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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Uno de los objetivos de este libro es demostrar que los cantantes solistas, las voces líderes de agrupaciones y los coristas —que provengan o no de una academia de música— necesitan ser continuamente asesorados por una cadena de personas que intervienen en la formación y el desarrollo de la carrera de un cantante de música popular. Como un eslabón fundamental de esta cadena se encuentra la figura del repertorista.
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Seitenzahl: 264
Veröffentlichungsjahr: 2024
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Edición:
Claudia Ribalta Contreras
Correción:
Ana Irma Gómez Ferral
Diseño de cubierta:
Claudia Ribalta Contreras
Conversión a ePub:
Valentín Frómeta de la Rosa y Ana Irma Gómez Ferral
© Sobre la presente edición:
© Robertina Morales Silva, Cuba, 2022
© Editorial enVivo, 2024
ISBN:
9789597276272
Instituto Cubano de Radio y Televisión
Ediciones enVivo
Calle 23 No. 258, entre L y M,
Vedado. Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba
CP 10400
Teléfono: +53 7 838 4070
www.envivo.icrt.cu
www.tvcubana.icrt.cu
Yo voy a morir con la esperanza de que algún día, alguien se digne a escribir algo sobre el repertorista.
Luis Carbonell
A mis padres Dora y Roberto
y a mis tíos Olinda y Armando, quienes contribuyeron de manera decisiva en mi formación musical.
A todos los repertoristas cubanos de antes y ahora, en especial al maestro Luis Carbonell.
A los músicos y a la música cubana.
A los cantantes que comienzan su carrera.
A mis alumnos.
A mis maestros, a los músicos cubanos que me antecedieron.
A los entrevistados, en especial a Liliam Expósito (Bellita) por escucharme desde el principio, animándome y aportándome criterios y sugerencias efectivas.
A Mayra Cardoso y a Vivian Valido por transcribir todas las entrevistas de las cuales tomé fragmentos para incluir en este libro.
A Normita (Norma Cárdenas) por ayudarme a organizar, corregir y diseñar este libro.
A mi esposo Alejandro Mérida por ser el primer lector de todo lo que crecía en este libro, por su excelente sentido común, sus ideas y por hacerme ver otras posibilidades.
A Ramón Elías Laffita, poeta, narrador y editor, quien dio estructura y sentido estético a mis ideas.
A todos, mi agradecimiento.
Prólogo
La música, como manifestación artística y expresión de belleza, constituye un lenguaje que trasmite información, comunica mensajes, ideas, sentimientos, emociones que llegan hasta los oyentes o diferentes públicos, a pesar de las diferencias de idioma y cultura; a través de sus elementos esenciales: melodía, ritmo y armonía, que pueden llegar a ser muy contagiosos, muchas personas se comunican, se reúnen y participan en espacios que permitan cantar, bailar y disfrutar de esta expresión del arte.
La música ha acompañado al ser humano desde tiempos muy lejanos y formó parte de los ritos religiosos, ceremonias y actos de magia; ha estado presente en el trabajo, acompañando la recolección en los campos agrícolas, como en la etapa de la esclavitud negra en Estados Unidos, donde los trabajadores acompañaban las faenas del campo con los famosos espirituales. Actualmente existen múltiples cantos para los cultos religiosos de alabanza, con motivo de solemnidades, conmemoraciones y está presente en otros espacios sociales, como es el caso de la música indirecta en las consultas médicas, en algunas bibliotecas, salas de espera de instituciones, entre otros. También la música forma parte de las actividades políticas, culturales, artísticas, en conmemoraciones, actos solemnes, en el deporte, con fines curativos (como la musicoterapia) y en la escuela general.
En resumen, nos acompaña en el estudio, el trabajo, el dolor, la diversión y ocupa un lugar especial en la utilización de nuestro tiempo libre, donde se puede decidir de una manera muy personal cuál es la preferencia de actividad que se desea realizar.
En consecuencia, tienen que existir múltiples funciones para que los profesionales de la música respondan a las necesidades de los diferentes públicos, desde los que crean las músicas hasta los que las consumen. Entre los más conocidos que se mencionan en los diferentes medios se destacan: compositor, cantautor, intérprete, cantante, instrumentista, director de orquesta, maestro, musicólogo, mecánico de instrumentos musicales, afinador de instrumentos musicales, editor musical, representante, ingeniero de sonido, musicalizador, productor musical.
