Estética E-Book

Francisca Pérez Carreño

• Herausgeber: Tecnos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Filosofía - Filosofía y Ensayo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 525

Veröffentlichungsjahr: 2013

Beschreibung

Estética reúne ocho ensayos sobre temas cruciales de estética filosófica, escritos por prestigiosos investigadores españoles y británicos que repasan el estado de la cuestión y ofrecen puntos de vista originales sobre las cuestiones centrales de la disciplina en la actualidad. Son temas del volumen la teoría del arte en la época de la disolución de los medios artísticos, la ontología en un panorama en el que cualquier cosa puede ser arte, la experiencia estética cuando se mantiene que ya no es distintiva de lo artístico e incluso puede que se trate de un mito, la ficción y su relación con la verdad, la relación entre el valor estético y ético, el análisis de la representación y la expresión artísticas, así como de su contribución al valor de la obra de arte, y el reciente desarrollo de la estética del entorno. Estética quiere contribuir al estudio filosófico del arte y de la experiencia estética desde una perspectiva analítica, y dar a conocer los últimos desarrollos de la disciplina en un lenguaje riguroso y claro, que permita la lectura tanto de estudiantes y personas interesadas como de especialistas.

Leseprobe

FRANCISCA PÉREZ CARREÑO

(Editora)

ESTÉTICA

Serie de Filosofía de la Sociedad Española de Filosofía Analítica

AUTORES

M.ª JOSÉ ALCARAZ LEÓN

MATILDE CARRASCO BARRANCO

ROBERT D. HOPKINS

DEREK MATRAVERS

FRANCISCA PÉREZ CARREÑO

SALVADOR RUBIO MARCO

MARTA TAFALLA GONZÁLEZ

GERARD VILAR ROCA

Contenido

INFORMACIÓN SOBRE LOS AUTORES

INTRODUCCIÓN

BIBLIOGRAFÍA

CAPÍTULO I. LA APRECIACIÓN ESTÉTICA DE LOS ENTORNOS NATURALES

I. ¿En qué consiste apreciar estéticamente entornos naturales?

II. El modelo cognitivo científico de Carlson

III. Un modelo cognitivo más amplio: la pluralidad de historias de Heyd

IV. El modelo de las emociones de Carroll

V. El modelo de la imaginación de Hepburn y Brady

Bibliografía

CAPÍTULO II. TEORÍA(S) DEL ARTE

I. Teoría del arte, teorías del arte

II. ¿Clasificar las teorías del arte?

III. ¿Existe una esencia de lo artístico?

IV. ¿Quién dice que algo es (o que hay) arte?

V. Lo estético y lo artístico, ¿divorciados?

VI. Definir el arte, ¿para qué? Reconsideración de la teoría

Bibliografía

CAPÍTULO III. LA EXPERIENCIA ESTÉTICA

I. Introducción

II. ¿Realidad o mito?

III. Definiciones de la experiencia estética

IV. Propiedades estéticas

V. Percibir, comprender y evaluar

Bibliografía

CAPÍTULO IV. LA OBRA DE ARTE: SER Y PARECER

I. La ontología en contexto

II. El territorio del arte

III. El valor del objeto. Las obras de arte únicas

1. La tesis del objeto físico

2. Los indiscernibles

3. Obra-texto

IV. Las obras de arte múltiples: autográficas y alográficas

1. Las obras de arte múltiple: tipos y clases de tipos

V. Reivindicación del platonismo

1. La eternidad de la música

VI. Contextualismo I: las obras musicales como tipos indicados

VII. Contextualismo II: las obras de arte como tipos de acción

VIII. La obra de arte

Bibliografía

CAPÍTULO V. LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA: SU NATURALEZA Y SU VALOR

I. La cuestión

II. La semejanza

III. Una alternativa radical

IV. Nuestra experiencia de las imágenes

V. Una explicación más ambiciosa del ver-en

VI. Interpretar imágenes y reconocer cosas

VII. La revisión de la semejanza

VIII. Otra cuestión

IX. Configuración y representación

X. Respuestas que ponen el énfasis en la configuración

XI. El contenido puro

XII. Pintura y experiencia

XIII. El ver-en y otros fenómenos relacionados

XIV. Inflexión

XV. ¿Transponer el ver?

Bibliografía

CAPÍTULO VI. LA EXPRESIÓN DE LA EMOCIÓN (Y SU VALOR) EN LAS ARTES

Bibliografía

CAPÍTULO VII. ARTE, FICCIÓN Y VERDAD

I. Ficción/No ficción

II. La verdad en la ficción

III. La verdad de la ficción

IV. La paradoja de la ficción

Bibliografía

CAPÍTULO VIII. ÉTICA Y ESTÉTICA

I. Moralismos

II. Autonomismos

1. Autonomismo moderado

III. Moralismo moderado y clarificacionismo

Bibliografía

Créditos

INFORMACIÓN SOBRE LOS AUTORES

M.ªJOSÉ ALCARAZ LEÓN es Profesora Contratada Doctora en el departamento de Filosofía de la Universidad de Murcia. Su línea de investigación actual se centra en la relación del juicio moral y el estético en la apreciación estética del arte y la naturaleza. Ha publicado «The Rational Justification of Aesthetic Judgements» en el Journal of Aesthetics and Art Criticism,66, 2008; «Art’s Historical Nature», Enrahonar (2007), y ha coeditado el volumen Significado, emoción y valor. Ensayos sobre Filosofía de la Música (con Francisca Pérez Carreño, 2010).

MATILDE CARRASCO BARRANCO es Profesora Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Murcia. Ha trabajado en Filosofía Moral y Estética, con diversas publicaciones en cuestiones de ética normativa y metaética, propiedades, experiencia y juicio estéticos. Es autora de Consecuencias, Agencia y Moralidad (2002). Su investigación más reciente se centra en los problemas estéticos del arte contemporáneo y la crítica de arte.

ROBERT D.HOPKINS es Catedrático de Filosofía en la Universidad de Sheffield (Reino Unido). Su investigación se centra en estética y filosofía de la mente, en particular, en cuestiones sobre representación, imaginación, percepción y juicio estético. Ha publicado un libro, Picture, Image and Experience (1998) y numerosos artículos en revistas como Mind, Philosophy and Phenomenological Research, Nous, Journal of Philosophy y Philosophical Review. Es el Presidente de la Sociedad Europea de Estética.

DEREK MATRAVERS es Catedrático de Filosofía en la Open University y Profesor Asociado en la Universidad de Cambridge (Reino Unido). Sus áreas de interés son la estética y la filosofía del arte, así como la filosofía política y la ética. Es autor de Art and the Emotions: A Defence of the Arousal Theory (1998); Debates in Contemporary Political Philosophy (coeditado con Jon Pike, 2002), y de numerosos artículos de estética. En la actualidad trabaja en dos proyectos: Narrative and Fiction, y An Introduction to the Philosophy of Art.

