso de la cultura —al que llamó “discurso secundario”—, pero al que, sin embargo, consideró necesario.

Para Steiner, el acto hermenéutico de la “ejecución” artística, el acto de apreciación de una obra de arte, no dependería directamente de ese discurso: en la ciudad utópica que imagina el autor, ausente de ese discurso secundario, los ciudadanos siguen apreciando las obras de arte de una forma directa y libre sin aquella mediación simbólica (1993, p. 36). Para el crítico, este discurso hoy día es excesivo, “un perpetuo murmullo”, y lamenta que el efecto de ese discurso sea “el opuesto al encuentro”. En ese discurso, Steiner reconocía que el género periodístico es protagónico y problemático por la “instantaneidad” del tiempo que le impone al hecho artístico (p. 41). Sin embargo, más allá de su crítica al discurso de la cultura, el autor sugiere que “las mayores propuestas interpretativas y críticas, ya se hallen en Platón o en Samuel Johnson, en Lessing o en Matthew Arnold, colaboran con el texto primario de un modo vital y característico” (p. 109). Ciertamente, en el pasaje citado, Steiner se refirió a autores ampliamente reconocidos dentro del discurso de la cultura y no a textos menores. Dio también con una palabra crucial, de enorme importancia en el presente trabajo: “colaboración”. Si se llevara esta perspectiva, entonces, al caso del patrimonio, cabría la posibilidad de una propuesta discursiva que “colabore” con la obra original.

Aunque el discurso de la cultura abarcaría, por lo tanto, diversos géneros, esta tesis se circunscribió al análisis de la cobertura mediática online de los diarios La Nación, Clarín y Página/12 sobre la remodelación y transformación institucional del Teatro Colón entre los años 2006 y 2011. También se analizó una muestra menor de contraste sobre la cobertura mediática que realizaron los mismos medios de la transformación del Palacio de Correos y Telecomunicaciones de Buenos Aires en el Centro Cultural Néstor Kirchner (CCK), inaugurado en el año 2015.

Realizar una crítica hermenéutica del discurso de la cultura significa que esas caracterizaciones de la cultura serán halladas, analizadas e interpretadas en un tipo específico de textos, y que esa interpretación, llegada la instancia de las “Conclusiones” del presente trabajo, será criticada, es decir, se analizarán dichas caracterizaciones desde algunas perspectivas teóricas. En el Capítulo 6, “Metodología”, se explica el carácter circular de la lectura interpretativa de los textos del corpus: desde la lectura completa de cada uno de los textos en relación con la totalidad del corpus, hasta el estudio de cada uno de los párrafos seleccionados como unidades de análisis.

Sin embargo, la hermenéutica no se practicó en este trabajo únicamente desde el punto de vista metodológico. A partir de las teorías enunciadas por algunos autores ligados a la hermenéutica filosófica (Conesa y Nubiola, 2002; Eco, 1990, 1992, 1993, 2008; Gadamer, 1977, 1992, 1996; Nubiola, 1997; Ricoeur, 1999, 2001, 2006, 2013; y Zanotti, 2005, 2019)2, en las “Conclusiones” se argumenta acerca de la conveniencia de acercarse a la cultura en general y al patrimonio en particular con una actitud hermenéutica. Finalmente, el subtítulo de la tesis sugiere que en el corpus de textos mediáticos se hallaron mecanismos de metaforización sobre el patrimonio y que dichas metáforas propiciaron ciertas representaciones del patrimonio.

En los siguientes capítulos se presenta el marco conceptual de esta tesis doctoral. En el Capítulo 2, “Consideraciones epistemológicas para el estudio del discurso sobre la cultura”, se plantean algunas reflexiones necesarias: se aborda históricamente la cultura y el discurso como objetos de estudio. Luego, en elCapítulo 3, “Definiciones históricas de ‘cultura’”, se circunscribe un concepto de cultura. Este apartado es necesario porque el término cultura implica múltiples valoraciones y sistemas de pensamiento. A continuación, en elCapítulo 4, “Cultura y patrimonio”, se relaciona el concepto de cultura con el de patrimonio cultural, y se presentan definiciones de este término. En elCapítulo 5, “Conceptos teórico-operativos: las metáforas como mecanismos discursivos de representación social”, se incluyen conceptos operativos. Esta sección fue escrita luego de un periodo de relevamiento en el que se observó que dentro del corpus elegido la metáfora funcionaba como un mecanismo de representación social. Después, en el Capítulo 6, “Metodología”, se describe la metodología aplicada, y en el Capítulo 7, “Relevamiento del corpus” se expone el relevamiento sobre el corpus. Finalmente, en el Capítulo 8, “Conclusiones”, se desarrollan las conclusiones de este trabajo.

