Estética conflictual E-Book

Oliver Marchart

• Herausgeber: Ned Ediciones
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 310

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

En los últimos años ha surgido una nueva ola de activismo artístico en respuesta al dominio cada vez mayor del neoliberalismo autoritario. Sin embargo, las prácticas activistas en el campo del arte existen desde hace mucho más tiempo. Como afirma Oliver Marchart, siempre ha habido un trasfondo activista en el arte. En este libro el autor traza trayectorias de activismo artístico en el teatro, la danza, la performance y el arte público, e investiga el potencial político del urbanismo, el comisariado y las «Bienales de Resistencia». Lo que emerge es una estética conflictual que no se ajusta a los enfoques tradicionales del campo y que activa el potencial político de la práctica artística.

Leseprobe

Título original en inglés: Conflictual Aesthetics. Activism and the Public Sphere.

© Sternberg Press, 2019

© Oliver Marchart, 2019

© Del prólogo: Laura Llevadot, 2024

© De la traducción: Juan Evaristo Valls Boix, 2024

Edición a cargo de Juan Evaristo Valls Boix

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Ned ediciones, 2024

Primera edición: septiembre 2024

Preimpresión: Moelmo SCP

www.moelmo.com

eISBN: 978-84-19407-48-1

La reproducción total o parcial de esta obra sin el consentimiento expreso de los titulares del copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente.

Ned Ediciones

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Índice

I’m not dancing, I’m figthing

Nota del traductor

I. Posiciones

1. Estar agitado – agitar el ser.Arte y activismo en tiempos de protesta perenne

II. El escenario, la calle y la institución

2. La política a escena.(Contra)público y teatralidad de la acción

3. Política danzante.Reflexiones políticas sobre coreografía, danza y protesta

4. Arte, espacio y esfera(s) pública(s).Sobre arte público, urbanismo y teoría política

5. La función curatorial.Organizar la ex/posición

6. La globalización del arte y las «Bienales de la Resistencia».Una historia de las bienales desde la periferia

Bucles temporalesUn post-scriptum sobre pre-enactments

I’m not dancing, I’m figthing

Laura Llevadot

Todo en esta vida es político. Pintar un bodegón, una escena de caza o una marina, es político. Escribir un soneto, dibujar un paisaje, es político. Fotografiar un bello desnudo de mujer a contraluz, bailar El lago de los cisnes en el Liceo de Barcelona, esculpir una enorme cabeza aplastada para decorar una plaza, son actos políticos. Conservadores, pero políticos. Quien en pleno siglo xxi opta por pintar una acuarela realista con su infalible puesta de sol, mar de fondo, y ese inevitable rayo tembloroso y serpenteante que surca la superficie de las olas, para venderlo en una pequeña galería de Cadaqués apta para turistas pudientes —no mucho, pero pudientes—, realiza con ello un acto político consistente en proporcionar mercancía digerible a una burguesía demasiado inculta como para comprender la deriva histórica del arte contemporáneo.

Pintar un bodegón es tan político como enamorarse del jefe, idealizar el hombre o la mujer de turno, casarse, reproducirse, ir de putas, comprarse un coche espectacular, hipotecarse, mentir para alcanzar un objetivo, vestirse de marca, bailar agarraditos Flight me to the moon, twittear tu eminente opinión sobre cualquier cosa o ir a cenar al último restaurante de moda. Y es conservador porque ninguna de estas acciones cuestiona nada de la lógica absurda en la que se nos hace vivir, la lógica político-económica de nuestras vidas que alimentan puntualmente el capitalismo neoliberal. Cada día, a todas horas, llevamos a cabo actos políticos que reproducen la lógica del capital que, a su vez, nos constituye como individuos. Sobrevivimos, trepamos, nos vendemos en el mercado erótico o laboral, nos conservamos. Lo normal es ser conservador, y eso es político.

Si es posible afirmar que todo en esta vida es político, si también lo personal es político, si la palmadita en el culo de la secretaria es un acto tan político como las revueltas gais de Stonewall de 1969, es porque somos capaces de distinguir entre la política y lo político. De esta distinción se ocupó extensamente Oliver Marchart en su libro Pensamiento político posfundacional (2009)en el que caracterizó a esta corriente de pensamiento, en la que incluía autores como Nancy, Lefort, Badiou, o Laclau, precisamente por pensar a partir de esta diferencia. La disparidad entre el ámbito de la política, es decir, el de la representación democrática, las instituciones, las leyes, los partidos y su incansable marchandising, los mass-media, las vacuas discusiones parlamentarias... y de otro lado, lo político, constituido por los movimientos sociales, demandas y antagonismos que no hallan su lugar en la representación democrática, que o bien la exceden o bien no la alcanzan. La prioridad ontológica, para Marchart, de este ámbito de lo político sobre la política es lo que impide que nuestras democracias se cierren en torno a un fundamento sólido, eterno e inamovible, es lo que permite que las democracias sean realmente lo que su concepto indica, un espacio desfundamentado, vacío para Lefort, que posibilita la permanente renegociación de las reglas del juego. O, al menos, así es como desearíamos que fueran. Que la política democrática se dejase alterar y modificar por lo político sería el anhelo irrenunciable del pensamiento político posfundacional.

