El Estado y el arte E-Book

Ainhoa Gilarranz Ibáñez

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Història
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 523

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Como si de una exposición museística se tratara, esta obra se compone de tres grandes áreas temáticas que profundizan en las interconexiones entre el mundo de las bellas artes y las instrucciones estatales desde 1833 hasta 1875, realizando un recorrido político-cultural a través de la historia de la construcción del Estado liberal en España durante el siglo XIX. "Las colecciones del Estado", "La sala de los paisajes" y "La galería de retratos" son los tres grandes escenarios a partir de los que se analiza la formulación de las representaciones, los imaginarios y los símbolos con los que se nutrió el Estado español decimonónico, algunos de los cuales se mantendrán en la memoria colectiva hasta la actualidad, como el simbolismo del Museo Nacional del Prado o del Congreso de los Diputados. Esta metafórica exposición nos adentra en la relación simbiótica entre el campo artístico y las instituciones estatales por medio de pinturas, litografías, guías de viaje, estampas y caricaturas. Al final del camino se entenderá cómo las normativas museísticas, la cultura visual y los agentes participantes de los organismos estatales se combinaron para configurar uno de los engranajes de la maquinaria del Estado español.

Leseprobe

HISTÒRIA / 196

DIRECCIÓN

Mónica Bolufer Peruga (Universitat de València)

Francisco Gimeno Blay (Universitat de València)

M.ª Cruz Romeo Mateo (Universitat de València)

CONSEJO EDITORIAL

Pedro Barceló (Universität Postdam)

Peter Burke (University of Cambridge)

Guglielmo Cavallo (Università della Sapienza, Roma)

Roger Chartier (EHESS)

Rosa Congost (Universitat de Girona)

Mercedes García Arenal (CSIC)

Sabina Loriga (EHESS)

Antonella Romano (CNRS)

Adeline Rucquoi (EHESS)

Jean-Claude Schmitt (EHESS)

Françoise Thébaud (Université d’Avignon)

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Ainhoa Gilarranz Ibáñez, 2021

© De esta edición: Universitat de València, 2021

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

[email protected]

Ilustración de la cubierta:

Quan los fonaments del edifici son falsos, tots los puntals son inútils. Caricatura publicada en La Campana de Gracia, 20 de agosto de 1871,Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, cc bY 4.0.

Coordinación editorial: Amparo Jesús-María Romero

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Letras y Píxeles

Maquetación: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-9134-798-9 (ePub)

ISBN: 978-84-9134-799-6 (PDF)

Edición digital

Para Almudena Ibáñez, Javier Gilarranzy Sergio López, los pilares de mi Estado

ÍNDICE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTELAS COLECCIONES DEL ESTADO

Patrimonialización, patrimonio y museos

1. LÍNEAS ROJAS: EL PATRIMONIO NACIONAL EN LOS INICIOS DEL ESTADO LIBERAL

El patrimonio de la Corona como bien nacional: el caso del Real Museo del Prado

Patrimonio nacional y desamortización: la influencia francesa en el caso español

Los valores del patrimonio nacional español

2. DEL CONCEPTO A LA PRÁCTICA: LA CREACIÓN DEL MUSEO NACIONAL DE LA TRINIDAD

La búsqueda de una sede

El Museo de la Trinidad: la colección

El Real Museo y la colección nacional: símbolos y poder político

El Museo Nacional en el entramado administrativo del Estado liberal

3. EDUCAR Y LEGITIMAR: EL MUSEO HISTÓRICO DE ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Los artistas vivientes y la historia nacional

«El gran libro de nuestra historia»

SEGUNDA PARTELA SALA DE LOS PAISAJES

Los universos simbólicos del Estado liberal

4. PROTECCIONISMO ESTATAL Y VISTAS MONUMENTALES

España Artística y Monumental y la Escuela Especial de Arquitectura

Monumentos Arquitectónicos de España: la representación del Estado administrativo

5. VISTAS URBANAS Y PAISAJE POLÍTICO LIBERAL

El corazón del Estado: pinceladas de modernidad sobre Madrid

Radiografías urbanas: un catálogo visual del liberalismo

Escenas de costumbres: ceremonias, festividades y revoluciones

6. EL CONGRESO DE LOS DIPUTADOS: ENCARNACIÓN DEL ESTADO, HOGAR DE LA NACIÓN

La representación nacional en «páginas de piedra»

Las derramas simbólicas: monumentalidad, costumbrismo y sátira

TERCERA PARTELA GALERÍA DE RETRATOS

Agentes culturales y grupos de influencia

7. UN COLLAGE DE ROSTROS: LA FORMACIÓN DEL NEGOCIADO DE BELLAS ARTES

La inquietud cultural de los primeros administradores

La omnipresencia de los literatos

La consolidación del negociado

8. DEL RETRATO A LA PANORÁMICA: EL ADMINISTRADOR DE BELLAS ARTES EN LA ESFERA CULTURAL ISABELINA

Hombres de letras en un mundo de artistas

El poder de las redes y las redes de poder

El gran angular: identidad grupal y espacios de sociabilidad

LA SIMBIOSIS ARTÍSTICO-INSTITUCIONAL

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

PRÓLOGO

El tema de este libro es la relación entre la construcción del Estado español en la época liberal y el mundo de las artes plásticas. Ambas esferas han sido frecuentemente tratadas por separado, debido a la especialización extrema de las disciplinas académicas –historia política, historia del derecho, historia del arte…– y al aislamiento que esta impone casi siempre a los investigadores. Moverse en un campo que se sitúa «a caballo» entre varias disciplinas, como ha tenido que hacer la autora, implica dificultades notorias, pues obliga a dar cuenta de bibliografías muy diversas y amplias, con lenguajes propios y, a veces, con lógicas explicativas divergentes. De ahí que una investigación híbrida como esta, poco frecuente, tenga especial relevancia para el conocimiento histórico.

De entrada, es relevante porque, al situarse en el terreno de la construcción del Estado nacional en el siglo XIX, aporta claves para entender la situación actual del país y el proceso entero por el que hemos llegado a ser como somos. Las características del Estado que entonces se formó han sido muchas veces preteridas por la atención exclusiva a confrontaciones ideológicas del siglo XX que se prestan mejor a la politización del discurso. Sin embargo, esas características de origen son fundamentales para entender la realidad de la España contemporánea: tanto sus problemas estructurales como las bases sobre las cuales se ha venido desarrollando, a lo largo de los dos últimos siglos, la vida política, económica y cultural de esta nación de la Europa occidental. Sin comprender el marco estatal en el que se han movido estos procesos de todos los ámbitos, no se pueden comprender los propios procesos, los factores que los motivaron, los límites que encontraron, los rasgos que los caracterizaron. Y, dado que ese marco estatal se definió en gran medida en las décadas centrales del siglo XIX, es allí a donde hay que ir a buscar explicaciones que no resulten anacrónicas, que no atribuyan al siglo XIX lógicas propias del XX o del XXI.

Durante mucho tiempo, el estudio de la construcción del Estado miró de forma exclusiva al ámbito de la política, complementado con el análisis institucional que proporcionaba la historia del derecho. Aquellos análisis se enriquecieron enormemente durante la época de predominio del paradigma de la historia social, con la incorporación de estudios sobre las bases materiales del Estado (que venían de la historia económica y, particularmente, de una rica tradición española de historia de la Hacienda Pública) y también de sugerentes aportaciones sobre las bases sociales del Estado en construcción (un tipo de historiografía atenta a la interrelación entre poder y sociedad, instituciones y grupos sociales, centro y periferia… frecuentemente desde la perspectiva local y regional que proporcionaba la necesaria visión «desde abajo»).

