El zoo de cristal; Un tranvía llamado Deseo E-Book

Tennessee Williams

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 522

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

"El zoo de cristal" es una declaración de intenciones. El teatro no puede ni debe ser una sucesión de diálogos y acotaciones. Una pieza dramática es la obra de arte más completa, pues en ella intervienen los más variados lenguajes. La pieza, más allá de valoraciones caducas, es un prodigio de teatro plástico. Por su parte, "Un tranvía llamado Deseo" es un clásico de la dramaturgia occidental. Como todo clásico, nunca ha tenido más vigencia que en estos momentos. Cuando Blanche le pide a su hermana Stella que no se quede atrás con las bestias y afirma que Stanley no puede ser la «solución», habla en nombre de una humanidad asediada por la brutalidad, la intolerancia, los atavismos y la mediocridad más ramplona; es decir, habla en nombre de todos nosotros.

Leseprobe

TENNESSEE WILLIAMS

El zoo de cristal

Un tranvía llamado Deseo

Edición de Ramón Espejo

Traducción de Ramón Espejo

Índice

INTRODUCCIÓN

Trayectoria biográfica y dramática de Tennessee Williams

El zoo de cristal

Argumento y estructura de El zoo de cristal

Los personajes de El zoo de cristal

Amanda Wingfield

Tom Wingfield

Laura Wingfield

Jim O’Connor

Técnica dramática en El zoo de cristal

Las proyecciones

La luz y la iluminación

Entorno sonoro, espacio escénico, vestuario y utilería

Un tranvía llamado Deseo

El texto

Los personajes

Blanche DuBois

Stanley Kowalski

Stella y Mitch

Técnica dramática

El zoo de cristal y Un tranvía llamado Deseo en España

ESTA EDICIÓN

NOTA BIBLIOGRÁFICA

EL ZOO DE CRISTAL

Escena primera

Escena segunda

Escena tercera

Escena cuarta

Escena quinta

Escena sexta

Escena séptima

UN TRANVÍA LLAMADO DESEO

Escena primera

Escena segunda

Escena tercera

Escena cuarta

Escena quinta

Escena sexta

Escena séptima

Escena octava

Escena novena

Escena décima

Escena undécima

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

A published play is only the shadow of one and not even a clear shadow. The colors, the music, the grace, the levitation, the quick inter-play of live beings suspended like lightning in a cloud, those things are the play, not words, not certainly words on paper and certainly not any thoughts or ideas of the author.

TENNESSEE WILLIAMS1

TRAYECTORIA BIOGRÁFICA Y DRAMÁTICA DE TENNESSEE WILLIAMS

En 2011 The Paris Review escribía sobre el teatro de Williams que la fuerza de cualquiera de sus obras «emerges not from our creeping sense that the heroine’s decline could have been avoided had her circumstances been different but from her inept attempts to brighten the pervasive atmosphere of gloom»2. No es una observación extrapolable a todo el teatro de Williams pero sí a las dos piezas que componen el presente volumen, razón por la que la traemos a colación. En realidad, plantear qué le hubiera ocurrido a un determinado personaje si sus circunstancias hubieran sido otras es un ejercicio tan fútil como en su día nos hizo ver Don José Ortega y Gasset. Las obras literarias o dramáticas presentan personajes en contingencias específicas, las cuales les dotan de tanto sentido como las palabras que deban pronunciar. Pero es indudable que hay algo trágico, casi heroico, en la manera en que Amanda Wingfield y Blanche DuBois intentan, quizás sin éxito si este debe medirse por los logros alcanzados, dispersar la oscuridad que las envuelve y encontrar destellos de luz y esperanza, de bondad, belleza y nobleza. También Williams, rodeado siempre de una aciaga oscuridad, primero por su identidad sexual armarizada y más adelante víctima de sí mismo, de sus obsesiones y de su desmesura, vivió intentando, mediante su teatro, penetrar en esa oscuridad, aliviarla, hacerla más llevadera, convertir el mundo en un hogar, en esa expresión tan citada de su coetáneo Arthur Miller en el conocido ensayo «La familia en el drama moderno» [«The Family in Modern Drama»]3.

Precisamente con motivo de una edición crítica de La muerte de un viajante [Death of a Salesman], de Miller, para esta misma editorial tuvimos ocasión de analizar el contexto histórico y teatral en el que tienen lugar los inicios en el teatro de ambos dramaturgos, nacidos con solo unos años de diferencia: Miller en 1915 y Williams en 1911. Remitimos al lector a ese volumen, en el que se repasa la América de los años 20, 30 y 40 y el teatro que en esos años convertiría a Broadway en la capital teatral del mundo occidental. Corresponde ahora centrarnos en la trayectoria de Williams hasta el estreno de Un tranvía llamado Deseo [A Streetcar Named Desire], para inmediatamente adentrarnos en el análisis literario y dramático de las dos obras que conforman este volumen.

Tennessee Williams (seudónimo de Thomas Lanier Williams) nace, como hemos indicado, en 1911 en Columbus (Misisipi), el mismo estado en que se sitúa la plantación Belle Reve, origen de los DuBois en Un tranvía llamado Deseo. Hasta los siete años reside en esa ciudad junto a su madre, sus abuelos y su hermana Rose, dos años mayor que él y que inspiró el personaje de Laura en El zoo de cristal [The Glass Menagerie]. El padre, en el que está inspirado el patriarca de los Wingfield (término que usamos con grandes dosis de ironía), es un viajante de comercio que desprecia y se burla constantemente de su hijo Tom (nuevamente, un nombre que nos remite a El zoo de cristal) debido al afeminamiento de este. Cornelius Williams, padre del autor, debido tanto a su profesión como a su afición al alcohol y a las mujeres, constituía una presencia muy ocasional en la rutina doméstica de los Wingfield, aunque sus visitas conllevaban siempre sufrimiento para nuestro dramaturgo. Años más tarde la personalidad violenta de Cornelius tuvo como consecuencia la pérdida de una oreja, que alguien le arrancó durante una pelea. Cuando el señor Williams obtiene un importante cargo en una empresa de San Luis, en Missouri, la madre y los dos hijos se trasladan con él a esa ciudad, en la que transcurre El zoo de cristal. Con tales vínculos no es de extrañar que esta sea considerada la obra más autobiográfica de su autor.

Edwina, la madre, es otra importante influencia en la vida y la producción del dramaturgo. Amanda, en El zoo de cristal, comparte con ella sus modales e idiosincrasia sureñas. Edwina era muy aficionada a la música, algo que, como veremos más adelante, encuentra también un reflejo claro en la dramaturgia de Williams. La Sra. Williams opinaba que San Luis era una ciudad de vicio y depravación, sucia y ruidosa, y jamás se adaptó a ella. En el momento del traslado, en 1918, San Luis era sin embargo una ciudad pujante (la quinta en población de Estados Unidos) y en ella se encontraban buenas escuelas, universidades, bibliotecas y una gran oferta artística y cultural. De hecho, en 1929 Williams ingresa en la Universidad de Missouri, si bien su padre no le permitirá concluir sus estudios, sino que le buscó trabajo en una fábrica de zapatos (al igual que Tom en El zoo de cristal) coincidiendo con uno de los momentos más duros de la Gran Depresión. Aunque el joven Tom, que aún no había adoptado el seudónimo Tennessee, se muestra desolado, Allean Hale opina que dicho trabajo le aleja de la influencia materna que amenazaba con convertir a nuestro autor en alguien desconectado por completo de la realidad, en un, como afirma Hale, Sebastian Venable, el poeta protagonista de De repente, el último verano [Suddenly, Last Summer]4.