Como el lector podrá suponer, la escritura no fue lineal, sino que el proceso de investigación también fue circular. Las primeras redacciones fueron enriquecidas con lecturas, relecturas, conversaciones, anotaciones. Luego, el relevamiento —someter la propia perspectiva teórica al juicio empírico de los textos del corpus— significó una instancia de reflexión y movimiento hacia las conclusiones. Al comienzo de cada capítulo, el lector hallará un brevísimo comentario sobre los temas que se tratarán en dicha sección. En algunos puntos interiores de los capítulos, en la medida en que se haya considerado necesario, también se hallará una breve introducción sobre los temas tratados. Finalmente, a menudo se referirán capítulos o puntos de capítulos anteriores o posteriores: esa gimnasia de lectura tuvo como propósito facilitar el seguimiento de algunas ideas a lo largo del texto.

Figura 2. Proceso circular de lectura hermenéutica. En este cuadro puede apreciarse el movimiento circular de la realización de la tesis. Las tres grandes etapas de este trabajo fueron, en primer lugar, la confección del enfoque filosófico, estado del arte y marco teórico, proceso que fue en sí mismo circular: a medida que se redactaban los capítulos, se regresaba a capítulos anteriores para reflexionar o para corregir el rumbo. La forma con la que podría representarse el marco es un triángulo invertido en tanto se recorre un camino teórico de especificación: de conceptos amplios se arriba finalmente a definiciones concretas. Luego, en una segunda etapa de relevamiento, existieron diversos momentos que también implicaron un avance circular. Finalmente, en tercer lugar, las conclusiones se enriquecieron con el retorno y la referencia al marco.

Capítulo 2Consideraciones epistemológicas para el estudio del discurso de la cultura*

*. Debido a su extensión y a su carácter de estudio explicativo previo, en la presente edición de la tesis se encuentran solamente los subtítulos de este capítulo, más una breve descripción. Sin embargo, se decidió incluir su referencia porque este trasfondo filosófico resultó crucial para la comprensión del objeto de estudio durante el desarrollo de la investigación.

2.1. Marco filosófico para el estudio de la cultura

En este apartado se incluyó originalmente un marco filosófico que signó el surgimiento de los estudios científicos sobre la cultura. Este recorrido histórico fue relevante para comprender las diversas corrientes filosóficas que luego propiciarían distintas definiciones de cultura. Los autores que se utilizaron para esta síntesis fueron Bokser (2017), Gambra (1997), Gramsci (2017), Marías (1980) y Ortega y Gasset (1994).

2.2. La cultura como objeto de estudio

En este apartado se presentó una perspectiva histórica posible de los estudios sobre la cultura y se desarrolló el vínculo entre los estudios sobre las artes y las ciencias sociales. Los autores con los que se trabajó fueron Bourdieu (1990, 2010), Conesa y Nubiola (2002), Cori (2009), Gadamer (1996), García Canclini (1987, 2012), Gombrich (2015), Inda (2009), Mattelart y Mattelart (1997), Pardo (2012), Ricoeur (2013), Wheeler (2009) y Williams (1953, 1981).

2.3. El discurso como objeto de estudio

En este apartado se describió la especificidad del área de los estudios del discurso a partir de una perspectiva histórica. Se presentó, además, la evolución del giro lingüístico durante el siglo XX, debido a la relevancia que tuvo en la conformación actual de la disciplina. Los autores con los que se trabajó fueron Austin (1962), Charaudeau y Maingueneau (2005), Gil (2001), Ibáñez Gracia (2006), Leocata (2003), Llano (1999), Maingueneau (2017), Mendizábal (2018), Nubiola (1997) y Wittgenstein (1953).

2.4. Cultura y discurso: dos ideas cercanas en el siglo XX

En este apartado se describieron los principales paradigmas de la comunicación y los enfoques que cada paradigma propició sobre la cultura. Los autores utilizados para esta síntesis fueron: Adorno y Horkheimer (1998), Benjamin (2015), Bohman (2016), Briceño Linares (2010), Eco (2008), Elizalde (2003), Entel (2015), Faulkner et al. (2008), Gambra (1997), Marcuse (1967, 1972), Martín-Barbero (2014), Mattelart y Mattelart (1997), Pardo (2012), Scolari (2008), Steiner (1993), Stevenson (1995), Eagleton (1999) y Wiggershaus (1994).

Capítulo 3Definiciones históricas de “cultura”

En este capítulo se incluyen algunas de las perspectivas desde las que se definió el término “cultura” a lo largo de la modernidad.