Ahora bien, lo político no solo se juega en las calles, en las demandas colectivas y la confrontación con las autoridades. Ese es solo su momento álgido, insurgente, agitado, como lo nombra aquí Marchart: el momento en que lo político, que atraviesa nuestras vidas en todos sus aspectos, desde el género a la raza, la precariedad laboral y la clase, la violencia machista o la enfermedad mental, logra organizarse para exigir a la política sus responsabilidades. Solo así se comprenden movimientos políticos como el #MeToo, el #NiUnaMenos, el #BlackLivesMatter, las demandas de las trabajadoras sexuales, de LasKellys o de los trans. Para que lo político importune a la política, cuya tendencia es la de cerrarse sobre sí misma, ser «acomodamiento y tráfico de influencias», como dirá Nancy, ha sido necesario un cambio radical en el seno mismo de lo político, la percepción acerada de que, en algún punto ya insostenible, nuestras vidas no son lo que querríamos que fuesen. Probablemente fue este el legado decisivo de la revolución cultural del 68, la conciencia de que el capitalismo no es solo un sistema de explotación económico sino un generador de modos de vida indeseables para nosotros.

Algo de esta dimensión se articulaba ya en la frase atribuida a la anarquista Emma Goldman: «Si no puedo bailar, no quiero ser parte de tu revolución», a la que Marchart hace referencia en este libro. Bailar sería, para ella, una intensificación de lo político justo allí donde lo político se aproxima demasiado a la política. La estrategia, la lucha, la organización, el sindicato o el colectivo siempre bien orientados por la Causa, se asemejan demasiado a un párroco protestante que condena con severa moralidad la música que podría hacernos felices, aunque fuera por un instante. De ahí la alergia y el rechazo que produce en algunos sectores de la población el moralismo de las izquierdas y del que las derechas saben sacar buen provecho. Por ello Goldman reclamaba su derecho a bailar aun en plena contienda política, bailar tal vez desnuda en el momento mismo de la sublevación, marcarse un twerking en medio de la plaza de la Bastilla, como Nietzsche lo hiciera en su habitación al poco de volverse loco bajo la furtiva mirada de su casera. Bailar, quién lo dudaría, tiene algo de liberador, desata al cuerpo de sus esclavitudes vinculadas a la norma y el trabajo. Y lo político no es nada si no exige también para sí mismo esa libertad, la felicidad que siente el cuerpo por fin emancipado de los eficaces y puritanos gestos cotidianos. Tanto más eficaces cuanto más comedidos y puritanos.

Pero ¿basta acaso con bailar para confrontar lo político a la política? A pesar de que a día de hoy no se hallará revuelta que no sea también una fiesta, manifestación sin tambores y cumbia, performance política sin coreografía —la de Public Movement que Marchart pone aquí de ejemplo o la de Las tesis cuando performaron «Un violador en tu camino» (2019)—, a pesar de todo lo político que pueda experimentarse en una rave, tal y como McKenzie Wark se ha encargado de demostrar, subyace la sospecha de una disociación impotente. La disociación entre el deseo liberado y la persistente realidad a la cual se confronta.

Por ello, merece la pena recordar, como lo hace aquí Marchart, que la frase de Goldman no es de Goldman. Fue extraída de un pasaje de su biografía en el que narra cómo su primo la amonestó por su falta de seriedad al mostrarse desmesuradamente bailonga en una fiesta. Demasiado frívola para una activista. Como Juana Dolores, demasiado diva para un movimiento asambleario. Ante lo cual, Emma Goldman reclamó: «Quiero libertad, el derecho a la autoexpresión, el derecho de todos a las cosas bellas y radiantes». Pero es justo en esta exhortación del «derecho de todos a las cosas bellas y radiantes» donde, por mucho tiempo, habitó el arte sin poder distinguirse por ello de la mercancía. He aquí la trampa. El arte, un invento reciente que apenas nació en el siglo xix, fue la mercancía de lujo destinada a las clases burguesas que entendían bien el valor de lo bello y radiante. Al poco, el arte mismo se rebeló. Comprendió su destino político. Quiso hurtarse a su mercantilización, se hizo austero y difícil, retorció su lenguaje para subvertir el discurso hegemónico del capital, se desmaterializó. Feo y obtuso, decidió proclamar que el arte era también un orinal.