Antes de abandonar la universidad, empero, Williams obtendrá un premio por la obra titulada Beauty Is the Word [La palabra es Belleza]5. Pero su primer estreno no llegará hasta seis años más tarde, cuando se presenta en Memphis la pieza Cairo! Shanghai! Bombay! Ni las dos mencionadas ni el resto de las escritas durante esa etapa temprana poseen gran relevancia, si bien muestran que Williams no escribe las piezas que nos ocupan en el presente volumen sin antes haber desarrollado una larga trayectoria de aprendizaje dentro del ámbito de la escritura dramática. Para 1944, cuando estrena El zoo de cristal, había escrito ya cerca de treinta piezas teatrales, de variada extensión y temática. Su dedicación al arte dramático se intensifica a partir de 1936, año en que, liberado del yugo paterno, se matricula en la Washington University de San Luis y comienza a escribir poesía, ganar premios literarios y, por supuesto, estrenar obras teatrales.

Tras su paso por la universidad que acabamos de mencionar, Williams ingresa en una tercera institución de educación superior, la Universidad de Iowa, en la que culminará sus estudios. En ella se había implantado uno de los pocos programas en artes escénicas de todo el Medio Oeste, del que claramente se beneficiará nuestro autor. Allí vivirá también su primera y última relación heterosexual y adoptará el seudónimo Tennessee, que sus compañeros, conscientes de su origen sureño, utilizan para referirse a él. Tras la universidad, Iowa le ofrece pocas opciones de vida y de desarrollar su carrera y el dramaturgo pronto abandonará ese estado. Vivirá posteriormente en numerosos lugares y viajará constantemente, dada su aversión a permanecer mucho tiempo en un mismo sitio. Entre los lugares en que residió se halla el conocido Barrio Francés de Nueva Orleans, en el que ambientará Un tranvía llamado Deseo y donde, según sus biógrafos, pudo tener sus primeras experiencias homosexuales.

En 1940 gana un premio para dramaturgos noveles convocado por el famoso Group Theatre por una colección de piezas en un acto titulada American Blues, que se publicará en 19486. A ello le sigue la oferta de la conocida agente Audrey Wood para representarle. Wood se convertiría en una figura indispensable durante los primeros años de la carrera dramática de Williams. Fue ella quien le introdujo en los cenáculos de Broadway. También le consiguió un contrato como guionista en Hollywood para la Metro Goldwyn Mayer que Williams aceptó a regañadientes. Durante los pocos meses que duró su trabajo en Los Ángeles nada de lo que escribió satisfizo al estudio y nada llegó a rodarse. Uno de los proyectos fue, sin embargo, un guion denominado The Gentleman Caller, que la Metro rechazó pero que germinaría poco después en El zoo de cristal.

Fue también Wood quien le sugirió mudarse a Nueva York así como matricularse en la famosa New School for Social Research, fundada en 1919 pero que desde 1940 contaba con una división específica dedicada a las artes escénicas creada por Erwin Piscator. El teatro épico de este último, caracterizado, entre otros, por el uso del narrador y las proyecciones sería determinante para la concepción escénica de El zoo de cristal. El milagro no se produce, sin embargo, de la noche a la mañana y Williams tardaría unos años en lograr destacar y poder estrenar sus obras en Broadway. Mientras, lo que escribe es producido mayormente por grupos universitarios. Una excepción es la pieza Battle of Angels [Batalla de ángeles], que el Theatre Guild consigue estrenar en Boston pero que no permanece en cartel ni dos semanas7. De 1940, por cierto, data El largo adiós [The Long Goodbye], obra que se ha representado alguna vez en España por parte de colectivos locales y/o aficionados. De esa etapa neoyorquina data también la que suele considerarse su primera relación homosexual estable.

A principios de los años 40 escribe el relato «Portrait of a Girl in Glass» [«Retrato de chica en cristal»], claro antecedente de El zoo de cristal y que, como se ha indicado, fue primero un guion cinematográfico. En 1943, tras escribir el relato, su hermana Rose, que había sufrido una larga reclusión hospitalaria pese a la cual no consiguió superar su esquizofrenia, es sometida a una lobotomía de la que jamás se sobrepondrá (al parecer ordenada por su madre después de que Rose empezara a acusar a su padre de haber abusado sexualmente de ella de niña). Durante el resto de su vida Rose vivió en un estado de infantilidad resultado de tan salvaje intervención. La joven es el referente claro de Laura en El zoo de cristal, una hermana a la que Williams siempre creyó haber traicionado por no haber permanecido junto a ella, lo que quizás podría haber evitado la lobotomía que acabó con la joven sensible que nuestro autor recordaba. A la luz de este hecho el monólogo final de Tom en la obra cobra mayor sentido.

En diciembre de 1944 se estrenará finalmente su primer éxito, la obra a la que nos venimos refiriendo: El zoo de cristal. El estreno tiene lugar en Chicago. Aunque en un primer momento la pieza no parece interesar en exceso, las críticas elogiosas de los principales periódicos de la ciudad consiguen mantenerla en cartel durante varias semanas y garantizar su estreno en Nueva York, que se produce en marzo de 1945. A raíz de ello obtiene el premio del New York Drama Critics’ Circle, uno de los más prestigiosos, si bien nunca llega a lograr el aplauso unánime de crítica y público que sí alcanzaría, sin embargo, Un tranvía llamado Deseo. Muchas de las críticas favorables se centran más en elogiar la interpretación de Laurette Taylor que en las virtudes del texto, que para algunos era excesivamente estático y pecaba de sensiblero. El posterior estreno en Londres resulta menos halagüeño incluso; allí la crítica ataca duramente la falta de interés de la obra.

Antes de que esto último ocurra, Williams se encuentra ya escribiendo la que pronto se convertiría en Un tranvía llamado Deseo. Hasta el estreno de esta última Williams escribe sin parar8; los primeros borradores de algunas conocidas obras posteriores datan del período que media entre el estreno de El zoo de cristal en Chicago y el de Un tranvía llamado Deseo en diciembre de 1947 en Nueva York. Por si fuera poco, en este último año conoce a Frank Merlo, la relación más estable y duradera de Williams y una figura central en su vida y en gran medida también en su obra. La reacción del público y de la crítica a la nueva obra no puede ser más favorable. Ello, unido a los premios obtenidos, consagra plenamente a nuestro dramaturgo.

Si Tennessee Williams solo hubiera escrito las dos obras que aquí presentamos se habría convertido sin duda en un nombre imprescindible de la dramaturgia estadounidense. Pero nuestro autor disfrutó de una larga y fructífera trayectoria dramática. Suele considerarse que la etapa comprendida entre 1945 y 1961 fue la que dio a la escena sus mejores obras y las de más éxito tanto dentro como fuera de Estados Unidos. Dicha etapa incluye, entre otras, La rosa tatuada [The Rose Tattoo] en 1950, La gata sobre el tejado de zinc caliente [Cat on a Hot Tin Roof] en 1955, La caída de Orfeo en 1957, De repente el último verano en 1958, Dulce pájaro de juventud [Sweet Bird of Youth] en 1959 y La noche de la iguana [Night of the Iguana] en 1961. De todas ellas, el mayor éxito, tras Un tranvía llamado Deseo, lo constituye La gata sobre el tejado de zinc caliente, que volvió a granjearle al autor prestigiosos galardones y casi setecientos representaciones. Tras esta última pieza Williams no volvería a lograr ningún éxito de tal magnitud, si bien las obras estrenadas desde entonces hasta 1961 gustarán al público y satisfarán a los críticos.

