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- Herausgeber: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Desde 1922 hasta 1926, San Ildefonso se convierte en el gran laboratorio colectivo de experimentación artística de México, donde un grupo de pintores jóvenes emprende la creación de un nuevo lenguaje plástico, de gran formato y de carácter público. La iniciativa vasconcelista dará origen al proyecto cultural más sobresaliente del México posrevolucionario, entre otras razones, porque el entonces secretario no impuso temática ni estética a los artistas. Este libro, publicado en el marco de la conmemoración de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la magna exposición organizada en el antiguo Colegio de San Ildefonso, expone las principales obras de los artistas que ampliaron el valor cultural del edificio: Diego Rivera, Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Si acaso una utopía existió alguna vez entre nosotros, sucedió en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso a partir de 1922.
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Seitenzahl: 365
Veröffentlichungsjahr: 2025
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Ähnliche
Créditos
Eduardo Vázquez Martín
Carmen Tostado Gutiérrez
Coordinadores
Verónica Herrera Rivera, Victoria Padilla Bernal, Juan Pablo López Quintana, Yunuén Sariego Cabrera, Arturo Marquina Castillo. Investigación, gestión iconográfica y documental
Benjamín Anaya González, Ernesto Bejarano Villegas, Beatriz Camacho Pacheco, José Castillo Bravo, Jonatan Chávez Sánchez, Deborah Chenillo Alazraki, Sergio Espinoza Navarro, Marianna Palerm Artis, Juan Alberto López Orduña, Oscar Montejo Rizo. Colegio de San Ildefonso
Agradecimientos
Familia Alva de la Canal Hernández, Colección Andrés Blaisten, Familia Bonfil Sánchez, Ing. Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano, Jean Charlot Collection, Jean Charlot Family, The Jean Charlot Foundation, Juan Rafael Coronel Rivera, Salvador Gallardo, Alicia González de Orozco y familia, Fundación Cultural Saturnino Herrán A. C., Francisco Kochen, Fernando Leal Audirac, Nayelli Mora Alva, Lucrecia Orozco Valladares e hijos, Marco Pacheco, Colección Ingeniero Silvestre Revueltas, Alejandra Ruano Calva, Andrés Siegel, Malia Van Heukelem, Familia Villanueva Hernández, Tomás Zurián.
Instituciones
Biblioteca de México, bibliotecas personales, Secretaría de Cultura; Centro de Estudios de Historia de México-Fundación Carlos Slim; Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista; Centro Ricardo B. Salinas Pliego; Colección del Gobierno del Estado de Veracruz; Colección Librería Bibliofilia-sep; Hemeroteca Nacional de México; Instituto Cultural Cabañas; Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato; Instituto Nacional de Antropología e Historia: Fototeca Nacional / Museo Regional de Guadalajara, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas/ Museo de Aguascalientes / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo / Museo de Arte Moderno / Museo de Arte Carrillo Gil / Museo Nacional de Arte / Sala de Arte Público Siqueiros; Instituto Politécnico Nacional; Instituto Veracruzano de la Cultura; Library of Congress; Museo Frida Kahlo; Museo Dolores Olmedo; Museo Kaluz; San Francisco Museum of Modern Art; The University of Arizona; Patronato del Antiguo Colegio de San Ildefonso, A. C.; Universidad Nacional Autónoma de México: ahunam-iisue / Archivo Fotográfico Manuel Toussaint, iie / Facultad de Artes y Diseño.
Colegio de San Ildefonso. Fotografía de Marco Antonio Pacheco.
Enrique Graue Wiechers
Leonardo Lomelí Vanegas
Carla Zurián de la Fuente
Eduardo Vázquez Martín
Dina Comisarenco Mirkin
Sandra Zetina Ocaña
Laura Emilia Pacheco
Tatiana Flores
Alberto Híjar Serrano
Elissa J. Rashkin
Irene Herner
Renato González Mello
Laura Emilia Pacheco
Cristina Híjar González
La nación en nuestra casaCien años de muralismo en México
El 22 de septiembre de 1910, en el marco del Centenario de la proclamación de la Independencia mexicana, se fundó la Universidad Nacional de México. La ceremonia se efectuó en el anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria en el antiguo Colegio de San Ildefonso, siendo “madrinas” de la nueva universidad sus homólogas de Salamanca, París y Berkeley. En ese mismo recinto Diego Rivera plasmó el mural La Creación, por encargo de José Vasconcelos, acontecimiento que marcó el inicio del movimiento muralista mexicano, uno de los más significativos que América Latina ha dado al mundo. San Ildefonso es, entonces, la cuna de nuestra universidad y la cuna del muralismo.
El muralismo fue parte de la reflexión sobre la identidad nacional que originó e impulsó la Revolución mexicana, así como también lo fueron la novela y el corrido revolucionarios y el teatro de revista, entre otras expresiones. El arte retomó los grandes problemas nacionales, se apropió de temas crudos con un lenguaje realista en el que se expuso la pobreza del pueblo y su lucha por obtener justicia. El muralismo representó visiones culturales, históricas, más con fines educativos que de testimonio. No por nada Carlos Monsiváis dijo que “el muralismo usó las atmósferas triunfalistas del Estado nuevo, y en canje entregó una mitología”.
Pero más allá del uso ideológico del arte, la aportación de los muralistas fue abandonar el taller y el caballete, usar pinceles y brochas, pintar sobre escaleras y andamios, aprovechar la perspectiva y la bóveda, colocar una interpretación gráfica a la vista de los transeúntes, una interpretación integrada a los edificios y al paisaje urbano. Con los muralistas, el arte fue arte social: arte del pueblo.