Pero faltaba, hasta tiempos recientes, la dimensión cultural, a la que empezó a reconocerse valor preeminente con el «giro cultural» que experimentaron la historiografía y las ciencias sociales desde el cambio de siglo. Primero a través del concepto de nación, por la vía de las identidades colectivas y el interés por explicar su formación histórica; y solo después, superando a duras penas el peso abrumador de las identidades nacionales en la historiografía y en la política españolas, interesándose por la dimensión cultural de la construcción del propio Estado. Ahí es donde se inserta, por derecho propio, este libro. Desbroza, por tanto, terrenos nuevos que podrán seguir cultivándose en el futuro; pero que ya quedan abiertos e incorporados al esfuerzo colectivo de explicar la historia contemporánea de España con toda su riqueza de matices y de facetas.

El libro de Ainhoa Gilarranz explora una relación entre el Estado y el arte que tiene dos direcciones –de ahí el título, con su referencia a «una relación simbiótica»–. Ambas resultan de enorme interés para entender el Estado decimonónico y la ambición con la que fue concebido (algo que tiende a quedar oscurecido en la mayoría de los textos de historia del siglo XIX por la equívoca etiqueta de «liberal», que desde la perspectiva actual parece hacer referencia a una neutralidad o renuncia al intervencionismo sobre la sociedad y la economía, que tiene poco que ver con la realidad de aquella época).

Por un lado, el libro muestra la voluntad desplegada desde los poderes del Estado para institucionalizar las bellas artes, convertirlas en una rama más de la Administración pública e incorporarlas en el empeño de unificar el territorio, centralizar el poder y cohesionar a la sociedad alrededor de un sentimiento de patria. Las bellas artes no eran un simple adorno en el edificio del Estado nacional, sino un componente estructural, que se consideraba crucial para legitimarlo y darle eficacia. La historia de los primeros museos oficiales creados en el marco de la desamortización, así como de las colecciones de imágenes patrocinadas por el Estado, dan cuenta de esa pedagogía de la patria y de las instituciones que la representaban. La historia del Negociado de Bellas Artes (que luego sería Dirección General) saca a la luz el trasfondo material de esta voluntad de poder, con la creación de una burocracia especializada en la gestión del mundo del arte, gradualmente sometido a una lógica administrativa que lo igualaba con tantos otros sectores de actividad, con tantos otros «negociados». Los creadores del Estado nacional aspiraban a llevar la lógica administrativa de «lo público» (de «lo nacional», habrían dicho ellos, en el XIX) hasta un terreno tan propio de la intimidad individual como es la creación artística; lo cual revela el designio de un Estado administrativo denso y grande latente desde la época de Isabel II, solo limitado por las posibilidades financieras de implementar el sueño de una Administración pública que lo abarcara todo y todo lo orientara en un sentido convenientemente patriótico.

Por otro lado, el libro desvela también la búsqueda del patronato estatal por parte de los artistas del siglo XIX, a medida que los viejos mecenas –la Iglesia, la Casa Real y sus émulos aristocráticos– iban perdiendo fuerza y apenas surgía un mercado libre capaz de reemplazarlos. La figura del artista tuvo que ser redefinida, como todas las figuras que componían la vida social y cultural española en este marco: como subproducto de un proceso de construcción estatal que iba delimitando los espacios asignados a cada grupo, profesión o individuo. Muchos fueron los artistas que entendieron que su futuro pasaba por colaborar en la construcción nacional desde su actividad creativa. Y este libro da cuenta de cómo contribuyeron a crear un paisaje nacional impregnado de estatalidad; cómo llenaron el campo visual de los españoles de símbolos e imágenes que ayudaran a transformarlos en ciudadanos. No estamos, pues, ante un sencillo acto de dominación, sino ante una verdadera simbiosis, que sentó algunos de los pilares de la modernidad en España: el decorado en el que se desarrollaría el «teatro» de la vida política contemporánea.

La estructura del libro añade en sus últimos apartados un elemento que enriquece esa doble vía de aproximación al tema con el imprescindible componente humano: galería de retratos, agentes culturales, grupos de influencia, collage de rostros, identidad grupal, espacios de sociabilidad… Las personas con nombre propio emergen aquí como protagonistas de una aventura que no se entiende si se relata solo como peripecia individual: es también una aventura colectiva, en la que hay compañeros de viaje, trayectos compartidos, empresas comunes, tanto como conflictos, alternativas y opciones que no se realizaron. La construcción del Estado fue también una revolución cultural; no está hecha solo de decisiones gubernamentales y luchas de partido, sino de las aventuras en las que se vio involucrada la gente de la cultura, codo a codo con funcionarios y políticos. Para explicarla se requería, pues, un relato encarnado con nombres y apellidos, como el que ofrece el libro de Ainhoa Gilarranz.

Estamos ante un libro de historia; inscrito, como toda buena investigación histórica, en la comprensión de la extrema complejidad de los procesos que analiza. No hay en él simplificación interesada, como la que frecuentemente encontramos en las obras de historiografía militante o ideologizada, que pretende hacer que todo encaje en un esquema o en unas conclusiones fijadas a priori. Aquí no hay nada de eso: investigación documental sistemática, marcos teóricos e interpretativos plurales y flexibles, fidelidad al carácter múltiple y paradójico de los factores que determinan la historia.

Procede de la tesis doctoral de su autora, que tuve el honor de dirigir, que presentó en la Universidad Autónoma de Madrid en 2018 y que obtuvo la máxima calificación. El reto estaba en hacer de aquella tesis un libro accesible para la lectura del público sin traicionar el rigor científico de la investigación; algo que Ainhoa Gilarranz ha conseguido sobradamente. Los múltiples hilos que tejen el relato han sido aquí cuidadosamente desenmarañados hasta hacerlos comprensibles.

El lector se dispone a adentrarse en un libro cuya lectura atrapa, porque tiene mucho de aventura y de descubrimiento de mundos especiales. Es el resultado de una investigación documental exhaustiva y modélica. Pero la autora ha conseguido que apenas se note ese origen académico, al prescindir de una erudición innecesaria y dejar solo las claves necesarias para entender un poco mejor qué fue esa España del XIX, mucho más rica y atractiva que lo que suelen contarnos los relatos convencionales.

Juan Pro

«Es una necesidad para los pueblos cultosel goce de los adelantos que va trayendo consigoel irresistible influjo de la civilización. Cuénteseentre ellos la facilidad cada vez mayorde adquirir objetos puramente artísticos: de aquíla afición, también cada vez mayory más general, á disfrutar del deleite moral queproporcionan: necesitamos estatuas, necesitamoscuadros, necesitamos bellos edificiospor la razón suprema de que somos una nacióncivilizada (…) Sentado, pues, que las bellasartes influyen de algún modo y entran por algoen el mecanismo social, dicho se está queel Gobierno, ó mas bien la administración,no debe, ni puede prescindir de influirá su vez mas ó menos directamenteen su dirección y fomento»

«El Gobierno y las Bellas Artes»,Boletín oficial del Ministerio de Comercio,Instrucción y Obras Públicas, n.º 11,16 de marzo de 1848.

INTRODUCCIÓNEl Estado liberal desde las bellas artes

En 1848, el Boletín del Ministerio de Comercio, Instrucción y Obras Públicas insertaba entre sus páginas un breve ensayo en donde se reflexionaba sobre las obligaciones del Gobierno respecto a la promoción y protección de las bellas artes. Para el articulista, anónimo en este caso, el desarrollo artístico marcaba el grado de la civilización de la nación, una necesidad que «debe ser atendida por una administración inteligente», al igual que tutelaba otras áreas e intereses sociales. La Administración debía «satisfacer todas las necesidades legítimas del país»; en materia artística esto significaba: sostener academias y establecimientos –museos, conservatorios, escuelas especiales– para el cultivo de las artes, pensionar a los alumnos con talento e impulsar entre el público el fomento de las bellas artes. Más allá de estas actuaciones, el Gobierno no debía dar ocupación constante a los artistas ni sostenerlos con sus encargos.1 El texto exponía la transformación del sistema artístico dentro del proyecto estatal del liberalismo. Por un lado, el artículo describía los cambios producidos en el comercio de las artes, caracterizados por la incorporación de clientes provenientes de las nuevas élites sociales y la disminución de la Corona y la Iglesia como mecenas. Por otro lado, reflexionaba sobre la institucionalización del campo de la cultura entre la estructura del Estado. La administración era la palabra clave de su discurso, entendida como la herramienta con la que el Gobierno debía desarrollar sus políticas.