Pero entre esas diversas funciones no se destaca, ni se menciona al repertorista, precisamente ese es el tema central que nos brinda la autora Robertina Morales en este libro, altamente novedoso e imprescindible, por lo que refleja excelentemente en uno de sus párrafos finales que a continuación cito:
“Estas consideraciones son el resultado de años de trabajo y las ofrezco para todos los que se acerquen a este oficio. Solo pido que, si las utilizan tengan en cuenta que de un repertorista dependen muchas cosas de importancia vital para la carrera de un cantante. Por eso, debemos tener respeto por esta profesión y ser, ante todo, muy cuidadosos al esgrimir criterios, pues estamos incidiendo en el futuro de personas con talento artístico.”
Efectivamente, ella ha sacado a la luz una profesión relegada y opacada, en un lenguaje coloquial y anecdótico que te atrapa y, aunque algunos teóricos consideren que esta forma es poco científica, sin embargo, lo anecdótico y vivencial llega de forma más directa a las emociones, sentimientos y comprensión del lector.
En relación con lo científico se evidencia en este libro una lógica organicidad, la autora se hace interrogantes que va respondiendo paulatinamente, a partir de una profunda y diversa búsqueda bibliográfica y un amplio trabajo investigativo de campo mediante múltiples entrevistas, observación de los modos de actuación de cantantes, profesionales prestigiosos y experimentados, hasta sencillos aficionados, así como diversos espectáculos artístico-musicales; y, especialmente, su experiencia profesional que analiza retrospectivamente, desde su niñez, etapa de formación hasta los diversos desempeños profesionales que ha realizado en la esfera musical
Desde mi experiencia artístico-pedagógica valoro altamente la exposición de los métodos de enseñanza aprendizaje que la autora aplica con sus alumnos, igualmente, la atención a las diferencias individuales que le ha permitido organizar y demostrar el tratamiento que requiere cada uno. Otro aspecto muy significativo, aunque creo que la autora no lo elaboró con esa intención, son los pasos metodológicos propios que pudieran considerarse como la didáctica particular de esta especialidad, para aplicar en las diferentes etapas por la que transita el trabajo del maestro repertorista con sus alumnos.
No menos importante es el análisis que realiza de las múltiples anécdotas que corroboran los métodos utilizados por otros artistas y profesores destacados que le antecedieron en el oficio o que son sus contemporáneos.
Tanto lo investigativo como lo pedagógico tienen como centro la música como manifestación artística y es evidente que esta requiere de determinadas particularidades que la diferencian de otros procesos de enseñanza.
Todo lo expresado anteriormente se organiza en diferentes capítulos que recorren la definición de qué es un repertorista; el análisis de los errores más comunes de los cantantes cuando no son asesorados por un repertorista; un recuento cronológico de repertoristas destacados; propuestas metodológicas para repertorizar, la caracterización que se plantea sobre la diferencia entre repertorista y productor, aspecto muy necesario en la actualidad; la valoración con propuestas concretas sobre el cuidado del patrimonio de la cancionística popular cubana. En diferentes capítulos expone las opiniones de los directores artísticos, narra experiencias, cuenta anécdotas y hace revelaciones y en el último invita a los lectores a pensar. Finalmente incluye un glosario de términos y expresiones populares más utilizados en el trabajo con los cantantes y opiniones de diversos profesionales de la música.
Por una parte, la autora revela su criterio de que la música es una sola, tanto la mal llamada clásica o culta, como la popular, lo esencial es que tanto una como otra sea “buena música”, es decir, toda la música de calidad. Y por la otra, pone énfasis en el conocimiento de la música cubana y el dominio de sus diseños rítmicos, tanto en sus géneros originales como su presencia en músicas actuales.
Por eso, en las propuestas metodológicas se le brinda un espacio oportuno a la educación de la gestualidad con elementos de actuación y de expresión corporal en general, también al desarrollo del lenguaje para propiciar una correcta dicción y articulación en el cantante, mediante propuestas de ejercicios y vocalizaciones con diseños melódico rítmicos cubanos.
A mi juicio, el libro tiene dos grandes direcciones en la formación del cantante, una dirigida al desarrollo de su esfera cognitiva y la otra a la esfera afectiva motivacional; muestra evidentemente los conocimientos y la educación de sus emociones y sentimientos que volcará en su desempeño profesional.