Los universitarios hemos estudiado, investigado y enseñado en recintos con murales. Nos son familiares al andar por Ciudad Universitaria o por cualquier otro de nuestros recintos, les tenemos aprecio, nos enorgullecen y los extrañamos. Nuestros murales han sido testigos del ir y venir de numerosas generaciones de personas mientras construyen su futuro y siguen su vocación. Han sido escenarios y protagonistas de innumerables historias. Son parte de la casa de estudios que es nuestra casa de convivencia.
El libro El espíritu del 22. Un siglo de muralismo en San Ildefonso, publicado en el marco de la magna exposición organizada en el antiguo Colegio de San Ildefonso, expone las principales obras de los artistas que ampliaron el valor cultural del edificio: Diego Rivera, Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. Ellos, junto con Emilio García Cahêro, Carlos Mérida, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva y Máximo Pacheco, reflejaron a la nación mexicana. Su arte, en conjunto, es un mensaje de identidad multicultural necesario para la educación preparatoriana y universitaria.
El espíritu del 22, el de una casa de estudios con sensibilidad artística y sentido social, fue plasmado en los muros. Hoy se aprecia el espíritu no como una evocación centenaria, sino como un estímulo para el futuro. El espíritu del 22 es el que habla por nuestra raza, es el que impulsa a la comunidad universitaria a seguir estudiando todo, “ser algo que signifique en el mundo” —como pedía Vasconcelos—, y construir el futuro.
Enrique Graue Wiechers
Rector
Del muralismo y sus resonancias
La Revolución mexicana, en términos culturales, tuvo un claro afán de reafirmación nacionalista. Entre otras expresiones artísticas y literarias, el muralismo constituye un ensayo colectivo de originalidad nacional, iniciado desde lo que David Brading llamó nacionalismo criollo. Después de los afanes cosmopolitas que caracterizaron a las expresiones artísticas del régimen de Porfirio Díaz, con especial énfasis en las tendencias provenientes de Europa y en particular de Francia, durante los gobiernos posrevolucionarios vemos a personajes populares ocupar un lugar en los muros interiores de los edificios públicos. Así, el arte popular y los temas históricos, sociales y de la condición humana, muchas veces abordados a partir de la visión socialista de los autores, comenzaron a llenar los muros de edificios públicos y privados del país y del extranjero.
El surgimiento del muralismo se da en el marco de la gran reforma educativa impulsada por José Vasconcelos como rector de la Universidad Nacional (1920-1921) y como primer secretario de Educación Pública (1921-1924), pero la trasciende, hasta el punto de convertirse en una de las manifestaciones más importantes y características del arte mexicano. En el muralismo podemos observar un movimiento cultural al mismo tiempo que un esfuerzo educativo. Hubo antecedentes. Personajes como Gerardo Murillo, el Dr. Atl, o José Guadalupe Posada aportaron elementos para crear una nueva estética. Desde ese horizonte cultural, José Vasconcelos solicitó la intervención del edificio del extemplo de San Pedro y San Pablo, anexo en 1921 a la sede de la Escuela Nacional Preparatoria. Poco después integró un equipo de pintores para realizar el primer gran proyecto del muralismo mexicano en el antiguo Colegio de San Ildefonso.
El equipo curatorial del antiguo Colegio de San Ildefonso ha preparado una exposición sobre los cien años de esta vanguardia mexicana. Se trata de una revisión exhaustiva del nacimiento del muralismo y de su impacto en el ámbito mundial. La obra que el lector tiene en sus manos, El espíritu del 22. Un siglo de muralismo en San Ildefonso, reúne los ensayos que se escribieron durante la preparación, diseño y organización de la muestra.
La exposición El espíritu del 22. Un siglo de muralismo en San Ildefonso está integrada por doce núcleos temáticos. El libro retoma esos núcleos en forma de capítulos. Los dos primeros, escritos uno por Carla Zurián y el otro por Eduardo Vázquez Martín, describen los antecedentes y el contexto del muralismo. Las ideas estéticas y la ideología se entrecruzan, tanto que hay un activismo político de los jóvenes pintores y algunos de ellos serán dirigentes del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores o militarán después en el Partido Comunista. En el capítulo III, “Mujeres, artistas y activistas. Entre la revolución social y el feminismo: las estrategias artísticas de las mujeres ‘modernas’”, Dina Comisarenco Mirkin expone las visiones y participaciones artísticas femeninas.
Los siguientes ocho capítulos analizan las obras particulares de los principales pintores muralistas, aunque también dan razón del conjunto de su producción. Cada autor ha desarrollado un guión curatorial centrado en el proceso creativo, dibujos, bocetos, fotografías y objetos de los artistas, así como en el contexto y el espíritu de la época. Así se reflexiona sobre los murales La Creación de Diego Rivera, por Sandra Zetina Ocaña; Los danzantes de Chalma de Fernando Leal, por Laura Emilia Pacheco; La Masacre en el Templo Mayor de Jean Charlot, por Tatiana Flores; Alegoría de la Virgen de Guadalupe de Fermín Revueltas, por Alberto Híjar Serrano; El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas de Ramón Alva de la Canal, por Elisa Rashkin; Ángel de la Revolución de David Alfaro Siqueiros, por Irene Herner; “El overol y los andamios” de José Clemente Orozco, por Renato González Mello, y La epopeya bolivariana y los libertadores de América de Fernando Leal, por Laura Emilia Pacheco.
El último capítulo, “Muralismo y resistencia. Muralismos, arte público y memoria”, de Cristina Híjar, es una reflexión final sobre el significado del muralismo nacionalista que, desde la primera mitad del siglo xx, está presente en los palacios de gobierno. A esa expresión contestaron varios artistas durante la segunda mitad del siglo xx, con propuestas más abstractas; al final del siglo, con el tema de la resistencia indígena, y a principios del siglo xxi, con un muralismo urbano.