El giro conceptual del arte contemporáneo acabó, sin embargo, de nuevo en el museo. Cada intento de proclamar otra lógica para otro mundo, para un pueblo por venir, encontró su lugar en el cubo blanco de las ciudades gentrificadas. Subsumido por el capital, un arte que ya no bailaba, autonomizado y ensimismado, se convirtió en pasto de turistas con ínfulas culturales ávidos de selfies conceptuales. El pueblo, el pueblo llano, ya no comprendía nada y se puso a canturrear un reguetón. Papi, papi. El resto siguió comprando acuarelas.

Es contra este ensimismamiento del arte, contra su falsa y fracasada politicidad, que clama el libro que tenéis entre manos. Su apuesta por el artivismo, denostado en el esnobísimo mundo del arte contemporáneo siempre demasiado cercano a la política, es un llamamiento a hacer eclosionar de nuevo lo político de nuestras miserables vidas contra la política institucional. Para ello, no basta con bailar, ni con dejar de bailar. Es necesario, además, tomar posición. Las cosas bellas y radiantes han dejado de ser lo que eran, y las feas y oscuras no hablan ya más que al mundillo del arte. Quizás la posición que Marchart trata de articular en esta obra es la que cantaban el dúo Tirzah &Micachu en su tema «I’m not dancing» (2013). En este tema de electropop experimental producido por Mica Levy (Micachu), la compositora de las bandas sonoras de los films de Jonathan Glazer, incluida la de The Zone of Interest (2023), se escucha, bajo la preponderancia de una potente base electrónica, una letra bien simple y repetitiva: «I’m not dancing, I’m fighting / I’m not shining, I’m burning». Sin duda, como todo en esta vida, toda danza es política. Pero en este tema lo político radica en asumir la contradicción, y hacerlo con inusitada rabia y coherencia, de cantar mientras se baila que no se está bailando sino luchando. Un poco como cuando Isidoro Valcárcel Medina pintó una pared blanca del MACBA con un pincel finísimo y cobró por horas trabajadas.

No me costaría imaginar a Nietzsche desnudo en su habitación bailando el temazo techno de Tirzha. Bastaría convertirlo en un reel para colectivizarlo. Sería cualquier cosa excepto bello y radiante, erótico ni soñarlo, y, sin embargo, atentaría contra la normalidad reproductiva de nuestras conservadoras vidas, tanto como contra los párrocos protestantes que ni bailan ni dejan bailar. Propongo I’m not dancing como banda sonora de esta estética conflictual: https://www.youtube.com/watch?v=To39sfLShv4 , especialmente cuando lleguen a su tercer capítulo.

Lean y bailen. No dejen de bailar. Pero a condición de hacerlo luchando.

Nota del traductor

Me gustaría indicar en esta nota algunos criterios que he empleado para la traducción de la presente obra.

Siempre que ha sido posible, me he servido de las traducciones existentes de las obras que Oliver Marchart cita en su estudio, indicando si las he modificado levemente por cuestiones de coherencia sintáctica. Si bien todas las traducciones han sido revisadas y cotejadas con los originales, en su mayoría aparecen citadas sin alteraciones.

Los términos enactment, pre-enactment y reenactment desempeñan un papel crucial en la reflexión de Marchart sobre la vocación política del arte, especialmente en los capítulos finales del ensayo. En el ámbito académico de la Historia, estos términos suelen traducirse (especialmente reenactment, que se vierte habitualmente como «recreación»); no obstante, no ocurre así por lo general en la disciplina de la Historia del Arte. Servirse de estos anglicismos está en coherencia con el uso de otros términos esenciales de las artes vivas, como performance o happening, que se han importado sin traducir y ya forman parte de nuestro vocabulario. Por ello nos hemos sumado a esta tendencia y los hemos empleado. Sí los hemos traducido cuando Marchart los usa como verbos, lo que ocurre con relativa frecuencia en el caso de enact. En este caso, hemos indicado siempre entre paréntesis el término original, para hacer evidentes los juegos de palabras que Marchart excita con un verbo que, evocando el campo semántico de la acción y la actuación, remite tanto a la estética como a la política.