Es indudable que el libro que nos brinda Robertina es un material imprescindible, no solo para todos los repertoristas, sino para todos los profesores de música de las diferentes especialidades dada las propuestas técnicas, metodológicas, históricas, conceptuales y vivenciales de la práctica artístico-pedagógica que nos propone.
Cuando Robertina me sugirió que pensara en una presentación de su libro, sentí muchas dudas y pensé ¿por qué yo?, pues, desde la época de estudiantes en Amadeo Roldán, en las décadas del sesenta y setenta, en las que existía un predominio de la llamada música culta, ya ella tocaba y participaba en diversos grupos musicales y ha desarrollado una notable carrera artística, a diferencia de mi desempeño, que ha sido en la esfera artístico-pedagógica. Sin embargo, cuando comencé a leer se abrió un mundo nuevo para mí, con aspectos que desconocía, y que podré incorporar a mi labor, sobre todo, como dije al inicio, lo vivencial y anecdótico me atrapó porque coincide con mis modos de actuación en los que le concedo gran importancia a la experiencia personal que incorporo a mi desempeño profesoral.
Muchas gracias, Robertina.
Dr.Cs Paula María Sánchez Ortega
Introducción
Cuba es un país con un alto grado de musicalidad como pueblo, un lugar donde “todo el mundo canta”. Basta observar en los conciertos cómo el público corea, de forma espontánea, afinada y rítmica, las canciones de los artistas más famosos o cómo acuden los cantantes aficionados a los casting de los diferentes programas y concursos de televisión o radio que siempre han existido en el país, desde La corte suprema del arte, el Programa de José Antonio Alonso (ambos antes de 1959), pasando por Aficionados del pueblo, Todo el mundo canta (a partir de los años 60) y, el más reciente Sonando en Cuba.
Por eso pienso que algunos cubanos deciden cantar por profesión; en la mayoría de los casos, sin contar con el respaldo de conocimientos musicales adquiridos en centros de enseñanza artística o con profesores particulares y teniendo solamente como premisa la vocación y las aptitudes musicales.
Durante años estos aficionados vagan, con mucha o menos suerte, por sitios donde les permiten cantar, buscando hacerse un espacio en el panorama musical de los solistas vocales, para en algún momento profesionalizarse. Ellos mismos escogen su repertorio, se montan los temas y deciden la tonalidad en la que cantarán, también la forma de acompañamiento, la imagen, la interpretación y la proyección escénica. Con el tiempo logran obtener alguna experiencia práctica, pero en general, salvo honrosas excepciones, el producto artístico que ofrecen es de baja calidad, muchas veces con patrones artísticos fuera de contexto, con conceptos estéticos indefinidos y proyecciones escénicas que son copia de las copias, sin un atisbo de identidad artística. Muchos de estos aficionados tienen buenas e interesantes voces, se aprecian en ellos condiciones potenciales y aunque a veces con el tiempo llegan a alcanzar la categoría profesional, su formación carece de solidez, porque no han recorrido el camino de un aprendizaje asesorado y eso se observa desde los primeros momentos de su carrera e incluso, cuando ya han pasado los años.
En el caso de los graduados en centros de enseñanza artística en algún instrumento, Dirección Coral o Canto Coral (con su correspondiente ficha curricular de asignaturas teóricas), los conocimientos musicales que han adquirido se localizan en áreas de la llamada música clásica o académica y, por lo tanto, no conocen la música popular (ni la cubana ni la internacional) y, sin embargo, se insertan para trabajar profesionalmente como cantantes, en proyectos cuyo repertorio es de música popular. Esto hace que cometan errores y tengan desaciertos al desconocer los conceptos interpretativos de cada género y los estilos que caracterizan las diferentes épocas, o a los más importantes intérpretes. Dichos graduados, también necesitan adquirir los conocimientos necesarios para estar a tono con el medio en que ahora se desenvuelven y así desarrollar una carrera artística exitosa o al menos digna.
Los que han estudiado en una escuela de arte, saben que en la formación de un músico de nivel medio están presentes elementos académicos que nos enseñan en la asignatura de Coro. Son “el ABC” para cantar, como la respiración, la colocación de la voz, su proyección, el uso correcto del diafragma, de las zonas de resonancia. En el caso de los cantantes populares hay además otros conocimientos que se derivan de la experiencia práctica que no están en un libro, ni se imparten en una academia, aunque se necesitan, porque sin ellos es imposible trabajar la música popular como profesión. La transmisión de ese aprendizaje se realiza de generación en generación, de “boca en boca”, de forma puntual y el cantante solo los madura con el asesoramiento y el trabajo de conjunto con los especialistas en varias áreas del quehacer artístico, logrando la experiencia, como resultado de la labor diaria y con el paso del tiempo. Por lo tanto, graduarse en una escuela de música no garantiza poder insertarse inmediatamente como cantante en un proyecto de música popular y que esta inserción sea de manera adecuada y profesional.