El lector no debería extraer la conclusión de que lo que Williams escribe tras 1961 carece de interés. Es innegable que el autor se sume progresivamente en un cierto ostracismo dentro del ámbito teatral norteamericano, encontrándose con frecuencia con mayor hostilidad entre la crítica de la que había conocido anteriormente así como la indiferencia del público, que no parece aceptar sus nuevas propuestas de buen agrado. Quizás su declive físico y personal, acosado por problemas de toda índole así como por numerosas adicciones que fueron haciendo mella indeleble en su salud y en su vida, han contribuido a menospreciar los textos de dicha etapa9. Es cierto también que esa fase posterior a 1961 incluye una producción irregular, con obras crípticas en ocasiones, fallidas en otras, complejas, grotescas, absurdas, surrealistas. Pero, siguiendo a John S. Bak, la idea de que Williams sufre un declive creativo a partir de 1961 (como se ha dicho con frecuencia) resulta cada vez menos creíble10. Muchos académicos y profesionales de la escena han reivindicado esta segunda parte de la carrera de Williams como fuente de un teatro rompedor, inesperado a menudo pero también de gran interés, si bien claramente minoritario y más propio de círculos alternativos que de los grandes teatros de Broadway. Entre estos críticos figuran Linda Dorff, Annette Saddik, Robert Bray, Allean Hale o Philip C. Kolin.

Williams fallece en 1983 en un hotel de Nueva York tras ingerir accidentalmente el tapón de un frasco de medicamentos. Su muerte es la consecuencia lógica de una vida entregada a los placeres pero al mismo tiempo consagrada a un arte que era para él una religión más que una profesión. Su obsesión por escribir era patente. Lo hacía a diario, sin importar el estado en que se encontrara, y nada le proporcionaba tanta insatisfacción como no ser capaz de hacerlo o que el resultado no fuera el esperado. Parte de sus angustias se debieron precisamente a una profesión que le proporcionó grandes alegrías pero también enormes frustraciones. Williams fue un romántico atrapado en un mundo prosaico y deshumanizado, alguien a quien gustaba disfrutar de todo aquello que le perjudicaba, que no quiso renunciar a vivir pero que tampoco fue capaz de dejar de sufrir. La biografía de Williams, interesante y también conmovedora, es una historia que nos recuerda la de muchos de sus personajes, en un nuevo ejemplo de cómo el arte y la vida se imitan mutuamente.

Williams se dedicó a escribir en cuerpo y alma, sin mesura —suele decirse que rompía las máquinas de escribir con inusitada frecuencia—. Por eso nos ha legado un corpus extenso y variado, algo que quienes solo están familiarizados con sus grandes textos suelen desconocer. Pero la producción de Williams es ingente. En términos prácticos esto se traduce en una enorme complejidad a la hora de abordar su estudio. Sus textos evolucionan con frecuencia. Se escriben, se abandonan, se retoman, se modifican constantemente, se fusionan con otros textos, pasan de ser relatos a obras dramáticas a guiones cinematográficos, lo que hace que cada obra tenga una vida y una trayectoria propia.

En lo que atañe a su encuadre literario-dramático, quizás lo anterior deja ya claro la dificultad del mismo. Si bien en sus primeros textos encontramos algunos rasgos naturalistas en la estructuración de las historias o la caracterización de los personajes, también desde el inicio la hibridación de géneros y estilos es patente, aunque se va haciendo más pronunciada a medida que avanza su carrera. Algunos de sus últimos textos son ciertamente inclasificables. Si vemos en ellos influencias de corrientes como el teatro del Absurdo, por citar solo una, es frecuentemente porque Williams, en esa búsqueda incesante de la que hablamos, trata de experimentar y de encontrar nuevos modos de expresar su mundo interior sin renunciar a buscar inspiración en todo aquello que en cada momento pudiera estar en boga, pero sin ceñirse a etiquetas ni imitar la producción ajena.

Suele afirmarse que Williams es un romántico, aunque rápidamente se le añade algún calificativo a ese romanticismo, con frecuencia el de «oscuro» y a veces incluso «grotesco». En cierto modo, la nostalgia por un mundo perdido, la violencia de la simbología con que se retrata a los personajes y al universo que habitan, el sentido plástico, todo parecería confirmar dicha afiliación. Williams quiere comunicar con su arte: necesita expresar lo que lleva dentro y cuál es su posición frente al mundo. Los excesos que hallamos en sus textos (de todo tipo, tanto en el comportamiento de los personajes como a veces la propia puesta en escena) reflejan al hombre que hay detrás, un ser pasional y dado a la desmesura. Como buen romántico Williams se enfrenta a un mundo hostil e indiferente y percibe su escritura como un acto de rebeldía frente a este. Al principio es una oposición similar a la del joven Tom en El zoo de cristal: inmadura e inconsciente. Después adquirirá tintes trágicos, como la de otro poeta: Sebastian Venable en De repente, el último verano, incapaz de hacer otra cosa que escribir para vivir y de vivir para escribir pero que terminará literalmente devorado por ese mundo para el que vive y escribe y por los seres que le permiten hacer ambas cosas.

No parece procedente extendernos en consideraciones genéricas más allá de lo apuntado, si bien retomaremos tal reflexión con ocasión de nuestro análisis de El zoo de cristal y Un tranvía llamado Deseo, el cual nos permitirá perfilar de manera más nítida cuestiones que hasta ahora solo hemos apuntado.

En 1998 se estrena por primera vez Not About Nightingales [No sobre ruiseñores], que data de 1938, por parte de la compañía de Vanessa Redgrave en colaboración con el National Theatre británico y el Alley Theatre, un teatro de Houston. Se representó por toda Gran Bretaña y también en Estados Unidos. Fuera o no casualidad, lo cierto es que ese montaje fue el primero de una larga serie que, tras años de relativa indiferencia, iba a devolver a Williams a la conciencia teatral de Occidente, tanto a través de textos de su etapa más desconocida como a todo tipo de recreaciones de sus primeras piezas. Este resurgimiento lleva aparejado un creciente interés por su enseñanza en el ámbito universitario así como una atención inusitada por parte de la crítica académica, que se acerca ahora a Williams con la idea de que existen ángulos y perspectivas críticas que permiten una mejor comprensión de la obra y del autor. Muchos de ellos han defendido que la mejor manera de volver a los clásicos de Williams es a través de sus textos posteriores así como el hecho de que esos textos «clásicos» ofrecen aún múltiples posibilidades para el estudio y la investigación, tanto académica como estrictamente escénica. La presente edición crítica de los primeros éxitos de Williams trata de reivindicar mayor atención hacia este autor, que nunca nos ha sido ajeno pero al que debemos prestar más y quizás también una renovada atención.

«EL ZOO DE CRISTAL»

El zoo de cristal ha logrado erigirse en un texto reconocido y admirado sin necesariamente abordar grandes cuestiones o desplegar un universo particularmente rico o un planteamiento dramático de gran complejidad. Quizás es la sencillez su principal característica y virtud. Williams parece querer trasladar a la construcción dramática de la pieza la idiosincrasia de unos personajes cuyas vidas resultan anodinas, grises en cierta medida, carentes de metas, pero a quienes siguen importando las pequeñas cosas: a Amanda las buenas maneras; a Laura su colección de figuras de cristal; a Tom su poesía. En ausencia de grandes historias que vivir o grandes planteamientos dramáticos, Williams, como veremos más abajo, se preocupa de rodear a sus personajes de un entorno visual y sonoro excepcionalmente rico en simbología y de texturas llamativas.