Finalmente, hemos optado por traducir el título de este ensayo como Estética conflictual, pese a que otros términos como «conflictiva», «en conflicto» o «del conflicto» sonaran mejor a nuestros oídos. Tres razones han motivado esta decisión: en primer lugar, el verbo «conflictuar» y su adjetivación «conflictual» señalan la capacidad de generar o producir activamente conflictos con mayor énfasis de lo que el término «conflictivo» es capaz: ello nos parece indispensable para una obra que defiende con vehemencia que solo es político aquel arte que es capaz de generar antagonismos. Además, el propio Marchart hace imprescindible la diferencia entre «conflictual», «conflictiva» y «del conflicto» cuando emplea estos términos en el primer capítulo del libro:

Y también quedarán esbozados algunos de los contornos de una estética conflictual [conflictual aesthetics], una estética que es conflictual [conflictual] en un sentido doble: entra en conflicto [it conflicts] con la estética de los ideólogos espontáneos del mundillo del arte (la estética de la complejidad simplista), y trata de desentrañar las implicaciones políticas de la práctica artística conflictual [conflictual artistic practice]. Se trata, en este doble sentido, tanto de una estética conflictiva [conflicting aesthetics] como de una estética del conflicto [aesthetics of conflict].

La estética conflictual es una estética en conflicto con otras posiciones teóricas en el espacio de las artes: su alcance político como teoría subyace, pues, en su cualidad conflictiva, porque exige revisar el sentido común y animar la discusión teórica en el ámbito del comisariado, que tan habitualmente tiende a burocratizarse en favor de la dimensión mercantil del arte. Y, además, es una estética del conflicto, pues atiende a los modos en que el arte lidia con los conflictos sociales (provocándolos, representándolos, recreándolos) para estimar si una pieza artística es política o no. En todos estos sentidos la estética conflictual es una estética que produce activamente el conflicto.

En el catálogo de la exposición Traffic, comisariada por Nicolas Bourriaud en 1996, se empleó por primera vez el término «estética relacional». Años más tarde, en 1998, Bourriaud, fundador y codirector a la sazón del Palais de Tokyo, publicó la Esthétique relationelle, una teoría que pensaba los modos en que el artista dialoga con el espectador a través de sus obras y articula vínculos en el seno de una comunidad: el arte relacional, como muestran los casos ejemplares de Felix Gonzalez-Torres o Dominique Gonzalez-Foerster, se concibe como un estado de encuentro, una práctica que tiene como horizonte la esfera de las interacciones humanas en su contexto social. La obra fue traducida al castellano por primera vez en 2006 por la editorial argentina Adriana Hidalgo, y ha sido reeditada en 2024, año en que publicamos la Estética conflictual de Marchart. Debido a su carácter consensual, simpático y casi buenista, que autores como Bishop criticaron por desatender la dimensión disruptiva del arte, la estética relacional es uno de los principales referentes críticos de Marchart en su ensayo. Nos gustaría que la rima entre «relacional» y «conflictual» señalara tanto el espacio de debate que estas teorías comparten como las profundas diferencias y criterios filosóficos que las separan y las ponen en conflicto: ante un arte y una política que se complacen en la unión y el encuentro, el pensamiento posfundacional de Marchart, auspiciado por el populismo de Laclau y Mouffe, defiende la grieta, la diferencia y el conflicto: el suyo es un pensamiento de la negatividad.

Así es como el verbo «conflictuar» se emplea cada vez más en contextos de activismo y política social, y esta es la tercera razón por la que aquí lo hacemos valer: algo nos conflictúa cuando nos afecta y nos desordena, cuando una fuerza ajena nos apasiona y rompe nuestros esquemas. Este componente asubjetivo y apasionante del acontecimiento es crucial en la vocación política del arte conflictual, y así nos lo recuerda Marchart en su post-scriptum: «Es, insisto, imposible para nosotros realizar [enact] directamente lo político; antes bien, nosotros somos realizados [enacted] por lo político».

Por último, quería mencionar los espacios de trabajo que me han ayudado a mejorar y corregir esta versión. La traducción de la primera parte de la Estética conflictual se leyó y discutió en la primera sesión del GOAP (Grup Obert d’Art Polític), celebrada en el Centre d’Arts Santa Mònica de Barcelona el 28 de febrero de 2024, y conformada por miembros del equipo de investigación «Pensamiento Contemporáneo Posfundacional» de la Universidad de Barcelona y distintos artistas, comisarios e investigadores catalanes. El manuscrito también fue objeto de discusión en una de las mesas redondas del III SyMPOSIO de la SEyTA (Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes), celebrado en la UNED, Madrid, del 25 al 27 de abril de 2024. Agradezco a todos los compañeros y compañeras allí congregados sus observaciones y aportaciones críticas, que han mejorado la traducción y mi comprensión del texto. Sus limitaciones son ya cosa mía.