FRANCISCA PÉREZ CARREÑO es Catedrática de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Murcia. Es autora de Los placeres del parecido. Icono y representación (1989) y Arte minimal. Objeto y sentido (2004) y de numerosos artículos sobre estética y teoría del arte contemporáneo. En 2010 coeditó el volumen Expression in the Performing Arts (con I. Álvarez y H. J. Pérez). Su investigación actual se centra en la relación entre expresión y valor artísticos; en particular, en la noción de percepción expresiva y de sinceridad expresiva y autoconocimiento.

SALVADOR RUBIO MARCO es Profesor Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad de Murcia. Es autor de Comprender en arte (1995) / Comprendre en art (2006) y Como si lo estuviera viendo (2010), además de numerosos artículos sobre estética del cine y la filosofía del arte de Wittgenstein. En la actualidad trabaja sobre filosofía del documental y la relación entre memoria, imagen y emoción.

MARTA TAFALLA GONZÁLEZ es Profesora Agregada en el departamento de filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona. Es autora de Theodor W. Adorno. Una filosofía de la memoria (2003) y de diversos artículos sobre ética y estética. Su principal línea de investigación es la estética de la naturaleza, sobre la que ha coordinado un número monográfico de la revista Enrahonar 45, 2010, <http://www.raco.cat/index.php/enrahonar/issue/view/15824>. Es también autora de las novelas La Biblioteca de Noé (2006) y Nunca sabrás a qué huele Bagdad (2010).

GERARD VILAR ROCA es Catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Barcelona. Interesado siempre por las relaciones entre estética, ética y política, es autor de los libros Raó i marxisme (1979), Discurs sobre el senderi (1986), Les cuites de l’home actiu (1990), Individualisme. Estètica, ètica i política (1992), La razón insatisfecha (1999), El desorden estético (2000), Las razones del arte (2005), o Desartización (2010). Además ha publicado numerosos artículos y colaboraciones en obras colectivas.

INTRODUCCIÓN

FRANCISCA PÉREZ CARREÑO

Estética es una colección de artículos sobre algunos temas básicos de estética filosófica. Se han elegido aquellos temas de carácter general más discutidos en las últimas décadas, aunque algunos sean herederos de una larga tradición. O no tan larga, según se mire. Al fin y al cabo la estética es una disciplina moderna que data sus orígenes a finales del siglo XVIII. Todavía cuando Kant escribió la Crítica de la Razón Pura pensaba que la estética, lo que Baumgarten denominaba «aesthetica» y los ilustrados franceses y británicos «crítica del gusto», no era una disciplina propiamente filosófica, dada su estrecha relación con cuestiones de carácter psicológico. Cierto es que en 1790 el propio Kant encontró el modo de hacer una crítica a priori de los principios del gusto en la Crítica del Juicio, inaugurando así la disciplina académica de la estética, sobre la autonomía de una esfera de la experiencia, no del mundo, sino del propio sujeto en una relación no determinante (no cognoscitiva) con el mundo. Esa base hizo posible que durante el siglo XIX,el arte y las artes, en mayor medida que la belleza o el gusto, se convirtieran en objetos de interés filosófico fundamental, debido a la posición central que adquieren en la reflexión sobre el conocimiento y la expresión del yo, sobre el sentido de la vida y la realización de la libertad.

Dentro de la filosofía analítica, hasta bien entrados los años sesenta del siglo XX, no fueron buenos tiempos para la estética, y eso a pesar del interés de Wittgenstein por lo estético. Primero fueron los tiempos del positivismo lógico, que consideraba los presuntos juicios de gusto como «gruñidos y quejidos emotivos» (Kivy, 2003: 2) y, después, los tiempos del análisis lingüístico, que hizo del de «belleza» uno de los estudios más aburridos posibles (Passmore, 1959). No es que no hubiera habido durante la primera mitad del siglo grandes estetas angloamericanos. R. G. Collingwood y John Dewey, los mayores, sucumbieron a la crítica del expresivismo y el idealismo, para ser recuperados solo hace unas décadas. Para la filosofía analítica, la estética era todavía un asunto subjetivo y de poca profundidad conceptual.

Durante los años sesenta la situación comenzó a cambiar. En 1958 Monroe Beardsley publicó su Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, la primera obra de estética analítica. Sin embargo, fue Los lenguajes del arte de Nelson Goodman en 1968 la que supuso el mayor impulso para la estética de tendencia analítica. Goodman advirtió que hablar sobre el hablar sobre arte no es hablar de arte, y escribió la que quizá sea la obra de filosofía del arte más influyente del siglo XX. También en 1968 Richard Wollheim publicaba la primera edición de El arte y sus objetos, cuya influencia se hizo notar más prolongadamente debido a la segunda edición, de 1982, considerablemente ampliada. Es necesario también señalar la publicación de un libro anterior, que no procedía de la filosofía, y con el que tanto Goodman como Wollheim tienen una deuda muy evidente: Arte e Ilusión,de Ernst H. Gombrich (1960). En buena medida el planteamiento de los problemas y la discusión entre estos tres autores puede considerarse el germen de la estética actual. Tampoco es casual que coincidan con un debate general sobre la situación artística en otras disciplinas, como la historia del arte y la semiótica, principalmente.

Durante los años sesenta del siglo pasado, el florecimiento del arte pop, minimal, conceptual o el arte de acción en el terreno del arte provocan un amplio debate conceptual y crítico. Los nuevos movimientos artísticos parecen exigir un replanteamiento de la concepción estética del arte, o al menos de su versión formalista, lo que coincide con el poco apego de los filósofos analíticos por el discurso metafísico de la estética y algunas de sus nociones clave. No todos los autores, sin embargo, aplauden el viraje que se estaba produciendo en esos años en el seno de la vanguardia. En 1969, Stanley Cavell publica Must We Mean What We Say?, con ensayos muy críticos sobre la falta de comprensibilidad de la música atonal y de cierta pintura modernista, que habían roto con convenciones básicas de la tradición artística. Cavell influye en historiadores del arte como Michel Fried (1998) en su crítica de la teatralidad y la literalidad del arte postmoderno. Wollheim (1965) también había sido poco acogedor con las obras dadaístas y pop de aquellos años, en el ensayo que sin embargo dio nombre al movimiento minimal. Lo cierto es que las tendencias artísticas dominantes contradicen este discurso.