La preocupación del sistema gubernamental sobre las bellas artes se percibía desde años anteriores; en 1838 se inauguró el Museo Nacional de la Trinidad, en 1844 se crearon las comisiones de monumentos históricos y artísticos –distribuidas por provincias y coordinadas desde una central en Madrid–, se aprobó un nuevo reglamento para las academias y los estudios de bellas artes en 1849,2 y cuatro años después, se puso en marcha la organización de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes –con una edición bianual desde 1856–, cuyas obras premiadas eran compradas por el Gobierno e incorporadas a los fondos de las colecciones artísticas del Estado. ¿De dónde vino ese interés por la promoción de las artes? ¿Qué valor se le confería a la escultura, a la pintura o a la arquitectura desde las estructuras estatales? ¿Por qué los proyectos o instituciones artísticas eran sostenidos, coordinados y dirigidos desde la administración del Estado como el modelo natural para su desarrollo? Para contestar a estas preguntas y dar sentido a las respuestas hay que adentrarse en lo que podríamos llamar la construcción cultural del Estado-nación en el siglo XIX.

En 1998, María Cruz Romeo retomaba la reflexiones emitidas por José María Jover y Francisco Tomás y Valiente sobre los estudios históricos dedicados al reinado de Isabel II y desarrollados entre los años setenta y noventa. Para el primero, la monarquía isabelina se había convertido en el periodo más descuidado por la historiografía contemporánea; para el segundo, la situación había mejorado, aunque quedaban cosas por hacer, como aproximarse al sentido de nación, a los procesos de nacionalización y de creación de identidades nacionales desde la estructura del Estado.3 A estas líneas de actuación, María Cruz Romeo añadía la necesidad de atender a los elementos culturales como moldeadores de identidades colectivas y de actuaciones realizadas por los sujetos históricos.4

Desde finales de la década de los noventa y a lo largo de los primeros años del siglo XXI, la perspectiva cultural influyó en los trabajos históricos sobre la España liberal hasta percibirse en los trabajos dedicados a la construcción del Estado-nación. Influenciados por el cultural turn que había experimentado la historiografía europea desde la década de los ochenta, las investigaciones se alejaron de los grandes paradigmas dominantes y dieron protagonismo a los agentes históricos. De este modo, se puso en cuestión la visión del Estado como un objeto proveniente de la Edad Moderna y perfeccionado a lo largo de la época contemporánea; al igual que su consideración como resultado de una evolución puramente burocrática.

El giro cultural en la historiografía española ha permitido observar la construcción del Estado desde nuevas perspectivas. El Estado-nación ha empezado a entenderse como un espacio representativo de identidades con capacidades para formar valores cívicos y culturales.5 Las instituciones estatales poseen un poder cedido por la soberanía nacional y necesitan proyectar su legitimidad. Esto se realiza por medio de universos simbólicos –lenguajes y códigos– destinados a los ciudadanos con el fin de que interioricen y naturalicen el constructo estatal. Los lenguajes y discursos utilizados desde la oficialidad estatal pueden ser rechazados –y hay aquí importantes fenómenos de resistencia–, o interiorizados –consciente o inconscientemente–, por parte de la población.6 Las herramientas simbólicas estatales fueron estudiadas por Pierre Bourdieu. En Sobre el Estado. Cursos en el Collége de France (1898-1992), el sociólogo describió el Estado como un metacampo destinado a monopolizar el control del resto de campos originarios de la fragmentación social. Para conseguir ese control, las autoridades estatales necesitan dominar la violencia física y la simbólica por medio de un capital simbólico desde el que ejercer el poder.7

A raíz de las investigaciones en torno a las culturas políticas, ha surgido recientemente la noción de cultura de Estado, entendida como el universo simbólico –ritos, lenguajes y discursos– mediante el que se construye una idea de Estado compartida por un grupo social.8 En torno a este concepto han trabajado los investigadores del proyecto «Imaginarios de Estado: modelos, utopías y distopías en la construcción del Estado-nación español en perspectiva comparada (siglos XVIII-XIX)».9 En su conjunto, los estudios realizados en el marco de este grupo de investigación han indagado en el factor cultural de la construcción estatal y han permitido observar el papel de las ideologías políticas, los grupos sociales, los cuerpos administrativos y del funcionariado en la construcción de culturas de Estado. Esta tipología de análisis se incorpora a la exploración sobre el Estado liberal «desde abajo»; una perspectiva de estudio consolidada en la monografía El Estado desde la sociedad. Espacios de poder en la España del siglo XIX, un compendio de estudios que profundiza en temáticas anteriormente tratadas en la obra Estados y periferias en la España del siglo XIX. Nuevos enfoques.10 Todos estos trabajos permiten observar las injerencias sociales en la construcción estatal y abren el camino para comprender este proceso histórico como una construcción compleja, interdependiente entre el discurso y la práctica. Es decir, la construcción de los Estados contemporáneos se formuló mediante la combinación de imaginarios sociales, ideologías políticas, corporaciones, etc., que fueron moldeando la estructura estatal. Un proceso en el que se mezclaron lenguajes, representaciones y símbolos con los que se configuraron diversas culturas de Estado. Recientemente, la monografía que más ha profundizado en los elementos culturales de la construcción del Estado-nación ha sido el estudio de Juan Pro dedicado a la construcción del Estado liberal. Su investigación profundiza en la concepción de los Estados como proyectos en construcción planificados. Durante el liberalismo, cada partido político fue constituyendo un imaginario de Estado. En la práctica, especialmente fueron los Gobiernos moderados quienes asentaron las líneas del Estado español, una edificación que fue nutriéndose de otros diseños provenientes de los grupos progresistas, unionistas, republicanos y demócratas. La colocación de los andamios, la consolidación de los pilares y la continuidad de la obra fue un camino complejo que debe ser analizado en función de las dinámicas –políticas, económicas, culturales– y los ritmos temporales para entenderlo en su total complejidad.11 La ineficacia del proyecto –en algunos aspectos– no significa que fuera improvisado o espontáneo, una línea de pensamiento con la que se abre una fisura en la denominada, por José Álvarez Junco, crisis de penetración del Estado liberal. Esta teoría ha protagonizado gran parte de los debates historiográficos de las últimas décadas.12 Para algunos autores, esta crisis fue síntoma de la debilidad de las estructuras estatales, para otros, fue causa de una ineficaz legislación que ocasionó más problemas que beneficios a la población.13 Lo cierto es que la división de paradigmas sobre la naturaleza fuerte o débil del Estado liberal no satisface a todos los investigadores. Es necesario abordar la construcción del Estado desde nuevas perspectivas y prestar atención al amplio abanico de espacios desde los que actuaban los agentes estatales.14

Partiendo de estas reflexiones, en las siguientes páginas sobrevuela el análisis sobre el papel de los factores culturales, particularmente los vinculados a las bellas artes, en la construcción del Estado liberal. Concretamente, este estudio se acota al reinado de Isabel II. El periodo isabelino ofrece un espacio de estudio apasionante al identificarse como la etapa histórica en la que se asentaron los pilares de la cultura política contemporánea. Unos años, desde 1833 hasta 1868, en los que se debatieron conceptos, significados, representaciones e identidades políticas, que al mismo tiempo se pusieron en marcha a través de instituciones, prácticas y organizaciones políticas.15

