El orden del caos (2ª Ed.) E-Book

Francisco Collado Rodríguez

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Seitenzahl: 452

Beschreibung

Francisco Collado se ocupa en este libro de la difícil tarea de encontrar un orden subyacente detrás del aparente caos y la paranoia del universo literario de Pynchon. Independientemente del posmodernismo de Pynchon, el estudio se embarca abiertamente en una búsqueda de la crítica literaria, una búsqueda que en palabras del crítico se trata de "una comprensión totalizadora del universo literario de Thomas Pynchon". Una aproximación a Pynchon de una manera muy sistemática, empleando una amplia gama de perspectivas en la búsqueda del orden oculto. Se trata sin duda de un valioso estudio sobre las estrategias narrativas de Pyncho.

Leseprobe

EL ORDEN DEL CAOS

LITERATURA, POLÍTICA Y POSTHUMANIDADEN LA NARRATIVA DE THOMAS PYNCHON

BIBLIOTECA JAVIER COY D’ESTUDIS NORD-AMERICANS

http://puv.uv.es/biblioteca-javier-coy-destudis-nord-americans.htmlhttp://bibliotecajaviercoy.com

DIRECTORAS

Carme Manuel

(Universitat de València)

Elena Ortells

(Universitat Jaume I, Castelló)

EL ORDEN DEL CAOS

LITERATURA, POLÍTICA Y POSTHUMANIDADEN LA NARRATIVA DE THOMAS PYNCHON

Francisco Collado Rodríguez

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americansUniversitat de València

©Francisco Collado Rodríguez

El orden del caos: literatura, política y posthumanidad

en la narrativa de Thomas Pynchon

1ª edición de 2004

2ª edición de 2020

Reservados todos los derechos

Prohibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-619-7

Permiso de reproducción de la cubierta de Mason & Dixon de Thomas Pynchon

de The Random House Group Ltd.

Ilustración de la cubierta: Sophia de Vera Höltz

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es

[email protected]

Edición digital

A toda mi familiay a todos mis amigos: a los que son ya los que, habiendo sido, continúan siendo en mi mundo interior

Agradecimientos

Este libro es el resultado de varios años de trabajo específicamente dedicados a la obra de Thomas Pynchon, pero también recoge los frutos de mucho tiempo aplicado al estudio de la narrativa contemporánea en lengua inglesa en el contexto de un grupo de investigación del Área de Filología Inglesa de la Universidad de Zaragoza. En este contexto y gracias a la colaboración de colegas como Susana Onega, Celestino Deleyto, José Ángel García Landa, Ramón Plo, Chantal Cornut-Gentille, Constanza del Río, Marita Nadal, o Mª Dolores Herrero, entre otros, he podido desarrollar, con mayor o menor acierto, una perspectiva crítica que me ha permitido finalmente abordar la inmensa tarea de completar un libro de conclusiones necesariamente abiertas sobre la narrativa de uno de los autores más difíciles de toda la literatura occidental. Vaya a ellos mi agradecimiento más sincero, así como a la persona que primero me encauzó por la narrativa contemporánea, Carmen Pérez Romero, y a otra “pynchoniana” de pro que me hizo ahondar mucho más en la obra del autor norteamericano, Carmen Pérez-Llantada.

Este estudio tampoco hubiese sido posible sin contar con la financiación que en su día representaron las ayudas a la investigación de la Universidad de Zaragoza, de la Diputación General de Aragón y de un proyecto de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología (BFF 2001–1775). Expreso mi agradecimiento a todas estas instituciones.

Índice

INTRODUCCIÓNSobre historia literaria, caos y otras construcciones humanas

CAPÍTULO 1A la busca de un autor original o de una repetición textual: el lento aprendizaje

CAPÍTULO 2Sobre posthumanidad, bifurcaciones, nostalgia paródica e incertidumbre metaficcional: V.

CAPÍTULO 3En busca de la energía perdida de V.: laberintos metaficcionales, entropía y revelación en The Crying of Lot of 49

CAPÍTULO 4El ciclo que no retorna: el final de la historia humana y el imperio de la posthumanidad literaria en Gravity’s Rainbow

CAPÍTULO 5Vuelta al corazón del sueño norteamericano: Vineland y las trazas de V. en la California de la Nueva Derecha

CAPÍTULO 6El legado es Norteamérica: Mason & Dixon o la resolución de los opuestos. El futuro escrito en el pasado

CONCLUSIONES INCONCLUSASMúltiples dimensiones para retratar una realidad compleja. El ciclo vital detenido

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Introducción

Sobre historia literaria, caos y otras construcciones humanas

La historia de la novela anglosajona está íntimamente ligada, según la crítica tradicional, al desarrollo de la clase media inglesa y británica y a un posterior y progresivo rechazo de la ideología mantenida por ésta. De esta clase media es preciso destacar el hecho de que comenzó su gran asalto al poder político ya en el siglo XVII, anticipándose con ello al predominio burgués en muchos otros países europeos. No en vano fueron los ingleses los primeros de la época moderna en derrocar y ejecutar a un rey por medio de una revolución burguesa. También es necesariamente destacable el hecho de que la burguesía inglesa manifestó pronto su rebeldía contra la convencional Iglesia papista. Cuando los colonos anglosajones se trasladaron a las tierras norteamericanas que habrían de conocerse como Nueva Inglaterra, se llevaron con ellos, además de su esperanza de iniciar una nueva vida, una fe religiosa que abjuraba asimismo de la rigidez e hipocresía de la Iglesia de Inglaterra. Los puritanos que se asentaron en Nueva Inglaterra transportaron así un bagaje cultural que combinaba el deseo de triunfo material con la necesidad de demostrarse a sí mismos que estaban entre los elegidos de Dios. Religión, clase media y economía, tras la experiencia luterana, eran ya factores íntimamente relacionados: la famosa leyenda “In God We Trust” formó desde el principio una combinación muy eficaz con el sueño norteamericano, combinación que llevaría a un sostenido progreso económico en el que, sin embargo, se dejarían entrever frecuentemente las tensiones existentes entre el puritanismo y la Ilustración, entre la fe y la razón sobre las que se había asentado el nuevo país norteamericano.