El éxito de la obra constituye un triunfo de una dramaturgia peculiar en la que lo teatral cobra un relieve inusitado y en la que el autor no piensa meramente en términos de situaciones y diálogos sino que crea entornos inmersivos y sensuales en los que se presta atención a detalles aparentemente nimios y en los que a veces cuesta decidir si lo más importante es lo que dicen los personajes, cómo lo dicen, dónde lo dicen o qué sonidos los rodean mientras lo dicen. En su ensayo «Contra la interpretación» [«Against Interpretation»] Susan Sontag explica que en nuestra época solemos aproximarnos a los productos artísticos en busca de una «interpretación» y que por ello las obras teatrales (en nuestro caso) «significan» en lugar de «ser» o deben hacerlo si aspiran a «ser»11. No es que Williams no maneje significados ni quiera transmitirlos; pero lo llamativo es su constante reivindicación de la experiencia en sí, del hecho teatral que no carece, pero tampoco depende enteramente, de aquello que «significa». En una de las primeras reseñas de El zoo de cristal, durante las representaciones en Chicago, Claudia Cassidy apuntaba que el público se encontraba ante una obra cuyo interés era difícil capturar mediante las palabras y constituía un hecho teatral que solo podía experimentarse en un teatro, que necesitaba verse y no contarse12.

Cuando la obra llega a Nueva York en marzo de 1945 consigue alcanzar quinientas sesenta y una representaciones. Más allá de los elogios al brillante trabajo de Laurette Taylor, muchos críticos se sorprendieron, no gratamente, de la profusa parafernalia con la que el autor había rodeado la acción dramática, incluyendo la figura del narrador, juzgando sin duda la pieza a la luz de un realismo convencional que Williams nunca pretendió que tuviera. Joseph Wood Krutch acusó a Williams de ser demasiado joven para mostrarse tan pretencioso, si bien Brenda Murphy, que es quien cita a Krutch, coincide con él en que a lo largo de toda su carrera nuestro dramaturgo mostró una cierta dicotomía entre el autor realista, lúcido observador de la realidad, y el poeta con grandes ambiciones artísticas que en ocasiones, a causa de ellas, podía caer en lo pretencioso13.

Han existido distintas versiones posteriores de la obra, por ejemplo en 1956 con la mítica Helen Hayes, en 1965 con Maureen Stapleton, y posteriormente con cierta regularidad (en 1975, 1983 o 1994), es decir, cada década aproximadamente. Es la obra que toda actriz de una cierta edad anhela representar. En 1983 dio vida a Amanda Jessica Tandy, famosa por haber interpretado a Blanche DuBois en la versión de 1947 con la que Un tranvía llamado Deseo se estrenó en Broadway. Al margen de estas producciones neoyorquinas, como cabe imaginar, la pieza se ha representado en numerosos teatros de Estados Unidos y en infinidad de países, por parte de todo tipo de compañías. Abordaremos al final de este estudio crítico su presencia y repercusión en España.

Argumento y estructura de «El zoo de cristal»

El argumento de El zoo de cristal, como se ha indicado,es de gran sencillez. La acción se sitúa en la ciudad de San Luis, en Missouri. Un Tom algo más mayor que el que aparece como personaje rememora escenas acaecidas años antes. Las partes narrativas podrían ser contemporáneas a la escritura del texto (principios de los años 40) y la acción sería coetánea con la Guerra Civil española. De gran ayuda en el establecimiento de la cronología resulta la mención al bombardeo de Guernica, que tuvo lugar en noviembre de 1936, a principios del texto. Es usado por Tom para incidir en que Estados Unidos vivía inmerso en una despreocupación generalizada; hasta allí acontecimientos como los sucedidos en la localidad guipuzcoana, que presagiaban un futuro violento y aciago, llegaban solo como ecos lejanos. Sin embargo, la acción fundamental de la obra se desarrolla, como vemos a principios de la escena quinta, alrededor de marzo de 1939. Un enorme cartel anuncia en ese momento la victoria de Franco. A continuación se hace referencia a la Cuaresma: al ser viernes el día en que Jim, de origen irlandés y presumiblemente católico, visita el hogar de los Wingfield Amanda prepara pescado. La victoria definitiva de Franco en la Guerra Civil, como es bien sabido, coincide con ese momento del año litúrgico.

Tras presentarnos a la familia protagonista, madre y dos hijos, con un padre que les abandonó hace años, así como las peculiaridades de cada uno de ellos, la acción principal gira alrededor de la visita de un compañero de trabajo de Tom orquestada por Amanda en la esperanza de que el chico, Jim, pueda conocer y enamorarse de su hija Laura. Esta es una joven de timidez casi patológica, llena de complejos y jamás cortejada por ningún hombre. Aunque en un primer momento la cita resulta más exitosa de lo que cabía anticipar, Laura terminará enfrentándose a la decepción de saber que el joven se encuentra ya comprometido.

Como puede verse, el argumento de la obra resulta bastante endeble. No obstante, el final aporta algunos elementos que denotan cambios en la vida de los personajes. Ello hace que no sea un texto completamente estático o que se limite a recrear una de esas atmósferas tan propias de Chejov en las que jamás ha pasado ni pasará nada14. Por un lado, Tom abandona el domicilio familiar para encontrarse a sí mismo. Por otro, la visita de Jim y la decepción que sufre Laura podría tener efectos positivos. Jim ha logrado inculcar en ella una auto-estima de la que carecía. Además, Jim no rechaza a Laura porque no le resulte atractiva sino porque ya se encuentra comprometido. De alguna manera la visita le demuestra a Laura, siempre que sus complejos no le impidan verlo, que puede resultar atractiva y que su peculiaridad física no es un obstáculo infranqueable.

Williams habla en repetidas ocasiones de que su obra se basa en recuerdos pero lo cierto es que gran parte de lo que se nos muestra no puede ser recordado por Tom, que no lo presenció. Hay por tanto que atribuir dicha insistencia al deseo de introducir distancia entre los hechos y el espectador, empeño en el que, como veremos, no siempre consiguió resultados prometedores. Parte de ese empeño resulta evidente al leer sus «Notas de Producción», donde Williams reivindica el que su obra adopte gran libertad creativa, transgrediendo algunas convenciones formales que constituían en los años 40 reglas no escritas de la escritura dramática. Esto tendrá lugar a muchos niveles pero también en lo que atañe a la estructura. En lugar de dividir la pieza en actos, Williams opta por ofrecernos siete escenas o cuadros. En algunas versiones de la pieza (no la que aquí seguiremos) el telón cae tras la quinta escena, lo que supone una división de facto en dos actos.

Las cuatro primeras escenas nos presentan a los tres personajes principales. Williams centra cada una de las tres primeras en un personaje específico: la primera en Amanda; la segunda en Laura; la tercera en Tom. Esta última culmina con Tom insultando a su madre y mofándose de ella. La escena cuarta explora la dinámica existente entre los tres personajes y la nueva deriva resultante de la airada explosión de Tom a finales de la escena tercera.

Las tres últimas escenas constituyen la médula argumental de la pieza. En la quinta Tom anuncia la visita del invitado especial, aunque en la escena cuarta ya Amanda había sugerido que sería una buena idea que invitara a algún amigo para presentárselo a Laura. La visita de Jim se extiende durante las escenas sexta y séptima, aunque es en esta última en la que tiene lugar el importante encuentro entre ambos al que nos hemos referido. Durante ella se abre paso un rayo de esperanza para el personaje y para el espectador, aunque solo porque Williams, en un intento de aportar suspense y expectación, quizás contradictorios con el distanciamiento que por otro lado parece perseguir, priva a ambos del importante dato de que Jim se encuentra a punto de contraer matrimonio.

En manos de otro dramaturgo cualquiera, lo anterior no hubiera dado lugar al texto memorable que es sin duda El zoo de cristal. Una vez claro que no lo es ni por su argumento ni por su estructura, conviene analizar en cierto detalle los personajes y también, de modo especial, la técnica dramática.