Día a día nos encontramos con mensajes promovidos por las instancias estatales. Muchos de ellos son códigos simbólicos que penetran en nuestra experiencia y percepción de la realidad sin apenas percatarnos de ellos: estatuas en parques, rotondas y avenidas, retratos colgados en los despachos gubernamentales, frescos que decoran las paredes de edificios estatales. En ocasiones, la naturalidad con la que han sido admitidos estos mensajes choca con la experiencia vital del ciudadano y crean contradicciones y enfrentamientos. Recordemos, por ejemplo, las duras críticas que suscitaron los cuadros encargados por el Congreso de los Diputados para inmortalizar al expresidente de la Cámara Baja, José Bono, y al exministro de Fomento, Francisco Álvarez Cascos, en 2012 y 2013. Ambas obras sumaban un coste de 272.000 euros; sin embargo, a pesar de la oposición, el encargo de estas composiciones se relacionó con una tradición pictórica en la que los poderes públicos ostentaban el papel de mecenas artístico desde siglos atrás y daban así apoyo al desarrollo artístico nacional.16 La normalidad con la que, en aquella ocasión, se asumió la función de las instituciones del Estado como patrocinadoras de las artes está presente en el eje narrativo de este estudio. ¿Por qué se asume la protección de las artes por parte de los poderes estatales? ¿Cuándo se naturalizó y se institucionalizó esta salvaguarda?

La relación simbiótica entre arte y poder cuenta con una larga tradición. Sus vestigios se rastrean desde los restos arqueológicos de las civilizaciones antiguas, y se prolongan durante la Edad Media y Moderna por medio del patrocinio de la Corona y la Iglesia, hasta la aparición de los Estados nacionales decimonónicos. Al igual que hicieron monarcas y líderes religiosos, los políticos liberales entendieron la necesidad de apropiarse institucionalmente de las bellas artes para consolidarse y legitimarse ante la población, tanto en España como en otros países europeos.

El uso del arte para legitimar el modelo gubernamental del Estado liberal se promovió a lo largo del siglo XIX; un periodo histórico comprendido como el escenario de construcción de los Estados nacionales. La pintura de historia fue uno de los grandes hitos artísticos de la época, un género pictórico que alcanzó altas cotas de popularidad, en parte por la compra de estas composiciones que realizaron los Gobiernos liberales. La promoción de los certámenes nacionales de bellas artes, la compra de piezas artísticas por parte de los poderes gubernamentales, junto con otras medidas de conservación y promoción del campo de las artes, invitan a reflexionar sobre el origen del apoyo hacia el desarrollo de la pintura, la arquitectura y la escultura por parte de los poderes gubernamentales.

Este estudio se aproxima al espacio de mediación existente entre las instituciones estatales y el campo artístico del reinado de Isabel II, un escenario desde el que se bifurcan dos ideas principales: las bellas artes se utilizaron como una herramienta con la que legitimar el sistema gubernamental y el modelo de Estado, surgido a partir de 1833, al mismo tiempo que los agentes, instituciones y prácticas del espacio artístico eran adheridos a la maquinaria estatal como un engranaje más. Las bellas artes eran institucionalizadas e interiorizadas como un componente más de la nación y de ahí su control y regularización desde la Administración del Estado. Ambos procesos estuvieron llenos de contradicciones, debates y confrontaciones que han sido abordados en esta investigación desde tres grandes áreas: instituciones, símbolos e individuos. El objetivo era afrontar, sin una mirada reduccionista, el estudio de la configuración cultural del Estado desde un área concreta como la artística y profundizar en el objeto de estudio a partir de distintos puntos de vista.

En sentido metafórico, esta investigación se plantea como una exposición dedicada al papel del campo artístico en la construcción cultural del Estado liberal. En su conjunto, el trabajo ofrecido en las siguientes páginas constituye un recorrido cultural desde los inicios del reinado de Isabel II hasta los albores de la Primera República a través de tres grandes galerías que dotan de sentido al objeto central de la muestra:

El primer bloque, La colección del Estado: patrimonialización, patrimonio y museos, analiza las relaciones establecidas entre el mundo artístico –especialmente el académico– y las instituciones estatales a partir de la configuración de dos proyectos museísticos: el Museo Nacional de la Trinidad y el Museo Histórico de Artistas Contemporáneos. Ambos se originaron estrechamente vinculados al concepto de «patrimonio nacional», debatido social y políticamente durante la primera mitad del siglo XIX en España. El carácter poliédrico de este concepto marcó el desarrollo de las prácticas culturales de principios de siglo. El objeto de este apartado es observar las bases en las que se asentó la separación entre el Real Patrimonio y los bienes nacionalizados con el objetivo de observar su influencia en la práctica cultural, concretamente en la constitución de pinacotecas o colecciones de arte. Además, se indaga en la transición que supuso para el arte español el cambio de mecenazgo, que tradicionalmente ejercían la Corona y la Iglesia, al nuevo papel que se les atribuyó a los poderes estatales en este terreno. Se presta especial atención a los efectos sobre el sistema y la práctica artística producidos por el modelo de Estado impulsado durante los primeros años del reinado isabelino.

El segundo bloque, La sala de los paisajes: los universos pictóricos del Estado liberal, se centra en el estudio de los códigos simbólicos en torno a la constitución estatal a partir de fuentes iconográficas. Se analizan los lenguajes simbólicos impulsados por la Administración del Estado, desde su difusión por canales oficiales y oficiosos hasta su recepción por parte de los ciudadanos. Las palabras clave de este apartado son la representación, la sociabilidad y el espacio urbano. Con estos conceptos se profundiza en la creación, modificación e interiorización de narrativas simbólicas en los espacios de mediación entre los ciudadanos y las instituciones estatales. De este modo, se ha examinado parte de la cultura visual decimonónica desde tres escenarios: su uso para crear una identidad nacional, un paisaje político y un escenario de representación estatal acorde a los preceptos del Estado liberal.

El tercer y último apartado lo protagoniza La galería de los retratos: agentes culturales y grupos de influencia. Un bloque dedicado a explicar que tras cualquier proyecto artístico, normativa estatal o corporación museística hubo un grupo de individuos cuyas decisiones y opiniones contribuyeron a la construcción del Estado naciónal durante el siglo XIX. En este punto, el estudio se aleja del armazón normativo con el que se formularon las instituciones estatales para prestar atención a la actividad de las personas que trabajaron en su interior. El objetivo es conocer la red social en la que se entrecruzan nodos de diversos campos: culturales, políticos, económicos, etc., y observar las influencias, desavenencias o intereses generados entre ellos. En concreto, se indaga en el estudio de las redes de poder e influencia generadas en torno a la creación del Negociado de Bellas Artes en los diversos ministerios en los que se incorporó –Gobernación, Comercio, Instrucción y Obras Públicas y Fomento– y en sus relaciones con otros agentes culturales vinculados a espacios artísticos como museos, academias, comisiones de bellas artes, etc. El apartado se plantea como un estudio gradual que da un salto de lo concreto a lo general. De este modo, una vez estudiados los oficiales del Estado que trabajaron en el Negociado de Bellas Artes, se analiza su posición en el escenario cultural isabelino, su participación en espacios de sociabilidad –el Ateneo y el Liceo de Madrid– y su asistencia a eventos, ceremonias y conmemoraciones.