Existe un desafío disciplinar para hallar una descripción sobre qué significa el término “cultura”. Las definiciones son numerosas e interesantes muchas de ellas, porque remarcan cierto aspecto y por esta razón suelen complementarse y funcionar mejor en conjunto que de forma aislada. Alois Dempf (1933) adjudicó la más antigua definición de cultura a Cicerón: “cultura animi philosophia est”, la filosofía es el cultivo del espíritu. He aquí la primera alusión al paralelismo entre el cultivo rural y el cultivo espiritual. Esta concepción intelectual será la propia del mundo greco-romano, y será también la que inspiró otras concepciones intelectualistas a lo largo de la historia, aquellas que consideran a la cultura como asimilación de valores espirituales.

Aún antes, para Sócrates y Platón, el ideal de la formación se relacionaba con la competencia, cultura como el “poder hacer” informado por conocimientos válidos (Dempf, 1933, p. 17). Sin embargo, Dempf consideraba que estas aproximaciones anteriores eran más propias de un concepto de formación que de cultura. Para el autor, en cambio, “la antigüedad creó un predecesor del concepto objetivo de cultura, en el concepto platónico-aristotélico y estoico de æon, unidad fundamental en la vida de la naturaleza y en la vida moral del hombre, primer gran pensamiento de una filosofía de la historia y de la cultura” (Dempf, 1933, p. 19).

Frente a la idea de imitación que había primado en la Antigüedad, a partir del medioevo se valorizó la idea de invención. “El nombre del poeta en los tiempos feudales era el trovero, el que encuentra, trovador —dicho de otro modo: el inventor—” (Pernoud, 2010, p. 28). Continúa, luego, la autora: “Su carácter funcional, su utilidad técnica, lejos de perjudicar a la calidad artística, son sus soportes casi obligatorios” (2010, p. 33). El problema de la arquitectura, por ejemplo, era considerado en la Edad Media desde la funcionalidad y a partir de lo sagrado. Es decir, eran construcciones que reflejaban la idea de utilidad, especialmente en el románico, y esa concepción estaba profundamente arraigada en el arte de la época. A partir del gótico, se suma el carácter ornamental a la obra útil:

No se trata de decoración ni de adorno, sino de lo que expresa este término de ornamento cuando se dice que la espada es el ornamento del caballero (…). Por ornamento, se puede entender ese aspecto necesario de la obra útil que emociona —lo que en sentido etimológico significa: poner en movimiento—. Se sabía entonces que, todo lo que concibe, el hombre debe concebirlo en esplendor. (Pernoud, 2010, p. 35)

Es decir, la idea de la cultura durante la Edad Media se relacionaba con el perfeccionamiento de la técnica a partir de la necesidad humana en un mundo creado por Dios. Para Cassirer (1965), en los sistemas filosóficos de la alta escolástica, principalmente en el de Santo Tomás de Aquino, se restaura una “armonía perdida” entre naturaleza, gracia, razón y revelación. Esto implica que lo que podría llamarse cultura vuelve a formar una unidad armónica y gira en torno a un centro religioso (Cassirer, 1965, p. 15).

Para Dempf (1933), existen dos enfoques desde los cuales comprender el asunto de la cultura a partir del XVII. Desde una visión filosófica, en la que predomina la consideración del elemento espiritual, o desde un punto de vista sociológico, en el que predomina la determinación social. Esto se concreta en dos interpretaciones poderosas sobre qué es finalmente cultura: la interpretación idealista y la materialista. Ambos enfoques tienen la pretensión de construir toda la filosofía de la cultura bajo el primado de un factor determinante. Como se verá más adelante, Ernst Gombrich, al igual que Dempf, identificaba en esta dualidad un “pecado original” en los estudios sobre la cultura (Dempf, 1933, p. 10).

Fue recién a partir de la ilustración cuando para Dempf los investigadores pudieron concebir la cultura como concepto diferencial. Diversos intelectuales consideraron esta idea con relación a elementos de la vida social, ya sean políticos, históricos o educativos: Voltaire (1694-1778), Montesquieu (1689-1755), Turgot (1727-1781), Auguste Comte (1798-1857), Honoré G. Mirabeau (1749-1741) y Nicolas de Condorcet (1743-1794), entre otros. Mirabeau empleó el concepto de civilización como la “primera y madura forma del concepto de cultura” (1933, p. 29). De esta forma, a partir de la ilustración y con esta “energía política”, prosigue la línea de pensamiento con relación al progreso, la técnica y la ciencia positiva. En este sentido, Turgot trazó un programa para la filosofía de la cultura que implicaba diversos elementos de la vida social, desde económicos hasta poéticos, y que luego será concretado por un alemán, Johann Gottfried von Herder.