Los personajes de «El zoo de cristal»

Williams comentaba con frecuencia que le resultaba imposible escribir a un personaje si no lo llevaba dentro, aunque también confesaba que su personalidad distaba mucho de ser un todo homogéneo y eran más bien múltiples personalidades que trataban de coexistir, no siempre de modo armónico15. Así, no resulta extraño que nuestro análisis de los personajes de las dos obras que nos conciernen en este volumen se ocupe fundamentalmente de las discrepancias, las tensiones y las contradicciones existentes en los mismos.

Amanda Wingfield

En la caracterización inicial que se hace de Amanda, Williams apunta sin duda a rasgos relevantes del personaje pero también menciona otros que podrían resultar confusos y despistar al espectador. Abordaré más adelante estos últimos. El autor insiste mucho en la fragilidad y baja estatura de la madre de Tom y Laura, quizás como contrapunto a una gran fuerza emocional, un carácter manipulador y gran vitalidad. Su resiliencia queda demostrada por la forma en que intenta conseguir ingresos vendiendo suscripciones a una revista, pasando sujetadores y haciendo todo lo que está en su mano para salir adelante, muy lejos de aferrarse a un papel de dama sureña que sabe que no le conduciría a nada. Es una mujer fuerte por encima de todo, a veces quizás demasiado, un tipo de personaje que nos encontramos en Miller y Williams pero también en autores de generaciones posteriores como Edward Albee, quien hará que algunas de esas mujeres se quejen del precio que deben pagar por ser fuertes en un mundo en el que se supone que solo los hombres lo son. Cuando Williams afirma que Amanda es risible pero al tiempo admirable, tierna y cruel, fuerte y frágil a la vez, revela la complejidad y ambigüedad inherentes al personaje. Algo parecido ocurre inmediatamente después al describir a Tom como alguien cuya naturaleza no es despiadada pero que se ve forzado por las circunstancias a comportarse de manera nada compasiva.

Se nos dice al principio que Amanda vive aferrada a otro tiempo y lugar16. No es que no sea cierto, pero no lo es de un modo patológico. En la escena quinta se acomoda con Tom en la escalera de incendios mientras piensa en un pasado mejor en el cual se hubiera sentado en el porche de una de las mansiones de su juventud que añora desde un presente en el que claramente todo ha ido a menos. Piensa en su juventud en el Sur de los Estados Unidos cuando al principio rememora esos diecisiete pretendientes que recibió en un solo día17, si bien ello no le impide ver la realidad de su presente (como sí ocurre en parte con Blanche DuBois). En la escena sexta, ataviada con el vestido al que luego aludiremos, recibe a Jim como una gran dama sureña, no tanto porque se crea el rol sino porque no tiene ningún otro que desempeñar y la realidad es demasiado anodina para impresionar al único «invitado especial» que ha tenido su hija. Al contrario que Blanche, que sí termina confundiendo los roles con la realidad, Laura es consciente de la línea que los separa.

Pero Williams insiste en que Amanda no debe verse como un personaje estereotipado, si bien ese comentario inicial sobre el pasado invita a hacerlo. En mi opinión Amanda se ha leído con demasiada frecuencia como otra Blanche DuBois cuando no lo es en absoluto18. Es cierto que es un personaje errático, una sureña convencida de la importancia de los buenos modales y mantener ciertas convenciones, pero ve la realidad, la afronta e incluso trata de modificarla, con más inteligencia que suerte o éxito. Cabe pensar, por ejemplo, en la incomodidad que experimenta al recibir a Jim. Puede que su imagen, con un vestido inapropiado para la ocasión, lo contradiga pero Amanda sabe perfectamente que no está en el Sur y eso se refleja en sus intentos algo torpes de dar conversación a un joven cuando ya no es su papel ni tales convenciones poseen sentido alguno en el contexto en que ahora viven los Wingfield.

No contribuye Williams a que su personaje se valore justamente al referirse a ella como alguien «paranoico» por mucho que matice que no es un estado natural sino algo que le ha sido en cierto modo impuesto por las circunstancias. No se detectan en Amanda rasgos claros de dicho trastorno. Amanda no ve realidades inexistentes y no tiene alucinaciones ni visiones anómalas. En cierta medida sus dos hijos resultan incluso más enfermizos, uno obsesionado con huir hacia ninguna parte o encerrarse en el baño de la fábrica a escribir poesía y la otra por vivir atrapada en un mundo de figuritas de cristal. Podemos creer más o menos sensato el comportamiento de Amanda, pero este posee unas bases sólidas y creíbles.

Amanda es por otro lado una mujer que no ha tirado la toalla. En la escena cuarta se describe su rostro como envejecido pero también infantil. La «infantilidad» de Amanda procede de su negativa a dejarse vencer y a creer que, contra todo presagio, aún queda esperanza. E impulsa a sus hijos a seguir intentándolo, a veces con la convicción de que triunfarán y en otras, algo más dubitativa, animándoles a que por lo menos lo intenten. Es como si Amanda oscilara con frecuencia entre los extremos conceptuales que representan Willy y Linda en La muerte de un viajante, no tan pragmática y conformista como la segunda, con algo de la resiliencia del primero, pero sin llegar tampoco a los extremos del viajante, si bien sus esfuerzos por vender suscripciones a revistas femeninas telefónicamente19 nos recuerdan el patetismo de Willy Loman en sus frenéticos intentos, frustrados, de vender su mercancía.

Amanda parece presentarse como una mujer dominante que asfixia a sus hijos con cuidados y atenciones. Es al menos así como la ve Tom. Sin embargo, tanto por parte de Williams como de muchos espectadores esa percepción puede esconder más prejuicios y misoginia que una consideración equilibrada del personaje. Es verdad que en algunos casos va demasiado lejos, como al confiscarle a Tom la novela de D. H. Lawrence. Pero cuando al principio le insiste que use los cubiertos y saboree la comida no lo hace de manera agresiva o vejatoria sino en un deseo sincero de que su hijo disfrute de los sabores de los alimentos, algo que tendría repercusiones mucho más profundas: lo que le pide es que observe y no deteste aquellas realidades cotidianas poco llamativas pero que encierran placeres inauditos. La felicidad no solo se consigue embarcándose hacia lugares lejanos. Ignorar todo esto y concluir que Amanda es una madre castradora se antoja poco acertado. Amanda le recrimina a Tom que no se exprese correctamente, tras lo cual el joven se burla de ella sin ningún reparo. Pero nuevamente Amanda parece apuntar un rasgo de Tom que es fácil percibir: sus parlamentos denotan falta de recursos lingüísticos y expresivos más que notables (¡en todo un poeta!), como luego comentaremos.

En el caso de Laura, Amanda insiste en que debe encontrar novio y formar una familia. Lo hace porque sabe que en la sociedad de la época una joven tan retraída no cuenta con ninguna otra posibilidad de salir adelante. En todo caso podemos acusar a Amanda de exceso de realismo. Por otro lado, antes de recurrir a ese plan y lanzarse a él con ahínco Amanda ha hecho lo indecible para que Laura aprenda un oficio con el que ganarse la vida de manera autónoma. Su fracaso en esto último la ha llevado a abrazar la otra opción.