Elegidos y condenados, ricos y pobres, hombres libres y esclavos se constituyeron en el discurso como pares de opuestos cuyo análisis ocupó muchas páginas de la literatura de la nueva nación. Por lo que respecta a la historia de la novela, el siglo XIX vio el “enfrentamiento” entre dos tipos de narraciones aparentemente distintas: el romance y la novela realista, Hawthorne o Melville contra Howells; en tanto que los primeros encontraron agujeros desconocidos y fantásticos en la realidad que simbolizaban sobre el papel, el segundo y, con él, la escuela de naturalistas que siguió en cierta manera sus huellas, insistió en la descripción de una realidad concebible en términos burgueses y racionales. De la mano de Henry James, la introspección modernista condujo a una narrativa psicológica que para algunos como Faulkner o Steinbeck podía ser combinada con el naturalismo. Comenzado el siglo XX, el optimismo de los racionalistas ilustrados hacía ya varias décadas que había sido derrotado por una novela más proclive a descubrir el detritus social, la corrupción política, la miseria de los trabajadores o, en términos socio-científicos, la entropía de la cultura norteamericana. La novela del país americano había ido gestando así una interpretación paralela a la de la Historia sobre la cultura y las tensiones ocultas del país. El optimista reductivismo newtoniano, que interpretaba el funcionamiento del universo a partir de un limitado número de leyes naturales, fue progresivamente erosionado por las fuerzas termodinámicas del universo de fuerza del siglo XIX y por las dudas de conocimiento que continuamente asaltaban a la mente modernista. Tras la Segunda Guerra Mundial, los acontecimientos se precipitaron hasta convertir culturalmente el sueño norteamericano en una auténtica pesadilla: puritanismo, Ilustración, entropía, consumo, bomba atómica. Algo había venido fallando desde los días en que los padres de la República aceptaron, en su Declaración contra el rey inglés, elevar el deseo de felicidad a la categoría de bien público. La realidad se atisbaba ya mucho más compleja de lo que el mismo Franklin hubiese podido pensar. Presionada por la termodinámica a un lado y por la energía atómica a otro, la concepción newtoniana del Universo había fallado en su búsqueda de la verdad última sobre la vida ¿No se podría encontrar tampoco ya la verdad última sobre los Estados Unidos y su sueño de libertad y felicidad? La postguerra volvió a poner de evidencia la complejidad de ese fenómeno que llamamos realidad, y un joven marinero que estaba viajando de un sitio para otro en un buque de guerra comenzó a pensar en la historia de la novela, en la cultura, en la incertidumbre de la existencia y en su propio y complejo país. Su diagnóstico comenzaría a ver la luz en unos pocos años, pero de manera tan compleja como la realidad misma que analizaba en su obra: ya había descubierto que el caos era el objeto más serio de estudio al que se podía dedicar.

Muchos biólogos y neurólogos creen todavía hoy en día que el funcionamiento de sistemas como el cerebro humano puede ser explicado por medio de procesos de reducción. En el trasfondo de convicciones de este tipo está la creencia de que la habilidad del conocimiento científico reside en su capacidad de analizar relaciones de causa que llevan a la predicción de sus posibles efectos. En consecuencia, la ciencia, en esta concepción clásica y newtoniana, tendría como uno de sus cometidos más importantes la predicción de los acontecimientos, algo irónicamente definido como “the founding myth of classical science” de acuerdo con la opinión de Prigogine y Stengers, dos de los más conocidos popularizadores del discurso científico de las últimas décadas: “We find ourselves in a world,” dicen estos científicos, “in which reversibility and determinism apply only on limiting, simple cases, while irreversibility and randomness are the rules” (1984: 8). Estos autores, junto con muchos otros como los conocidos James Gleick o Benoit Mandelbrot, se han dedicado a indagar en el funcionamiento de aquellos sistemas y comportamientos cuyos efectos y desarrollo no parecen ser muy previsibles de acuerdo con los postulados clásicos.

Como nos recuerda Pierre Buser (2001), fue el eminente matemático francés Henri Poincaré la primera autoridad moderna de la que se conoce que puso en entredicho las nociones deterministas, incluso las de aquellos sistemas más predecibles estudiados por la ciencia clásica. En su obra Science et Méthode (1908), señaló la posibilidad de que pequeñas diferencias en las condiciones iniciales de un sistema llegasen a producir grandes diferencias en el resultado final. Si nos concentramos en las matemáticas, ello significaría que un pequeño error al comienzo de una ecuación se expandiría enormemente, llevándonos a unos resultados abultadamente erróneos. La previsión exacta sería imposible y, señalaba Poincaré, habríamos llegado al denominado “fenómeno fortuito.”

De esta manera, si extendemos la posibilidad del fenómeno fortuito a otras áreas de conocimiento, podemos encontrarnos con que la previsión que caracteriza la noción newtoniana de la ciencia se encuentra rodeada de espacios habitados por la incertidumbre, lo contingente, lo imprevisible; por valores, en definitiva, asociados a la tradicional noción del caos. Este último término nunca pareció ser del gusto del burgués ni del carácter experimental de la Ilustración: la vida tenía aún muchos aspectos misteriosos para el ilustrado del siglo XVIII pero éste insistía en creer que el uso de la razón llevaría finalmente a la comprensión total de ese Universo que Newton se imaginase como un perfecto mecanismo de relojería. Una vez conocidas las leyes de la gravitación universal, se podrían anticipar eclipses, por ejemplo, varios miles de años antes de que sucedieran. O tal pensaron científicos como el famoso Laplace, que en su Essai philosophique sur les probabilités (1814) llegó a afirmar que la casualidad no era más que el término que dábamos a nuestra ignorancia sobre las diferentes causas que motivaban el desarrollo de los eventos.

A partir de las ideas de Poincaré, distintos planteamientos sobre el caos existente en el mundo físico se fueron sucediendo a lo largo del siglo XX. Unas dos décadas antes del final de la centuria las teorías del caos, en sus diversas variantes, se habían puesto de moda incluso en el terreno de la crítica literaria. El caos llegó entonces a constituirse para algunos casi en una religión alternativa a aquellas más tradicionales que insistían en encontrar un Logos humanizado como garante de sus creencias (Hayles 1991). En el mundo de la literatura creativa, el caos o la “caótica” como modo de entender la vida se fue consolidando sobre todo entre ciertos escritores postmodernistas ligados entre sí por su interés en las teorías científicas. Fenómenos como el cyberpunk, variante postmodernista de la cienciaficción, fueron progresivamente cambiando la sensibilidad de una serie de lectores interesados en temas relacionados con la ciencia y la tecnología y, poco a poco, se fue olvidando la noción de realidad que habían retratado tanto los autores realistas como los modernistas. Característico del postmodernismo fue ya la incertidumbre, la casualidad, lo aleatorio y la creencia en la teoría de las catástrofes. Del realismo tradicional, pasando por el psicológico modernista, la novela norteamericana de finales del siglo XX continuó su camino para experimentar con un paradójico realismo postmodernista donde el centro de conocimiento, el sujeto representado a través de la voz narrativa o el papel de personaje, no era ya ni estable ni, a veces, cabía denominar siquiera como sujeto (Collado 1999b).