Junto a Los lenguajes del arte, las obras de carácter institucionalista de Danto (1964) y Dickie (1974) intentaron dar una explicación filosófica del carácter artístico de los nuevos productos artísticos posmodernistas, renunciando a la teoría estética de las artes. En 1981, La transfiguración del lugar común de Danto se convierte en un libro de referencia para todos los estudiosos del arte. Sobre todo en Estados Unidos donde una generación de filósofos del arte se siente heredera de este modo de hacer estética y de las ideas básicas de Danto. Es en gran parte su mérito haber conseguido que la estética tenga una proyección como nunca antes en los departamentos de filosofía anglosajones y casi inimaginable quizá solo hace veinte años.

El abandono de una concepción estética del arte a favor de teorías procedimentalistas o de carácter institucional produjo en las últimas décadas del siglo XX un auge de la discusión sobre la definición del arte, seguida con interés desde fuera de la filosofía y promovida por el debate sobre el arte actual. Temas clásicos de la estética como el gusto o las categorías estéticas parecían más abandonados. Sin embargo, con el tiempo, el robustecimiento de la disciplina mediante su participación en los temas más mediáticos ha hecho posible que resurjan con fuerza los debates sobre el gusto y la experiencia estética, las propiedades estéticas o la relación entre el arte y el conocimiento o la moral, de los que pretende ser una muestra este libro.

La estética es una forma de filosofía aplicada (Wollheim, 2006: 20), se ocupa de cosas del mundo, de ámbitos de la experiencia, también de creencias y valoraciones surgidas en otros discursos. En concreto respecto al arte y las actividades que se relacionan con él, las preguntas que guían la investigación, como ¿qué es el arte? ¿en qué consiste el significado artístico? ¿por qué nos apenamos de Anna Karenina? ¿qué relación tiene la ficción con la verdad?, son imposibles de contestar sin atender a cómo se producen realmente las obras de arte, cómo las interpretamos, qué clase de experiencias obtenemos de ellas, cómo las valoramos, etc. De hecho, la estética general no avanzaría demasiado sin el apoyo de los estudios filosóficos sobre las artes particulares. Quizá incluso no pueda haber una única filosofía del arte, sino solo filosofías de las artes, como defiende Kivy (1997). De hecho, desde los años sesenta la estética analítica ha centrado su atención sobre algunas artes en particular, aunque lo hiciera con interés en cuestiones de carácter general. El tema de la representación visual, por ejemplo, se suele analizar desde la pintura; el de la expresión también, pero quizá el debate más sostenido haya sido sobre la expresión en la música, igual que el debate sobre ontología, mientras que la ficción y las respuestas emocionales a la ficción se abordan con más facilidad desde la literatura o el cine. Algunas artes han sido hasta hace poco desatendidas por la estética analítica, pero en las últimas décadas hay un florecimiento de la filosofía del cine (Cavell, 1979; Currie, 1995; Carroll, 2008), y se empieza a hacer filosofía de la fotografía (Warburton, 2011), de la danza (McFee, 1992), del teatro (Hamilton, 2007), de los jardines (Ross, 1998; Cooper, 2007), del net-art (Lopes, 2009) o del arte de masas (Carroll, 1998).

Excede las posibilidades de este volumen recopilar un número representativo de trabajos sobre las distintas artes. Esta compilación recoge artículos sobre cuestiones centrales de la estética filosófica, aunque algunas de ellas se aborden desde la perspectiva de un arte en particular: la representación en la pintura o la ficción en la literatura. En ambos casos la relevancia del tema de la representación visual o de la ficción excede al ámbito de las respectivas filosofías artísticas y alcanza a la estética y la filosofía entera. Lo que me lleva a hacer una reivindicación de la disciplina. Un objetivo de este libro es exponer algunas de las aportaciones de la estética a la filosofía. La estética no es filosofía pura, pero hasta la más pura filosofía debiera prestar atención a las cuestiones que surgen de una reflexión sobre el arte y la experiencia estética. Una ontología de los objetos no puede prescindir de la explicación de las obras de arte, una teoría de la referencia no puede obviar los casos más comunes de referencia a entidades ficticias; una teoría de la acción y la ética pueden encontrar valioso el modo en que se representa la acción humana en el arte, y una de las emociones haría bien en considerar cual es nuestra respuesta emocional ante las artes, por poner solo unos cuantos ejemplos. Los peligros que acechan a una filosofía inculta son demasiado obvios. No es el menor al que se refería Bernard Williams:

(c)uando [la filosofía] busca una comprensión reflexiva de la vida ética, pongamos por caso, con bastante frecuencia recurre a ejemplos literarios. ¿Por qué no extraerlos de la vida? La pregunta es perfectamente válida, y tiene una respuesta breve: lo que los filósofos pondrán ante sí mismos y sus lectores como alternativa a la literatura no será vida, sino mala literatura (Williams, 2011: 35).

* * *

Los mayores avances en estética se han dado históricamente en el terreno de la filosofía del arte, sin embargo, la estética del entorno es un territorio que cada día es más explorado. La preocupación por el medio ambiente ha influido en el retorno al estudio de la estética de la naturaleza y la del entorno urbano. Pero a la estética del entorno pertenecen, además de la estética de la naturaleza y de la ciudad, entornos mixtos como los paisajes agrícolas, y la estética de lo cotidiano o de la comida. La importancia del análisis de nuestros juicios estéticos y de su justificación es fundamental para la discusión pública de cuestiones medioambientales. Junto a las ciencias naturales y sociales, el punto de vista de la estética (y naturalmente de la ética) es cada vez más requerido por los agentes sociales. Además, la cualidad estética de nuestro entorno físico, de nuestras relaciones interpersonales y de nuestra personalidad individual contribuyen a llevar una vida buena. Lo que es difícil de entender es cómo la estética se ha desentendido tanto de lo que eran sus orígenes: el estudio del gusto, del sentido común, de la sensibilidad y la sociabilidad estéticas, de la belleza, el encanto o lo sublime de la naturaleza.