Esto se ve agravado cuando algunas personas del sector artístico y algunos graduados de música, consideran que cantar la música popular no es algo serio; cualquiera con musicalidad y un poco de “cara dura” puede hacerlo, porque no hay mucho que saber. Si lo miramos así es comprensible que cualquiera que haya estudiado un instrumento en una escuela de música piense que es “el tuerto en el reino de los ciegos” y se sienta más que capacitado para cantar en el momento que lo decida. Pero realmente no es así.
Para aquellos que esgrimen la frase “a Benny Moré no le hizo falta ir a la escuela para cantar como lo hizo” les recuerdo que, si bien Benny no se sentó durante años en un pupitre, de todas formas aprendió lo que necesitaba saber a partir de la experiencia, de sus conocimientos prácticos y el asesoramiento constante con los músicos de las agrupaciones que integró. Esto y su innegable talento musical hicieron que su desarrollo como intérprete fuera siempre en ascenso, hasta crear su propia orquesta y encontrar su auténtica forma de expresión.
Cantantes aficionados existen en todas partes del mundo, incluso muy buenos, pero cuando se piensa en cantar profesionalmente hay que aprender todo lo que se necesita. Estudiar música y graduarse en una de las escuelas de la enseñanza artística de Cuba no nos convierte automáticamente en cantante de música popular.
Uno de los objetivos de este libro es demostrar que los cantantes solistas, las voces líderes de agrupaciones y los coristas —que provengan o no de una academia de música— necesitan ser continuamente asesorados por una cadena de personas que intervienen en la formación y el desarrollo de la carrera de un cantante de música popular. Como un eslabón fundamental de esta cadena se encuentra la figura del repertorista. El otro objetivo importante es reivindicar la labor del repertorista y llamar la atención de todos sobre la carencia de este en el quehacer de la música cubana actual y las consecuencias negativas de su ausencia para la cultura musical.
Capítulo I ¿Qué es un repertorista?
… desde hace años, por lo que he podido percibir, sin asegurar que sea del todo cierto, ha ido desapareciendo un oficio que, mejor o peor ejercido, significó un apoyo para la conformación de los repertorios, me refiero al Maestro Repertorista.
Tony Pinelli
Hay un problema muy grave: no tenemos repertoristas y el repertorista es quien hace al cantante.
Radamés Giro
Cuando termina un espectáculo al que hemos asistido hay preguntas --sobre los cantantes-- que surgen como comentarios inevitables hechos por el público después de disfrutar de la presentación artística. Estos protagonistas esperan criterios que dan las personas, con verdadera expectación. Es una especie de crítica no especializada, pero sumamente importante, pues se emite por quienes reciben su trabajo; por quienes en definitiva lo colocan o no en el plano de la popularidad.
A veces alguien dice: “Me parece que ella no tiene voz para la última canción que cantó”.
También se ha escuchado a otros expresar lo siguiente: “Si ella no sabe bailar, ¿para qué canta música bailable?, ¡porque todo el tiempo estuvo bailando atravesada!
Los comentarios casi siempre son duros: “¡Oye! ¡Qué mal le queda esa canción! Y, además, casi ni se le entiende lo que dice”.
Estos criterios, generalmente, ponen el dedo en la llaga y resultan muy certeros, aunque no vengan con el lenguaje técnico adecuado, porque el público cubano es muy musical, conocedor y con un elevado grado de apreciación artística.
Cuando he realizado labores como jurado en concursos de composición e interpretación o en audiciones que realizan los cantantes para adquirir categoría de vocalista o categoría de solista vocal, me he preguntado lo siguiente:
¿Quién escogió el repertorio?
¿Quién sugirió al cantante esta línea de trabajo profesional?
¿Quién hizo el montaje de los temas?
¿Quién trabajó la interpretación y la proyección escénica?
¿Por qué hizo tantos cambios en la melodía original del tema?