I

Posiciones

1

Estar agitado – agitar el ser

Arte y activismo en tiempos de protesta perenne

Ecos de una revolución

Cuando escuchamos «1968» tendemos a pensar en las luchas callejeras del Barrio Latino de París durante el mes de mayo. Sin embargo, lo que de hecho acabó condensándose simbólicamente en la cifra mágica de 1968 fue una vasta oleada de protestas que se extienden desde mediados de los años 1960 hasta los últimos años 1970. Lejos de tener lugar en apenas uno o dos meses, las protestas se expandieron a lo largo de una década y media. De igual modo, sería un grave error concebir estas protestas como hechos confinados en el Barrio Latino. Se desarrollan en un continuum geográfico que comprende desde los países europeos hasta Estados Unidos, incluyendo ciudades de América Latina y Asia. Como se ha defendido a veces, 1968 constituyó nada menos que una segunda revolución mundial (si entendemos que los acontecimientos de 1848 constituyeron la primera). Si esta perspectiva es correcta, ¿no sería factible observar en las revueltas y revoluciones que hemos presenciado alrededor de 2011 —con el surgimiento de ocupaciones por todo el mundo, desde El Cairo hasta Nueva York, desde Barcelona hasta Estambul, desde Tel Aviv hasta Santiago de Chile— nada menos que una tercera revolución mundial radicalmente democrática? Una afirmación como esta podría parecer un poco exagerada; pero el hecho de que, en muchos aspectos, estas revoluciones fracasaran a corto plazo —lo que, por ahora, las vuelve indistinguibles de «meras revueltas»— no significa que no tengan efectos a largo plazo. Si consideramos las revoluciones de 1848, es cierto que inicialmente fracasaron (con excepción de la ocurrida en Suiza). Y, sin embargo, el significado real de 1848 solo se vuelve plenamente efectivo décadas más tarde, con la conformación de democracias por toda Europa, y un siglo más tarde con el triunfo de los movimientos por la independencia en las antiguas colonias. De igual modo, muchos partidos socialdemócratas que surgieron a partir de los movimientos de 1848 se las ingeniaron para dominar el paisaje político de los setenta —antes de que acabaran por convertirse en partidos neoliberales—.1 Si atendemos a 1968, observamos un patrón similar: mientras que a corto plazo causaron poco más que una gran impresión, cada vez está más claro que, más que una revolución política, el 68 fue una revolución cultural que comenzó a modificar por completo nuestra forma de vida.

Lo que podemos aprender de estas observaciones es simplemente que los alzamientos populares no acaban cuando la mayoría cree que acaban. Las luchas continúan en un plano latente, subterráneo, y es imposible prever sus efectos a largo plazo. Así que, cuando volvemos a las ocupaciones de 2011 y 2012, una vez más parece a primera vista que fracasaron por completo. No es que se desvanecieran por falta de determinación: fueron activamente reprimidas con violencia policial, los campamentos fueron evacuados y se promulgaron nuevas leyes que hicieron cada vez más difícil ocupar los espacios públicos. No obstante, basta con volver la mirada hacia las protestas de Nuit debout de 2016 y al movimiento de los «chalecos amarillos» surgido en Francia en 2018, o a las protestas que se desplegaron en los Estados Unidos como consecuencia de la elección de Donald Trump, para darnos cuenta de que seguimos viviendo en el momento histórico de 2011. Después de todo, 1968 no concluyó en el 68. En Italia, por ejemplo, el movimiento alcanzó su punto álgido en la segunda mitad de los años 1970, antes de que acabara siendo reprimido por el contraterrorismo del Estado. El espíritu de 1968 espoleó al movimiento contra la guerra de Vietnam con fuerzas suficientes para disuadir la voluntad del gobierno de Estados Unidos de continuar con el derramamiento de sangre. Y tuvo otros efectos aún más duraderos: el movimiento feminista de los años setenta y el movimiento LGBTQ de hoy en día habrían sido impensables sin los antecedentes del 68; el movimiento por el medioambiente, que por aquel entonces era poco más que una secta de activistas, se ha expandido tanto en las décadas sucesivas que sus puntos de vista se han convertido en nuestro sentido común. Así que, ¿por qué los acontecimientos de 2011 habrían de pasar sin dejar huella?

No está del todo claro, por supuesto, qué huella dejará 2011 en el futuro. Y tampoco está claro si esta huella será la crítica al capitalismo financiero —dudosa en lo político y en lo económico—, tan prominente en el discurso contemporáneo que acabará siendo la contribución más duradera de estos movimientos sociales.2 Bien podría ser una cuestión inesperada, como la lucha contra los desahucios y por la vivienda asequible, que hoy en día parece algo tan marginal como el ambientalismo lo fue en los setenta, lo que se convierta en el germen de una fuerza política mucho más potente en el futuro. En cualquier caso, hay muchas razones para creer que el fenómeno de protesta global que hemos presenciado desde 2011 hará reverberar el futuro con sus ondas sísmicas, lo que puede desencadenar toda clase de desarrollos imprevisibles. Lo que 2011 significa condensa toda una serie de luchas heterogéneas que irradian en muchas direcciones. Sus ecos resuenan en una multiplicidad de ámbitos sociales, y uno de ellos es el ámbito del arte.