La paradójica aparición de Rousseau fue para Dempf el acontecimiento clave de la época con respecto a las consideraciones de la cultura. Su concepción sobre la huida romántica hacia la tierra y el pueblo se contrapone a las figuras del bourgeois, ‘hombre urbano’, y el citoyen, ‘ciudadano’. Esto, para Dempf, señala la raíz sentimental de su construcción política, que infundió a la ilustración el ímpetu de la revolución. Es decir, en Rousseau la concepción de la cultura se vincula con su entusiasmo por la naturaleza. Para Cassirer (1965), Rousseau realizó una crítica incisiva a la cultura que conmovió “los cimientos del racionalismo del siglo xviii”:

En pleno “Siglo de las Luces” pronuncia Rousseau su inflamada requisitoria contra “las artes y las ciencias”. Nos dice de ellas que solo han servido para enervar y reblandecer al hombre en lo moral, a la par que, en lo físico, en vez de satisfacer sus necesidades, habían venido a despertar en él innumerables afanes nuevos que jamás pueden verse saciados. Los valores de la cultura, nos dice Rousseau, son todos fantasmas a los que debemos renunciar, si no queremos vernos perennemente condenados a beber del tonel de las Danaides. (Cassirer, 1965, p. 156)

Esta conmoción fue para Cassirer la gran influencia de Rousseau sobre Kant: gracias a esa crítica, Kant se verá libre del “mero individualismo” de la época. Y será a partir de un conjunto de pensadores alemanes del siglo xviii, que el concepto de cultura adquirirá otras significaciones y se escindirá en dos caracteres, según la visión de Herder o la de Kant. Mientras que el primero inauguró el concepto poético de cultura, el segundo creó el concepto sistemático de cultura: “El parentesco del poeta (Herder) con la concepción organológica del Universo fundó la teoría romántica de la historia y de la cultura; y el idealismo moral de Kant estableció por su forma mental el activismo moral y el derecho natural en todo el idealismo alemán, en contraposición al activismo político de los franceses” (Dempf, 1933, p. 32).

Una de las mayores riquezas de Filosofía de la Cultura, la obra de Dempf aludida hasta ahora, es que elabora una “tipología de las concepciones de la cultura”. Para el autor, estas se relacionan con axiomas y estos, a su vez, con oposiciones, como son: libertad versus autoridad, progreso versus tradición, revolución versus reforma, trabajo versus propiedad y cosmopolitanismo versus nacionalismo, entre otras. Según el autor, la clara sucesión de concepciones filosófico-históricas y sociológicas sucede a la par de un predominio de una concepción del mundo idealista o materialista. A modo de ejemplo, en el siglo xviii y durante parte del idealismo alemán de inicios del siglo XIX prima la concepción idealista, mientras que luego, hasta el presente del autor, primó una visión economicista. El problema de las concepciones modernas de la cultura será, entonces, la cuestión de qué factor determina el movimiento cultural.

En 1952, Alfred Louis Kroeber y Clyde Kluckhohn publicaron Culture, A Critical Review of Concepts and Definitions. Este volumen, que incluye numerosas definiciones y caracterizaciones de cultura, ha sido de gran importancia en los estudios de la cultura. Los autores consideran que la noción de cultura es antigua y se puede encontrar ya en el Antiguo Testamento, en Homero, Hipócrates, Heródoto y hasta en eruditos chinos de la dinastía Han. Sin embargo, su investigación se focaliza en las concepciones de cultura más influyentes durante la modernidad hasta mediados del siglo XX. La perspectiva se limita sobre todo al mundo anglosajón y alemán; por fuera de esas tradiciones, se incluye la definición de Ortega y Gasset, por ejemplo, pero no se ahonda en otras perspectivas. De todos modos, el ensayo es indispensable como mapa, para rastrear el significado de un término que, según los autores, es tan esencial para las ciencias sociales como la categoría de gravedad para la física; la de enfermedad para la medicina o la de evolución para la biología.

El término “cultura”, entonces, ha funcionado como una especie de palabra síntesis, que alude diversas significaciones. Sobre esta polisemia, Baldwin et al. alertaban:

es un debate que sugiere que el término “cultura” es un signo, una vasija vacía esperando por personas —académicos y hablantes cotidianos— para que la llenen con significado. Pero, como un signo en el sentido semiótico tradicional, la conexión entre el significante (la palabra “cultura”) y el significado (lo que representa) cambia y esto transforma a la cultura en un blanco móvil. (2008, p. 4)

Figura 3. Etimología (parte superior) y evolución del término “cultura”. Cuadro síntesis realizado a partir de Baldwin et al. (2008, p. 5). Los autores a su vez sintetizaron dicha evolución a partir de “Bauman (1973); Jewell y Abate (New Oxford Dictionary, 2001), Kroeber y Kluckhohn (1952); Moore (1997); y Williams (1953)”. En el cuadro de esta tesis se agregó el origen español, tomado del Diccionario de Lengua Españolaen su versión online (2019).