Sucede que muchos cantantes ni siquiera conocen que existe una persona que puede ayudarlos, asesorarlos, acompañarlos desde el principio, ajustando cada uno de los detalles de su carrera artística en las diferentes etapas. Otros, aunque han oído hablar de esa persona, creen que es una figura de épocas pasadas, que ya no existe, y hay quienes hasta conocen de su existencia, pero creen que no la necesitan. Se trata del repertorista.
Fíjense que no digo productor, palabra muy usada en esta época, sobre todo en el contexto de la música urbana. El repertorista fue una figura natural y lógica en el mundo de los cantantes de los años 40, 50, 60 y 70 en Cuba, sobre todo en La Habana, donde la cantidad de centros nocturnos y locales en los que se ofrecía música era solo comparable con las ciudades más cosmopolitas del mundo. El repertorista era un elemento fundamental e imprescindible para definir e impulsar la carrera de estos artistas y, aunque unos lo necesitaban más que otros, la inmensa mayoría, antes de tomar decisiones artísticas, tenían en cuenta sus consejos y opiniones; incluso la gente del medio musical, un director artístico, por ejemplo, consideraba una garantía que el cantante llegara a ellos avalado por un repertorista reconocido.
Sabias son las palabras del maestro Luis Carbonell cuando afirmó: “El repertorista viene siendo el profesor que guía desde los primeros pasos” (Luis Carbonell, entrevista, mayo, 2010).
Este músico, que domina un instrumento preferiblemente armónico, es evidente que forma al cantante, porque tiene oficio como acompañante y le sugiere y demuestra a éste los géneros musicales que debe interpretar, teniendo en cuenta la tesitura, el timbre y su personalidad. Al tener el repertorista una amplia cultura general, sobre todo musical, adquiere oficio cuando las situaciones artísticas lo obligan a aplicar continuamente y a vincular todos los conocimientos técnico-musicales, histórico-musicales, literarios, escénicos, estéticos y de la propia vida que posee.
Sobre este aspecto, el maestro Tony Pinelli nos indica: “Un buen repertorista es el que no solo transmite el modo de acometer una canción o la selección de un repertorio, un buen repertorista enseña cultura alrededor de un estilo de canto y la tan valorada cultura general que debe poseer un artista de categoría” (El repertorio hace al artista, Tony Pinelli).
Esta especie de mentor, tan importante en la música como el regisieur lo es en la danza, precisa la melodía para garantizar que sea exacta como la concibió su autor; rectifica la afinación perfecta en los intervalos peligrosos (7.as, 8.as, 9.as y sobre todo semitonos); determina cuáles son los momentos más convenientes para la respiración y eso garantiza el fraseo correcto; realiza el montaje de los temas cuidadosamente, no solo desde el punto de vista de la melodía, sino de los elementos que el intérprete necesita añadir --matices y adornos-- para hacerla más personal; asesora desde el principio al cantante en el estudio del texto y descubre con él todas las implicaciones dramáticas que parten de las palabras y que van a devenir intenciones al interpretar; por último, interviene con sugerencias en el proceso de proyección escénica.
En una de las tantas entrevistas hecha a Omara Portundo sobre su trabajo con Aida Diestro en el cuarteto D’Aida, ella ratifica esto cuando dice que: “Además del montaje de las voces en el cuarteto, analizábamos cómo transmitir mejor el contenido de la canción, cómo sentir ese número para hacerlo sentir a otros. Era interiorizar de verdad lo que decíamos”.
Por el conocimiento que posee con relación a la Historia de la Música Universal y su experiencia musical práctica, el repertorista es alguien que puede contestar muchas preguntas, evacuar dudas que asaltan a los cantantes en el proceso de montaje y sugerir soluciones técnico-artísticas efectivas.
“Esa es la principal razón por la que hago este trabajo, realmente amo trabajar con cantantes, empezando con las palabras, la música y los aspectos teatrales”. Son muy claras las palabras de Giuliana Panza en el artículo “Detrás de todo buen cantante hay un buen repertorista”, porque el cantante y su mentor deben tener una relación de empatía, donde la confianza juega un papel fundamental, pues hay momentos en los que, por intuición, el repertorista sugiere un camino al cantante y este, aunque todavía no sea consciente de los resultados, acepta transitarlo.
El barítono argentino Fabián Veloz, al hablar de la relación que estableció con Giuliana Panza, nos comenta: “[…] una gran capacidad para guiarnos por los nuevos caminos que se desarrollan y siempre con ese amor a la ópera, a la música y con mucha paciencia y conocimiento. Esa paciencia se agradece porque uno trabaja en paz, sin miedo ni ansiedad por querer demostrar nada. Se genera una relación de un maestro y un cantante-alumno que va a poder sacar algo provechoso de la clase”.