De la ideología espontánea del ámbito del arte al giro activista en el arte

No hay duda de que, como consecuencia de los acontecimientos de 2011, los debates sobre las prácticas artísticas activistas y políticas se han reavivado.3 Sin embargo, vistas desde la atalaya del ámbito político, estos debates suelen dejar una impresión extraña por cómo ilustran el carácter un tanto surreal de las discusiones sobre política que frecuentemente se dan por sentado en el mundillo del arte. El hecho de que el arte activista tenga una mala reputación en el ámbito del arte es una consecuencia de que, a ojos de sus «funcionarios», cada giro hacia el activismo político es visto como un entrometimiento en el tranquilo funcionamiento de su mundillo.4 Y ello no sin razón, pues allí donde irrumpe lo político, un espacio de contingencia (esto es, un espacio de intervención) se abre en medio del marco institucional de un ámbito dado.5 De repente, hay conciencia de que las cosas pueden cambiarse, de que pueden funcionar de otra forma, o de que pueden no funcionar en absoluto —un escenario terrorífico en la mente de un funcionario—. Para protegerse a sí mismo contra una apertura radical como la que inaugura lo político, se ha desarrollado una peculiar ideología en el mundillo del arte, una ideología que se ha mostrado sumamente efectiva para gentrificar las prácticas de arte político o, más bien, para negar por completo su razón de ser. Esta ideología se estructura en torno a un paradójico tropo: no es que el arte, según sus funcionarios, no sea político. El arte es político, pero lo es, se nos dice, precisamente cuando no es político. La verdadera política del arte reside en su complejidad, en su oblicuidad, en su distancia respecto a cualquier práctica política en sentido estricto. Cuanto menos explícitamente político es el arte, se nos insta a concluir, más político es en realidad. Por esta peculiar razón, no tenemos necesidad de un arte explícitamente político.

Por muy paradójico que suene, este tropo se ha erigido como la sabiduría popular en el ámbito del arte. Cuando el consenso es amenazado por acontecimientos políticos o afirmaciones que son difíciles de digerir desde la perspectiva del funcionario, esta sabiduría es evocada para defender la funcionalidad del ámbito de sus potenciales disturbios. Así que, si es necesario, como sucede en situaciones muy politizadas, que los artistas transformen sus prácticas en una acción política propiamente dicha, la réplica que se argüirá desde el ámbito del arte es que la politización es innecesaria, puesto que el arte ya es en sí mismo político. Esta afirmación infundada sobre la politicidad originaria del arte —según la cual el arte es siempre político, y por tanto no necesitamos arte político— yace en el corazón de lo que propongo denominar la ideología espontánea del mundo del arte.6 Es espontánea en el sentido de que inmediatamente se le ocurre a cualquier funcionario que es confrontado con prácticas activistas. Es ideológica, como se hará evidente a su debido tiempo, no porque ciertas verdades sobre la realidad quedan ocultas por ella, sino porque oculta la naturaleza conflictual del ámbito en que el arte opera. El maestro sin rival de esta ideología es el filósofo francés Jacques Rancière, que dota de legitimidad filosófica a la ideología espontánea del mundo del arte. Según Rancière, el arte, tan solo por ser arte, contribuye a lo que él denomina un «reparto de lo sensible», y es ahí donde reside la «verdadera política» del arte: «Lo propio del arte es operar un nuevo recorte del espacio material y simbólico. Y es de esa forma que el arte tiene que ver con la política».7 Si tal es el caso, ya no hay ninguna necesidad de un arte explícitamente político, por no hablar de un arte activista. Cualquier práctica artística opera una redistribución del espacio material y simbólico; ergo, todo arte tiene algo de político.8 En consecuencia, Rancière expresa regularmente su escepticismo hacia lo que él percibe como obras de arte demasiado politizadas.

Aunque la teoría de Rancière es ampliamente leída como una nueva aproximación a la estética política, en realidad es antipolítica, pues provee al mundo del arte de argumentos ideológicos contra cualquier forma de politización explícita. Esta parece ser la razón del éxito sin igual de su teoría en el mundo del arte, pues permite que artistas y comisarios antipolíticos vindiquen lo que producen o exhiben como político, incluso cuando sus trabajos están completamente desvinculados de cualquier proyecto concreto que ponga en peligro la autonomía del arte.9 De este modo, uno puede capitalizar el valor simbólico del «arte político» al mismo tiempo que vuelve imposible la politización del arte.