Baldwin et al. (2008, p. 6) especifican que, para Raymond Williams, “Kultur” se refería originalmente al desarrollo agrícola. Esto habría producido tres categorías amplias de uso en la historia de la palabra. La primera, del siglo xviii, se refiere al “cultivo” de individuos y grupos de personas en términos de desarrollo “intelectual, espiritual y estético”. Los otros usos, más contemporáneos, incluyen —el segundo— la forma de vida particular, ya sea de un pueblo, un período, un grupo, o la humanidad, y el tercer uso, consiste en las obras y prácticas de los intelectuales y, sobre todo, la actividad artística.

La palabra cultura con su acepción más influyente en el mundo anglosajón fue definida recién en 1871 por Edward Burnett Tylor (1832-1917) en su obra Primitive culture, pero recién cincuenta años después aparecería en los diccionarios de lengua inglesa. Tylor tomó el significado del alemán como una extensión del término cultivo. En los diccionarios alemanes, por su parte, la palabra aparece recién en 1793, en un contexto teórico idealista, protagonizado por algunos historiadores entre los cuales Herder fue el más influyente (Kroeber y Kluckhohn, 1952, p. 18). En su sentido original, “cultura” parecía semejante al término más antiguo de “civilización”. Para Johan Huizinga (1872-1945), también en el italiano, “civilità” aparece en el Il Convivio de Dante con el significado de “cultura” (1952, p. 12). Es decir, existió una confusión o al menos una cercanía entre ambos términos.

Sin embargo, desde el campo sociológico se estableció una diferencia entre las palabras “civilización” y “cultura”, porque en el original alemán “kultur” incluía únicamente condiciones materiales, mientras que, en el inglés, “culture” aludía también realidades morales o espirituales. Como lo referencian Kroeber y Kluckhohn, para aludir esos saberes, los alemanes en cambio preferían el término “bildung”, es decir, formación (1952, p. 13). Por eso, desde el punto de vista sociológico, hubo un primer periodo, en que ambos términos fueron contrastados, durante el cual cultura significaba condiciones materiales y técnicas. Luego, a partir del romanticismo alemán, se mantuvo la tendencia, pero en términos opuestos, y esta nueva oposición fue de mayor pregnancia que la anterior: civilización hacía referencia al mundo del trabajo mientras que cultura al de las ideas, y finalmente con la definición antropológica de Tylor de 1871 —“la totalidad de capacidades y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (Kroeber y Kluckhohn, 1952, p. 43)— los términos se utilizaron de manera más o menos similar.

Otra de las definiciones contemporánea a la antropológica de Tylor que tuvo también gran influencia fue la de Matthew Arnold (1822-1888), en la obra Cultura y anarquía. Arnold se refería a la cultura primariamente como una actividad del individuo, ligada en especial al ámbito de la literatura: “La cultura es la búsqueda de nuestra perfección completa y su medio es tratar de saber, (…) lo mejor que se ha pensado y dicho en el mundo” (Arnold, 2010, p. 41), y luego “la noción de perfección que la cultura nos insta a concebir: una armoniosa perfección, una perfección en la que los rasgos de la belleza y la inteligencia están presentes y une ‘las dos cosas más nobles’” (Arnold, 2010, p. 85).

Esta perspectiva, si bien fue ampliamente criticada por aludir, por ejemplo, el complejo término de “perfección”, inspiró interesantes avances —por fuera del idealismo— sobre el estudio de la cultura, vinculados a la valoración del ocio, como fueron los del poeta T. S. Eliot (1888-1965), en su obra Notes Towards the Definition of Culture (1948), o la del filósofo alemán Dietrich von Hildebrand (1889-1977), en la obra Aesthetic I y II (2016, 2019). En este sentido, para von Hildebrand, la cultura se relacionaba con otro término, central en la obra de este filósofo, el concepto de belleza:

El primer significado del término (belleza) deriva de un uso incorrecto del término. Todo lo que no es considerado útil (…) es considerado superfluo. (…) Al contrario, la verdad es que la cultura (a diferencia de la civilización) es “superflua” en ese sentido, como también lo es la belleza. La belleza es puro regalo, superflua (literalmente, algo que “fluye sobre”) en el sentido más alto de la palabra. (Von Hildebrand, 2016, p. 8)

Como se mencionó anteriormente, en las humanidades clásicas también se había sostenido la idea de cultura, ámbito de ocio y reflexión, versus civilización, ámbito de valor y provecho. Para esta concepción, cultura es el cúmulo de conocimientos y aptitudes intelectuales y estéticas que se adquieren individualmente. Aunque luego se haya asentado como una definición ligada al sentido común, esta caracterización se fortaleció con la filosofía idealista alemana, y con los aportes de los anteriormente mencionados Dilthey, Windelband, Rickert y Oswald Spengler (1880-1936). Esta corriente influyó luego en la antropología norteamericana de autores como Franz Boas (1858-1942) y Edward Sapir (1884-1939).