Los solistas, generalmente, cantan un repertorio que no ha sido compuesto por ellos, por lo que necesitan “hacerlo suyo”, entenderlo y asimilarlo como si fuera una experiencia propia para poder transmitirlo. En todo este proceso de aprendizaje, de descubrimiento de sí mismo, el cantante ayudado por el repertorista logra, con el tiempo, encontrar su estilo e identidad interpretativa.
Al reflexionar sobre este aspecto Radamés Giro especifica: “Antes, tres artistas podían cantar la misma canción y cuando los escuchabas eran tres versiones diferentes, porque el repertorista los llevaba a interpretar esa obra según su temperamento”.
El cantante y el repertorista son “cómplices”. En el documental 20 feet from Stardom del año 2013, el famoso cantante Sting opinó que “mucha gente tiene una voz increíble, pero si no hallas una persona que comprenda quién eres, puedes ser un gran cantante y no poder dar el paso siguiente”. El repertorista se dará cuenta, primero, de todas las posibilidades potenciales que el cantante posee, pero todavía no alcanza a ver, y le ayudará a encontrar el camino interpretativo en cada tema. De igual manera, en su papel de formador trabajará para ayudar a descubrir los puntos débiles del cantante y lo enseñará a lidiar con ellos, a que no lo molesten a la hora de lograr sus objetivos artísticos. Por eso es que su labor es invaluable.
Los solistas vocales, al definir su propuesta artística, parten de escoger el repertorio de manera conjunta con su repertorista y, en este sentido, tratan de abarcar la mayor cantidad de géneros posibles. Esto obedece a un concepto de versatilidad que es válido, fundamentalmente, para el trabajo en espectáculos de cabarets, en obras de teatro musical y en espectáculos musicales, como galas, aniversarios, veladas, homenajes y conmemoraciones de cualquier tipo, donde la versatilidad es necesaria para cumplir con las expectativas de los directores artísticos.
Sin embargo, hay solistas que tienen, además de ese repertorio versátil, otros intereses estético-musicales y esto se observa cuando se plantean un recital, un concierto o un proyecto discográfico. En cualquiera de ellos el cantante está proponiendo al público una línea de trabajo artística, donde mostrará otras posibilidades a partir de un repertorio inédito o de un repertorio conocido que va a abordar con una visión diferente (versiones). En estos casos el cantante presenta un repertorio especial que incluye solamente aquellos géneros que le fueron sugeridos y, dentro de ellos, aquellos temas que le hacen lucir mejor, pues muestran sus posibilidades vocales e histriónicas, que lo distinguen de los demás cantantes.
En un espectáculo de cabaret se puede apreciar el timbre, la musicalidad, la técnica vocal, la profesionalidad para interpretar diferentes géneros, pero donde el cantante realmente muestra quién es, lo que se propone y adónde quiere llegar, es en los recitales o los conciertos. Aquí es donde él va a ser la figura central, va a cantar solamente las cosas que le interesan, puede demostrar su nivel profesional en ascenso y el camino que se propone para lograr su identificación como artista.
En relación con esta valoración, nos señala Yaíma Sáez: “En el 2013 yo sentí la necesidad de hacer mi primer concierto y le pedí a Luis Carbonell que fuera mi repertorista”. Por supuesto que Luis aceptó y fue la mejor opción, porque ya conocía la labor de la cantante. Sabía que había llegado el tiempo de mostrar al público y a los medios los resultados de una etapa de trabajo y la necesidad de pasar a otra. Para Luis era el momento adecuado. La labor del buen repertorista es muy amplia, casi siempre acompaña al cantante mientras monta los temas y, en ocasiones, se auxilia de un instrumentista acompañante, como lo hizo Luis Carbonell en la Escuela de Superación Profesional con las pianistas Isolina Carrillo y Leonor Martínez, para poner énfasis solo en la interpretación.