Marta Tafalla abre la presente compilación con un artículo, «Sobre la apreciación estética de la naturaleza», porque si bien el arte sigue siendo el objeto mayoritario de atención de la estética académica, la estética de la naturaleza es quizá el ámbito que ha experimentado un mayor florecimiento en los últimos años. Ahora bien, el hecho de que la filosofía del arte ocupara la mayor parte de la reflexión estética moderna influye en el modo en que se aborda el problema de la apreciación estética de la naturaleza. Así como existe un consenso prácticamente unánime sobre la necesidad de que los juicios estéticos sobre las obras de arte estén informados por las categorías histórico-artísticas adecuadas, la apreciación de los fenómenos naturales parece no requerir conceptos, o al menos no unos conceptos determinados. Para Kant la belleza natural era por ese motivo la única belleza libre, frente a la belleza adherente de las obras de arte. Cuando no percibimos los objetos de la naturaleza como miembros de una clase para el conocimiento, ni como medios para la consecución de nuestros deseos, entonces, cuando es verdaderamente desinteresado, podemos encontrar en su experiencia un placer compartido por todos. Ahora bien, la posibilidad de un asentimiento general sobre lo bello en la naturaleza, tal como la concebía Kant, en ausencia de conceptos que guíen una experiencia concreta, ha resultado ser el mayor obstáculo para defender la plausibilidad de establecer criterios de corrección de los juicios sobre la belleza natural. No es por eso de extrañar que las diferentes posturas en el debate oscilen entre la necesidad de justificar la apreciación estética de la naturaleza en la corrección de las categorías científicas que usemos para percibirla (Carlson, 2009), la recuperación de ciertas categorías kantianas (Budd, 2002) y la reivindicación de la variedad de experiencias correctas o apropiadas posibles (Stecker, 1997).

En su artículo Marta Tafalla analiza los diferentes modelos en liza: cognitivos (Carlson, 2009), emocionales (Carroll, 1993) e imaginativos (Brady, 2003). Tafalla subraya la ventaja del modelo imaginativo porque se adapta mejor a la diversidad de formas en las que normalmente apreciamos la naturaleza. El modelo de la imaginación permite poner en juego otros conceptos culturales además de los científicos, dar cuenta de la multiplicidad sensorial de la experiencia estética, tener en cuenta propiedades formales de los objetos de la naturaleza y, sobre todo, explicar el «carácter creativo» de la experiencia estética de la naturaleza.

La experiencia estética podría ser la piedra de clave de la disciplina estética, tal como la diseñara Kant en su Crítica del Juicio. Podría explicar por lo pronto la unidad de una disciplina que se ocupe tanto del arte como de la naturaleza. Además hay otros motivos para conservar esa noción clave: su evidencia fenomenológica, su valor explicativo como aspiración artística principal, su consideración como una experiencia valiosa en sí misma, etc. Incluso podríamos considerar que

[…] algunos estetas podrían haber sentido que si el resto de departamentos universitarios iban a tener sus propias cosas, tales como «experiencia religiosa» u «hombre político», nosotros debíamos tomar posesión de un segmento de la vida para ocuparnos de él (Beardsley, 1982: 79).

Lo cierto es, sin embargo, como el mismo Beardsley reconocía, que el de experiencia estética es «un concepto un poco raro» (idem: 80). Junto a los problemas generales de la definición de experiencia y de los objetos propios de la de carácter estético, algunas circunstancias externas explican porqué en las obras más influyentes de estética analítica se le presta poca atención. A Goodman le parecía que la noción corría el riesgo de entenderse de modo afectivo y subjetivo y Wollheim prefería hablar de la experiencia perceptiva y comprensiva concreta de las obras de arte.

Matilde Carrasco comienza su contribución a este libro, «La experiencia estética», a partir de las críticas de George Dickie a las nociones de experiencia y actitud estéticas, que considera fantasmas y mitos. A pesar de la vaguedad de la noción y de la dificultad de su descripción fenomenológica, Carrasco considera que el lenguaje y las prácticas artísticas son buenos indicios para pensar que la experiencia estética tiene suficiente entidad como para ser reivindicada. La autora describe distintos modos de comprensión del fenómeno y se detiene en el modelo deflacionario favorecido por Carroll, libre de adherencias fenomenológicas. La experiencia estética se define por su objeto: las propiedades estéticas, que incluyen para Carroll propiedades sensibles, formales y expresivas. La autora se adhiere a quienes critican la insuficiencia del modelo, que no reconoce que las propiedades estéticas, en concreto de las obras de arte, no solo supervienen de propiedades sensibles sino que también lo hacen de propiedades relacionales. Carrasco considera ineludible caracterizar fenomenológicamente la experiencia estética en términos de la estrecha relación del elemento cognitivo y el afectivo, dada la centralidad del placer en lo que consideramos constitutivo de la experiencia de las obras de arte y los objetos estéticos. Esta caracterización podría explicar el valor que asignamos a las propiedades estéticas y a los objetos que las soportan y también su carácter no instrumental.

La duda sobre la existencia misma del fenómeno de la experiencia estética contribuyó al desprestigio de las concepciones estéticas del arte, fundadas en la consideración de las obras de arte como productos cuya intencionalidad básica era la de producir una experiencia de este tipo. Desde los años cincuenta hasta el presente en que vuelven a surgir algunas defensas estéticas (Goldman, 1995; Zangwill, 2007), Beardsley fue el único representante de una teoría estética (de carácter funcionalista) del arte. En su artículo sobre «Teoría(s) del arte» Salvador Rubio aborda el problema de la teoría del arte desde las críticas neowittgensteinianas de los años cincuenta a la posibilidad misma de una teoría del arte entendida como la búsqueda de una definición en términos de propiedades necesarias y suficientes. Aunque reconocían el valor de las teorías tradicionales, expresionistas, formalistas o esteticistas, al establecer criterios de valor para la crítica, Kennick o Weitz negaban la posibilidad y la necesidad de encontrar una propiedad común de todas las obras de arte. En su lugar nos hallamos con «aires de familia» que explican nuestros usos lingüísticos y nuestras prácticas artísticas y alrededor del arte.

Rubio clasifica las diferentes posturas en teoría artística en esencialistas y antiesencialistas. Las teorías dominantes durante los años setenta, ochenta y noventa intentan superar las críticas tanto de las teorías esencialistas estéticas como de las teorías antiesencialistas (antiteóricas). Dickie, Danto y Levinson proponen teorías para las cuales son básicos el criterio de demarcación entre lo artístico y lo no artístico, por un lado, y entre lo artístico y lo estético, por otro. Son problemas de estas teorías la renuncia a una caracterización sustancial y no meramente intencional, y la separación entre lo descriptivo y lo valorativo. Rubio se alinea con los planteamientos de autores de influencia wittgensteiniana no antiteóricos. Para ello defiende la posibilidad de una teoría no obsesionada con la definición sino con la descripción y la explicación de los comportamientos artísticos. Tales teorías no podrán desligar por completo lo artístico de lo estético ni, por consiguiente, trazar divisiones tajantes entre lo artístico y lo no artístico. Rubio sugiere que quizá afortunadamente.

El capítulo cuarto abre la parte del libro dedicado a los objetos centrales del mundo del arte, las obras de arte. Pérez Carreño se ocupa sobre la ontología de las obras de arte. Los dos siguientes se ocupan de los dos modos fundamentales de significación artística: la representación visual y la expresión.