Puede deducirse que Amanda es incluso un personaje avanzado para su época y su cultura: su primera opción fue que su hija se formara y pudiera desarrollar una trayectoria laboral que la hiciera libre. Cree en el valor de la educación, lo que la aleja de cualquier estereotipo de dama sureña obsoleta. Quizás por el abandono que ha sufrido sabe que las mujeres deben ser independientes económicamente. En línea con todo esto conviene recordar que Amanda, pese a sus anodinos pretendientes, terminó casándose con alguien que no respondía para nada al estereotipo de lo que una joven sureña anhelaría. Antepuso sus sentimientos a las expectativas sociales, un rasgo más de una modernidad que la primera escena de la obra y algunas descripciones parecen tratar de oscurecer. Es una mujer vital. Al final de la escena quinta le dice a su hija Laura que pida un deseo y esta debe preguntarle cuál pedir, algo que deja claro que quizás Amanda no está tan desencaminada al pensar que su hija es un ser frágil que necesita de sus consejos y de alguien que tome las riendas de su vida.

Amanda es la fuerza civilizadora que le espeta a su hijo en la escena cuarta que el instinto de caza y de lucha que él reivindica es algo que la humanidad ya ha dejado atrás. Nos recuerda más que en ningún otro momento de la obra a Blanche DuBois. Amanda es el bastión de una civilización que hombres como Tom y, aún más, Stanley parecen amenazar, una civilización que Williams defiende como necesaria pero que él mismo desafió en muchos momentos, cediendo a sus deseos primitivos y a sus instintos. En realidad Amanda no quiere impedir que su hijo se vaya, aunque no le entusiasme la idea, pero le exige que antes de hacerlo intente ayudarla a buscar un futuro para Laura. Puede haber una dosis de egoísmo en que quizás también necesita del sostén económico que él le proporciona. Como suele ocurrir con los personajes de Williams, las motivaciones nunca son claras y contundentes sino que están abiertas a distintas lecturas e interpretaciones. Sea como fuere, una de las últimas alusiones al personaje en la obra es mediante una acotación que indica que Amanda ha dejado atrás cualquier intento de fingir lo que no es, revelándose como alguien de gran dignidad y belleza trágica.

La lectura de la obra es una excelente oportunidad de revisar esta gran creación dramática. Como explica Howard Taubman, pocos personajes resultan tan escurridizos y complejos en el teatro de Williams. Por ello, cada nueva versión de El zoo de cristal puede presentar una Amanda distinta a las anteriores y tan fiel a la obra como las demás, pues Williams creó un personaje ambiguo y rico que las absorbe y legitima a todas20. Aunque el autor no contribuyó todo lo que hubiera sido deseable a ponerla en valor, al menos instintivamente parecía tener claro que hay muchas Amandas, dignas todas ellas de analizarse con calma y valorarse en su justa medida. Pensar que Amanda es el punto de arranque de esas damas sureñas que tan famoso hicieron a Williams puede ser cierto en una pequeña parte; pero verla por completo de ese modo nos conduce a una lectura distorsionada del personaje.

Tom Wingfield

Hijo de Amanda y hermano de Laura, así como trasunto del autor, una de las características definitorias del personaje es la búsqueda en la ficción de aquello que no logra hallar en su vida. La principal ficción es pensar que huyendo de su familia va a encontrar aquello que le falta, si bien no llega a precisar en ningún momento qué es eso que tanto anhela y no encuentra. Tom podría ser un antecesor de esa generación de jóvenes perdidos y desencantados que hallaremos con frecuencia en la cultura de los 50 (en personajes teatrales como Biff en La muerte de un viajante, cinematográficos como el protagonista de Rebelde sin causa, película de 1955, o en la literatura de la generación beat) pero que emergerán con mayor visibilidad en los 60 para provocar una de las mayores revoluciones culturales de todo el siglo XX. Esa generación que Tom podría presagiar se caracteriza más por la insatisfacción con una sociedad y unos valores que por la capacidad de visualizar o proponer alternativas a ellos más allá de unas escapadas que por lo general no les llevan a ningún lado. Tom cree seguir los pasos de su padre, que también huyó. Pero, desde mi punto de vista, se engaña. Por lo poco que sabemos el padre tuvo una huida algo más «clásica»: probablemente abandonó a Amanda por alguna otra mujer o para liberarse de obligaciones familiares.

Tom dice acudir al cine. Allí se olvida del mundo y de su propia vida. No obstante, conserva la lucidez suficiente para darse cuenta de que el cine de la época posee un carácter escapista que permite a su público alejarse momentáneamente de realidades sociales poco halagüeñas. Afirma también en la sexta escena que el cine impide que la gente llegue a transformar lo que le rodea. Es una crítica a una sociedad alienada de la que el mismo Tom forma parte. Así, contempla extasiado las luces y colores del salón de baile que está frente a su casa como si en todo ello existiera una vía de escape factible y sensata. Pero en ese momento trae a colación tanto Guernica como Berchtesgaden. Al primero ya nos hemos referido y es clara su función en la obra como contraste a una sociedad despreocupada. El segundo fue un conocido lugar de veraneo de los nazis desde que a Hitler le regalaran allí una famosa residencia en 1939, en la que fraguó parte de lo que sucedería después. De ese modo vuelve a recordársenos que el mundo está abocado a un incierto abismo. Por otro lado, ambas ciudades europeas subrayan que huir al Viejo Continente en ese momento histórico puede ser una huida hacia un infierno mucho peor del que supuestamente desea escapar.

Tom intuye en parte y en parte sabe que la huida no solucionará sus problemas. El Tom que narra la obra no llega a confesar que haya fracasado en esa huida si bien tampoco da a entender que haya encontrado lo que buscaba. Su rol en este sentido es bastante arquetípico y profundamente norteamericano. Baste pensar en Natty Bumppo, el conocido personaje de James Fenimore Cooper, en el Ismael de Melville o en el Huckleberry Finn de Mark Twain, por citar solo algunos ejemplos de cómo mediante la huida y el viaje uno puede enfrentarse a experiencias vitales enriquecedoras y transformadoras. Sin embargo, ese mundo decimonónico en el que huir constituía una alternativa válida a la asfixia moral y espiritual daba muestras a finales del siglo XIX, como reflejaron magníficamente los naturalistas, de haber socavado unas libertades individuales aplastadas por la mecanización y deshumanización. Es el mundo de Tom Wingfield, que emula a unos antecesores literarios en una época muy distinta a la de ellos y en la que la alienación y la infelicidad son ya casi consustanciales a la existencia. Una forma simbólica de expresar esas contradicciones del personaje es la imagen en pantalla de un barco de vela con la bandera pirata justo en momentos en que Tom nos habla de sus planes de huida: ¿tiene sentido que los piratas utilicen un frágil barco de vela?

La mala relación de Tom con Amanda puede deberse a que no es grato para él convivir con alguien dispuesto a recordarle a cada paso que uno debe estar preparado para aceptar una vida monótona y gris si no es capaz de progresar por los cauces «establecidos». La relación de Tom con su familia es ambivalente. Por un lado, existe un vínculo emocional con ellos, vínculo que le mantiene apegado al lugar en que vive pero que también amenaza con «quemarlo». El joven pasa gran parte de la obra en la escalera de incendios, como huyendo de un fuego que simbolizaría los vínculos emocionales con esa familia a la que quisiera poder renunciar. Esa escalera es también un espacio liminal: aunque por ella se accede a la vivienda, no es parte de la misma. El hecho de que sea el lugar favorito de Tom deja claro que su pertenencia a la familia es problemática y dudosa. En la escena cuarta Tom se pregunta cómo escapar de un ataúd sin tocar uno solo de los clavos que impiden su apertura. Es una pregunta de gran calado: ¿cómo huir sin hacer daño a aquellos a los que en el fondo ama y a quienes tantas cosas le vinculan? Justo tras la pregunta se ilumina la fotografía del padre, sonriente, y eso contesta a Tom: es imposible huir en busca de la felicidad individual sin infringir dolor.

