Ensayos sobre historia y cine E-Book

Ceferino Cristian Bavasso

• Herausgeber: Editorial Autores de Argentina
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 146

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Esta obra investiga acerca de los fenómenos de importancia capital que se produjeron a lo largo del siglo XX, los autoritarismos de Estado y las relaciones que mantuvo cada uno con sus propios creadores de imágenes. Esto puede observarse de manera muy concreta en la conformación de empresas audiovisuales que servían a veces de propaganda, en otras ocasiones, de distracción para sepultar los actos —quizás— más tenebrosos del siglo XX. El objeto de esta obra es indagar en diferentes países y observar el comportamiento y su acción sobre sus propias sociedades y la profunda injerencia de las imágenes sobre las historias de esos pueblos.

Leseprobe

CEFERINO CRISTIAN BAVASSO

Ensayos sobre historia y cine

Bavasso, Ceferino Cristian Ensayos sobre historia y cine / Ceferino Cristian Bavasso. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Autores de Argentina, 2025.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-87-6162-6

1. Ensayo. I. Título. CDD A864

EDITORIAL AUTORES DE [email protected]

Tabla de Contenidos

El nazismo y el cine

El cine y el fascismo

El cine de posguerra: una mirada sobre el cine japonés 1945-1975

El

Free Cinema

inglés y la irrupción de los problemas sociales cotidianos

El nazismo y el cine

La UFA y la producción cinematográfica alemana

Durante la segunda década del siglo XX, la situación político-social en Alemania influyó en gran medida sobre la industria cinematográfica, llegando esta a evitar su desaparición gracias al aporte del arte escandinavo, tanto desde la faz productiva como desde la distribución y exhibición de manufacturas fílmicas. En esta etapa florece un importante movimiento (el Expresionismo), se crea una gran productora (la UFA), y surgen notables hacedores en todos los campos del arte alemán.

Al expresionismo se lo ha definido como: “el intento de presentar la vida interior de la humanidad en lugar de su apariencia externa”. En el primitivo cine alemán, los decorados se propusieron hacer realidad esta definición, y el uso exclusivo de interiores, la iluminación artificial y los ángulos de cámara originales se convirtieron en su sello de autenticidad.

Capítulo I

La UFA se fundó originalmente como parte del esfuerzo bélico. El general Ludendorff, ayudante del mariscal Van Hindenburg, reconoció que el cine era de vital importancia para fines de propaganda y para mantener alta la moral de las tropas, y propuso que, en interés de la nación, las diferentes productoras se fusionaran en una sola. Para lograrlo creó un departamento de fotografía y cine del ejército, conocido como Bild und Film Amt (BUFA). La industria cinematográfica siguió el ejemplo, creando la Deutsch Lichtbildgesellschaft (DELILIG) para la propaganda entre los civiles. Como consecuencia de ese impulso unificador del ejército, el gobierno y la industria, en noviembre de 1917 se fundó la UFA, con un capital de 25 millones de marcos, de los cuales aproximadamente un 33 % los puso el gobierno alemán, mientras que los otros dos tercios procedían de diversas fuentes industriales. Compañías destacadas, como la Projektions AG Union, de Davidson, la German Nordisk, la Vitascop y la Sascha Film austríaca, se convirtieron en filiales de la UFA. Los recursos de todas estas empresas, sus estudios (sobre todo los de Tempelhof, cerca de Berlín), sus circuitos de exhibición y sus artistas contratados, quedaron amalgamados bajo el emblema de la UFA. La misión de la empresa, intensificada después de la Gran Guerra, era promocionar las tradiciones y la cultura alemanas en tantas películas de mérito artístico como fueran posibles, con frecuencia en producciones históricas espectaculares.

Tras la firma del armisticio en noviembre de 1918, las acciones del gobierno en la UFA fueron adquiridas por empresarios y banqueros y la industria cinematográfica alemana quedó en manos privadas. La UFA se dedicó sobre todo a la apertura de mercados exteriores y compró salas de cine en España, Holanda, Suiza y Escandinavia, concentrándose en los países neutrales, en los que pudo penetrar poco después del fin de las hostilidades, antes de la rápida caída del marco que siguió al Tratado de Versalles y a las reparaciones de guerra impuestas por los Aliados.

Encabezada por la UFA, la industria cinematográfica alemana floreció rápidamente y, en 1922, la producción se elevó a 472 títulos, descendiendo a 200 cuando la inflación comenzó a dejar sentir sus efectos. La UFA llegó a ser responsable del 80 % de la producción alemana de noticiarios y, gracias a su enorme cadena de salas y a sus contratos con cines independientes, pudo imponer esas producciones al público alemán.