La ruptura del muralismo sigue siendo muralismo. Podemos ver que ese movimiento ha historiado a México y sigue siendo actual. ¿Qué vendrá después? El arte es expresión de su tiempo y de su circunstancia histórica, por lo que seguramente veremos aparecer nuevas tendencias, pero esta evolución se dará a la par de una revaloración y reinterpretación de nuestra rica herencia cultural. Lo que podemos afirmar es que el muralismo seguirá desarrollándose en intenso diálogo con la comunidad universitaria, con la sociedad mexicana y con el acontecer mundial.
Leonardo Lomelí Vanegas
Secretario general
I. Antecedentes
Carla Zurián de la Fuente*
1921
Es de justa significación rememorar los “centenarios posrevolucionarios” que dieron inicio en 2021 y que marcaron las sucesivas etapas en la reconstrucción nacional. Esto resultó una suerte de plataforma para el trabajo plástico que desplantó en los muros del ex Colegio de San Ildefonso. Para reconocer el entorno que posibilitó su surgimiento es menester dirigirse a las actividades precedentes, tanto en la factura de obra monumental como en el programa de José Vasconcelos, que cristalizaron este derrotero.
Antiguos proyectos murales en San Ildefonso
Existieron dos ejercicios de pintura mural entre diciembre de 1867 —cuando en este edificio fue establecida la Escuela Nacional Preparatoria—, y noviembre de 1910, al cerrar el plantel por el estallido revolucionario. El primero, ejecutado al temple por Juan Cordero en 1874, Los triunfos de la ciencia y el trabajo sobre la ignorancia y la indolencia, a petición del director de la Preparatoria, así fue recordado por Gabino Barreda: “Cordero volvió a la pintura al temple con un tema profano, una preciosa oda a la gloria inmortal de Franklin, Fulton y Morse, que representaba a Minerva, diosa de la enseñanza, y a dos musas recién nacidas: Electra y Vaporosa”.1 Se encontraba en el segundo descanso de la escalera principal, pero fue destruido durante la gestión de Justo Sierra, ministro de Educación de Porfirio Díaz, con la intención de abrir un vano y lucir el vitral La bienvenida. Como parte del espíritu positivista, responde a una factura alegórica en la que el personaje central da la bienvenida al conocimiento, desplegando la inscripción “Saber para prever, prever para obrar”. Hoy en día, el emplomado comparte su entorno con Los danzantes de Chalma de Fernando Leal y La Masacre en el Templo Mayor de Jean Charlot. Las obras —junto con cuatro pequeños frescos también realizados por Charlot que enmarcan el vitral— aprendieron a cohabitar en ese emplazamiento y a mantener una identidad propia dentro de su tiempo y espacio.
Dr. Atl, Retrato de Rubén M. Campos, ca.1909, óleo sobre tela. Colección Andrés Blaisten.
El segundo proyecto tuvo su origen en la Exposición de Artistas Mexicanos, inaugurada el 19 de septiembre de 1910 en el marco de las Fiestas del Centenario de la Independencia. Un personaje vertebral para esta muestra fue el Dr. Atl, quien regresó de Europa en 1904 para involucrarse en la Academia y quien planteó la posibilidad de una muestra de artistas mexicanos para el Centenario en la que participarían Joaquín Clausell, Saturnino Herrán, Jorge Enciso, José Clemente Orozco, Roberto Montenegro, Francisco de la Torre, Sóstenes Ortega, Alfonso Garduño y Francisco Romano Guillemín. Así se conformó la Sociedad de Pintores y Escultores de México. La propuesta fue aceptada por Justo Sierra, quien le proporcionó tres mil pesos de subvención y dejó abierta la posibilidad de hacer pintura monumental.
Exposición del Centenario,1910, fotografía. Fototeca Nacional-INAH.
El esfuerzo fructificó. Al concluir la muestra, los pintores solicitaron al ministro la decoración del anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, apenas inaugurado el 8 de septiembre. La petición les fue autorizada el 13 de noviembre.
La Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes anunció a los miembros del grupo de pintores y escultores mexicanos, que han sido designados para llevar a cabo la decoración del Anfiteatro […] Tendrán una reunión el lunes por la noche para decidir sobre la mejor forma de presentar el proyecto a don Justo Sierra. El artista Gerardo Murillo explicará sobre el tema sugerido por la Secretaría: la evolución humana. Todos los miembros concuerdan en que la comisión no debe ser dada por concurso, sino que todos deben colaborar en un único proyecto. El trabajo empezará tan pronto como la Secretaría lo permita. Dado el número de artistas involucrados, la obra se terminará en muy poco tiempo.2
Alberto Garduño, El sarape rojo (El indio triste),ca. 1918, óleo sobre tela. Colección Andrés Blaisten.
Sin embargo, el inicio de la Revolución malogró la realización de la obra colectiva, pues durante tres años tanto la Preparatoria como la Academia de San Carlos cerraron sus puertas.
Resabios de la Sociedad de Pintores y Escultores
Debido a la persistencia de la lucha revolucionaria, los integrantes de aquella Sociedad de Pintores y Escultores tomaron diferentes derroteros. Unos salieron de la Ciudad de México y otros se establecieron en el extranjero. Si bien continuaron dando clases y pintando, la impronta del gran formato los sedujo; así, Xavier Guerrero, Roberto Montenegro y Saturnino Herrán ejecutaron algunas decoraciones de casas particulares, iglesias e instituciones privadas.
Xavier Guerrero, Cazador de la selva, s/f, óleo sobre lienzo. Museo de Arte Moderno, Secretaría de Cultura-inbal.