En «La obra de arte: ser y parecer», Pérez Carreño discute las diferentes posiciones teóricas sobre la ontología de las obras de arte. A pesar del consenso existente sobre las constricciones que la epistemología y la práctica artísticas han de imponer sobre las teorías, algunas entre las más discutidas parecen ser insoportablemente antiintuitivas y fuertemente revisionistas de las prácticas habituales de producción e interpretación artísticas: en particular, el idealismo platónico de Kivy (1993) y Dodd (2007) respecto a las obras musicales, o las que defienden que las obras de arte son «tipos de acción» [Currie (1989)] o performances [Davies (2004)]. Cada una de ellas defiende y enfatiza un aspecto de la concepción más admitida de lo artístico: la primera, que las obras de arte son tipos, y que el valor de la obra excede lo que se pueda dar como explicación a partir de su origen empírico o histórico. La segunda, que las obras son el resultado de la acción de sus autores y que su contenido y su valor debe explicarse a partir de la historia de su producción.

Pérez Carreño mantiene que ninguna de las dos ideas sobre el valor de la obra y sobre el carácter contextual de las interpretaciones pueden ser abandonadas. Tanto las teorías platónicas, como las defensoras de la obra como acción-tipo o como performance son insostenibles. El pluralismo ontológico debe ser mantenido porque las prácticas de las distintas formas artísticas y de los distintos géneros y usos artísticos así lo exigen. Identificar una pintura con un objeto físico concreto explica razonablemente bien nuestra relación con la pintura, aunque sepamos que no todas las propiedades del objeto perduran a través del tiempo, y que no todas ellas son pertinentes para la evaluación estética. Identificar la obra musical con un tipo del que las distintas ejecuciones son ejemplares no implica que la obra preexista eternamente o que tenga consistencia ontológica más allá de sus ejecuciones y, al contrario, es perfectamente compatible con la afirmación de su creación por un individuo determinado en un tiempo determinado.

Robert Hopkins ha dividido en dos partes su capítulo, «La representación pictórica: su naturaleza y su valor». La primera, dedicada a la exposición de su teoría de la representación pictórica; la segunda, a la del valor de la pintura. El interés que subyace en la propuesta es que el valor específico de la pintura, el que solo se obtiene del contacto con ella y no con otras formas artísticas, y tampoco con otro tipo de imágenes, se basa en su forma de representar. Hopkins desarrolla una de las principales ideas de Wollheim (1987): que la naturaleza dual de la fenomenología de la percepción pictórica es la base su valor artístico. Sólo cuando se practica la pintura explotando las potencialidades de esa dualidad, la pintura se practica como un arte. Según Wollheim, la experiencia de la pintura se basa en la capacidad de «ver-en»: por un lado, somos conscientes de lo que se representa (o se expresa) en la pintura y, por otro, lo somos de las propiedades materiales de la representación (y de la expresión). La dualidad consiste en el solapamiento de esos dos aspectos inseparables de la experiencia perceptiva característica de la pintura: el recognicional y el configuracional.

Hopkins expone su propia teoría de la representación pictórica a partir de la noción de ver-en, y revisa algunas de las críticas más frecuentes de la noción: la que denomina «de la ilusión parcial» (Gombrich y Lopes), o la que defiende el carácter imaginativo de la percepción pictórica (Walton, 1990). A pesar de rechazar nociones alternativas de la experiencia perceptiva de la pintura, referidas a la comparación entre la experiencia de ver-en y ver algo cara a cara, Hopkins considera necesario ir más allá de la defensa de Wollheim de la inconmensurabilidad de ambas. Según Hopkins es necesario apelar a la experiencia de cierta semejanza entre el objeto representado (percibido en la pintura) y el objeto percibido cara a cara. Se trata de la semejanza respecto a la «forma del contorno», una propiedad de la forma de los objetos según son percibidos desde un punto de vista determinado. La percepción del objeto representado bajo el aspecto de esa semejanza no implica la percepción y comparación del objeto de la representación con otro fuera de la representación, lo que permite seguir manteniendo las dos características deseables de la noción de ver-en: la integridad de la experiencia y la relación de la representación a un punto de vista.

De esta manera Hopkins fortalece la posibilidad de entender el valor específicamente artístico sobre la base del carácter peculiar de la experiencia pictórica, criticando tanto el contenidismo como el formalismo modernista de Greenberg (1961) o el ilusionismo. El valor de la pintura descansaría en el modo en que nos ofrece una experiencia diferente de la experiencia de la realidad percibida directamente, y esa diferencia solo puede explicarse recurriendo al modo en que la superficie pictórica es marcada en la actividad artística. Al mismo tiempo las marcas en la superficie de la pintura nos permiten percibir el mundo de una manera diferente, y explicar cómo esa percepción está teñida de carácter afectivo. De esta forma: «la pintura parece ofrecernos la oportunidad de explorar cómo otro podría ver y sentir el mundo».

La comprensión de la obra de arte incorpora la percepción de un aspecto expresivo que es además experimentado de forma afectiva. Esta es la sugerencia final del artículo de Hopkins sobre la pintura y el tema de la contribución de Derek Matravers al volumen. En «La expresión de la emoción en las artes», Matravers parte de la idea de que la relación entre arte y emoción es constitutiva en algunas artes y de que los casos centrales de expresión son aquellos en los que la emoción se manifiesta intencionalmente, aunque no siempre voluntariamente, y no solo se «revela». A partir de la noción clásica de Collingwood y Wollheim, Matravers defiende que el artista expresa en la obra de arte y que la comprensión artística supone la consideración de la obra como el producto de su mente. El valor que asignamos al arte participa de esta idea.

Matravers se centra en la expresión musical para tratar de describir el modo en que la experiencia expresiva de las obras de arte contribuye a su comprensión. La cuestión clave es mostrar cómo esa experiencia de lo artístico está emparentada con los casos centrales de experiencia de la expresión en la vida real. Matravers divide las teorías de la expresión musical en tres grupos: las basadas en la semejanza (Davies, 1994 y Kivy, 1989), en la imaginación (Walton, 1994) y (Levinson, 2006) y disposicionales (Matravers, 1998). Critica en los tres casos la implausabilidad de la experiencia de la música defendida por cada teoría como explicativa de la expresión: una experiencia puramente cognitiva en el primer caso, que presupone la presencia de un agente en el segundo, y que se divide en dos aspectos, el cognitivo y el afectivo causado por la audición, en el tercero. Ninguna de las tres clases de experiencia parece poder descartarse, sin embargo. La propuesta de Budd (1995) parece englobar sus aspectos deseables: «cuando se escucha música como expresiva de la emoción E —cuando se oye E en la música— se escucha la música sonando de la manera en que se siente E», a pesar de su «opacidad».