García Canclini (1989) distingue entre la definición de Tylor, que subrayaba la totalidad, de otras definiciones parciales. Para salir del “bosque de definiciones”, el autor propuso situar el concepto en diversos espacios de procedencia donde se ha configurado su sentido. Escoge, entonces, tres sistemas: “la filosofía idealista, donde se lo opuso a la idea de civilización (como trabajo); la antropología social, que lo enfrentó a naturaleza; y finalmente, la manera en que el marxismo lo correlacionó con los conceptos de producción, reproducción, superestructura, ideología, hegemonía y clases sociales” (1989, p. 1).

Para el idealismo alemán, cultura abarcaba los valores, las creaciones espirituales, el perfeccionamiento moral, intelectual y estético, mientras que la civilización era el campo de las actividades técnicas y económicas. El idealismo consideró entonces a la cultura como la esfera más elevada del desarrollo social. El primer problema que presenta esta definición, para García Canclini (1989), es que fortalece la dicotomía entre lo material y lo espiritual, y considera los hechos culturales como si se tratara de fenómenos puros del espíritu. El otro problema que identifica el autor consiste en que este cúmulo de conocimientos al que se llama cultura suele implicar un origen clasista.

Frente a la reducción idealista, surgió la antes mencionada definición antropológica de Taylor, que incluye todas las actividades materiales e inmateriales de todos los hombres. Aquí, entonces, cultura es todo lo que no es naturaleza. Baldwin et al. (2008) aluden la síntesis realizada por Jerry Moore en el libro Visions of Culture: An Introduction to Anthropological Theories and Theorists (1997),donde el autor describió las semejanzas y diferencias dentro del foco antropológico para abordar las caracterizaciones de la cultura. Por un lado, se encuentran la “primera generación (Edward Tylor, Franz Boas), luego la segunda generación (Margaret Mead, Edward Sapir, Ruth Benedict, Albert Kroeber), y finalmente escritores más recientes (Eleanor Burke Leacock, Clifford Geertz, Mary Douglas)” (2008, p. 10). A partir del siglo XX, los antropólogos británicos y norteamericanos se dividen entre aquellos que sostienen una definición de cultura como artefactos, noción de origen británico, y aquellos que prefieren una definición mayoritaria en Estados Unidos, la de cultura como valores culturales que dan origen a comportamientos (Baldwin et al. 2008, p. 11).

También según Gombrich, a lo largo de la historia, la palabra cultura adoptó diversas acepciones. Este autor adhiere en principio a una definición general cuando insinúa: “lo que significa hallarse frente a distintas modalidades de vida, ante distintos sistemas de referencia o frente a diversas escalas de valores” (2015, p. 12). Luego considera que, a partir del siglo xviii, si bien no significaban lo mismo, los términos “civilización” y “cultura” fueron la contrapartida del salvajismo y la rudeza. Cultura entonces significaba la evolución humana de un estado animal hasta sociedades más sofisticadas, caracterizadas por “el arte, los valores de la civilización y el libre uso de la razón”. A partir de cierto desencanto ante sucesos históricos que demostraron la relatividad del progreso, Gombrich subraya la pregunta sobre si realmente era cierto que la vida civilizada maduraba.

Para el autor, la influencia de Hegel sobre la concepción contemporánea de cultura sería “la fuente de los problemas que plantea la historia de la cultura”, porque los fundamentos de la “kulturgeschichte” o historia de la cultura “se han levantado, consciente o inconscientemente, sobre los fundamentos de Hegel, que han sido ya derruidos”. Según Gombrich, Hegel poseía una visión teológica de la historia —aunque herética, según el parámetro cristiano—: la historia del universo no era otra cosa que la historia de Dios mismo creándose a sí mismo constantemente y la historia de la humanidad constituía la encarnación del espíritu. De esta manera, la historia era para Hegel un despliegue de la mente divina, y para Gombrich, esta visión constituía una deformación del enfoque providencialista de la visión cristiana de la historia.