Xavier Guerrero se mudó a Guadalajara en 1912, donde se relacionó con los artistas del Centro Bohemio, encabezado por José Guadalupe Zuno e Ixca Farías. En ese año pintó una Resurrección en el plafón de la capilla del Hospital de San Camilo, y hacia 1913, junto con su padre y su hermano —dedicados tanto a la reparación y pintura de interiores, como a la decoración de haciendas—, trabajó en el Palacio de las Vacas, una majestuosa residencia propiedad de los hermanos del general Porfirio Díaz. Al parecer, los Guerrero, junto con otros pintores, aceptaron el encargo de decorar los plafones y salones del palacio, que rondaban los 300 metros cuadrados.3 Durante seis años ejecutaron decenas de pinturas al temple: representaciones de bacantes, ninfas, sirenas, retratos familiares, paisajes y escenas costumbristas.4 Otro trabajo mural de Xavier Guerrero, cuando regresó a la Ciudad de México, fue la decoración de la cúpula del ex Convento del Carmen de San Ángel, en 1919.5
Por su parte, Roberto Montenegro se estableció en Europa entre 1912 y 1919, donde cobraron relevancia las facturas de sus obras modernistas y simbolistas, las cuales exploró prolífica y magistralmente a través del dibujo, la ilustración y el diseño. Aunque lejos de la Revolución, Montenegro atestiguó los estragos de la Gran Guerra, por lo que tuvo que huir de España y establecerse en Palma de Mallorca hasta 1919. Hacia 1914 fue invitado por el marqués de Zayas,6 director del Círculo Mallorquín, a realizar el trabajo mural Alegoría de las Baleares en uno de sus salones, concluido dos años más tarde.7 La proyección de los frisos contiene escenas cotidianas de raigambre orientalista, construidas a partir de la estilización de las figuras, producto de su relación con los artistas del grupo mallorquín encabezado por Hermenegildo Anglada Camarasa.8
Otro artista que realizó obra mural fue Saturnino Herrán. Durante la Revolución permaneció en la Ciudad de México como profesor de la Academia de San Carlos, donde produjo obra de caballete con temas mexicanos. Su gran enseñanza en la revaloración del arte nacional surgió cuando fue dibujante de la Inspección de Monumentos en 1907, al colaborar con el arqueólogo Leopoldo Batres en Teotihuacan, donde se nutrió de la cosmovisión mural prehispánica.9 Hacia 1911, Herrán fue comisionado por la Escuela Nacional de Artes y Oficios —antecesora del Instituto Politécnico Nacional (ipn)— para la realización del díptico Alegoría del trabajo y Alegoría de la construcción, dos óleos sobre aplanado de cal y arena de seis metros cuadrados cada uno que, con el paso del tiempo, debieron ser desprendidos para montarse en soportes móviles. Las obras, proyectadas en diagonales que convergen frente a frente, despliegan una danza simbólica de obreros, albañiles y constructores en plena faena. Entre las actividades aparece la familia, representada por una madre con su hijo, así como un obrero sosteniendo una olla de barro, en recuerdo de sus raíces.
José Clemente Orozco, La ronda, ca. 1913, acuarela sobre papel. Colección Andrés Blaisten.
La segunda comisión se remonta a 1914, cuando ganó el concurso para la decoración del friso del Teatro Nacional. Herrán proyectó Nuestros dioses, un tríptico de crayón acuarelado sobre papel. La imagen central está dominada por el gran monolito de Coatlicue en donde queda inserta, a manera detrompe-l’œil, la figura de un Cristo crucificado que se mimetiza y desaparece en el cuerpo de la diosa. Herrán ofreció su visión sobre el fundamento de lo nacional a través de la representación simbólica del mestizaje devastador. En la construcción de los paneles laterales, Indígenas y Españoles, los personajes se postran ante sus propios dioses, imbuidos de un fervor religioso que se impone violentamente por ambas partes. En 1918, a causa de la prematura muerte del artista a los 30 años, Nuestros dioses quedó inconcluso; los proyectos se conservan en el Museo de Aguascalientes.
Saturnino Herrán, Alegoría de la construcción (izquierda) y Alegoría al trabajo (derecha), 1911, óleos sobre tela en bastidor transportable. Instituto Politécnico Nacional.
Este recorrido por algunos trabajos murales que desarrollaron los miembros de aquella Sociedad de 1910 testimonia, de cierta forma, un ejercicio de la pintura sobre muros, así como la proyección de obras de gran formato que, si bien permanecieron como ejercicios aislados, ya se advierten como los ensayos de una labor plástica que hacia 1921, bajo la dirección de José Vasconcelos, se convertiría en un laboratorio estético e ideológico en forma.
Saturnino Herrán, Joven con calabaza, 1917, lápiz a color. Colección Andrés Blaisten.
José Vasconcelos: artífice de lo nacional
Vasconcelos, recién llegado del exilio en 1920, reorganizó la labor educativa del país durante el interinato del general Adolfo de la Huerta (junio-noviembre de 1920). Al tomar posesión de la Rectoría de la Universidad de México en junio de 1920, lanzó su Proyecto de Ley para crear la Secretaría de Educación. Ésta tendría a su cargo los departamentos de Bibliotecas y Archivos, el de Escuelas y el de Bellas Artes, además de dos departamentos auxiliares: el de Enseñanza Indígena y el de Desanalfabetización. Vasconcelos planteó la integración de los grupos indígenas, tan variados en lenguas, usos y costumbres, a un proyecto de país que favorecía a la mayoría mestiza. Este plan de trabajo se pensó en términos masivos: se requerían todas las colaboraciones posibles para abrir un espacio educativo que definiera a la nación y transmitiera a sus pobladores un mensaje de identidad.