Hay una buena razón para creer que este tropo de que el arte es político por no ser político sirve de cortina de humo para ocultar la ideología antipolítica de aquellos defensores del mundo del arte que se han visto presionados a proteger «lo mismo de siempre» de las facciones políticas de su propio ámbito. Si bien el punto de vista antipolítico es dominante en el mundillo, no por ello su hegemonía deja de ser cuestionada. Pues lo que hemos venido presenciando durante los últimos años es un retorno de la política real o, más precisamente, un «retorno hacia» la política real en muchos artistas. Pero este retorno no viene sin consecuencias: una práctica de arte verdaderamente política no puede contenerse en los límites de un género como el de «arte político» o «arte crítico», y tampoco puede contenerse entre los muros de las instituciones del arte. Las prácticas de arte activista se dirigen hacia las prácticas políticas de organización, agitación y propaganda —esto es, son prácticas en las que uno se sumerge en las aguas pantanosas de la lucha social—. Por tanto, lo que los artistas y activistas contemporáneos afirman implícitamente va contra la ideología espontánea del mundo del arte. Su afirmación es muy simple: cuanto menos político es el arte, menos político es. Si alguien quiere aumentar la politicidad del arte, ha de articular un pasaje hacia la política. No hacia la representación o la imitación de la política, sino hacia la política entendida como una práctica social cuyos protocolos no son, ni pueden ser, completamente congruentes con los del arte tal y como los funcionarios del mundillo del arte los definen. Las prácticas activistas dentro del mundo del arte nos enseñan esta sencilla lección: el arte es político cuando es político. No lo es cuando no lo es.

El giro hacia el activismo como un giro perenne: el prolongado Momento Davidiano

No resulta sorprendente que la insatisfacción con el sesgo antipolítico del mundo del arte alcance su punto álgido en momentos de crisis social y turbulencia política. Sin duda, una nueva ola de crítica activista a las instituciones ha surgido con grupos como Occupy Museums y Liberate Tate. Los llamamientos a boicotear eventos artísticos corporativos —desde la Manifesta 10 en San Petersburgo hasta la Bienal de Sídney de 2014— se están difundiendo por todas partes. A medida que crece la insatisfacción en el negocio del arte, las protestas más recientes han llevado a muchos artistas a adoptar formas más directas de actuar contra o más allá de las instituciones artísticas. Pero, tras un examen más detallado, es difícil no percatarse de que las prácticas activistas han habitado durante mucho más tiempo el ámbito del arte. A pesar de que muy buena parte del activismo artístico ha ganado visibilidad durante el curso de los levantamientos y ocupaciones desde 2011, no hay nada particularmente nuevo en ello.10 Considero que las prácticas de arte activista siempre han estado ahí como una corriente subterránea —a veces más visible, a veces menos— del arte en general. En los ochenta y los noventa, algunas de estas prácticas se hicieron un hueco en el canon de la historia del arte contemporáneo bajo epígrafes como «arte socialmente comprometido», «arte participativo» o «arte público».11 Los grupos que se asocian con este momento histórico incluyen a las Guerrilla Girls, a Gran Fury, al Group Material y a Women’s Action Coalition. No obstante, estas prácticas no salen de la nada; fueron construidas sobre la base de décadas muy politizadas como los sesenta y setenta, de la contracultura, de artistas feministas que exploraron la función social de la división sexual del trabajo, de las luchas de la Art Workers’ Coalition por las condiciones laborales del mundo del arte en Nueva York, y de prácticas sumamente politizadas, como por ejemplo en Argentina, de entre las que Tucumán Arde (1968) se ha convertido en un ejemplo canónico.12

Y aunque solemos pensar en los sesenta y setenta como las décadas gloriosas de las prácticas de arte politizado, también es patente que en la primera mitad del siglo xx el arte no estaba menos politizado. Aquellas fueron las décadas en que muchos artistas fueron asociados con movimientos laborales, cuando «Dada se volvió rojo»13 y cuando, por ejemplo, la Workers Dance League declaró que el baile era «un arma en la lucha de clases revolucionaria». La afinidad modernista con el radicalismo político es bien conocida, y, pese a todo, el fenómeno de artistas alineados con revolucionarios tampoco es original del siglo xx. El siglo xix ya había sido testigo de una plétora de artistas y escritores activistas. Quizá uno de los momentos más sublimes, si no el punto álgido del activismo «artístico», se alcanzó cuando el pintor realista Gustave Courbet y sus camaradas de la comuna de París derribaron la columna Vendôme. El concepto que tenía Courbet del activismo revolucionario fue inspirado por el ejemplo del arte revolucionario de 1789 y su exponente más prominente, Jacques-Louis David, que había cruzado la frontera entre arte y política al hacerse miembro de los jacobinos y partidario político de Robespierre. En cierto sentido, este momento davidiano —cuando el paso propiamente dicho del arte a la política tuvo lugar por primera vez— se repite cada vez que los artistas cruzan la línea que separa al arte de la política y ponen sus habilidades al servicio de una causa común. «L’art au service du peuple» [«El arte al servicio del pueblo»] fue el eslogan de uno de los famosos carteles del parisino Mayo del 68, con las letras L, A, R y T dispuestas en forma de martillo.