En las presentaciones, el repertorista puede o no acompañar al cantante. En caso que lo haga, la identificación entre ambos, desde el punto de vista artístico, debe hacer el trabajo más fluido y orgánico, porque hay una labor previa que abarca muchas cosas más que el hecho de acompañar. Pero si, luego de trabajar en el montaje con su repertorista, es acompañado en la presentación por otra persona, ambos necesitan conocerse musicalmente, que no es solo encontrar la tonalidad y darle estructura a los temas, sino hallar la empatía imprescindible que se necesita para juntos hacer un buen trabajo artístico. Llegados a este punto, este “dúo” precisa de alguien que, “desde afuera”, haga observaciones, dé sugerencias, sobre todo, en relación con el acabado de los temas y, ese alguien, no es otro que la persona que nos ocupa.
Referente a este aspecto, recuerdo un comentario del maestro Luis Carbonell que define muy bien la diferencia entre acompañar y repertorizar. Decía Luis que cuando los cantantes llegaban para presentarse como intérpretes a la emisora CMKC de Santiago de Cuba, él era quien los recibía, coordinaba con ellos el repertorio que iban a cantar, así como la tonalidad, la estructura de la canción, la exactitud de la melodía y el texto y otros detalles desde el punto de vista interpretativo. Sin embargo, en el momento de salir al aire, los cantantes eran acompañados por Nene Valverde, director artístico de la emisora que era además pianista.
Lo más común es encontrarnos con un acompañamiento hecho por un guitarrista o por un pianista, pero puede suceder que la presentación del cantante sea con una agrupación musical, de pequeño o gran formato y esto incorpora un nuevo elemento a este análisis: el director musical.
Mientras el repertorista monta el tema al cantante, a partir de su acompañamiento con el piano, el director musical de la agrupación trabaja con un formato determinado, una estructura del tema y la orquestación, que ya tiene un concepto musical definido, sobre el que deben ponerse de acuerdo anteriormente él y el cantante. Bajo estas nuevas circunstancias, el montaje del tema en los ensayos incluirá sugerencias que complementan a las iniciales hechas por el repertorista y se tomarán decisiones desde el punto de vista musical y de interpretación, que ahora parten del director musical.
En entrevista con Dayan Pérez, director musical de la cantante Laritza Bacallao, este comentó al respecto: “A la cantante de la agrupación que dirijo musicalmente le he sugerido temas para espacios determinados, canciones internacionales que van con su voz, con su tesitura, con su capacidad, para que pueda mostrar lo que ella quiere de sí misma y también he tenido en cuenta su gusto personal; sin embargo, como director musical mi trabajo sería con la agrupación, es decir, dirigir, y eso no incluye ni arreglar, ni producir, ni repertorizar; pero al calor del trabajo terminamos repertorizando y produciendo al cantante y a sus cantantes invitados, sobre todo en los espectáculos grandes”. (Entrevista a Dayan Pérez, 2018).
Como podemos notar, algunos directores musicales en determinados momentos han realizado funciones que habitualmente hacen los repertoristas, sobre todo en los cabarets y centros nocturnos que reúnen a un grupo de solistas, donde el repertorio es muy variado en cuanto a géneros y estilos y, además, muy dinámico. Al no existir en estos lugares una persona que asuma el asesoramiento a los cantantes, el director musical de la agrupación generalmente lo hace.
Voy a referirme ahora a la intuición musical desarrollada como parte de la intuición intelectual, esa que, ante dos obras que tienen la misma calidad musical o de texto, nos hace decidir por una para sugerírsela a un cantante. Cuando uno se decide a asumir la repertorización de un cantante pensando en que hará una carrera, está apostando en relación a lo que sucederá en el futuro con él, no solo cuando escoge su repertorio, sino desde que escucha su voz, observa sus potencialidades e “intuye” lo que puede pasar artísticamente. Por eso, continuamente el repertorista está corriendo riesgos y aunque es cierto que el tiempo le ha hecho adquirir cierta sabiduría, hay un porciento de su trabajo que entra en el campo de la especulación, la subjetividad, la intuición.
Según Luis Carbonell, Ernesto Lecuona tenía esa visión, tanto para las canciones que se iban a convertir en hits como para los cantantes y los artistas en general. Dicen de Ramona de Saá, directora y profesora de la Escuela Nacional de Ballet del Instituto Superior de Arte y metodóloga del Centro Nacional de Escuelas de Arte, que ella puede “ver” en lo que se va a convertir un niño de diez años que comienza a despuntar como futuro bailarín; prueba de ello es Carlos Acosta. Esta condición intuitiva, por lo tanto, no es un patrimonio de la música solamente, corresponde al arte en general, lo que sucede es que, en algunas personas y por algunas circunstancias, esta condición está más visible que en otras.