Acompañado por Antonio Caso, Jaime Torres Bodet, Ricardo Gómez Robelo, Carlos Pellicer, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma y Rufino Tamayo, Vasconcelos recorrió el país para promover ese gran sistema escolar nacional. Visitaron escuelas, instalaron salas de lectura, promovieron talleres y organizaron danzas folclóricas, de tal suerte que la enseñanza indígena fue una herramienta provisional cuya finalidad consistía en preparar a las comunidades para su ingreso en las escuelas comunes: “Lo que el México de la Revolución se propone es, por una parte, redimir al indio, esto es, incorporarlo a la cultura nacional y, a través de ella, a la civilización universal; y por otra parte, apropiarse de todos aquellos símbolos del México profundo que le permitieran construir su propia imagen de paísmestizo. El proyecto educativo de José Vasconcelos es una expresión acabada de estos propósitos”.10
Vasconcelos encontró las condiciones idóneas en el régimen del general Álvaro Obregón, y la Secretaría de Educación constituyó el logro final de su vertiginosa campaña.11 Desde ahí fueron impulsadas las políticas culturales y artísticas del nuevo Estado. Los sistemas educativos para las artes se implementaron en el Departamento de Dibujo y Trabajos Manuales, en la Escuela de Pintura al Aire Libre y en la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, así como en la enseñanza elemental mediante el Método Best. Si bien estos planteamientos resultaron un asidero rico en imágenes y propuestas, el arte que cobró sentido fue el colectivo, el que tenía un compromiso con el proyecto cultural del Estado. Las pinturas murales devinieron el maridaje más refinado de Vasconcelos, pues lograron articular la interpretación de la nación posrevolucionaria con los alfabetos estéticos que se desarrollaron a partir de los años veinte.
El paréntesis del Centenario
Hacia septiembre de 1921 el general Álvaro Obregón encabezó la mayor conmemoración cívica posrevolucionaria: las Fiestas del Primer Centenario de la Consumación de la Independencia. Por edicto presidencial, las festividades serían revestidas de un carácter “eminentemente popular” y en el más puro “mexicanismo”. Los diversos grupos de la sociedad acudían al llamado, aunque cada cual con una idea distinta de su historia reciente. Por una parte, la alta sociedad aún reconocía los símbolos de su pasado; por la otra, emergía el México pluricultural y pluriétnico, el cual, como aseguraba Vasconcelos en El desastre, “había que unificar con el exquisito don civilizatorio: la cultura”.12
Fiestas del centenario, 1921, Álbum fotográfico de Martín Luis Guzmán. iisue-ahunam.
Semanarios y periódicos de circulación nacional como El Universal Ilustrado, Revista de Revistas y Excélsior dejaron testimonio de bailes populares, verbenas, romerías, desfiles, corridas de toros, concursos, exposiciones, funciones de ópera y de teatro, conferencias, excursiones a Teotihuacan, paseos, desfiles cívicos, justas deportivas, honores patrios y homenajes, además de lujosas recepciones, banquetes y noches mexicanas. Como gesto diplomático, participaron las colonias española, estadounidense, francesa, italiana y china para celebrar “la separación de la Madre Patria”.
El laboratorio en San Pedro y San Pablo
Para entender la vinculación de los festejos con el inicio de las decoraciones en el Anexo de la Escuela Nacional Preparatoria, es imprescindible hacer una lectura fina del Programa Oficial de las Fiestas del Centenario, publicado a mediados de 1921.13 Aquí se anunciaban dos eventos en los que fue decisiva la presencia del Dr. Atl, Roberto Montenegro, Jorge Enciso y Xavier Guerrero. El 14 de septiembre, el presidente Obregón y Vasconcelos inauguraron la Sala de Conferencias del antiguo cuartel de San Pedro y San Pablo, donde develaron la estatua de Dante Alighieri obsequiada por la colonia italiana.El día 19 la Exposición de Arte Popular abrió sus puertas en Avenida Juárez 85, con la asistencia del presidente Obregón, el secretario Pani y el poeta español Ramón del Valle Inclán, invitado para impartir una serie de conferencias en el aula magna de la Preparatoria, conocida como “El Generalito”.
Para esta muestra, el Dr. Atl, Enciso y Montenegro viajaron por diversos estados del país con el fin de invitar a las comunidades a exponer y comercializar sus producciones. Ellos también se encargaron de reunir, seleccionar, hacer el montaje y la exhibición de textiles (sarapes, cobijas, bordados, rebozos, tejidos), cerámica y alfarería (lozas, figuras de barro, ollas, comales, cazuelas), pinturas, sombreros, lacas y trajes, todo dispuesto en ambientaciones que representaban el entorno donde fueron producidos. La exposición se acompañó de la publicación del Dr. Atl, Las artes populares en México, impresa por la editorial Cvltvra en 1921.14
Este primer colectivo de artistas, junto con Xavier Guerrero, fue comisionado por Vasconcelos para participar en las labores de rehabilitación del ex Colegio de San Pedro y San Pablo, que se convertiría en la Sala de Discusiones Libres de la Preparatoria. “Enciso se limitó a aconsejar al arquitecto en lo referente a los pisos y la puerta de entrada; también prestó una batea con decoraciones antiguas, para que sirviera de inspiración a las guirnaldas pintadas. El resto de la decoración, incluyendo murales y vitrales, fue dejada al cuidado de Montenegro.15No hallábamos qué representar —admitió Vasconcelos—; le di al pintor [Montenegro] como tema una tontería goethiana: ¡Acción supera al destino: vence!”16
Montenegro realizó los proyectos vitrales El jarabe tapatío y La vendedora de pericos, emplomados por Eduardo Villaseñor. Posteriormente, inició su labor mural —primero al óleo y luego al temple— en el ábside de la antigua iglesia, cuyo tema sería La danza de las horas o El árbol de la vida, alegoría que representa a doce mujeres envueltas con paños, las cuales danzan en torno a un caballero acorazado.17 El personaje se yergue delante del inmenso árbol ornamentado con estilizadas hojas, flores, retoños y frutos que conforman una gran enredadera entre la cual se identifican aves, jaguares, búhos, monos y armadillos. Más tarde se ocuparía del cubo de la escalera del claustro, con temáticas representadas por un Zodiaco en la bóveda, cuya construcción circular es sostenida por cuatro cariátides femeninas. En los muros del cubo se pintaron La fiesta de la Santa Cruz y La vida popular, obra tardía fechada en 1931. Para concluir este coctel teosófico, casi místico, Montenegro enmarcó el despacho de Vasconcelos con la obra Estudios indostánicos, de corte orientalista.