En términos generales, la caótica distingue dos tipos básicos de condiciones que estudiar: por un lado están aquellos fenómenos que parecen ser asistemáticos pero de los que se sospecha que contienen un orden escondido que es preciso descubrir (Gleick 1987), por otro están aquellos fenómenos caóticos que, en su desarrollo, generan nuevas estructuras ordenadas (Prigogine y Stengers 1984): la mayoría de los lectores de la obra de Thomas Pynchon probablemente convendrán conmigo en que lo caótico es un criterio fácilmente aplicable a su producción creativa y en que es posible que exista un orden escondido en medio de tanto caos narrativo; asimismo, sus novelas parecen generar continuamente nuevos mensajes o, en términos científicos, áreas “negentrópicas,” de estructuración expansiva, donde en principio sólo parecería haber confusión y desorden comunicativo (White 1991).

Si la teoría del caos se puso de moda en las últimas dos décadas del siglo XX, sin embargo, ¿hay que entender que la novelística de Pynchon precedió en unos años a la misma cultura desde la que interpretó la realidad o, por el contrario, que es la actual perspectiva de la crítica contemporánea la que ahora “encuentra,” desde los postulados de la caótica, elementos de estructuración de un orden oculto en la obra del autor norteamericano? El siempre complejo objeto de análisis que nos ocupa se hace aún más problemático si a la noción de un supuesto orden en el aparente caos narrativo unimos otro conjunto de factores también conectados con la ciencia y de marcada importancia en la obra pynchoniana. A saber: el ya mencionado concepto de entropía y el paso de lo animado a lo inanimado como símbolo de la conversión de lo humano en lo post-humano o, en otras palabras, la importancia de la cibernética y del lenguaje como ente categórico, elementos ambos que llevan a la deshumanización de la sociedad contemporánea y al triunfo de la máquina sobre el ser humano.

Volviendo a los planteamientos anteriores sobre el cerebro humano: ¿será posible llegar a conocer su funcionamiento por medio de un proceso reductivo o habrá que tener en cuenta factores de la caótica para una mejor comprensión del mismo? Ciertamente, el cerebro es un ente muy complejo y el que generó obras como V., Gravity’s Rainbow o Mason & Dixon parece tener un componente añadido de complejidad, de ahí probablemente el hecho de que estos libros hayan generado una buena cantidad de crítica al respecto, crítica que va desde estudios meramente formalistas hasta, por ejemplo, el análisis de la incidencia de los ángeles en la narrativa pynchoniana. El mío es un intento nuevo de clarificar la narrativa del autor invisible pero mi objetivo principal es llegar a situar la obra pynchoniana en el contexto de la novela contemporánea como medio para poder estudiar los aspectos tanto ideológicos como literarios más notables que se desprenden de la particular interpretación de la realidad que en ella se percibe.

Para elaborar mi estudio, partiendo siempre de la premisa de que la obra del peculiar “autor invisible” es un caos que esconde un orden subterráneo, me centraré específicamente en tres aspectos que entiendo muy relacionados entre sí: su deuda con la historia literaria, manifiesta en los usos intertextuales o paródicos, la textualización que hace del discurso científico en su narrativa y, finalmente, la construcción literaria resultante como interpretación de una realidad compleja y posthumana en la que parecen añorarse elementos del pasado pero en la que también se acentúa la necesidad de subvertir el presente y oponerse al statu quo. La importancia de estos tres aspectos se hace ya evidente, en mi interpretación, desde sus primeras historias, publicadas cuando aún era estudiante en la Universidad de Cornell. El suyo fue, como confiesa en la Introducción de su colección de cuentos, un “lento aprendizaje” donde se puso de manifiesto la tensión entre su conocimiento de la literatura y su deseo de encontrar una voz propia para hablar de la realidad de su país. El camino textual que recorrió desde su apego a T. S. Eliot y a The Waste Land hasta la reconstrucción de la historia oculta de los Estados Unidos en Mason & Dixon es intelectualmente uno de los más complicados y asombrosos de la literatura norteamericana. A descubrirlo en más detalle y a analizar su inmensa construcción literaria se dedican las páginas que siguen, que comienzan en un primer y fallido intento por rastrear la figura del autor...

Capítulo 1

A la busca de un autor original o de una repetición textual: el lento aprendizaje

Entre los aspectos que más ha querido destacar la crítica sobre el postmodernismo se encuentra, sin duda, el motivo de la inestabilidad del sujeto de conocimiento. Críticos como Linda Hutcheon (1988) o filósofos como John Mephan (1991) no hacen sino señalar cómo el sujeto (¿?) postmodernista de conocimiento es ahora un ente escindido, inestable, en continuo cambio, muy alejado ya de esa construcción discursiva del “hombre” como centro del universo que caracterizó la cultura humanista y su desarrollo en el proyecto de la Ilustración.

Si el siglo XIX representó la progresiva degradación del proyecto de la Ilustración por cuanto el mundo externo al ser se adivinaba ya como algo excesivamente complejo e imperfecto, el comienzo del siglo XX, con la experiencia modernista, supuso un ataque al otro elemento de la dualidad cartesiana: el ego racional no se podía ya entender siquiera a sí mismo. Mientras teorías como la de la relatividad o como las propuestas por la física cuántica daban un carpetazo al parecer definitivo a la tradicional esperanza metafísica de llegar a conocer toda la realidad externa al sujeto (Nadeau 1981), el desarrollo de nuevos planteamientos sobre la mente humana por parte de pensadores y científicos como Henri Bergson, William James o, especialmente, Sigmund Freud y Jacques Lacan sumergieron al propio ego en un proceso de relatividad cognitiva del que ya no podría salir en todo el siglo XX. El ego ya era, con las nuevas corrientes del psicoanálisis, tan sólo una parte del sujeto, existiendo una gran zona oscura, el inconsciente, que tanto Freud como Lacan entendieron que funcionaba como un lenguaje que el psicoanalista debía saber cómo interpretar. No sorprende en este contexto cultural que la importancia del lenguaje se traslade a la filosofía y que en curiosa coincidencia—si fue tal—los acontecimientos hiciesen de 1922 un “año mágico” para el modernismo, con la aparición del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, el texto en formato de libro de The Waste Land de T. S. Eliot y la publicación del Ulysses de James Joyce. Y no es extraño tampoco que este contexto cultural constituya uno de los temas básicos en el proyecto literario de Thomas Pynchon, en cuya narrativa temprana (sus cuentos y V.) abundan, como veremos, imágenes de desolación, lluvia, amor y muerte pero también un primer estudio del lenguaje como elemento a la vez categorizador y metafórico.