Una teoría de la expresión debe aceptar el pluralismo de las experiencias de comprensión del componente expresivo del arte. Además, cada una de las artes provoca experiencias diferentes a través de mecanismos diferentes. Sin embargo, Matravers defiende finalmente la unidad de todas esas experiencias como de la expresión. Para cada una de ellas algún aspecto de la experiencia indica hacia la emoción expresada. Estos aspectos son los que están presentes cuando juzgamos la expresión de emociones en sus casos centrales. Para la música Matravers sugiere que la explicación de Budd puede valer, aunque deba ser aclarada. Para la música y la literatura habría que encontrar descripciones semejantes.

Los últimos dos capítulos del libro se ocupan de la relación del arte con el conocimiento y con la moral. El primer asunto se aborda desde la consideración del que parece el principal escollo para defender que el arte proporciona conocimiento del mundo, su estrecha relación con la ficción. El segundo desde la relación que el valor estético pudiera tener con el ético.

M.ª José Alcaraz plantea en su contribución, «Arte, ficción y verdad», cuestiones relativas a la interpretación de las ficciones y a su relación con la verdad. Si bien parece cierto que no todas las obras de arte son ficción ni toda la ficción es artística, es cierto que la relación entre el arte y la ficción es una conocida desde antiguo. De hecho, la tradición filosófica, desde Platón, considera las obras de arte como artificios miméticos que persuaden al receptor mediante imágenes y retórica como si fueran verdaderas. La peligrosidad del arte descansaría en su poder para seducir el corazón de los receptores, pues si bien solo «necios y niños» pueden engañarse respecto a la veracidad de las representaciones artísticas, en general todos respondemos emocionalmente a ellas. Para las posturas platónicas estas respuestas emocionales son irracionales, precisamente por el carácter ilusorio de su objeto. Desde entonces, ciertas estrategias reivindicativas de lo artístico buscan una relación quizá no evidente entre el arte y el conocimiento. Otras reivindican el valor de la ficción en sí misma. En todo caso, por las razones que fuere, el estudio de la ficción en sí misma, de sus mecanismos representativos y retóricos, del carácter específico de su interpretación y de su apreciación, ha sido durante el siglo XX un ámbito de estudio de la Teoría de la Literatura y en menor grado de la Estética.

La estética analítica empieza a ocuparse de su estudio de forma tardía, pero lo hace con ciertos rasgos característicos. Los primeros análisis provienen del estudio semántico de los términos de ficción, y con la excepción de Nelson Goodman, los autores están poco preocupados por las cuestiones estéticas. Después de unas décadas dominadas por la semántica de los mundos posibles y sus aplicaciones a la literatura (Eco, 1981), la estética ha retomado la cuestión desde otro punto de vista: el de la práctica comunicativa de la producción y la apreciación de ficciones. Este es el enfoque que reconstruye Alcaraz, que describe críticamente las teorías de Currie, Lamarque & Olsen y Walton. El otro rasgo de las teorías analíticas es la atención prestada a las emociones provocadas por las ficciones. Cualquier teoría válida ha de explicar la racionalidad de las respuestas emocionales a la ficción (o justificar cómo se entiende la centralidad en nuestra cultura de un comportamiento irracional).

El estudio de la ficción es uno de los casos en los que se hace presente la centralidad de la estética para la filosofía en general: para la filosofía del lenguaje, porque se refiere a una práctica, la de contar historias o de crear narrativas, enraizada en nuestra forma de aprendizaje y de comprensión del mundo humano, y porque exige un entendimiento de los procesos interpretativos que la hacen funcionar; también para la filosofía de la mente y en particular de la teoría de las emociones porque presenta un caso peculiar (quizá no lo sea tanto) en los que ni la estimulación en un contexto de la vida real, ni el mantenimiento de una creencia o un deseo por parte del sujeto parecen tener un papel fundamental que jugar. Nussbaum, Carroll, Gaut y otros han señalado la relevancia de la ficción para la ética.

Influidos por la teoría de los actos de habla, los primeros análisis sobre la ficción fueron representacionalistas: en las ficciones, los actos ilocutivos se representan o se fingen, no son realizados en serio. En la actualidad, las teorías dominantes han sustituido la noción poco explicativa de fingimiento o representación para mantener que los agentes participan en una práctica en la cual las oraciones (en particular las que tienen forma aseverativa) no son consideradas en cuanto a su valor de verdad, sino consideradas como pensamientos (Lamarque y Olsen, 1994), o imaginadas en juegos de «hacer como si» (make-believe)(Walton, 1990) o de simulación (Currie, 1990). La teoría de la emoción resultante tiene carácter cognitivista aunque con matices; el principal, que el elemento cognitivo no es una creencia, sino un pensamiento. Así, las emociones mantienen la misma estructura en la realidad y en la ficción lo que permitiría distinguir entre respuestas afectivas adecuadas e inadecuadas. Las emociones juegan un papel fundamental porque nos proveen de puntos de vista evaluativos exigidos por la obra. Como consecuencia, las respuestas inadecuadas hacen imposible el entendimiento mismo de la obra de arte.

El protagonismo adquirido en los últimos años por el estudio de las emociones ante la ficción se debe en parte al reconocimiento de su papel central en la interpretación de las obras de arte narrativas, por un lado y, por otro, con su centralidad en los argumentos sobre la relación del arte con la moral. Desde Platón es así, ya que consideraba que los artistas excitan nuestros sentimientos morales, pero no los mejores, sino aquellos más fácilmente excitables, los causados por la representación de los defectos y las debilidades humanas. Afortunadamente es Aristóteles quien marca tendencia en el seno de la estética filosófica. Marta Nussbaum (1995) defendió una interpretación de la katarsis como aclaración, según la cual las emociones trágicas del temor y la compasión son aclaradas desde su sentimiento suscitado por la tragedia. En esa línea clarificacionista N. Carroll defiende que el valor moral del arte narrativo reside en su capacidad de aclarar nuestro entendimiento moral. La interpretación de la obra requiere una respuesta emocional adecuada a los hechos narrados y la capacidad de juicio para percibir esos hechos como dignos de esa respuesta. Las respuestas emocionales se convierten pues para dos de las principales expresiones de la estrecha relación entre el arte y la moral en la pieza clave.