Jorge Enciso proyectó el magnífico vitral del escudo universitario, emplomado por Villaseñor, que se ubica a la entrada del recinto, sobre la puerta principal. Desde 1916 ya había elaborado, por instrucciones del presidente Carranza, dos proyectos de vidrieras con el escudo nacional en el Castillo de Chapultepec. Al año siguiente, diseñó “el escudo de la bandera mexicana que también se plasmó en las monedas”.18 En el vitral de Enciso, en San Pedro y San Pablo, el escudo está enmarcado por una cenefa equilibrada por las cartelas “Universidad Nacional de México” y “Por mi raza hablará el espíritu”. Así recordaba Vasconcelos el origen de la frase: “Usé la vaga palabra espíritu, que en el lema significa la palabra de Dios […] Yo sé que no hay otro espíritu válido que el Espíritu Santo; pero la palabra santo es otro de los términos vedados por el léxico oficial mexicano19 […] por mi raza hablará el espíritu, es decir, deberemos ser algo que signifique en el mundo. Y en primer lugar dije raza porque la tengo, la tenemos. Nuestra raza, por la sangre, ya se sabe, es doble”.20
Xavier Guerrero decoró un conjunto de artesonados al temple, con la asistencia del pintor tapatío Hermilo Ximénez, en la nave del recinto, sus domos, arcos y pilastras, con estupendos diseños de plantas y ornamentaciones bajo los ribetes de los diseños populares.
Caso aparte fue el Dr. Atl, quien pintó en solitario los muros del claustro y de la escalera del ex Colegio con nueve atlcolors o aquarresinas: El sol, La luna, El viento, La lluvia, El titán, El vampiro, La noche, La ola, El hombre que salió del mar. Estas obras desaparecieron y sólo quedan fotografías de época. Sobre esta destrucción, el pintor recordaba:
Una mañana encontré todos mis desnudos ornados de preciosos taparrabos pintados por un artista oficial. Tal vez Pepito Vasconcelos, iniciador y sostenedor vergonzante al mismo tiempo del comunismo artístico y ahora del catolicismo decadente […] les mandó tapar las partes nobles del cuerpo, en vez de borrarlos, para no causar escándalo, dejando la moral pública ilesa. Poco tiempo después, el ministro Bassols […] mandó raspar todos los muros del ex Convento de San Pedro y San Pablo […] Este fue un grave error del inteligente secretario de Hacienda al que, no obstante haber dejado de ser ministro de Educación, seguían interesándole las cuestiones artísticas, aunque sólo fuera para destruirlas.21
Después de la experiencia nada gratificante, aunada a la destrucción de sus decoraciones en una villa privada de Roma (1901), y también en la Academia de San Carlos, por los desnudos que enmarcaban la Colección Olavarrieta (1909), el Dr. Atl abandonó la labor mural sólo para realizar, décadas más tarde, la Vista arquitectónica de la ciudad de Puebla en uno de los corredores del ex Convento de la Merced, mural que fue desprendido y trasladado al Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec.22
Roberto Montenegro, El árbol de la vida, s/f, fresco y encáustica, Ábside del ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo. unam-Museo de las Constituciones.
Reminiscencias de una transición
Hacia mediados de 1922 estas labores murales estaban lejos de concluir debido a las giras culturales de Vasconcelos y demás actividades extramuros de los artistas. No fue hasta 1924 cuando se inauguraron los paneles del Dr. Atl, los temples de Xavier Guerrero y Jorge Enciso, además de tres obras de Montenegro: el temple La danza de las horas, el vitral El jarabe tapatío y el fresco La fiesta de la Santa Cruz. Aunque embrionarias, estas decoraciones contribuyeron a la formación de un estilo nacional, y si bien pudieron rozar una filosofía con visos clásicos y orientales, lograron recuperar diversos códigos constructivos de la tradición popular. Este primer intento de Vasconcelos de transmitir cánones estéticos, vitalistas, sobre las bondades del mestizaje, la creación del hombre, la energía primigenia, el espíritu de Occidente, el sincretismo religioso y cultural, resultaron una interpretación sobre la universalidad de la cultura que incluso podía incluir, de un modo tangencial y por demás purificado, ciertos temas prehispánicos.
Roberto Montenegro, Fiesta de la Santa Cruz (detalle), 1922, fresco. Claustro oriente del ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo. Cenidiap-inbal. Años más tarde Montenegro borró a Vasconcelos.
El paso decisivo fue dado en los interiores de San Ildefonso. Vasconcelos encargó a Diego Rivera el panel central del anfiteatro de la Preparatoria, y para los demás muros seleccionó a un grupo de pintores de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán: Fernando Leal, Jean Charlot, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal y Emilio García Cahêro. Al parecer, Vasconcelos vio en estos jóvenes ciertos rasgos de organización y eficiencia que habían logrado en grupo, y que podían acercarse más a su visión de pintura mural colectivizada, de legitimación discursiva, en tanto el Dr. Atl, Montenegro y el propio Best Maugard apoyaban la creación de un arte sin preceptos ideológicos. El propósito de estos pintores, a los que se incorporaron José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, estribó en la decoración de las instituciones públicas con la plena conciencia de que sus obras podían ser sustituidas por otra retórica, por nuevas tendencias plásticas e incluso por otros artistas. Así, Rivera advertía: “De los verdaderamente nuestros, los que queden después, ya volverán a los andamios”.23
Roberto Montenegro, Estudios Indostánicos (detalle), ca. 1923. Cenidiap-inbal.