La tan comentada decadencia de finales del siglo XIX (Arata 1996) llegó a constituir una obsesión para modernistas de la talla de T. S. Eliot, Ezra Pound, William Faulkner o F. Scott Fitzgerald, surgieron para contrarrestarla intentos casi religiosos por buscar una palabra directa que condujese a la verdad última sobre el ser y la vida, y se construyó una gran narrativa mítica a partir de postulados defendidos por psicoanalistas como Carl Jung o antropólogos como James Frazer (Manganaro 1992) con la que reinstaurar la seguridad en el sujeto de conocimiento. Tras la Segunda Guerra Mundial, el héroe monomítico construido por el antropólogo Joseph Campbell en su conocida obra The Hero with a Thousand Faces (1949, 1968) buscó otra vez en la cultura la reafirmación y consolidación de una personalidad humana cada vez más tambaleante. En poco tiempo, sin embargo, la narrativa anglosajona de las últimas décadas del siglo XX volvió a abrir las puertas a la fantasía textual, esta vez para parodiar presupuestos míticos y modernistas (Hutcheon 1985, 1988). El ego en el postmodernismo ya no podía entenderse como representación de un ente estable. La “indecidibilidad” lingüística expuesta por Jacques Derrida o el continuo juego de los significantes postulado por Jacques Lacan nos habían hecho dudar, en un nivel crítico, tanto del significado de lo Otro—o realidad externa al sujeto—como de la representación del propio ego, una condición perfectamente ejemplificada por Oedipa Maas, la protagonista de la segunda novela de Pynchon, The Crying of Lot 49. Los medios de comunicación, la literatura o el cine confirmaron el sentido de fragmentación de la mente y de la realidad con una proliferación de mensajes contradictorios, novelas altamente metaficcionales y películas experimentales que presentaban una acumulación de escenas cada vez más cortas. Los significantes, como la letra “V,” podían rastrearse hasta la saciedad pero su origen nunca era alcanzable: por consiguiente, no es sorprendente, desde este punto de vista cultural, que el significante Thomas Pynchon decidiese desaparecer de la escena pública a poco de comenzar a degustar las mieles del éxito literario.

El autor de las obras objeto de este estudio fue muy pronto caracterizado como un “escritor invisible”; muy poco se sabe de su vida y, de lo poco que se sabe, se desconoce si todo es verdad o la leyenda está ya jugando un papel importante en la historia literaria. Anuarios escolares desaparecidos, pistas falsas, informaciones contradictorias en la docena de páginas web que sobre el novelista circulan por Internet, la biografía sobre su vida se ha ido convirtiendo, poco a poco, en una metáfora de esa inestable condición humana que satura las páginas de su obra. De las escasísimas fotografías que se conservan de Pynchon sobresalen especialmente sus grandes dientes y un cierto sesgo que cabe interpretar como irónico.

De entre lo poco que sabemos sobre la vida del escritor antes de que decidiese recluirse en el anonimato (Gale 1990, Siegel 1977), cabe destacar algunos “hechos” que ayudan a veces a entender su obra un poco mejor. Thomas Ruggles Pynchon, Jr. nació en Glen Cove, en la neoyorkina Long Island, el 8 de mayo de 1937, hijo de Thomas R. Pynchon, Sr., y de Frances Bennett Pynchon. Por parte de padre, al parecer provenía de una familia británica muy enraizada en tierras norteamericanas. Aquí es un tanto la leyenda la que señala ya la existencia de un Pinco de Normandie que acompañó a Guillermo en su conquista de la que habría de ser Gran Bretaña. Siglos más tarde, en 1533, John Pynchon, hijo del Sheriff de Londres, obtiene un escudo de armas con los siguientes símbolos:

Per bend argent and sable

Three roundels with a border engrailed

All counter changed—

The crest, a tiger’s head erased argent.

Su descendiente William Pynchon se embarcará para las nuevas colonias de Norteamérica dando origen a una familia de entre la que sobresaldrán nombres como el del Rev. Thomas Ruggles Pynchon, autor del libro The Chemical Forces:

Heat, Light, Electricity. An Introduction to Chemical Physics (1870), y profesor de química, zoología y teología en el Trinity College de Hartford, Connecticut. Destacó por aquellos entonces también la labor de un cierto Edwin Pynchon (1856-1914), autor de Surgical Correction of Deformities of the Nasal Septum, un volumen que, sin duda, será de utilidad para aquellos lectores de nuestro escritor interesados en averiguar dónde desarrolló los espectaculares conocimientos sobre operaciones de nariz que demuestra poseer en su primera novela ¿Sería casualidad también que Pynchon & Co., Brokers, fuesen precisamente los editores del libro The Aviation Industry (1928)?

Parece claro que fuentes familiares no le faltaron al joven Thomas para desarrollar su vocación de complejo caleidoscopio cultural de la Norteamérica del siglo XX. En 1953 se gradúa en la escuela secundaria de Oyster Bay, en cuyo libro de graduación se hace constar, además de notas caracterológicas como su disgusto por la hipocresía, el hecho de su pertenencia al Spanish Club del colegio, un rasgo que ayuda a explicar a los lectores el porqué de tanto personaje hispano en su obra junto con abundantes referencias a aspectos de la cultura e historia de España. Debido a sus altas calificaciones, el joven Pynchon no tuvo problemas para obtener una beca que le permitió estudiar en la prestigiosa Universidad de Cornell, donde comenzó una carrera de ingeniería física. Sin embargo, abandonó el mundo académico transitoriamente durante dos años, entre 1955 y 1957, para realizar su servicio militar en la Marina, lo que le habría de llevar a conocer distintos lugares del planeta, incluyendo la isla de Mallorca y probablemente la ciudad de Barcelona. Esta experiencia le supondría una importante fuente literaria ya desde sus primeros cuentos, que comenzó a escribir tras su vuelta a Cornell en 1957, donde prosiguió sus estudios en el College of Arts and Sciences hasta conseguir un BA en inglés, con “distinction in all subjects,” tras haber pasado tal vez por el aula de Vladimir Nabokov quien, según cuenta la leyenda, no pudo recordar más tarde la presencia del joven Thomas en sus clases. De esa época es también su trabajo editorial en la revista The Cornell Writer y la publicación de su primer cuento, en el número de marzo de 1959 de dicha revista, “The Small Rain.” Ese mismo año publicó en Epoch su segundo cuento, “Mortality and Mercy in Vienna,” la única historia que no querría incorporar a su compilación de cuentos Slow Learner en 1984. “Low-lands” apareció en New World Writing en 1960, seguido de “Entropy,” su cuento más conocido, publicado el mismo año en la Kenyon Review. Tras obtener su licenciatura, Pynchon desdeñó la posibilidad de quedarse en Cornell como profesor ayudante de literatura creativa, no aceptó tampoco un puesto de crítico de cine en Esquire y comenzó a preparar la que sería su primera novela, V. El cuento “Under the Rose,” publicado en The Noble Savage en 1961, es de hecho una primera versión de uno de los capítulos de esta primera obra extensa. Por entonces el escritor había comenzado ya a viajar de un sitio para otro. De Nueva York se iría a Seattle, donde estuvo trabajando para la Boing entre 1960 y 1962 en calidad de asistente de ingeniería, trabajo que le llevó a preparar informes técnicos en un momento en que la poderosa empresa aeronáutica estaba desarrollando el proyecto Bomarc, sobre un nuevo misil que formaría parte del sistema de defensa NORAD, con el que los Estados Unidos y Canadá pretendían mitigar la paranoia que la proliferación de armas nucleares había generado en la Guerra Fría. El motivo de la Vergeltungswaffe Zwei y su ficcional (¿?) secuela, el prototipo 00000, que saturan las páginas de Gravity’s Rainbow, tienen consiguientemente una base biográfica más que evidente.