El poder de la UFA aumentó cuando, en 1921, se fusionó con la Decla-Bioscop, de Erich Pommer. Esta empresa, que había sido también el resultado de una fusión en el año anterior, aportó a la UFA un capital de 30 millones de marcos, los grandes estudios de Neubabelsberg, cerca de Berlín, y el más destacado productor alemán de cine, el propio Pommer.

Para 1927 fue adquirida por Alfredo Hugenberg. Con el respaldo del Deustche Bank, la UFA elevó su capital a 45 millones de marcos. Hugenberg, un nacionalista de extrema derecha, la obligó a producir noticiarios y películas propagandísticas. La UFA llegó a ser responsable del 80 % de la producción alemana de noticiarios y películas de propaganda y gracias a su enorme cadena de salas y a sus contratos con cines independientes, pudo imponer esas producciones al público alemán. Además tuvo una importante participación en el armado propagandístico de la campaña de Hitler para su llegada al poder.

A finales de la década del 1920, el cine alemán se destacó sobre todo por sus películas urbanas o callejeras. Las películas narrativas comenzaron a mostrar los aspectos más trágicos de la vida en las ciudades. F.W. Murnau abordó esta temática en una de sus mejores películas para la UFA, “El último” (1925). G. W. Pabst puso el acento en el crimen y la sexualidad; por ejemplo en “La calle sin alegría” (Die freudlose Gasse, 1925), que retrataba los difíciles años de la inflación, o Geheimnisse einer Seele (“Secretos de un alma”, 1926), una película fuertemente influenciada por el psicoanálisis. Para la UFA rodó Die Liebe der Jeanne ney (1927), que prefirió rodar en los escenarios naturales en los que transcurría la historia, las calles de París, en lugar de hacerlo en los estudios de Berlín.

La proporción de películas sonoras con respecto a las mudas creció rápidamente, pasando del 3 % en 1929 al 30 % en 1930: y Pommer invitó a Josef Von Sternberg a volver de EE. UU. para dirigir “El Ángel Azul” (Der Blaue Engel, 1930), el primer título clásico del primitivo cine sonoro de la UFA. Pero a partir de 1933, la industria cinematográfica alemana pasó a ser controlada por Joseph Goebbels, el ministro de propaganda de Hitler.

La UFA se convirtió en propiedad del estado en 1937, Münchlausen (1943), una superproducción destinada a conmemorar el 25º aniversario de la fundación de la compañía, fue su canto del cisne. La UFA dejó de existir en 1945. Hubo un intento fallido de resucitar el nombre de la UFA en 1956, pero la nueva empresa desapareció al poco tiempo.

Los espectadores actuales consideran “El Gabinete del Dr. Caligari” una película plana, bidimensional y excesivamente teatral. No obstante, sus decorados revelan mucho acerca del papel del diseño en el cine expresionista alemán, reflejando y evocando las formas de pensar y los estados de ánimo de los personajes contribuyendo a crear la evocadora atmósfera de la película. Como corresponde a una historia que intenta mostrar el mundo visto a través de los ojos de un loco. “El Gabinete del Dr. Caligari” utiliza las perspectivas distorsionadas, las líneas disparadamente oblicuas y los ángulos de cámara más fantásticos, mientras que la forma de actuar de Werner Krauss y Conrad Veidt es lo suficientemente estilizada como para encajar en ese mundo. Tal como señala S. Kracauer en “De Caligari a Hitler”, los decorados constituyen “una proyección exterior de acontecimientos internos…, una transformación perfecta de los objetos materiales en ornamentos emocionales”. Los personajes se mezclan en sombría armonía con los objetos que lo rodean, y en la amenaza latente de Cesare se encontraba ya el propio embrión del nazismo, el auténtico “huevo de la serpiente” al que se refirió Bergman en su film de 1977-1978. La excitación intelectual que se vive en Alemania tras el armisticio lleva a que la vanguardia, la pintura expresionista y el entusiasmo por el cine pasaron a ocupar un lugar preponderante. Los decorados fueron obra de Herman Warm, Walter Röhrig y Walter Reimann, todos los cuales estaban afiliados al grupo “Sturm” el de los expresionistas berlineses.