Las distintas perspectivas abordadas en el estudio se establecieron a raíz de la amplia diversidad documental. Por un lado, los archivos estatales –el Archivo General de la Administración (AGA) y el Archivo Histórico Nacional (AHN)– ofrecieron un amplio corpus de reglamentos, normativas y correspondencia interdepartamental con la que reconstruir la política administrativa del Estado en el área de las bellas artes. En ese corpus documental surgieron otras vinculaciones con instituciones culturales de la época como la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF) o el Museo del Prado, cuyos fondos han sido determinantes para rellenar los huecos existentes en la documentación guardada por la Administración. No obstante, estas fuentes históricas se acompañan de otro tipo de documentos menos habituales en los estudios de historia contemporánea –aunque más frecuentes en las últimas décadas– como son la literatura, las estampas, las caricaturas, las litografías de prensa y las obras de arte, desde el género del paisaje y la pintura de historia hasta el retrato.

La conexión entre los documentos escritos oficiales e iconográficos hubiese perdido riqueza sin la búsqueda hemerográfica en las cabeceras periodísticas del periodo. Las colecciones periódicas, tanto de la Hemeroteca Nacional como del Arxiu de Revistes Catalanes Antigues, han permitido rastrear las narraciones, significados e imaginarios percibidos tras el análisis de las fuentes escritas e iconográficas.

Del mismo modo que ocurre en el análisis de las fuentes documentales, los múltiples enfoques tratados en la investigación obligan a explorar diferentes corrientes metodológicas provenientes de disciplinas como la historia del arte o la sociología. Cada uno de los bloques está especialmente influenciado por líneas empíricas concretas, aunque todas ellas están presentes en el conjunto de la investigación. En el primero se asume la influencia de los estudios sobre la patrimonialización de Françoise Choay, combinados con los trabajos sobre la simbolización política de los museos desarrollados por Dominique Poulot. Los estudios de ambos autores sobre el patrimonio nacional y su construcción a lo largo del siglo XIX han sido esenciales para la primera parte de este estudio. A estos trabajos se añaden los realizados por las investigadoras Carmen y Encarna García Monerris sobre la conceptualización del patrimonio real y nacional en los primeros años del reinado isabelino. En el segundo bloque predominan los estudios versados en la sociabilidad –tanto formal como informal– unidos a las investigaciones sobre la construcción simbólica de la nación provenientes de los estudios de Pierre Nora. Los análisis de estos expertos nutren la segunda parte de este trabajo protagonizada por la formación de lenguajes simbólicos y su interiorización por los ciudadanos. En el tercer y último bloque predomina el estudio de redes y el análisis relacional, un término adoptado de los trabajos prosopográficos y sobre las élites realizados por la historiografía española desde la década de los noventa. Ambas metodologías permiten ampliar los conocimientos sobre la composición de un grupo concreto de oficiales públicos y analizar tanto sus dinámicas sociales como el significado de su representación colectiva en la esfera cultural isabelina. En cada uno de los apartados he profundizado en las teorías y metodologías utilizadas; no obstante, en términos globales todas ellas son una derivación del giro cultural en la historiografía.

En definitiva, esta investigación no se trata de un estudio de la historia de la cultura española, ni de la historia política isabelina, es un poco de ambas cosas; una aproximación político-cultural a la construcción del Estado nacional. Este monográfico constituye el análisis de una relación bidireccional entre el campo artístico y las instituciones estatales desde donde se configuraron representaciones, imaginarios y símbolos con los que se fue nutriendo el modelo de Estado español. Acompáñenme en este viaje por la esfera cultural del reinado de Isabel II hasta los inicios de la Primera República; observen sus colecciones artísticas, sus paisajes, sus retratos y, al final del camino, entenderán cómo las instituciones, normativas y disposiciones con las que se dio forma del modelo de Estado también estuvieron cargadas de símbolos y significaciones que permitieron su naturalización entre la realidad ciudadana.

1. «El Gobierno y las Bellas Artes», Boletín oficial del Ministerio de Comercio, Instrucción y Obras Públicas 11, 1848, pp. 513-521 (esp. pp. 515-517).

2. R. D. del 31 de octubre de 1849, Boletín oficial del Ministerio de Comercio, Instrucción y Obras Públicas 97, 1849, pp. 261-263.

3. María Cruz Romeo Mateo: «La política de Isabel II: comentario bibliográfico», Ayer 29, 1998, pp. 217-228 (esp. pp. 217-219).

4. Ibíd., p. 220.

5. Michael Keating: «Naciones, nacionalismos y Estados», Revista internacional de filosofía política 3, 1994, pp. 39-59.

6. Juan Pro: «La construcción del Estado en España: haciendo historia cultural de lo político», Almanak 13, 2016, pp. 1-30.

7. Pierre Bourdieu: Sobre el Estado: cursos en el Collège de France (1989-1992), Barcelona, Anagrama, 2014.

8. Juan Luis Pan-Montojo y Juan Pro: «Presentación: Culturas de Estado en la Península Ibérica», Historia y política 36, 2016, pp. 13-18 (esp. p. 14).

9. Proyecto HAR2012-32713 de la Dirección General de Investigación Científica y Técnica (MINECO), dirigido por Juan Pro entre 2013 y 2015.

10. Salvador Calatayud, Jesús Millán y María Cruz Romeo Mateo (coords.): El estado desde la sociedad: espacios de poder en la España del siglo XIX, Alicante, Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2016; ibíd. (eds.): Estado y periferias en la España del siglo XIX. Nuevos enfoques, Valencia, Publicacions de la Universitat de València, 2009.

11. Juan Pro: La construcción del Estado en España. Una historia del siglo XIX, Madrid, Alianza, 2019, pp. 615-619.

12. José Álvarez Junco: Mater Dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus, 2001, p. 533.

13. Ibíd., pp. 540-544; Rafael Cruz Martínez: «El más frío de los monstruos fríos: la formación del Estado en la España contemporánea», Política y sociedad 18, 1995, pp. 81-92 (esp. pp. 85-86).

14. Ibíd., esp. p. 84.

15. Pedro Carasa: «Una mirada cultural a las élites políticas en los primeros pasos del Estado Constitucional», Trocadero 19, 2007 (pp. 31-54, esp. p. 34).

16. Agencia Europa Press: «José Bono tendrá un retrato en el Congreso de 82.000 euros», La Vanguardia, 28 de marzo de 2012; Agencia Efe: «El Congreso se niega a recortar en retratos oficiales o a sustituirlos por fotos», El Mundo, 13 de junio de 2013.

PARTE ILAS COLECCIONES DEL ESTADO

PATRIMONIALIZACIÓN, PATRIMONIO Y MUSEOS

La historia de las instituciones estatales protagonizó los primeros enfoques historiográficos dedicados al estudio del Estado liberal. Las diversas ramas administrativas, su evolución y desarrollo desde la Edad Moderna hasta el siglo XX han sido el objeto de estudio de numerosas investigaciones.1 La proliferación de estudios dedicados a esta materia tiene su lógica si se piensa sobre el papel desempeñado por las instituciones estatales en la conceptualización del Estado desde el primer liberalismo gaditano. La Constitución de 1812 versaba sobre la división de poderes, los derechos ciudadanos y las competencias de la Administración del Estado –ejército, hacienda pública, educación– describiendo aquellas instituciones dotadas de poder por cesión de la nación.2 La teoría historiográfica sobre la fragilidad del Estado liberal se argumenta en el estudio de los organismos estatales y su incapacidad de promover un ideario nacional por todo el territorio español.3 No obstante, en las últimas décadas, la historia institucional se ha renovado para aportar más luz sobre el papel de las instituciones en la conformación y desarrollo de grupos sociales.4 El campo educativo ha sido uno de los más estudiados; el fracaso del sistema educativo decimonónico fue entendido por una parte de la historiografía española como un ejemplo de la debilidad estructural del Estado y su incapacidad de consolidar una identidad nacional.5 Sin embargo, desde finales de la década de los noventa, los investigadores sociales y culturales han rebatido dicha hipótesis mediante el análisis de formas de aprendizaje no regladas que fomentaban una identidad común.6

En esta nueva mirada sobre las prácticas de nacionalización tuvo un espacio destacado el estudio de los organismos educativos –escuelas e institutos de enseñanza media y superior–, dejándose al margen otros escenarios donde los organismos estatales también desarrollaban una labor pedagógica: las instituciones culturales.