Si el momento davidiano se repite en cada caso de activismo artístico, no sería sensato concebirlas como casos aislados. Como he intentado ilustrar, las prácticas de activismo artístico no se limitan a una década o a un período considerados políticos, como los setenta. En efecto, el arte activista es tan viejo como la idea moderna de arte, que cobró vida con la revolución burguesa, y debe ser cuidadosamente diferenciado del arte heterónomo producido por la corte y la iglesia en tiempos anteriores. Desde este momento revolucionario en adelante —el momento que Claude Lefort, inspirándose en Alexis de Tocqueville, llamó la «invención democrática»—, un largo linaje histórico de prácticas activistas que rompen con la distinción común y corriente entre arte y política ha ido desplegándose poco a poco. No es que pretenda negar las diferencias entre los casos históricos de arte rebelde y revolucionario, sino que quiero dirigir la atención hacia la longue durée del activismo artístico, hacia la permanencia de sus diversas prácticas. Si fuéramos a embarcarnos en la colosal tarea de escribir una historia del arte político, esta historia tendría que concebirse como la historia política del arte. Tendría que ser política por la simple razón de que las prácticas artísticas en cuestión son esencialmente políticas por ser prácticas activistas. Si, tal y como digo, el momento davidiano se repite constantemente, entonces no se repite sino como momento político (o más bien, como veremos, como un momento de lo político).

Este momento político tiene, por cierto, tanta continuidad como el momento de activismo artístico, ya que el flujo sin fin de arte activista está ligado a un flujo sin fin de protestas. Tal y como he intentado sostener al principio —y en referencia al trabajo de Giovanni Arrighi, Terence K. Hopkins e Immanuel Wallerstein—, sería un error asumir que no tuvo lugar nada de valor político entre aquellos acontecimientos grandiosos de protesta simbólicamente condensados en las cifras mágicas de 1789, 1848, 1871, 1917, 1956, 1968, 1999 (si pensamos en las manifestaciones contra la cumbre de la OMC en Seattle) o 2011. La protesta social nunca desaparece; antes bien, tiene un movimiento cíclico entre lo «manifiesto» y lo «latente» (esto es, fases más o menos visibles). Fijarse solamente en grandes acontecimientos históricos sería engañoso. Por ello hemos de calificar nuestra observación inicial como «la revolución mundial» de 2011. Eventos visibles como estos no son sino condensaciones de luchas más dilatadas en el tiempo y de mayor calado. Por esta razón, las ocupaciones de 2011 pueden leerse como un segundo ciclo del movimiento de justicia global cuya fase manifiesta duró desde mediados de los noventa hasta las medidas severas que se adoptaron después del 11-S. Aunque después de ellas viniera una fase latente, ello no supone de ningún modo que el movimiento desapareciera. Se mantuvieron reuniones, se tejieron redes y se desarrollaron formas de protesta que reaparecerían en las ocupaciones de 2011. La continuidad de las prácticas activistas se ve interrumpida por acontecimientos ampliamente visibles, pero es esta continuidad de prácticas lo que hace posible la organización de estos acontecimientos.

Volver las cosas legibles: propaganda y simplicidad compleja

Permitidnos ahora echar un vistazo más de cerca a los rasgos estructurales de las prácticas de arte activista. La mayoría de las personas estaría de acuerdo en que cuanto más compleja, sofisticada y refinada, más alta es la calidad de una posición artística; análogamente, las posiciones artísticas que son o parecen ser directamente accesibles y fáciles de descifrar son percibidas como alejadas de la «esencia» del arte. Después de todo, lo que esperamos de una obra de arte es algo así como el aura de lo indescifrable (lo que explica por qué muchos artistas se abstienen de comentar su propia obra), algo así como una distancia misteriosa entre la obra y el público, un abismo infranqueable entre el arte y su interpretación. Una obra de arte cuyo mensaje se muestre inmediatamente legible para cualquiera es considerada como una mala obra de arte por el criterio común. No obstante, históricamente este criterio no siempre ha estado ahí; antes bien, ha sido sostenido, reproducido y difundido por las instituciones artísticas y sus funcionarios, que se adhieren a la ideología espontánea de su ámbito. Habida cuenta de las jerarquías de valores de este ámbito, no es de sorprender que las posiciones artísticas explícitamente políticas sean habitualmente tachadas de mera propaganda dentro del propio ámbito del arte.14