El Gabinete del Dr. Caligari obtuvo tanto éxito sobre todo en el extranjero, que dio origen al término “caligarismo”. Describir un mundo cinematográfico en el que todo estaba al revés y, al igual que la etiqueta “expresionismo”, se aplicó de manera algo indiscriminada a una larga sucesión de filmes alemanes. El director R. Wiene, intentó prolongar el éxito en “Geuine” (1920), la historia de una “mujer fatal”, que contaba con sorprendentes decorados bidimensionales, obra de César Klein, quien había sido una de las primeras luminarias del grupo “Neue Sezessión”, uno de los primeros grupos de pintores expresionistas, habiendo diseñado los decorados del montaje de la obra “Hölle Weg Erde”, del destacado autor expresionista Georg Kaiser, en el teatro Lessing de Berlín en 1919. No obstante, hubo que esperar hasta Raskolnikov (1923), adaptación de “Crimen y Castigo”, de Dostoievski para que Wiene lograse superar los problemas de profundidad y perspectiva Utilizando los servicios del arquitecto Andrei Andreiev (que luego trabajaría con A. Korda en Gran Bretaña), Wiene puso el acento en los decorados arquitectónicos en lugar de simplemente pintados, intentando reflejar a través de ellos el paranoico estado de ánimo de Raskolnikov. El efecto se lograba mediante la distorsión y la estilización, sobre todo en la secuencia del sueño, en la que una escalera con las paredes desniveladas, las barandas torcidas y súbitas caídas, se veía poblada de fantasmas. Pero la iluminación era sorprendentemente plana y la forma inexpresiva y naturalista de actuar del reparto (compuesto por miembros del Teatro de las Artes de Moscú) entraba en contradicción con el expresionismo de los decorados, dando lugar a una película confusa y desigual.

Especialmente interesante es Von Morgens bis Mitternachts (1921), de K. Martin, la historia del sórdido declive y derrumbamiento final de un empleado de banca. El guion estaba basado en una obra de Georg Kaiser, y los decorados fueron diseñados por Robert Neppach. Martin y Neppach habían trabajado juntos en el montaje del drama “Die Wandlung”, de Ernst Toller, en Berlín en 1919, y su colaboración en Von Morgens bis Mitternachts consiguió una auténtica fantasmagoría expresionista que resultaba todavía más irreal y onírica que la de la obra teatral original.

Como demuestra Raskolnikov por defecto, la expresividad y fuerza de los decorados pueden verse enormemente realzada por un uso creativo de la iluminación. En este sentido, ningún artículo sobre el cine alemán mudo estaría completo si no se mencionase la obra y al director de teatro Max Reinhardt. Aunque no era él mismo un artista expresionista, Reinhardt facilitó las cosas al movimiento teatral y cinematográfico, en parte por las obras y autores que montaba (por ejemplo: A. Strindberg), pero sobre todo a través de su puesta en escena, especialmente de su antinaturalista uso de las luces y las sombras para crear una determinada atmósfera, y su uso de todos y cada uno de los elementos del espacio teatral.

Un buen ejemplo de iluminación expresiva que mantiene una interacción dinámica con unos decorados llenos de imaginación lo ofrece “El Golem” (1920), de Paul Wagener, una variación sobre el mito de Frankenstein, que cuenta la creación de un monstruo humano en el ghetto medieval de Praga (remake de su obra anterior, también titulada “El golem” (1913). Los decorados, magníficamente iluminados, fueron obra de Hans Poelzig, quien también había diseñado los del montaje teatral de “Grosses Schauspielhaus” para Reinhardt, en Berlín. No obstante, puede decirse que esa película se alejaba ya del movimiento expresionista como tal, convirtiéndose en una muestra del romanticismo alemán y de la estilización en un sentido mucho más general de la palabra.

No ocurría lo mismo en “El hombre de las figuras de ceras” (1924), de Paul Leni, decorador, pintor y anterior colaborador de Reinhardt. Al igual que “El Gabinete del Dr. Caligari”, la película estaba ambientada en un parque de diversiones, en el que un grupo de figuras de cera cobraban alarmantemente vida. Es innegable que las observaciones del propio Leni muestran una actitud muy similar a la de los numerosos pintores y diseñadores expresionistas:

“He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días… Creo que el cine es capaz de captar y reproducir esa otra realidad”.

De hecho, muy pocas películas pueden considerarse genuinamente expresionistas, y las que más se aproximan al expresionismo puramente visual o teatral no son necesariamente las mejores. No obstante, hay muchas (alemanas y de otras nacionalidades) que reflejan de una forma u otra la influencia del movimiento, pero etiquetarlas a todas como “expresionistas” (dándole a la palabra un sentido distinto a simplemente “expresivo” o “estilizado”) equivale a quitarle al término todo su significado.

Como cabía esperar, los alemanes fueron de los primeros en introducir el sonido. Ya en 1918 habían inventado un sistema sonoro llamado Tri-Ergon, anticipándose a la grabación del sonido sobre el propio celuloide y basándose en experimentos que se remontaban al siglo XIX sobre registro de sonidos por medio de la luz. Los derechos sobre este sistema, en manos de la UFA desde 1924, fueron adquiridos por la productora norteamericana Fox en 1926. Los alemanes fusionaron sus distintos proyectos de cine sonoro en 1929 en un conglomerado llamado “Tobis-Klangfilm”, que dependía de la compañía eléctrica AEG y Siemens.