Sería en 1963 cuando la primera novela viera la luz, una vez que Pynchon hubiese trasladado su residencia de nuevo, esta vez a California, lo que le permitió además conocer Méjico. V. le supuso su primera recompensa como autor literario. Con ella ganó el William Faulkner Foundation Award a la mejor narrativa de autores noveles. En 1964 publicó en The Saturday Evening Post la que sería la última narración de Slow Learner, “The Secret Integration,” un cuento donde abordaba sin tapujos el racismo de la sociedad norteamericana en unos momentos de gran tensión social, especialmente en los estados del sur del país. El año siguiente publicó en Esquire parte de la obra más larga que estaba preparando en esos momentos: “The World (This One), the Flesh (Mrs Oedipa Maas), and the Testament of Pierce Inverarity,” que cristalizaría en la que probablemente habría de ser la novela corta más reseñada y comentada de los Estados Unidos, The Crying of Lot 49, publicada en 1966. En ella el mundo y la carne se unirían ciertamente con un diablo, demon científico o devil apocalíptico y representarían para Pynchon la obtención de su segundo gran premio literario, el Rosenthal Foundation Award, concedido por el National Institute of Arts and Letters.

Ya desaparecido totalmente de la escena pública, en 1973 sorprendió a sus lectores con la publicación de su inmensa novela Gravity’s Rainbow, obra que le habría de valer las mayores alabanzas pero también los mayores desdenes de la crítica. En 1974 esta tercera novela le supuso el National Book Award y la nominación para el premio Pulitzer. El consejo editorial de este premio, sin embargo, decidió retirar la obra del proceso de selección por entender que se trataba de un libro “unreadable, turgid, overwritten and obscene.” Otros pensaron, por el contrario, que estaban ante la gran novela estadounidense del siglo XX y que Pynchon se consolidaba ya como el verdadero padre del postmodernismo narrativo norteamericano. Como veremos en más detalle en los capítulos siguientes, con esta tercera novela el escritor neoyorquino no estaba sino continuando el proyecto de reflexión sobre la historia occidental que había iniciado en V. Tal como se apresuraron a comentar algunos críticos, Gravity’s Rainbow era una especie de V2, donde el reiterado símbolo de la terrible bomba volante alemana servía además para hacer un guiño metaficcional a los seguidores de Thomas Pynchon.

Si la dificultad de su prosa evitó que nuestro escritor adquiriese mayor prestigio entre el público norteamericano, también es cierto que esa misma complejidad actuó de aliciente para gran número de críticos y de lectores iniciados que afrontaron el reto de resolver los grandes enigmas que The Crying of Lot 49 y, en mayor escala, Gravity’s Rainbow imponían para una comprensión totalizadora del universo literario de Thomas Pynchon. Una docena de páginas web, varios clubes de seguidores y una publicación periódica, Pynchon Notes, atestiguan la vigencia que la narrativa pynchoniana sigue teniendo a comienzos del siglo XXI.

Sobre la vida del autor invisible poco más se sabe. 1990 llegó con la publicación de Vineland, otro producto irónico que portaba una nueva y enigmática “V” y donde el escritor nos acercaba ya a la reflexión sobre la Norteamérica de unos años sesenta nostálgicamente contemplados desde la era de Reagan. En esta novela se recuperaba el espacio de California—donde Oedipa Maas tuvo que vivir su aventura de 1966—a la vez que se analizaba en más detalle el componente hispano y se ahondaba en perspectivas mágicas de aparente inspiración nativa y sudamericana. Con ella Pynchon completaba, en mi interpretación, su reflexión histórico-literaria sobre los últimos cien años de la civilización occidental y, en particular, norteamericana: en términos narratológicos, podemos decir que el tiempo de la historia que comenzó en V. alcanzaba al tiempo del irónico narrador contemporáneo cuya voz nos guió por la novelística pynchoniana hasta 1990.

1997 sorprendió a los seguidores de Pynchon con la publicación de otra extensa obra, Mason & Dixon, novela que recupera la magnitud caleidoscópica de Gravity’s Rainbow, sin llegar a su complejidad. En esta ocasión, el nuevo libro ofrece una extensa reflexión sobre la época que precedió al nacimiento de la nación estadounidense. Antes de la decadencia de fin de siglo, del modernismo, las guerras mundiales y el postmodernismo, existió la Ilustración, y un Pynchon paródico, satírico y foucaultiano decidió convertirse en arqueólogo cultural de una época donde ya adivina el conflicto latente que llevará al país a una guerra civil muchos años más tarde.

Cuando se publicó su quinta novela, las leyendas de Internet ya situaban a Thomas Pynchon en Nueva York, con una esposa que es agente literaria y un hijo adolescente en cuya compañía fue fotografiado—sin su permiso, por supuesto—poco antes de la entrada en el tercer milenio.

Como ocurre en sus novelas, la historia de su vida y la de los seres humanos en general nunca acaba, sino que vuelve sobre sí misma, como en el círculo mítico. En su comienzo están los cuentos, su recopilación en Slow Learner y las primeras tentativas en el terreno de lo intertextual y a su análisis se dedican las páginas que siguen, como introducción a lo que será el gran proyecto histórico-literario que se inicia en la primera novela.

Tal como nos resume la página web del ficticio San Narciso Community College, en la narrativa pynchoniana se puede rastrear el influjo de innumerables autores, desde Nabokov o Faulkner a las novelas de espías o de detectives, pero en su principio está, de manera casi obsesiva, la tierra desolada de T. S. Eliot, un autor al que nuestro novelista ciertamente menciona en la Introducción de Slow Learner y en algún otro sitio más (Weisenburger 1990) pero a cuya influencia buena parte de la crítica sigue sin prestar aún la importancia debida. Además, la Introducción a este volumen de cuentos que el escritor decidió editar en 1984 es un documento de gran interés porque en él Pynchon se refiere de manera clara y sostenida a su propio acto de escribir, a las reflexiones que le produce la relectura de sus antiguos cuentos y a algunos de sus más célebres motivos literarios. La ironía que caracteriza toda su obra es aquí un arma que se concentra sobre su propia persona en el pasado en que escribió los cuentos. Refiriéndose al primero de ellos, “The Small Rain,” el autor se centra ya en lo que cree que fue el mayor error literario del comienzo de su carrera:

Most of what I dislike about my writing is present here in embryo, as well as in more advanced forms. I failed to recognize, just for openers, that the main character’s problem was real and interesting enough to generate a story on its own. Apparently I felt I had to put on a whole extra overlay of rain images and references to “The Waste Land” […] I was operating on the motto “Make it literary.” (1984: 6)

Más adelante en esta Introducción confesará que solamente con su último cuento, “The Secret Integration,” se siente realmente satisfecho porque en él ha podido acallar el componente literario (intertextual) para comenzar finalmente a escuchar las voces norteamericanas existentes a su alrededor. Esta tensión entre una supuesta originalidad y el bagaje literario a la hora de abordar la creación narrativa no hace, sin embargo, más que reproducir esa conocida ansiedad eliotiana sobre el influjo que la historia literaria tiene sobre el poeta y la necesidad de que éste se inscriba al final de la línea de la tradición. Por si fuera poco, el Pynchon que escribe la introducción a su colección de cuentos en 1984 vuelve al final de ésta a ironizar sobre otra opinión literaria que tiene su raíz en el mismo lugar:

Displacing my personal experience off into other environments went back at least as far as “The Small Rain.” Part of this was an unkind impatience with fiction I felt then to be “too autobiographical.” Somewhere I had come up with the notion that one’s personal life had nothing to do with fiction, when the truth, as everyone knows, is nearly the direct opposite. (1984: 23)

Ese “somewhere” donde nuestro autor comenzó a pensar que el arte literario debe ser algo impersonal podría muy bien ser, de nuevo, un texto de Eliot; su célebre “Tradition and the Individual Talent” (1919) incorpora precisamente el estudio de la tensión que existe entre el poeta y la tradición literaria y entre su vida y lo que Eliot opina que debe ser el objeto de la poesía. Su paradójico “The emotion of art is impersonal” es un postulado al que el poeta y crítico llega tras una serie de razonamientos cuyas tensiones internas son más que evidentes:

[F]or my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality. (28)

Tras haber afirmado que la emoción del arte es impersonal, Eliot concluye su ensayo señalando que para alcanzar dicho estadio el poeta debe vivir “not merely the present, but the present moment of the past” y debe ser consciente “not of what is dead, but of what is already living” (30). Tradición literaria e impersonalidad artística quedan así unidas en una peculiar relación que Pynchon parece rechazar en su poética de 1984, al menos para su obra posterior a 1963. Hasta entonces, e incluyendo su primera novela, lo “literario” o intertextual iría de la mano de ese aparente rechazo a incluir elementos autobiográficos en su narrativa. Sin embargo, como él mismo ironiza en su Introducción a Slow Learner, la verdad “is nearly the direct opposite”: después de Freud ya creemos, pace Eliot, que el artista no puede desarrollar nunca obras impersonales, ni siquiera aunque lo parezcan. Y, en efecto, el análisis más detallado de las primeras historias presentes en la colección de cuentos nos permite percatarnos de cómo una serie de motivos claramente ligados a la ideología del autor pasan de unas historias a otras en medio de un contexto todavía típicamente modernista, decadente y eliotiano. Estos motivos están relacionados no solamente con elementos intertextuales, “préstamos” que Pynchon recogió, con seguridad muy conscientemente, de sus escritores favoritos. Desde los cuentos compilados en Slow Learner ya se adivinan otros motivos que continuarán vigentes a lo largo de toda la trayectoria literaria del escritor, motivos siempre conectados a la idea de la dualidad y la bifurcación: los pares de opuestos, parece ya intuir el joven Pynchon, están tan enraizados en la manera en que los occidentales entendemos la vida y en nuestros propios usos lingüísticos que, aunque a veces no deseados, son inevitables a la hora de interpretar la realidad.

La primera de las narraciones del volumen de cuentos, “The Small Rain,” presenta desde su mismo título una impronta eliotiana que se verá complementada con algunos de los motivos más típicamente pynchonianos. Característico del escritor será, en su obra posterior, la sistemática utilización de una voz narrativa aparentemente heterodiegética—es decir, que no interviene como personaje en la historia que relata—pero que se irá cargando de ironía, haciéndonos dudar también de la validez de su postura omnisciente. El narrador de este primer relato no ha alcanzado aún ese grado mataficcional que socava la credibilidad de la historia pero sí percibe la vida como un espacio categórico donde, a pesar de su disgusto, es imposible escapar de las jerarquías. En su caso, y siendo la historia que relata sobre un grupo de militares que tienen que intervenir como equipo de socorro ante una catástrofe natural, la primera gran dualidad se establece entre los oficiales y el personal de tropa. El protagonista del relato, Levine, es un judío norteamericano que ya anticipa la figura del schlemihl a la que darán vida personajes como Benny Profane en V. o como Slothrop en Gravity’s Rainbow. A pesar de tener una educación universitaria y de que podría tener acceso a la condición de oficial, Levine prefiere que le dejen en paz; su política consiste en intentar pasar desapercibido y en “camuflarse con el terreno,” una peculiaridad que le incluye ya en el gran motivo pynchoniano, heredado de T. S. Eliot y de Henry Adams, del ser animado que pierde progresivamente su humanidad.

El sitio en que Levine se encuentra destacado es Fort Roach, cómico nombre con el que asimismo se inaugura la obsesión pynchoniana con los residuos, la basura y los marginados del mundo. En ese destacamento militar que, como la cucaracha, depreda sobre la “basura” humana que allí ha ido a parar, Levine “had quietly and unobtrusively gone native” (28), se había convertido en un straw man, en un ente existencialmente entrópico que necesitará de una catástrofe para reaccionar y salir, aun pasajeramente, de su letargo. O, como lo define uno de sus propios compañeros, “He doesn’t want to work and therefore he is afraid to let down roots. He is a seed that casts himself on stony places, with no deepness of earth” (39): los ecos de los primeros versos de The Waste Land en este retrato del protagonista son tan claros que no precisan de más comentario. El escritor no ofrece muchas posibilidades a su protagonista, sin embargo, para escapar de su decadente condición moderna. Su grupo de especialistas en comunicaciones tiene que ir a restablecer la línea telefónica a un pueblo que ha sufrido los efectos de unas devastadoras lluvias torrenciales. El fallo de comunicación que, como ser humano, Levine tiene con su entorno encuentra así un irónico comentario en la tarea que le han ordenado ejecutar. Pero lo que espera al grupo de soldados cuando llegan a su destino es la desolación casi total, un paisaje materialmente devastado por unas aguas que, lejos de traer la ansiada fertilidad a la tierra, la han destruido y, con ella, a sus habitantes. Es aquí, ante el espectro de la muerte y en medio de un abrumador sentido de decadencia, donde únicamente se puede romper la línea jerárquica que divide a oficiales y tropa:

The smell of decay hung in the air, like vermouth, it seemed to Levine, after you’d been drinking all night. The death detail worked precisely, efficiently, like an assembly line. Every once in a while one of the offloaders would turn aside to vomit, but the work flowed on smoothly […] Despite its machine-like efficiency the operation had a certain air of informality: hardly anyone wore hats, a colonel or a major would stop to chat with the corpsmen. “Like combat,” the Sergeant said. “All the rules are out. Hell, who needs ‘em, anyway.” (44)

Y misión de Levine será observar cómo se traspasan algunos de los otros límites existentes en el pueblo. En el lugar ha estado operando una tradicional división entre sus habitantes y los estudiantes de un cercano centro universitario. Las lluvias han ratificado tal separación al descargar su poder sólo sobre el pueblo, respetando sin embargo la universidad, en donde no ha habido víctimas ni daños importantes. Ello hace que la frontera social se difumine cuando un grupo de chicas universitarias decide convertirse en benefactor de víctimas y soldados repartiendo comida y café a unos y a otros. Esta labor cargada de tintes discriminatorios y sexistas hay que entenderla también en el contexto de otra de las influencias literarias que el mismo Pynchon señala en su Introducción a Slow Learner, el Hemingway de A Farewell to Arms (6), y permite además que Levine insista en otro motivo eliotiano compartido por el norteamericano. El soldado intima con una de las chicas con la que finalmente tiene una experiencia sexual que le permite elaborar un comentario enraizado en la historia literaria sobre el amor y la muerte:

Around them frogs intoned a savage chorus, gradually it seemed to them—…—working itself into a pedal bass for a virtuoso duet of small breathings, cries; he puffing occasionally at the cigar throughout the performance, the ball cap tilted carelessly, she evoking a casually protective feeling, a never totally violated Pasiphae; until at last, having subsided, assailed still by stupid frog cries they lay not touching. “In the midst of great death,” Levine said, “the little death.” (50)

Si amar es morir un poco y si amor y muerte han sido elementos tradicionalmente vinculados en las historias de la literatura y de la filosofía, Eliot y otros modernistas, imbuidos por ese sentido de decadencia y degradación que pervivía desde finales del siglo XIX, desarrollaron una abundante simbología mítica extraída de los terrenos de la antropología y del psicoanálisis—de Frazer, Weston, Freud o Jung, por citar los nombres más conocidos. El suyo fue un intento por sacar la cultura de un período supuestamente decadente y, en este sentido, cabe interpretar The Waste Land también como un espacio textual donde se aventuran las razones que motivaron la decadencia de la cultura occidental a la vez que se demanda, por medio de símbolos míticos, la deseada regeneración. Ratas, basura, ríos sucios o unos episodios sexuales que no fructificaban en nada son algunos de los elementos más abundantes que utiliza Eliot para presentar simbólicamente la estéril condición de la civilización contemporánea. Mujeres como la chica de los jacintos, la dama a la que su interlocutor no responde al comienzo de la segunda parte del poema, la mujer que es objeto de críticas en la conversación en el pub o la secretaria que tiene una rápida experiencia sexual, carente de todo sentimiento amoroso, en la tercera parte, son todos ejemplos de que, al menos para Eliot, solamente el sexo no conduce a la regeneración ni a un nuevo ciclo de la vida. Levine, momentáneamente transportado a una nueva tierra baldía, esta vez irónicamente desolada por los efectos de la lluvia, podría haber sido perfectamente el fugaz amante de la secretaria del poema de Eliot: las condiciones y los elementos cómicos utilizados son similares. No sorprende, por tanto, que tras su relación sexual en medio de tanta desolación, los amantes se despidan con pocas palabras. Levine se marcha al día siguiente para comenzar a disfrutar de un permiso y, una vez más, el exceso de simbolismo refleja tanto la inexperiencia como el apego del escritor a la visión eliotiana: “He watched the windshield wipers pushing the rain away, listened to the rain slashing on the roof. After a while he fell asleep” (51).

La decadencia, con su idea asociada de la muerte, la lluvia y el sexo seguirán reiterándose en la narrativa posterior de Pynchon, con el sueño como factor complementario de sus construcciones simbólicas, donde será fácil también seguir encontrando a los hollow men, judíos o gentiles, de carácter errático y casi vacíos de sentimientos. La segunda narración de Slow Learner es “Low-lands,” publicada ya al comienzo de la década de los sesenta y representativa de algunos de los motivos que habrían de ser más reiterados en las posteriores novelas pynchonianas. El protagonista es en esta ocasión Dennis Flange pero podría haber sido la misteriosa voz masculina que Eliot presenta en la primera de las dos escenas sobre relaciones de pareja que ocupan la segunda parte de su conocido poema sobre la decadencia cultural de comienzos del siglo XX. Dennis no se habitúa a la cómoda manera de vivir de los norteamericanos de la clase media del momento: vive con su esposa en una casa junto al mar, en Long Island, pero no es feliz, sus relaciones de pareja no son satisfactorias y se presagia una pronta ruptura conyugal. La historia, narrada de nuevo por una voz heterodiegética, tiene visos de querer desarrollar un análisis freudiano del protagonista, cuya casa simboliza sus problemas interiores y anticipa el escape hacia el mundo onírico de la segunda parte del relato:

[T]he house rose in a big mossy tumulus out of the earth, its color that of one of the shaggier prehistoric beasts. Inside were priest-holes and concealed passageways and oddly angled rooms; and in the cellar, leading from the rumpus room, innumerable tunnels, which writhed away radically like the tentacles of a spastic octopus into dead ends, storm drains, abandoned sewers and occasionally a secret wine cellar. (54)

Si Freud e incluso Poe se adivinan como las grandes fuentes detrás de este fragmento, el padre del psicoanálisis le gana la partida al segundo autor cuando leemos un poco más adelante en el relato que es en esta casa donde el matrimonio ha desarrollado su vida en común hasta el momento pero que Dennis ha acabado sintiendo una extraña unión con la casa “by an umbilical cord” (55). El protagonista incluso simboliza la casa como el útero en el que se refugia de sus relaciones conyugales y el narrador lo define como “mole within a burrow.” Todo ello permite a Pynchon introducir una de las figuras más ironizadas en su producción narrativa: la del psicoanalista loco que, como es aquí el caso de Geronimo Diaz, no hace sino sacar el dinero a sus pacientes sin que éstos experimenten mejora alguna. En palabras del narrador, Dennis no aprendía nada en sus sesiones con Diaz porque Freud había sido “mother’s milk” para su generación (55). Pero si con “Low-lands” Pynchon recoge el impacto de las teorías freudianas en el tratamiento que muchos autores norteamericanos de la postguerra hacen de sus personajes, su relato comienza a ir ya un poco más allá al presentarnos una realidad que, lejos de ser reducida solamente a símbolos freudianos, se atisba como un ente perceptible en términos científicos. Así se nos anuncia que, en medio de sus sesiones con el protagonista, Diaz pasa el tiempo “reading aloud to himself out of random-number tables” (56). Lo caótico pudiese muy bien tener un orden escondido; pero es unas páginas más adelante, cuando Dennis recapacita sobre su vida, el momento en que se encuentra el primer párrafo de lo que será el estilo típicamente pynchoniano de describir la realidad en términos geométricos:

[H]e would picture his life as a surface in the process of change, much as the floor of the dump was in transition: from concavity or enclosure to perhaps a flatness like the one he stood in now. What he worried about was any eventual convexity, a shrinking, it might be, of the planet itself to some palpable curvature of whatever he would be standing on, so that he would be left sticking out like a projected radius, unsheltered and reeling across the empty lunes of his tiny sphere. (64)

El suelo sobre el que está Dennis en ese momento es el de un basurero, lugar al que le han traído, en compañía de Pig Bodine, los efectos de la última riña con su mujer. Con ello, los que serán importantes motivos pynchonianos comienzan ya a acumularse en el relato: Dennis fue un oficial de comunicaciones cuando sirvió en la Marina aunque, irónicamente, ha roto toda comunicación con su mujer; sus ansias de vuelta al útero materno se simbolizan tanto en la casa en que vive, como ya hemos visto, como en el mar, a cuya superficie aparentemente plana él mismo denomina “Low-lands” y simboliza como un “gray or glaucous desert, a waste land which stretches away to the horizon” (63); esta simbolización que efectúa de la realidad le conduce finalmente al basurero, al detritus que ya considerábamos en el relato anterior, esto es, a un plano oculto o ignorado de la realidad del sueño norteamericano de la abundancia y en el que progresivamente Pynchon incorporará todo lo que la cultura occidental ha conducido a los márgenes del discurso ideológico. Y, por fin, el protagonista inmaduro que desea volver al seno materno encuentra una vía de escape que, sin embargo, llega tan sólo a través del sueño. Las últimas páginas del relato sirven para difuminar los límites entre la realidad vivida y la realidad soñada por el protagonista: una vez que se echa a dormir en compañía de Pig Bodine y del vigilante del basurero en la cabaña que éste tiene en el centro del mismo, el narrador nos informa que es incierto el tiempo que estuvo durmiendo (70). Cuando Dennis supuestamente despierta, escucha la voz de una joven que le invita a abandonar la cabaña y a seguirla por un laberinto oculto bajo la basura: en términos jungianos podríamos concluir que el episodio supone la invitación del anima a solucionar los problemas que el protagonista tiene con el otro género, si bien Pynchon complica más lo que podría haber sido una simbología heredada del modernismo con la inclusión de un elemento racial: la chica resulta ser una gitana que vive con un grupo de esta etnia en el basurero, donde se desarrolla una vida subterránea y oculta, entre los túneles que en los años treinta construyó un grupo terrorista, “the Sons of the Red Apocalypse,” anticipatorio de la importancia que en The Crying of Lot 49 tendrá el libro de San Juan a la vez que irónico comentario sobre la persecución política a que la izquierda norteamericana ha sido tradicionalmente sometida. De esta manera, en un contexto de expresionismo onírico, la incertidumbre narrativa comienza a vincularse con el componente de la marginación, de la cara oculta del sueño norteamericano.

La incertidumbre ontológica de “Low-lands” no termina sin que el autor insista en uno de sus motivos más misteriosos, también aquí relacionado con la decadencia y con el retrato que Eliot hizo de la cultura occidental. Al comienzo del texto existe una referencia al sexto concierto de violín de Vivaldi, una de las piezas musicales preferidas por un basurero amigo de Dennis, referencia que probablemente hará ya recapacitar a los lectores que conozcan otras obras de Pynchon sobre la posible elección simbólica de la repetida letra “v.” Tal posibilidad adquiere mayor fuerza cuando, a la repetición del nombre de Vivaldi, se suma el nombre de la “Madame Sosostris” que también existe en esta narración pynchoniana: la profetisa que leyó la fortuna a la gitanilla—pronosticando que conocería a un anglo, Dennis, con el que se casaría—se llama Violetta (74). En la primera novela de Pynchon, como es bien sabido, existen muchas uves; una de ellas es la de Victoria, no sólo una de las protagonistas femeninas—Victoria Wren—sino también el nombre de una rata que vivía en las alcantarillas de Nueva York. Anticipando la importancia de dicha rata y evocando probablemente la imagen de esos roedores que infectan las orillas del sucio Támesis en The Waste Land, Pynchon ofrece casi al final de “Low-lands” una escena que reinterpreta la simbología del texto de Eliot a la vez que anticipa su primera novela: Dennis descubre que en la cama de la joven gitana hay una rata, “Her name is Hyacinth,” le dice la joven y, cuando poco más tarde la coge para acariciarla, Dennis piensa: “She looks like a child […] And the rat like her own child” (74). La chica de los jacintos eliotiana ha experimentado ciertamente una gran metamorfosis. La parodia, en los términos propuestos por Hutcheon (1988), nos permite atisbar ya un espíritu postmodernista en esta temprana narración: cuando las flores de la fertilidad que no bastaron para propiciar el diálogo de la chica de Eliot se sustituyen por una rata (y ello ocurre en el contexto de un laberíntico basurero acaso soñado por el protagonista del relato), la interpretación textual se torna muy difícil. Los límites entre lo real y lo soñado, lo consciente y lo inconsciente empiezan ya a ser muy problemáticos pues los segundos elementos de cada una de estas dos dualidades afectan profundamente a los primeros de ellos. La profusa reutilización que Pynchon hace de la simbología heredada del modernismo ayuda a complicar más la lectura del texto: éste no es simplemente, como Pynchon parece indicar en la Introducción del volumen (12), una reflexión sobre el carácter infantil de muchos norteamericanos que no han sido capaces de madurar. Por el contrario, en “Low-lands” se perfila ya una realidad más compleja, de límites difusos, donde las dualidades antagónicas encuentran puntos de unión, como ese vértice donde se unen las dos líneas que forman la letra “v.”

Es en “Entropy,” el tercer relato de la colección, donde la realidad se presenta ya de manera clara como un proceso donde imperan perspectivas elaboradas a partir de pares de opuestos. Tras esta narrativa se esconde la influencia tanto del estilo como del proyecto cultural de una gran personalidad norteamericana de comienzos de siglo, el historiador Henry Adams. El célebre intelectual fue conocido en su tiempo por ser el primero en defender la necesidad de una interpretación dinámica de la historia, que desarrolla en los capítulos XXXIII y XXXIV de la autobiográfica The Education of Henry Adams (1907, 1931). Uno de los protagonistas de “Entropy,” Callisto, es una clara parodia1 de Adams tanto en su estilo—con su peculiar manera de referirse a sí mismo en la tercera persona—como en su obsesión por imponer un orden en un universo aparentemente caótico en el que las fuerzas se disipan hacia un estado de enfriamiento entrópico total.