Bibliografía complementaria
El Demócrata, 20 de septiembre de 1910.
El Imparcial, 19 de julio de 1910.
El País, 29 de julio de 1910.
Ortiz Gaitán, Julieta, Entre dos mundos. Los murales de Roberto Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-unam, 2009.
Rojas Garcidueñas, José, El antiguo Colegio de San Ildefonso, México, unam, 1951.
* Investigadora de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones-inah.
1 Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, 1920-1925, México, Domés, 1985, p. 137. Aunque no exista registro de esta obra, Charlot encontró una copia del mural destruido, realizado por Juan Pacheco y reproducido en la lámina 18a del libro.
2El Imparcial, el 13 de noviembre de 1910. Nota periodística citada en Charlot, op. cit., p. 92.
3 Guillermina Guadarrama Peña, “Xavier Guerrero. La estética y la militancia”, en Juan Rafael Coronel y Monserrat Sánchez Soler, Xavier Guerrero, 1896-1974, México, Museo Nacional de Arte-Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012, p. 16.
4Vid. Leticia López Orozco, “Los murales de Xavier Guerrero en la casa de los directores de Chapingo”, Crónicas. El muralismo, producto de la Revolución mexicana en América, núm 1, 30 de abril de 2010, pp. 7-15. La autora señala que Guerrero, David Alfaro Siqueiros y Amado de la Cueva realizaron murales en la casa de José Guadalupe Zuno. Disponible en: https://repositorio.unam.mx/contenidos/46590. Consultado el 2 de agosto de 2021.
5 Guillermo Tovar de Teresa, Repertorio de artistas en México: artes plásticas y decorativas, vol. 2 (G-O), México, Grupo Financiero Bancomer, 1995, p. 116.
6Cfr. Rodrigo Gutiérrez Viñuales, “Roberto Montenegro y los artistas mexicanos en Mallorca (1914-1919)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. 25, núm. 82, marzo-mayo de 2003, pp. 93-121.
7 Esperanza Balderas asegura que “En el anonimato también han permanecido otros murales sobre bastidores que Montenegro pintó en edificios ya desaparecidos, como el Bar Papillón; las Oficinas de Ferrocarriles del Pacífico, la oficina central del Banco de Comercio, el Restaurante Lé Escargot, y en colecciones particulares”. Cfr. Esperanza Balderas, “Los murales de Roberto Montenegro en el ex Colegio Jesuita”, Crónicas. El muralismo, producto de la Revolución mexicana en América, número especial. Disponible en: https://repositorio.unam.mx/contenidos/46785. Consultado el 7 de agosto de 2021.
8Cfr. Julieta Ortiz Gaitán, Entre dos mundos. Los murales de Roberto Montenegro, México, Instituto de Investigaciones Estéticas-unam, 2009.
9 Otro pintor que trabajó como dibujante del Museo Nacional fue Adolfo Best Maugard, que ilustró la obra etnológica de Franz Boas en 1910, con cuyos diseños prehispánicos fue conformando un alfabeto plástico que se convirtió en el núcleo de su método de dibujo. La misma relación entre arqueólogos y pintores se dio, años más tarde, entre Francisco Goitia y Manuel Gamio.
10 Guillermo Bonfil Batalla,México profundo. Una civilización negada, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Grijalbo, 1990, p. 168.
11 Después de su rectoría universitaria, Vasconcelos fue nombrado por Obregón jefe del Departamento Universitario y de Bellas Artes (diciembre de 1920-octubre de 1921), antes de convertirse en secretario de Educación (octubre de 1921-julio de 1924).
12 José Vasconcelos, El desastre: tercera parte de Ulises criollo, continuación de La tormenta, México, Ediciones Botas, 1938, pp. 17-18.
13Programa Oficial de las Fiestas del Centenario de la Consumación de la Independencia de México. Septiembre de 1921,ComitéEjecutivo, México, Talleres La Helvetia, 1921.
14 Montenegro y Vasconcelos llevaron parte de esta colección a Río de Janeiro para exponerla en el pabellón mexicano con motivo del Centenario de la Independencia de Brasil. Al parecer, otra parte fue expuesta, ese mismo año, en Los Ángeles, California. Cfr. Mireida Velázquez, “Katherine Ann Porter y la Exposición de Arte Popular Mexicano de 1922”. Disponible en: https://www.academia.edu/8773211. Consultado el 10 de agosto de 2021.
15Charlot, op. cit., p. 123.
16Ibid., p. 126.
17 En su origen, la figura central era un hombre desnudo, una suerte de san Sebastián redivivo que se nutría de la energía femenina, la cual, sensualmente, lo envolvía entre sus paños.
18 Esther Acevedo, “Jorge Enciso Alatorre: una vanguardia acotada”, Historias. Revista de la Dirección de Estudios Históricos,Instituto Nacional de Antropología e Historia,núm. 86, septiembre-diciembre de 2013, p. 115.
19 José Vasconcelos, “Los motivos del escudo”, en En el ocaso de mi vida, México, Populibros La Prensa, 1957, pp. xxii-xxiii.
20Ibid., p. xxv.