Capítulo II

La afición a la mezcla de fantasía y terror característicos de tantos autores alemanes les condujo a un verdadero callejón sin salida.

Fritz Lang (1890-1976) puede considerarse como el más versátil de todos los directores alemanes de la década de 1920, capaz de dirigir toda clase de historias, desde la leyenda y la fantasía hasta el cine policiaco y el melodrama. En 1920, y gracias al éxito de “Las arañas” (1919), un film en dos partes, comenzó a escribir sus propios guiones en colaboración con su futura esposa Thea Von Harbou: y, al año siguiente, consiguió su primer gran éxito crítico con “Las tres luces” (1921), una alegoría sobre la lucha entre el amor y la muerte, destacable sobre todo por sus impresionantes decorados. Lang se sentía atraído por figuras de dimensiones colosales, tanto del pasado como del presente. Su criminal Dr. Mabuse estaba interesado por llegar a dominar el mundo, mientras que personajes semejantes aparecen en “Spione” (1928). Esas películas estaban todas ambientadas en el presente o en el pasado inmediato, mientras que “Los Nibelungos” (1924) –dividida en dos partes: “Sigfrido” y “La venganza de Krimilda”, se sumergían en la Edad Media, en busca de un héroe mítico y épico que inspirase al pueblo alemán una vez más. Ambas películas fueron rodadas en los meses de 1923 en los que Alemania llegó a su situación más baja de posguerra, con la inflación más elevada de su historia, miembros de la ultraizquierda levantando barricadas en Hamburgo y Hitler llevando a cabo un abortado putsh en Munich. “Los Nibelungos” fue un film dominado por los decorados a gran escala, de enormes escaleras y vastos bosques artificiales, verdaderas proezas de producción que combinaban lo antiguo y lo moderno.

Sin embargo, la insaciable imaginación de Lang le llevó a ofrecer también visiones del futuro. La más espectacular de todas sigue siendo “Metrópolis” (1927); y, aunque las primeras escenas pueden parecer lentas y lúgubres, se ven compensadas por el dinámico clímax en el que los esclavos se rebelan, destruyen las máquinas que los oprimen e inundan sus propios hogares. No obstante, “Metrópolis” se ve perjudicada por los intérpretes, y su sumisión al poder resulta más ridícula que repulsiva.

Aunque menos famosa, la siguiente cinta de Lang, “La mujer en la luna” (1929), resulta más acertada en su visión del futuro. Se trata de una historia de ciencia-ficción que se adelantaba ya al uso de las naves espaciales de las décadas de 1960 y 1970.

Hacia mediados de la década, los artistas alemanes comenzaron a contemplar su sociedad desde un punto de vista crítico, al que se denominó “Nueva Objetividad” o “Nuevo Realismo”. Resignados, desilusionados y horrorizados, los cineastas de la época se dedicaron a captar la realidad que les rodeaba con una visión fría e imparcial.

El director G.W. Pabst se mostró partidario del “Nuevo Realismo”: “¿Qué necesidad hay de un tratamiento romántico? La vida real es ya de por sí demasiado romántica, demasiado sombría”.

Pero la película que tendió el puente entre el pasado y el presente, deleitándose en la nostalgia al tiempo que optaba por el naturalismo fue “Varieté” (1925), de E. A. Dupont, basada en la novela de Félix Holländer sobre un director de circo que abandona a su esposa por una atractiva artista del trapecio, solo para verse reemplazado por un apuesto acróbata, al que termina dando muerte. Emil Jannings, como el hombre del espectáculo que experimenta un proceso de degradación espiritual, es considerado por muchos estudiosos como el modelo del personaje, el de Albert Johansson (Ake Grönberg) en “Noche de circo” (1953) de Ingmar Bergman. Con esta película, Dupont, que, en 1911, se había convertido en uno de los primeros críticos profesionales de Alemania alcanzó la cúspide de su carrera; y Karl Freund, su operador, seguía las evoluciones del trapecio con voluptuosidad, mientras mostraba la estancia del protagonista en la cárcel con tonos sombríos y desolados, utilizando el gran número 28 de la espalda como símbolo del anonimato y la desgracia.

Por otra parte F. W. Murnau (1888-1931) logró sobrevivir a las vicisitudes del cine alemán de la década de 1920, y triunfar durante una breve estadía en Hollywood sobre todo con “Amanecer”, que le valió a su protagonista Janet Gaynor, uno de los premios Oscars de la Academia, concedido en 1928.