La familia es para Tom una maldición, lejos de la fuente de soporte y cariño que debería ser. Esa condición trágica del personaje al no poder vivir con ellos ni sin ellos se refleja con gran belleza en su soliloquio final. Nos habla de que tras su huida las ciudades pasan junto a él, ciudades de colores brillantes pero que no son más que hojas muertas arrancadas de un árbol, tan desarraigadas como él mismo. Los colores han sido durante toda la obra un leitmotivde Tom. Los admiraba en el salón de baile de delante de su casa y sigue haciéndolo en el escaparate de esa perfumería en la que abundan las botellas de cristal. Tras huir, siente que algo o alguien le persiguen. Es la maldición del pasado: todo le recuerda aquello que ha dejado atrás y eso le condena a la infelicidad. Haga lo que haga para apagar la vela que siempre le recordará a su hermana, esa vela sigue encendida. Pero el mundo de hoy ya no se alumbra con velas sino con «relámpagos», en lo que constituye un uso figurado de la luz una vez más. El final de la obra se produce cuando Laura apaga esa vela. Williams adopta cierta equidistancia entre el rechazo y la admiración por ese mundo caduco pero atrayente en cierta medida tanto para Tom como para él mismo. Claramente hay mucho más del autor en este personaje que en cualquiera de los otros muchos que creó.

Tom tiene algo de farsante o trilero, no solo por esos trucos o ases en la manga que confiesa tener sino también por su carácter supuestamente iconoclasta y rebelde o la pose de artista incomprendido, rasgos que la obra no parece construir como enteramente creíbles. La alusión al bombardeo de Guernica como preámbulo de la Guerra Civil española, contrastándolo con los disturbios sociales de la América que acababa de dejar atrás la Gran Depresión, parece apuntar a un posicionamiento político que ni Williams ni el personaje llegan a desarrollar en ningún momento. No es la suya una actitud verdaderamente comprometida con la causa de las libertades, más allá de la suya personal.

Un rol parecido en el que es posible detectar cierta falsedad e impostura es la dedicación de Tom a la poesía. Existe cierto lirismo en la necesidad de esconderse en un lavabo para componer poemas, escribir sus textos en una caja de zapatos o, como sugiere Jim, en una factura de la luz. Sin embargo, en un momento confiesa que como poeta siente debilidad por los símbolos y que por ello ve a Jim como un personaje simbólico de esos sueños que nos permiten vivir. El problema es que si el impulso poético de Tom se queda ahí tiene ciertamente unas alas muy cortas. Hacia finales de la escena tercera se le proporciona un extenso parlamento en el que inventa una serie de identidades para sí mismo que supuestamente adopta durante sus escapadas nocturnas21. Quizás es el apogeo de su creatividad en la obra aunque lo que nos cuenta no daría para mucha poesía, si acaso para alguna que otra película de serie B o novela barata. Todos sus demás parlamentos «poéticos» resultan pretenciosos, cuando no pastelosos.

No significa lo anterior que Tom intente engañar a los demás conscientemente. Probablemente es un farsante consigo mismo: aunque no es feliz en su vida prefiere atribuirlo a que quienes le rodean y la sociedad coartan sus posibilidades de ser feliz que a debilidades o limitaciones de su propio carácter. Le resulta más llevadero ser un poeta incomprendido que un joven perdido y confuso sin nadie a quien culpar de sus frustraciones excepto a sí mismo. A veces muestra una crueldad excesiva con su madre y hermana, probablemente fruto de años de renuncia que le impiden empatizar y que le han convertido en un ser resentido.

Conviene mencionar que la crítica queer ha reivindicado a Tom como uno de los primeros homosexuales armarizados de Williams. El parlamento final tiene mucho que ver con ello. Es verdad que durante la obra no se alude a ninguna relación del joven, pasada o presente, y se detecta cierta falta de interés en cuestiones sentimentales. Pero su permanente sarcasmo y amargura podrían deberse no solo a la falta de realización en el ámbito laboral: en definitiva, ¿qué otra salida tienen aquellos que deben vivir vidas y sexualidades que no son las que desean sino reaccionar a ellas con amargura y sarcasmo? Por otro lado, puede que Tom no solo vaya al cine a ver películas. Es bien sabido que en épocas pretéritas muchos cines eran lugares de encuentros sexuales fugaces entre hombres, como refleja con gran inteligencia la conocida novela de David Leavitt El lenguaje perdido de las grúas [The Lost Language of Cranes]. En el parlamento final Tom nos dice literalmente que cuando llega a una ciudad nueva lo primero que hace es buscar «compañeros», claramente de índole sexual.

Tanto si Williams lo pretendía como si no, examinar a Tom desde este punto de vista añade nuevas texturas al personaje, que lo hacen más complejo e interesante dramáticamente. Como se comentaba, Tom es un trasunto del autor. Ello puede sorprender dado el número de rasgos no especialmente atractivos que cabe detectar en el personaje de Tom Wingfield. Pero es factible que Williams tuviera una visión crítica de sus años de juventud, de sus pretensiones algo irreales, de su cobardía y amargura, de la manera en que se comportó con su familia, en especial con su hermana. Por otro lado, es importante huir de la denominada falacia autorial que nos lleva a pensar que todo lo que figura en un texto literario es fruto de la voluntad consciente de su autor. Así, parte de la autocrítica que pueda realizar Williams de sí mismo a través de su personaje bien podría ser inconsciente. En definitiva, el texto de El zoo de cristal posee vida propia y sus significados y texturas han sobrevivido a su autor y gozan de plena autonomía respecto a cualesquiera elementos autobiográficos.

Laura Wingfield

Laura y Tom son similares en muchos aspectos si bien cada uno elige su propia manera de huir así comos los modos de enfrentarse al mundo. Laura es bastante más frágil que Tom y algo más torpe a la hora de articular verbalmente lo que siente, aunque acabamos de ver que Tom no es siempre elocuente. Cuando afirma que prefería visitar las pajareras del parque, los invernaderos o los cines a acudir a clases de mecanografía22, Laura se equipara a Tom en su carácter soñador y su tendencia a evadirse de la realidad. Pero también en ese parlamento observamos ciertas paradojas. Laura disfruta viendo a los pájaros en sus jaulas o las flores cultivadas en invernaderos, lo que, lejos de vincularla con la libertad absoluta de una naturaleza no domesticada, lo hace con una naturaleza protegida, frágil, que puede resultar bella pero en último extremo des-naturalizada. La belleza de Laura es también frágil e insustancial, como el cristal con el que tanto se identifica. Le encantan sus figuritas de cristal pero lo que más le gusta es observar cómo la luz las atraviesa, revelando y subrayando su falta de sustancia. Cuando más le atrae el objeto es cuando pierde su carácter de objeto y se revela carente de una existencia tangible.

Laura siente la misma presión que personajes como Biff Loman, cuyos padres (madre en el caso de Laura) desean que consigan el éxito que ellos no lograron, laboral y financiero en el caso de Biff y social y amoroso en el de Laura. Como herencia de un padre que les abandonó, dejándoles unos viejos discos que Laura se empeña en seguir escuchando, Laura, como Biff, no plantea ninguna alternativa a los planes de su madre más allá de abandonar la realidad y refugiarse en sus figuras de cristal, sus mutismos o sus escapadas urbanas. Laura no se expone al mundo porque teme que le hagan daño, pero el precio de esa «seguridad» es la falta de amor. Al final, la felicidad solo es alcanzable cuando uno se expone a la infelicidad, como la obra y la vida de Tennessee Williams nos recuerdan a cada paso.