En «Ética y Estética», Gerard Vilar divide las posiciones al respecto en moralistas y autonomistas, y a su vez describe las versiones moderadas de ambas: el moralismo moderado y el eticismo de las primeras y el autonomismo moderado de las segundas. El autonomismo moderado defiende que los defectos morales podrían hacer peor la obra de arte, pero no en el sentido estético, por el contrario, el moralismo moderado mantiene que algunas obras, cuando confunden al entendimiento moral, son peores artísticamente como consecuencia de sus defectos morales. Vilar mantiene que el autonomismo moderado, «evidencia una conceptualización de lo estético en términos formalistas más bien estrechos y falla decididamente en dar cuenta de aspectos centrales de la experiencia del arte». En particular, defiende que en la experiencia de las obras de arte no se pueden separar con facilidad los ámbitos ético y estético y que la valoración ética positiva de una obra a menudo forma parte de las razones para juzgar la obra positivamente en términos estéticos, entendido en sentido amplio, como el valor global de la obra. Asume por tanto la posición del moralismo moderado para considerar a la inversa que un defecto moral es a veces también un defecto estético, una razón en contra de su valor.

Por último, Vilar analiza el denominado «inmoralismo», que defiende que algunas obras de arte son mejores precisamente por sus defectos morales. En primer lugar, Vilar defiende que sobre ciertas cuestiones morales no pueden hacerse generalizaciones temporales: de modo que sus defectos morales son justificables en un contexto histórico determinado. En segundo lugar, Vilar se muestra reticente a aceptar que los ejemplos habituales del inmoralista —Shakespeare, el Marqués de Sade o Nabokov—sean buenos ejemplos, es decir, asuman puntos de vista inmorales y por esa razón sean mejores artísticamente.

Vilar se inscribe, como hemos visto, en el moralismo moderado, que encaja en una concepción de la comprensión ética de la obra de arte en términos de «ideas estéticas». El artista (quizá sería mejor decir las grandes obras de arte) no propone, defiende o ilustra un principio moral, sino que genera representaciones particulares que, sin ser generalizables, y este es el aspecto estético, invitan a reflexionar sobre cuestiones morales. Este punto proporciona el fundamento más sólido para el moralismo moderado, aunque yo diría que también para el autonomismo moderado, ya que entiende el valor de lo artístico en su capacidad de crear reflexión a partir de la representación de ciertos hechos, y del propio modo de representación. Sin embargo, Vilar matiza su cercanía a Carroll reivindicando un carácter moral más fuerte para el arte: las obras de arte pueden proporcionar conocimiento moral, más allá de ejercitar nuestras capacidades de juicio moral o nuestra reflexión intelectual. El arte tiene la capacidad de enseñarnos principios morales y, por tanto, también de lo contrario, de favorecer prejuicios y perversiones morales. Quizá esta parezca una razón poderosa para valorar la prioridad de los juicios éticos del arte sobre los estéticos, aunque una autonomista moderada, como la que suscribe, todavía podría defender precisamente por eso su independencia. Más convincente le resultaría, sin embargo, la penúltima sugerencia de Vilar sobre el carácter estéticamente relevante de algunas virtudes morales. Al fin y al cabo ¿no es la admiración, de carácter estético, la respuesta exigida por todo aquello que consideramos valioso1?

1Este libro es el tercero de una serie de Filosofía promovidos por la Sociedad Española de Filosofía Analítica. Agradezco a Manuel García Carpintero, su anterior presidente, el apoyo prestado durante el proceso de trabajo y edición, y a la actual presidenta, Josefa Toribio, que lleve a término las últimas tareas de producción.

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CAPÍTULO I

LA APRECIACIÓN ESTÉTICA DE LOS ENTORNOS NATURALES

MARTA TAFALLA GONZÁLEZ

I. ¿EN QUÉ CONSISTE APRECIAR ESTÉTICAMENTE ENTORNOS NATURALES?

Imaginemos que un domingo por la mañana, a principios de verano, vamos con nuestros amigos a visitar una exposición artística al Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Por muy innovadoras y sorprendentes que sean las obras de arte que allí nos esperen, tenemos algunas ideas bastante claras de cómo debemos apreciarlas. Sabemos que vamos a contemplar objetos creados por seres humanos con una finalidad artística, que nos ofrecen una experiencia estética y nos proponen entrar en el juego de admirar su forma, reconocer las emociones expresadas, descifrar las ideas contenidas e interpretar su significado. Sabemos que esas obras forman parte de un mundo del arte, con su entramado de instituciones y expertos, y sabemos que pertenecen a una tradición artística con la que dialogan, y respecto a la cual juzgamos si son más o menos originales, rompedoras, arriesgadas, o si evocan nostálgicas otros autores y estilos. Mientras recorremos los pasillos del CCCB, vamos encontrando las obras claramente señalizadas, cada una con sus límites bien definidos, de modo que sabemos dónde acaba una y dónde comienza la siguiente. A medida que las vamos encontrando sabemos discernir si son fotografías, pinturas, esculturas, instalaciones, vídeos, y las distinguimos claramente de las paredes y las ventanas, que no son obras de arte. Paneles informativos nos ofrecen no sólo el título y el autor de cada obra, sino que también esbozan el contexto desde el cual debemos comprenderla. Por si esa información nos parece escasa, en una sala anexa se nos ofrecen libros para consulta y en un televisor podemos seguir entrevistas con los creadores.

Nos detenemos entonces ante una fotografía de Joan Fontcuberta que nos llama la atención. Muestra unos diminutos puntos blancos repartidos sin pauta alguna sobre un fondo negro, y un amigo comenta que le parece bello el contraste de colores y la elegancia ascética de la obra. Otro contesta que recuerda el cielo estrellado y seguramente es una evocación del espacio exterior y la finitud del ser humano. Otro amigo, en cambio, se acerca a leer el panel informativo, y nos explica sorprendido que los puntos blancos no representan estrellas en el firmamento nocturno, sino que son mosquitos aplastados contra el parabrisas de un coche. Nos preguntamos qué querrá decirnos el autor, y nos enzarzamos en discutir posibles interpretaciones. El primero que intervino, afirma rotundo que más allá de cuál fuera la intención del autor, a él le parece una forma bien conseguida, elegante y bella. Otro le responde que el tema es demasiado prosaico para una obra de arte. Y el tercero le contesta que las fotografías de Fontcuberta siempre intentan de algún modo engañar o sorprender al espectador, que han de entenderse como juegos, con un profundo sentido del humor y la ironía. No se nos ocurriría discutir de este modo delante de los extintores, a pesar de que cuelguen de la pared ahí al lado y sean de colores llamativos. Y si un terrier escocés que una señora había entrado oculto dentro de su bolso, salta entonces de él y echa a correr pasillo adelante ladrando alegremente, nos hará reír, pero no pensaremos que sea una obra de arte que debamos apreciar estéticamente, ni nos preguntaremos qué expresa. Salimos del CCCB satisfechos de haber visto algunas obras bellas, otras originales y provocativas, y otras admirables por su complejidad y riqueza, aunque no hayamos logrado descifrar completamente su sentido.