A partir de la división territorial de Francisco Javier de Burgos, los establecimientos artísticos y culturales –bibliotecas, museos, academias de bellas artes– se incorporaron paulatinamente al entramado estatal con un subdelegado de Fomento encargado del control de tales instituciones.7 La incorporación del campo artístico en la estructura del Estado dio lugar a enfrentamientos, conflictos y amplios debates entre la Administración y la esfera artístico-cultural. Desde la perspectiva de la historia del arte y del patrimonio español se ha prestado atención a estos conflictos, especialmente en los trabajos dedicados a la Comisión Central y a las Comisiones Provinciales de Monumentos Históricos y Artísticos creadas en 1844.8 Estas aproximaciones, centradas en aspectos artísticos, apenas analizan las relaciones entre los agentes políticos y sociales, ni su interacción con la administración del Estado; unas materias presentes en los estudios desarrollados por la escuela francesa. Por un lado, desde los estudios museológicos a cargo de Pierre Gèal, cuyas investigaciones parten de la conceptualización del museo como escenario de diálogo entre el poder político y el campo de las artes.9 Por otro lado, desde los estudios sobre el patrimonio nacional promovidos por Dominique Poulot; cuyas investigaciones permiten atisbar cómo la patrimonialización a partir de la Revolución francesa ha sido una práctica sociocultural en las que el debate conceptual y las instituciones estatales fueron esenciales. El concepto de patrimonio sufrió una importante renovación conceptual desde 1879, una modificación en el fondo y en la forma que influyó tanto en el discurso político como en la práctica cultural.10

Ciertamente, el concepto de patrimonio es difícil de condensar en unas breves líneas. Jurídicamente posee una amplia trayectoria vinculada a un valor económico y de propiedad. De ahí que entre sus primeras definiciones se encuentre la de aquellos bienes heredados por un hijo tras la muerte de su padre.11 Su significado evolucionó y se diversificó hasta la aparición de tipologías patrimoniales como el patrimonio real, entendido como los bienes de la Corona,12 o el patrimonio nacional, «la suma de los valores asignados, para un momento de tiempo, a los recursos disponibles de un país, que se utilizan para la vida económica».13

Para algunos autores, las temporalidades marcan la esencia del concepto. El patrimonio posee una dimensión histórica establecida desde el presente, de ahí que su valor artístico, histórico o económico se dé a partir de la relación entre la sociedad y su pasado.14 En el campo cultural, el patrimonio constituye un debate constante entre las instituciones y la sociedad; el valor simbólico adherido a ese conjunto de bienes se reformula, adapta, reinventa, construye y transforma el patrimonio en un objeto de identidad histórico-cultural para un colectivo. Por lo tanto, se configura como una construcción sociocultural con variaciones en materia temporal y práctica.15 Esta es la razón por la que muchos investigadores valoran y analizan su significación en estudios relacionados con la memoria, el territorio y la identidad.16

Entre los debates que suscita este concepto, uno de los más habituales ha sido el momento de identificar el paso del patrimonio como una herencia privada a su consideración como un bien colectivo con valores más allá del económico. Para ello, se ha optado por remontarse a los orígenes históricos del término y analizarlo en su contexto. Este recorrido histórico permitió a Jean Pierre Babelon y André Chastel etiquetar el patrimonio en seis categorías en 1980: religioso, monárquico, familiar, nacional, administrativo y científico.17

Las reflexiones de ambos investigadores sobre la Ilustración y el papel de las revoluciones liberales en la apreciación del patrimonio como herencia colectiva fueron retomadas años después por Françoise Choay. En su ensayo, Alegoría del patrimonio, volvía al estudio histórico del concepto añadiendo en la ecuación la importancia de la memoria para su construcción; de ahí la diferenciación entre monumento y monumento histórico para comprender a posteriori el patrimonio como herencia histórico-cultural. Mientras que el monumento derivado de monere –recordar– era un objeto que interpelaba directamente a la memoria, a la intención de recuperar colectivamente un recuerdo, el monumento histórico constituye una invención occidental construida a posteriori por aquellos que con la etiqueta de expertos deciden qué bienes son portadores de un valor histórico universal. Sin embargo, y a diferencia de Babelon y Chastel, el origen del patrimonio histórico lo data en periodos anteriores a la Revolución francesa. Aunque la aparición de monumento histórico como concepto surge a partir de finales del siglo XVIII y se consolida a principios del siglo XIX –en 1830 surge el cargo de inspector de Monumentos Históricos por François Guizot–, Choay entrevé en su desarrollo una herencia intelectual originada en el Quatroccento.18

No obstante, y en esto los tres investigadores están conformes, desde la segunda mitad del XVIII, surge la apreciación del patrimonio como vestigio identitario de la nación.19 En el contexto del despertar de los nacionalismos, el patrimonio se utilizó por los Estados nacionales para legitimarse mediante un imaginario nacional representado tanto en los monumentos como en las colecciones artísticas. Es desde entonces cuando el patrimonio se percibe desde una doble dimensión: social-identitaria y política.20

Los vínculos entre el patrimonio, la nación y sus prácticas culturales han sido el principal objeto de estudio de Dominique Poulot, un investigador que desde la década de los noventa se ha aproximado a la construcción conceptual del patrimonio nacional y a su proyección museológica y museográfica.21 Los museos europeos del siglo XIX se incorporaron a un proyecto político educativo en el que las instituciones culturales y el desarrollo de las galerías nacionales sirvieron como espacio didáctico para la ciudadanía. Estos escenarios culturales se adscribieron a las políticas culturales, controladas desde los Estados y al servicio de un discurso oficializado por los poderes gubernamentales.22 Con la llegada de los siglos XX y XXI, los museos nacionales tal y como se percibieron en el periodo decimonónico han dado paso a un nuevo tipo de instituciones adscritas a renovaciones político-sociales. De este modo, se inauguraron museos y exposiciones temáticas –como aquellas dedicadas a la memoria– cuyas narrativas presentan una alternativa al discurso histórico y cronológico de los museos nacionales inaugurados en el siglo XIX.

Esta renovada visión sobre el patrimonio nacional, y su utilización, viene dada por las percepciones atribuidas a los bienes culturales estatales entre la década de los sesenta a los ochenta del siglo XX. El patrimonio dejó de ser contemplado en el sentido de lo que Aloïs Rielg indicaba como culto al monumento para ser incorporado al desarrollo socioeconómico de las naciones. Como construcción sociocultural, el patrimonio se transformó en un cruce de discursos y narraciones en donde las dimensiones política, social y económica provocaron conflictos constantes sobre la significación de dichos bienes culturales y en concreto, su papel en la representación de identidades y grupos sociales. En este contexto, los museos nacionales se adaptaron y moldearon a las construcciones identitarias que se reclamaban desde la sociedad. Así, desde los primeros años del siglo XXI se ha presenciado la incorporación del multiculturalismo en la transformación de las antiguas colecciones nacionales.23

Las percepciones sobre las colecciones nacionales también se han visto reflejadas en el ámbito académico. Así, desde mediados de la década de los ochenta, la historia de los museos ha ido más allá del estudio de sus fondos artísticos y culturales. Estas instituciones son replanteadas como agentes activos de procesos históricos de gran complejidad, como la construcción de los Estados contemporáneos y su evolución.24 Una propuesta ampliamente desarrollada durante el congreso Building National Museums in Europe 1750-2010 en abril de 2011. Las investigaciones presentadas en este evento proyectaron a nivel europeo la definición de museo nacional como escenario institucionalizado de negociación entre las comunidades de identidad y las dinámicas estatales.25 Una corriente de investigación –concentrada en el proyecto EuNaMus–26 y continuada en varias monografías.27