21 Antonio Luna Arroyo, El Dr. Atl, paisajista puro, México, Cvltvra, 1952, p. 168.
22 Su último proyecto mural, de 1963, inconcluso, fue para el vestíbulo del Hotel Casino de la Selva de Cuernavaca, Morelos. Asimismo, Jaime Torres Bodet y Pedro Ramírez Vázquez lo buscaron para que ejecutara un mural en el Museo Nacional de Antropología que se construía en Chapultepec. Atl declinó la invitación por su edad avanzada y su precario estado de salud. Falleció al poco tiempo.
23 Raquel Tibol, “Las Escuelas al Aire Libre en el desarrollo cultural de México”, en vvaa, Homenaje al movimiento de las Escuelas de Pintura al Aire Libre, México, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 1981, p. 28.
II. El espíritu del 22
Eduardo Vázquez Martín*
La utopía recorre el Colegio de San Ildefonso
A mi madre, la pintora Mary Martín,que se subió en aquellos andamios.
La rebelión en las artes y el maestro Vasconcelos
Los grandes cambios históricos se manifiestan de múltiples maneras, incluidas las expresiones artísticas, que lo mismo tienen el signo de la aprobación que de la resistencia, el consenso o el disenso, y que en no pocas ocasiones se expresan con particular intensidad en espacios sociales, políticos o culturales específicos. En el caso del México que emerge de la guerra revolucionaria de 1910 a 1917, destaca la aparición del movimiento muralista en el Colegio de San Ildefonso, un centro educativo de muy larga data: cuartel general de la Compañía de Jesús en la Nueva España desde el siglo xvi hasta la expulsión de los jesuitas en el xviii, epicentro del proyecto educativo de la República a partir de las reformas liberales de Benito Juárez y sede en la que se funda, en 1910, la Universidad Nacional.
Al inicio de la década de 1920, cuando el presidente Álvaro Obregón se propone llevar a cabo el programa constitucionalista por el que había tomado las armas, invita a su gabinete a José Vasconcelos, intelectual maderista y rector de la Universidad Nacional, quien aportará al programa de gobierno un ambicioso plan educativo que abre el camino a la renovación cultural de México, tras una década de guerra y epidemias que cobraron un millón de vidas.1
José Vasconcelos, ca. 1915, reprografía. Fototeca Nacional-inah.
Con Vasconcelos concluye un periodo dominado por el positivismo comtiano impulsado por Justo Sierra que, gracias a la Revolución, cede el paso a las ideas nacionalistas y de justicia social del movimiento armado, pero también a una particular interpretación del humanismo, propia del autor del Ulises criollo, que busca fincar sus cimientos tanto en el clasicismo grecolatino, la literatura occidental y el cristianismo hispano como en la revaloración de las culturas antiguas de México y el reconocimiento de las influencias culturales de origen africano y oriental. Con la intención primaria de construir sobre ese complejo andamiaje multicolor un nacionalismo de carácter sincrético, en su origen abierto a la diversidad, Vasconcelos finalmente se decanta por la reivindicación del mestizaje como proyecto cultural nacional.2
Diego Rivera, portada de El Maestro. Revista de Cultura Nacional, t. II, núm. 1, octubre de 1921. Secretaría de Educación Pública.
En su gestión como rector de la Universidad Nacional (1920-1921), y siguiendo el ejemplo de otras instituciones educativas similares en Europa, Vasconcelos se propuso decorar el muro central del anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria, animándose a invitar a Germán Gedovius y a Alfredo Ramos Martínez, quienes sin embargo prefirieron declinar por razones estéticas.3 Como se sabe, José Vasconcelos tenía un apego particular por esta escuela, donde se había formado, por lo que fue San Ildefonso donde el intelectual revolucionario propuso se expresara el nuevo arte que la Revolución en el poder promovería.
La naturaleza plástica de los murales que están por pintar los muralistas del 22 en las paredes de la Preparatoria, sus temas y formatos, no se comprenden sin la actividad de los jóvenes artistas que anteceden aquel momento histórico, aquellos que una década antes se entusiasmaron con la posibilidad de un arte volcado a los paisajes locales y los rasgos expresivos de los habitantes de México, y que fueron capaces de mostrar su rechazo al academicismo de origen europeo que dominaba la formación profesional de las artes y el gusto hegemónico en el periodo porfiriano. Me refiero a Saturnino Herrán, íntimo amigo de Ramón López Velarde, quien busca representar en sus lienzos su propia imagen de la “suave patria”,4 y alos estudiantes de la Academia de San Carlos, que animados por el ígneo Dr. Atl llevan a cabo una huelga en 1911 con la intención de destituir al afrancesado —pero notable arquitecto— Antonio Rivas Mercado, aspiración que no se concretará sino hasta 1913, cuando el propio Ramos Martínez —testigo del nacimiento del postimpresionismo en el París de finales del siglo xix, amigo de Rubén Darío y discípulo de Claude Monet— se hace cargo de la Academia y funda la primera Escuela de Pintura al Aire Libre de Santa Anita en Xochimilco, orgullosamente llamada “Barbizon”.5 Ramos Martínez y quienes lo acompañaron en esta experiencia6 pensaban que en aquel momento era importante que el arte del siglo xx expresara desde México lo que en Europa no se había visto antes. Clemente Orozco, en ese tiempo dibujante y caricaturista político, al lado de Ernesto García Cabral, recuerda en sus Memorias:
Fue entonces cuando los pintores se dieron cuenta cabal del país donde vivían. Saturnino Herrán pintaba ya criollas que él conocía, en lugar de manolas de Zuloaga. El Doctor Atl se fue a vivir al Popocatépetl y yo me lancé a explorar los peores barrios de México. En todas las telas aparecía poco a poco, como una aurora, el paisaje mexicano y las formas y los colores que nos eran familiares.7
La Escuela Nacional Preparatoria, el epicentro
En 1921, ya como secretario de Educación y gracias a Ramos Martínez, Vasconcelos conocerá el cuadro Campamento de un coronel zapatista