Lo que cambiaba a lo largo del tiempo era el espíritu, el progreso del Zeitgeist —el espíritu de los tiempos—, y el arte era un índice perceptible de ese cambio. El arte pasaba a ser una expresión fidedigna del espíritu nacional, y esta es la visión que sostiene la definición idealista de cultura. La historia del arte entonces era el estudio de la evolución progresiva del espíritu humano. La pregunta que estaba detrás de esta disciplina era de qué modo llegaba a materializarse el espíritu de una época en determinada obra de arte. Esta idea hegeliana de la evolución del espíritu implica que dicha evolución es un proceso inevitable y que se representa en sucesivos espíritus nacionales. En esto consiste entonces el determinismo hegeliano (Gombrich, 2015).

Gombrich, sin embargo, señala un “fondo de verdad” en la intuición hegeliana de que toda creación se haya inserta en el ambiente cultural en que se encuentra. Sin embargo, y aquí endurece nuevamente la crítica, remarca que una cosa es observar la relación entre fenómenos, y otra distinta es aseverar que todos los aspectos de una cultura se deben a una “causa mágica”, como meras manifestaciones del espíritu (2015, p. 42). Umberto Eco ha señalado, en un sentido que parece similar al de Gombrich, la cualidad de “obra abierta” de ciertas obras de arte, y su capacidad de funcionar como “metáforas epistemológicas” de su tiempo:

toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja —a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura— el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época, ven la realidad. (Eco, 1992, p. 40)

Según Gombrich (2015) toda la historia de la cultura puede resumirse como el intento de salvaguardar la hipótesis de Hegel. Este sería el caso del marxismo. En la visión marxista de la cultura, también determinista, el espíritu abandonaba su condición de eje de influencia y en su lugar se ubicaban los factores de producción, sometidos a un incesante cambio, mientras que el resto de las actividades simbólicas pasaban a ser superestructura. El materialismo histórico introdujo una novedad particular: de la visión teológica de Hegel se pasó a una concepción materialista de la cultura.

A pesar de la crítica a la tesis marxista realizada por Antonio Gramsci y por otros teóricos dentro de ese paradigma, en general el marxismo redujo el diálogo sobre la cultura a la discusión sobre las condiciones de producción. No resulta sorprendente que el término “industria cultural” haya surgido en esta tradición y que luego las sociedades capitalistas hayan absorbido esas categorías para reutilizarlas con nuevos sentidos. Cabe preguntarse si la denuncia sobre las condiciones de producción, que parte de una definición estrecha de cultura, no fue la que encorsetó a esa misma cultura exclusivamente como un hecho de mercado. En este sentido, el esfuerzo de Raymond Williams —que se explicará más adelante— de analizar la cultura como un sistema significante, supera tanto la visión idealista hegeliana como la visión materialista marxista.

Ahora bien, dentro de la corriente marxista existió un quiebre entre la dicotomía de base y superestructura. Sobre la relación entre socialismo y cultura, en un artículo de Il Grido del Popolo, Antonio Gramsci, más lejos de la idea de colectivismo, apuntaba que la cultura era:

Organización, disciplina del yo interior, apoderamiento de la personalidad propia, conquista de superior consciencia por la cual se llega a comprender el valor histórico que uno tiene, su función en la vida, sus derechos y sus deberes. (…) El hombre es sobre todo espíritu, o sea, creación histórica, y no naturaleza. (Gramsci, 2017, 14)

A partir de esta definición, Gramsci vuelve a acercarse a una corriente hegeliana de la historia, en tanto subraya el lugar del “espíritu”. El autor explicaba que justamente porque la cultura se relaciona con el espíritu, el socialismo aún no se había realizado. El desarrollo de la cultura, decía, era paulatino: “estrato por estrato, ha conseguido la humanidad consciencia de su valor y se ha conquistado el derecho a vivir con independencia”. Luego sigue: “toda revolución ha sido precedida por un intenso trabajo de crítica, de penetración cultural, de permeación de ideas” (Gramsci, 2017, p. 18).

El ejemplo que utiliza Gramsci para graficar su tesis es la Revolución Francesa: en el periodo anterior a la revolución se habría formado en toda Europa y no solo en Francia una consciencia unitaria que fue “la preparación de la rebelión sangrienta”. De esta manera, Napoleón encontró el camino allanado “por un ejército invisible de libros, de opúsculos, derramados desde París a partir de la primera mitad del siglo xviii”. Para Gramsci fueron, entonces, factores culturales los que contribuyeron a crear aquellos estados de ánimo previos a la revolución. A partir de la misma dinámica, Gramsci explicó el socialismo. La conciencia para la revolución se habría formado entonces a partir de la crítica cultural de la civilización capitalista.