Los museos nacionales españoles tuvieron su espacio en el evento del 2011. La comunicación «National Museums in Spain: A History of Crown, Church and People» recorría el origen de las colecciones nacionales españolas desde mediados del siglo XVIII hasta principios del siglo XXI.28 El estudio se iniciaba con el origen de las principales instituciones museísticas a cargo de la Corona, administradas posteriormente desde el Estado, para finalizar con un análisis sobre la evolución de los discursos del pasado entre las colecciones nacionales. En conjunto, la comunicación constituía un resumen de la evolución sufrida en los estudios sobre la historia de los museos españoles de las últimas décadas. Como indicaba Pierre Géal, la investigación museológica en España se había centrado en un relato tradicional protagonizado por ilustres hombres encargados de la conservación patrimonial.29 En esta narrativa se incorporaban los reconocidos trabajos de Antonio Gaya Nuño y María Bolaños,30 a los que se unieron estudios de caso sobre museos provinciales desde finales de los noventa y a lo largo de la década siguiente.31 No obstante, la museología se alimentó de las resignificaciones incorporadas al patrimonio nacional. El multiculturalismo, la memoria, el territorio y las identidades se insertaron en la historia de los museos españoles aportando nuevas reflexiones en las que la dinámica política estuvo muy presente.32

En el estudio de los museos españoles del siglo XIX, las publicaciones Inventing the Art Collection: Patrons, Markets and the State in Nineteenth-Century Spain y La naissance des musées d’art en Espagne (XVIII-XIX) renovaron las preguntas sobre el origen y el desarrollo de las colecciones artísticas nacionales. Ambos trabajos reflexionaban sobre la institucionalización del arte en el momento de la creación del Estado liberal y ampliaron la mirada, tanto al espectro político como al papel del mercado y de la crítica artística, sobre la configuración de los organismos museísticos.

En la línea de ambas monografías, las siguientes páginas profundizan en los procesos de patrimonialización y su uso en la difusión de una identidad nacional promovida desde las instituciones del Estado. Los siguientes capítulos se concentran en las primeras décadas del reinado de Isabel II, desde la desamortización de Mendizábal de 1835 hasta la proyección de dos colecciones museísticas vinculadas a la estructura del Estado: el Museo Nacional de la Trinidad y el Museo Histórico de Artistas Contemporáneos.

1. Entre los estudios más recientes se encuentran los dedicados a la formación de las diputaciones provinciales o las relaciones entre instituciones estatales de diversa naturaleza. Véase Francisco Javier Cuerva: El gobierno provisional en los inicios del estado liberal (1833-1843): subdelegados de fomento, gobernadores civiles y jefes políticos. Estudio de caso en la provincia de Sevilla, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2014; Pedro Tedde de Lorca: El Banco de España y el Estado liberal (1847-1874), Madrid, Gadir, 2015.

2. José María Portillo Valdés: «Estado», en Javier Fernández Sebastián y Joaquín Francisco Fuentes (dirs.): Diccionario político y social del siglo XIX español, Madrid, Alianza Editorial, 2002, pp. 295-302.

3. José Álvarez Junco: «La nación en duda», en J. Pan-Montojo (coord.): Más se perdió en Cuba: España, 1898 y la crisis de fin de siglo, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 405-476 (esp. p. 445); ibíd.: Mater Dolorosa…, pp. 187-281.

4. Junto con el sistema educativo, la sanidad y la beneficencia han sido de las áreas más trabajadas en este aspecto. Véanse, por ejemplo, Álvaro Cardona: La salud pública en España durante el Trienio Liberal (1820-1823), Madrid, CSIC, 2005; Rafael Huertas: Los laboratorios de la norma: medicina y regulación social en el Estado liberal, Barcelona, Octaedro-CSIC, 2008; Elena Maza Zorrilla: Pobreza y beneficencia en la España contemporánea (1808-1936), Barcelona, Ariel, 1999.

5. Manuel de Puelles Benítez: Estado y educación en la España liberal (1809-1857): un sistema educativo frustrado, Barcelona, Pomares-Corredor, 2004.

6. Manuel Martí y Ferran Archilés: «La construcción de la Nación española durante el siglo XIX: logros y límites de la asimilación en el caso Valenciano», Ayer, 35, 1999, pp. 171-190 (esp. pp. 176-177); Ferrán Archilés: «Vivir la comunidad imaginada. Nacionalismo español e identidades en la España de la Restauración», Historia de la educación. Revista interuniversitaria 27, 2008, pp. 57-85.

7. Javier García Fernández: «Inicios de la organización administrativa de las bellas artes (1803-1868)», en M. I. Izquierdo y A. Amorós (coord.): Cien años de administración de las Bellas Artes, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deportes, 2016, pp. 55-78.

8. Ester Alba Pagán: «La génesis del Museo de Bellas Artes de Valencia y la polémica en torno a los bienes desamortizados a través de la prensa valenciana», en F. J. Campos (coord.): La desamortización: el expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España, Madrid, Escurialenses, 2007, pp. 723-739; Itziar Arana Cobos: «Las comisiones artísticas tras la desamortización de Mendizábal y la formación de los museos provinciales: la labor de Valentín Carderera», Argensola: revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses 120, 2010, pp. 15-33; María Teresa Chávarri Caro: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la protección del patrimonio desamortizado, tesis doctoral dirigida por Enrique San Miguel Pérez, Madrid, Universidad Rey Juan Carlos, 2013.

9. Pear Géal: «Recherches sur la naissance des musées d’art en Espagne de Charles III à Isabelle II», Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne 27, 1998, pp. 199-204; ibíd., «La creación de los museos en España», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte 37, 2001, pp. 289-298; ibíd., La naissance des musées d’art en Espagne (XVIIIe-XIXe siècles), Madrid, Casa de Velázquez, 2005.

10. Dominique Poulot: De l’héritage monumental á l’entreprise de patrimoine: pour une histoire de la transmission culturelle en France, XVIIIe-XXe, Florencia, European University Institute, 1991.

11. Girolamo Vittori: Tesoro de las tres lenguas española, francesa, y italiana, Bolonia, 1609.

12.RAE: Diccionario de la lengua castellana por la Real Academia Española, Madrid, Imp. Real, 1817, 5.ª ed.

13.RAE: Diccionario de la lengua castellana por la Real Academia Española, Madrid, Espasa-Calpe, 1992, 21.ª ed.

14. François Hartog: Regímenes de historicidad, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pp. 181-183.

15. Beatriz Santamaría Campos: «Una aproximación al patrimonio cultural», en G. M. Hernández et al. (coords.): La memoria construida. Patrimonio cultural y modernidad, Valencia, Tirant lo Blanch, 2005, pp. 21-52 (esp. pp. 21-26).

16. Fabien Van Geert y Xavier Roigé: «De los usos políticos del patrimonio», en Fabien Van Geert, Xavier Roigé y Lucrecia Conget (coords.): Usos políticos del patrimonio cultural, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2016, pp. 9-26.

17. Jean-Pierre Babelon y André Chastel: «La notion de patrimoine», Revue de l’art 49, 1980, pp. 5-31.

18. Françoise Choay: Alegoría del Patrimonio, Barcelona, Gustavo Gili, 2007, pp. 7-21.

19. Jean-Pierre Babelon y André Chastel: La notion de patrimoine, París, Liana Levi, 2000; F. Choay: Alegoría del Patrimonio…, pp. 55-57.