No conviene exagerar tampoco lo que pueda haber de patológico en Laura y en su autismo. Pensar que la sociedad va a rechazarla por su minusvalía y por no ser en muchos sentidos una mujer al uso no es en absoluto descabellado, así como tampoco lo es creer que muchos hombres la van a encontrar poco deseable por no adecuarse a los cánones aceptados y establecidos. De hecho, su madre perdió a su marido justo por no ser la esposa sumisa y complaciente que él hubiera esperado, lo que le llevó a abandonar también a esa hija extraña y reservada. Laura, pues, ya ha sufrido el rechazo y el abandono. Podemos acusarla de no luchar lo suficiente en contra de esos prejuicios pero tampoco es excesivamente realista esperar que lo haga. Amanda quiere enterrar la minusvalía de su hija renegando del uso del término que la expresa pero la realidad no deja de ser la que es, como demuestra el hecho de que ella misma acaba utilizando el término hacia el final de la obra. Esto último nos muestra que ni Amanda ni el hogar de los Wingfield permanecen inalterables a lo largo de la misma.

El personaje de Laura constituye uno de los primeros intentos de Williams por explorar algo que le obsesionará a lo largo de su carrera: la dicotomía entre una individualidad atípica pero bella y la fealdad que resulta de renunciar a esa individualidad y mimetizarse con una sociedad uniforme y gris. Williams es consciente de que mantener lo primero a toda costa posee visos de heroicidad, por no mencionar las enormes posibilidades dramáticas que le ofrece, pero también un coste en la vida real. Tanto su obra como su vida trataron de determinar hasta qué punto es un precio que merece la pena pagar. Jim elogia la singularidad de Laura e incluso la admira, pero solo durante los minutos que comparte con la joven. Tras ellos volverá a su vida poco singular y a perseguir aquello que tantos otros persiguen. Mientras, Laura retornará a su zoo de cristal. El interrogante está ahí: ¿puede uno permitirse ser una rosa azul o un unicornio en un mundo tan prosaico?

El último parlamento de Tom parece consagrar a Laura como icono cultural. Williams la postula como emblema de su dramaturgia de los olvidados, los frágiles, los inválidos, los inadaptados, de aquellos a los que la sociedad, con la complicidad de ellos mismos, ha excluido formalmente de cualquier cauce para alcanzar la felicidad. Resulta interesante que Tom haya huido de Laura incesantemente y no lo haya conseguido. Quizás hay mucho de Laura en él mismo; así, pese a ese viaje iniciático hacia ninguna parte, no ha conseguido del todo dejar de ser quien es. Es uno de los mensajes centrales del norteamericano: todos llevamos potencialmente una Laura dentro. Laura es aquella parte de nosotros mismos que nos hace distintos. Podemos cultivarla y sufrir por ello, como hace la propia Laura. Sin embargo, huir de ella tampoco nos garantiza la felicidad, como vemos en el caso de Tom. Hay una tercera opción, que enseguida analizaremos brevemente.

Jim O’Connor

Esa tercera opción a la que nos hemos referido es ahogar y aniquilar esa singularidad que nos hace diferentes y mimetizarnos con la sociedad que nos rodea. Es lo que representa Jim, el invitado especial de esa memorable velada, compañero de instituto de Tom y Laura y que actualmente trabaja en la misma fábrica que Tom. Jim tardó seis años en encontrarse a sí mismo, o eso dice. Desde mi punto de vista, lo que trató de hacer fue justamente perderse a sí mismo, liquidar ese Jim que era diferente, tierno, comprensivo, capaz de apreciar a Laura por quien es, un Jim que la sociedad jamás va a legitimar. Veremos reaparecer brevemente a ese Jim en la escena séptima y última, si bien rápidamente volverá a colocarse su sombrero con presunción y a retornar a ese mundo de hombres grises y uniformes que tienen como única ambición alcanzar metas profesionales.

Jim es un personaje enigmático y resulta difícil determinar hasta qué punto Williams pretende trazar un retrato psicológico o meramente lo emplea para proporcionar a la obra un cierto desarrollo y aportar interrogantes sobre el futuro. Sea como fuere, Jim parece tener un pasado que el dramaturgo no termina de desvelar. Joven prometedor en el instituto, algo que no se nos dice hizo que la promesa terminara diluyéndose. De esa época procede también la admiración de Laura por él, que se ha convertido en su amor platónico. No sabemos hasta qué punto ese amor no correspondido podría ser el origen del retraimiento de Laura, traumatizada por aquel «rechazo». En caso de que fuera así, la obra cerraría un círculo, con consecuencias beneficiosas para la chica, que al fin se enfrentaría al hecho de que Jim no es alguien a quien deba seguir «esperando».

Simbólicamente, Williams representa lo anterior mediante la rotura accidental del cuerno del unicornio que tanto gusta a Laura. Jim pone fin a una ilusión que, como afirma Laura, puede terminar siendo una bendición encubierta. Sin ese cuerno el unicornio es un caballo más. Ha perdido su especificidad, sin duda alguna, pero eso lo acerca a la realidad de un entorno en el que la singularidad no siempre es bienvenida o respetada. Hasta qué punto Laura incorporará esa enseñanza no es algo que la obra nos permita ver23, si bien es cierto que el gesto final de apagar la vela puede ser esperanzador: la penumbra en la que vive Laura es casi peor que una oscuridad completa.

El «nuevo» Jim parece aficionado a la psicología, posee don de gentes y estudia oratoria. Pero tales «aficiones» son solo instrumentos con los que lograr sus metas. Por ejemplo, mediante la oratoria busca dominar los recursos persuasivos del lenguaje. Comparte con Tom su afición por las palabras; pero mientras Tom escribe poesías sin que ello le lleve a ningún sitio (salvo a un mundo de fantasías e imágenes de huida), Jim ha canalizado su interés hacia un uso más pragmático y crematístico del lenguaje (ya en el instituto destacaba en los grupos de debate). Jim nos habla en un momento dado de su afición por el conocimiento, aunque lo relaciona directamente con la adquisición de poder y dinero. Todo ello sería un contrapunto a la falta de ambiciones materiales de Tom y Laura, sobre todo esta última. También sirve de contrapeso a otras cualidades más atractivas de Jim y evita que lo veamos como el príncipe azul que no es. No sabemos a cuál hubiera preferido Williams, si al Jim ambicioso que ahora es o al joven sensible que fue y que la obra nos muestra fugazmente, pero es razonable pensar que el de la escena séptima le resulte más interesante, si bien necesita subrayar que el Jim de esa escena a la luz de las velas no es el que resurgió de aquellos seis años de búsqueda y confusión.

Jim representa también un importante abismo generacional respecto a Amanda y en cierta medida también sus hijos, que viven en otro tiempo. Jim comparte con ella el cuidado por las pequeñas cosas. No solo es considerado con Laura sino incluso coloca un periódico en el suelo para que este no se manche de cera; más adelante, se preocupa de buscar un papel en que envolver el chicle antes de tirarlo. Pero también, a diferencia de la mayor formalidad de Amanda, se sienta en el suelo a conversar con Laura e invita a la joven a que haga lo mismo. Lo vemos mascando chicle y su lenguaje denota que su mundo es el presente. Habla de cómo le impresiona la ciencia y todos los cambios que traerá el desarrollo científico —aunque no deja de ser irónico hablarle a esta familia de progreso y cambios—. En cierto modo Jim nos muestra a un Williams algo esperanzado. El mundo de Amanda no existe ya, pero el nuevo mundo que representa Jim no es necesariamente hostil y desagradable. Aportaría todo ello una textura más al personaje, demostrando nuevamente que una de las grandes aportaciones de El zoo de cristal es justamente la riqueza de matices que conviven en sus personajes.

Técnica dramática en «El zoo de cristal»