Resulta por lo menos risueña la coincidencia con un autor literario clásico del siglo XIX, Charles Dickens (1812-1870), quien antes que Gramsci, en su obra Historia de dos ciudades, expresa en el diálogo de un matrimonio de posaderos conspiradores, los Defarge, un pensamiento similar sobre el tiempo previo a la Revolución Francesa. Los personajes, que a diario tramaban la rebelión y difundían las ideas revolucionarias, sostenían que calcular el tiempo necesario para preparar “la venganza y la justicia” era incalculable, como “el tiempo necesario para que se prepare un terremoto” pero una vez en marcha el proceso “nunca retrocede ni se detiene” (Dickens, 1999, p. 269).

En un texto de los Cuadernos referido a economía e ideología, posterior a 1931, Gramsci propone examinar históricamente cómo el concepto de ideología pasó de significar “ciencia de las ideas” a significar “sistema de ideas”. El problema que identifica es que se le llama ideología tanto a la “sobrestructura de una determinada estructura” y a las “elucubraciones arbitrarias de determinados individuos”. Para Gramsci este error se debe a que: 1) Se identifica a las ideologías como algo diverso a la estructura y se propone que son las estructuras las que determinan las ideologías y no viceversa. 2) Se afirma que cierta solución es ideológica cuando es inútil y no alcanza para cambiar la estructura. 3) Como resultado se concibe a la ideología como algo inútil.

Es evidente, entonces, el retorno a la inspiración idealista hegeliana. Si en un comienzo la cultura era la encarnación de un espíritu de época, y si el marxismo luego había concebido a la cultura como un reflejo de las relaciones de producción de la base, Gramsci invierte el razonamiento: la cultura, que es reflejo del espíritu de una época, es la que verdaderamente delimita la base. En ese sentido es que recomienda la acción cultural, “las conversaciones en la puerta del taller” para preparar la rebelión de la base: “No ha sido la siembra regular del trigo lo que ha terminado con el nomadismo, sino que, al contrario, han sido las condiciones que surgieron contra el nomadismo, las que movieron la siembra regular” (Gramsci, 2017, p. 279).

Luego de referirse a la definición idealista, marxista y antropológica, García Canclini (1989) prefiere una “definición restringida de cultura”: “(la cultura implicaría) el conjunto de fenómenos que mediante la representación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales contribuyen a reproducir o transformar el sistema social” (1989, p. 14). De esta manera, queda superada la dicotomía espiritual/material e ideal/social. En este sentido, reconoce una semejanza entre esta definición y el término marxista de “ideología”, pero para el autor existe en el hecho cultural una necesaria interacción entre lo estructural y lo superestructural. El debate marxista sobre la cultura, basado en la diferencia entre la organización económica de la sociedad, por un lado, y las instituciones jurídico-políticas y las formas de conciencia social, por el otro, era un esquema parcial para comprender el hecho cultural.

Para García Canclini, entonces, esta distinción debe ser necesariamente superada. Mientras que la definición idealista implicaba únicamente las prácticas simbólicas, una definición materialista limita estas a las prácticas productivas. Sin embargo, el autor subraya que existe una organización material propia para cada producción cultural, y en esto coincide con el concepto de “campo” de Pierre Bourdieu (1990) que se abordará más adelante: “las universidades para el conocimiento, las editoriales para los libros, los museos y las galerías para la plástica”, y sigue: “el análisis de estas instituciones, de las condiciones sociales que establecen para la existencia de los productos culturales, es decisivo para la interpretación de dichos productos” (García Canclini, 1989, p. 20).

Ahora bien, hoy día, los fenómenos de comunicación amplían la negociación por el sentido hacia los contornos, en otras instituciones y campos. Si en cada una de estas instituciones ocurre lo que se podría denominar un discurso netamente artístico o cultural —los libros en las editoriales; las obras de teatro, en los teatros—, existe también un discurso y unas comunicaciones propiamente ligadas a la gestión institucional de las editoriales y los teatros, por ejemplo, y al mismo tiempo, en otros ámbitos estas instituciones aparecen en el discurso público. Este es el caso, por ejemplo, cuando dichas instituciones culturales llegan a la agenda de noticias de los medios de comunicación. En la presente tesis, como ya se mencionó anteriormente, a ese discurso, en ocasiones no netamente artístico, se lo denomina “discurso de la cultura” y es aquel donde sucede la cultura, donde se deciden y negocian sus rumbos, protagonistas y temas.

García Canclini (1989), como antes Gombrich, propone un primer nivel de análisis cultural ligado directamente a la creación cultural como representación, pero sugiere un segundo nivel de análisis del campo cultural y sobre la estructura del campo, entendida esta estructura como las relaciones sociales y materiales. Estos niveles implican la necesidad de considerar la producción cultural en las diversas instancias del proceso productivo: producción, circulación y recepción.