20. B. Santamaría Campos: «Una aproximación al patrimonio cultural…», pp. 43-45.

21. Dominique Poulot: Une histoire des musées de France: XVIIIe-XIXe siècle, París, La Découverte, 2011; ibíd.: Musée, nation, patrimoine, 1789-1815, París, Gallimard, 1997.

22. Dominique Poulot: «Introduction», Culture & Musées 28, 2016, pp. 13-29.

23. F. Van Geert y X. Roigé: «De los usos políticos del patrimonio», en F. Van Geert et al.: Usos políticos…, pp. 9-26.

24. Tony Bennet: The Birth of the Museum: history, theory, politics, Londres, Routledge, 2004; Benedict Anderson: Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 228-259; Dominique Poulot: «Alexandre Lenoir et les musées des monuments français», en Pierre Nora (dir.): Les lieux de mémoire…, pp. 498-531 (esp. pp. 515-519).

25. Peter Aronsson y Gabriella Elgenius: «Making National Museums in Europe – A Comparative Approach», en Peter Aronsson y Gabriella Elgenius (eds.): Building National Museums in Europe 1750-2010. Conference preoceeding from EuNaMus, European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen, Linköping, Linköping University Electronic Press, 2011, pp. 5-20 (esp. p. 5).

26.European National Museums: identity politics, the uses of the past and the European citizen, EU FP Grant Agreement No 244305, en línea: <http://www.ep.liu.se/eunamus/> (consultado: 05/03/2021).

27. Johan Hegardt: The museum beyond the nation, Stockholm, The National Historical Museum, 2012; S. Knell, P. Aronsson y A. Bugge Amundsen (coords.): National Museums: New Studies from around the World, London, Routledge, 2011.

28. José María Lanzarote: «National Museums in Spain: A History of Crown, Church and People», en P. Aronsson et al.: Building National Museums in Europe…, pp. 847-880.

29. P. Géal: «La creación de los museos en España…, pp. 289-290.

30. María Bolaños: Historia de los museos en España: memoria, cultura, sociedad, Gijón, Trea, 2008; María Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares: «El Museo de la Trinidad y los orígenes del museo público en España», Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte 11, 1998, pp. 367-396; Juan Antonio Gaya Nuño: Historia del Museo del Prado (1819-1976), Madrid, Everest, 1977.

31. Enrique Martínez Lombó: «Arte ¿para todos?: la creación de los museos provinciales en el siglo XIX: ideología intereses y logros», en VV. AA: Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Murcia, Universidad de Murcia, 2009, s. p.; I. Arana Cobos: «Las comisiones artísticas tras la desamortización de Mendizábal…», pp. 15-33.

32. Ignacio Díaz Belardi: La memoria fragmentada: el museo y sus paradojas, Gijón, Trea, 2008; Xavier Roigé, Joan Frigolé y Camila del Mármol: Construyendo el patrimonio cultural y natural: parques, museos y patrimonio rural, Valencia, Germania, 2014.

1. LÍNEAS ROJASEl patrimonio nacional en los inicios del Estado liberal

Desde 1837 hasta 1842, Federico de Madrazo, reconocido pintor romántico, viajó a París y a Roma para ampliar sus conocimientos artísticos. Durante este periodo se carteó habitualmente con su padre, José de Madrazo, pintor de cámara y director del Real Museo del Prado desde 1838 hasta 1857. En sus epistolarios ambos artistas reflexionaban sobre el devenir de las artes –tanto en España como en el resto de los países europeos–, comentaban el trabajo de sus compañeros de profesión e intercambiaban sus opiniones sobre el estado de la política española. Especialmente interesante son las impresiones compartidas entre padre e hijo en referencia a la constitucionalización del Real Patrimonio y los debates que suscitaron los bienes vinculados a él.

Un episodio respecto a los conflictos que suscitaba el patrimonio de la Corona aconteció en 1839; se puso en cuestión la potestad monárquica del Tesoro del Delfín.1 La publicación progresista, El Eco del Comercio, acusaba a la Corona de apropiarse de unas piezas artísticas pertenecientes a la nación.2 Estas declaraciones fueron tomadas por el director del Real Museo como un ataque directo a la reina Isabel II y un intento para reducir el Real Patrimonio por parte de personalidades del Gobierno. «¿Qué hace la Nación por las Artes, por las ciencias y por las demás cosas de la instrucción pública?», le preguntaba a su hijo Federico. Para Madrazo padre, los monarcas eran los auténticos protectores de las bellas artes, mientras que «las naciones, lo que hacen es destruir y vender lo más precioso que las honra».3

El pintor de cámara separaba la institución monárquica de los poderes del Gobierno liberal. A su entender, la nación reencarnaba unos poderes parlamentarios totalmente independientes de las actuaciones de la Corona. Sus palabras ejemplifican un arduo debate iniciado durante la Revolución francesa. En 1789, la nación se transformaba en un sujeto colectivo y sus bienes pasaban a ser custodiados por los representantes de la soberanía nacional. La separación entre los bienes reales y los nacionales protagonizó arduos debates parlamentarios desde los inicios del liberalismo español, especialmente desde el plano jurídico. Los intentos por esclarecer la separación de ambos bienes ha sido un objeto de estudio constante en la historia jurídica española. Fernando Cos-Gayón, liberal conservador y defensor de Isabel II, intentó clarificar esta problemática con su obra Historia jurídica del Patrimonio Real publicada a finales del siglo XIX.4 En esta monografía, el autor se remontaba a la monarquía visigoda como momento originario del patrimonio real. Con este relato pretendía aportar una base jurídica a los debates parlamentarios producidos entre 1869 y 1870 en torno al devenir de los bienes de la Corona. Unos enfrentamientos utilizados durante toda la monarquía isabelina para atacar la legitimidad de la reina. No se trataba de un asunto puramente jurídico; también afectaba a la imagen institucional y a la soberanía del Estado nacional, como así se ha demostrado en los últimos estudios sobre la conceptualización del concepto de patrimonio en el siglo XIX.5

EL PATRIMONIO DE LA CORONA COMO BIEN NACIONAL: EL CASO DEL REAL MUSEO DEL PRADO

El proceso revolucionario francés de finales del siglo XVIII removió los cimientos de las sociedades europeas. Planteamientos incuestionados durante el Antiguo Régimen comenzaron a ser debatidos. En este contexto, la monarquía española tuvo que hacer frente al cuestionamiento de su legitimidad histórica y de su estatus social. Los monarcas traspasaron su poder religioso y natural a una institución bajo el control de la soberanía nacional y sustentada por la lista civil. En marzo de 1814, las Cortes de Cádiz decidían abolir el Real Patrimonio para adaptarse a los preceptos del liberalismo. La titularidad de los bienes de la realeza se traspasaba a la nación manteniéndose alguno de ellos bajo la custodia de la familia real para realizar su función y mantener su decoro.6

A pesar de la voluntad de las Cortes gaditanas, el debate patrimonial no había hecho más que empezar. Las distintas coyunturas políticas, los debates entre los políticos moderados y progresistas y el propio papel de la Corona dificultó la consolidación de una línea divisoria entre patrimonio nacional y real.

Con el regreso de Fernando VII al sistema absolutista, el rey afirmó el carácter privado del Real Patrimonio en un intento de recuperar los derechos perdidos durante el periodo del liberalismo gaditano.7 Algo que no duró mucho; en abril de 1820, durante el Trienio Constitucional, el monarca cedía parte de sus bienes a la nación.8 Se trataba de una maniobra propagandística con la que mejorar su imagen ante los liberales, al mismo tiempo que difundía un mensaje sobre el poder regio: Fernando VII cedía parte de sus bienes en un acto voluntario y no por imposición de la soberanía nacional.9