Imaginemos ahora que después de una buena comida, esa tarde nos vamos a pasear por Collserola, la sierra que bordea la ciudad. Siguiendo un sendero de tierra abierto por anteriores caminantes, nos vamos adentrando en el bosque, y nos dejamos envolver por los diferentes verdes de encinas, robles y pinos, por la luz cálida del sol que se filtra entre las hojas. Los cantos de los pájaros se mezclan con crujir de ramitas, con los rumores que un viento suave arranca del ramaje, y con nuestras propias voces que no nos atrevemos a alzar demasiado. Al caminar, la vegetación nos roza la piel; a uno de nosotros le pican los mosquitos y otro acaba con una telaraña en el pelo. Huele a tarde de verano, y unas zarzas nos tientan con moras maduras. Una libélula azul revolotea todo el tiempo a nuestro alrededor como si algo de nosotros le atrajera. Afirmamos, entonces, que el bosque está muy bello esa tarde, más incluso que en nuestra última visita una mañana de abril.

Por momentos nos dejamos seducir por la atmósfera del lugar, sin fijar nuestra mirada en nada concreto, y luego un continuo de detalles llaman nuestra atención. En la tierra del camino distinguimos huellas de jabalíes, que pronto se mezclan con las nuestras. Allá delante descubrimos un viejo roble, medimos el grosor de su tronco y acariciamos las extrañas formas de sus ramas, admirando su edad. El perro de otros caminantes pasa corriendo y brincando ante nosotros, y nos parece que su alegría expresa la belleza de esa tarde estival. Cuando el sol comienza a ocultarse cambian los colores y nuevos sonidos surgen de entre los árboles. De repente distinguimos un movimiento en la maleza, y sorprendemos sólo un instante la mirada inquieta de un zorro, que nos observa prudente y al momento sale huyendo, un trazo rojo desapareciendo en un paisaje cada vez más oscuro. Las sombras difuminan los contornos de los árboles y podríamos imaginar fantasmas a nuestro alrededor. Los sonidos se vuelven misteriosos. Oímos tronar a lo lejos y nos sacude una sensación de temor. Cuando nos marchamos a casa nos llevamos el recuerdo de una experiencia estética fabulosa, y dejamos en el bosque nuestras huellas por el sendero recorrido.

¿En qué se asemejan y en qué se diferencian ambas formas de apreciar estéticamente? En nuestro paseo por el bosque no contemplamos objetos creados por seres humanos con la finalidad de que sean apreciados. Árboles o senderos no son ni se parecen a obras de arte creadas por un autor, con un título, que escondan significados que podamos interpretar. No forman parte de una tradición, ni son conservadoras u originales respecto a ella. De hecho, no encontramos objetos bien delimitados, enmarcados y señalizados que se distingan de las paredes, sino un conjunto de elementos inorgánicos y de seres vivos que interactúan conformando un entorno. Y todo cuanto podemos percibir en ese entorno parece susceptible de apreciación estética. Además, no sólo recibimos información a través de un sentido o dos, como suele suceder en el arte, sino de todos al mismo tiempo, lo cual supone una gran cantidad de información de varios tipos muy distintos, desde las imágenes o los sonidos, que son más intelectuales, a las sensaciones táctiles, los aromas o los sabores, que son más biológicos. En el bosque podemos entrar, podemos recorrerlo en todas direcciones y experimentarlo desde una infinidad de puntos de vista distintos. Y al recorrerlo podemos modificarlo, aunque sólo sea dejando nuestras huellas en los caminos o llevándonos algunas piñas de recuerdo. Ese entorno conforma una atmósfera que podemos apreciar como tal, pero también podemos detenernos a observar cada uno de sus elementos por sí mismo, desde el roble centenario a la libélula o el color de la tierra. Y aunque sabemos que no son obra de un autor, nos parece que esos elementos naturales expresan emociones o incluso que evocan alguna idea. Mientras apreciamos el bosque, no deja de cambiar a cada instante, y así sabemos que estamos admirando un entorno vivo, y quizás la misma vida y el fluir del tiempo.

¿Cómo debemos apreciar estéticamente un bosque? ¿Tiene sentido hablar de una apreciación más adecuada que otra? ¿Existen reglas, normas o criterios? ¿Deberíamos basarnos en algún tipo de conocimiento? ¿O deberíamos dejarnos llevar por nuestras emociones?

La estética analítica lleva planteándose estas cuestiones desde finales de los años sesenta, cuando Ronald Hepburn irrumpió en una disciplina que llevaba un siglo y medio dedicada con exclusividad al análisis del arte, para reclamar en su artículo «Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty», que la estética recuperara la reflexión sobre la belleza natural que ya había desarrollado durante la Ilustración. Desde que el texto de Hepburn se convirtió en algo así como el documento fundacional de la renovada estética de la naturaleza, unas pocas teorías se han ofrecido como respuesta a esas preguntas y han generado un intenso debate. Es importante tener en cuenta que la disciplina es, pues, bastante joven, y que las teorías propuestas son todavía escasas y se hallan en una fase inicial de su formulación, pero son ya lo suficientemente sugerentes como para fascinar a cualquier filósofo.

Una de las primeras teorías fue la elaborada, ya en los años setenta, por el filósofo canadiense Allen Carlson, quien posee el mérito de haber sido un firme impulsor de esta disciplina y el editor de diversas publicaciones antológicas. A lo largo de cuarenta años ha construido y defendido una teoría sólida y coherente, pero al mismo tiempo muy polémica. El resto de propuestas que han ido surgiendo después se han definido en relación a ella, como respuestas a lo que consideraban errores o carencias, de modo que la posición de Carlson se ha convertido en el centro vertebrador del debate. En las próximas páginas vamos a analizar en primer lugar su posición y seguidamente las distintas teorías alternativas.

Pero antes, para finalizar este primer apartado introductorio, debemos aclarar qué entendemos exactamente por entorno natural. Para algunos autores, y entre ellos el propio Carlson, el paradigma de un entorno natural es la naturaleza salvaje, cuyos elementos inorgánicos y seres vivos se desarrollan y relacionan entre sí de forma espontánea sin las constricciones que pueda imponer el ser humano. El ideal sería pues esa wilderness de la que en Europa ya no tenemos memoria, pero que sin embargo continúa existiendo en algunas zonas de América, y que Carlson, quien lleva décadas residiendo en Alberta, conoce bien. Sin embargo, el propio Carlson ha realizado con el paso de los años un esfuerzo por aplicar su teoría también a entornos naturales habitados y modificados por el ser humano, pero donde la naturaleza todavía puede desarrollarse con un cierto grado de espontaneidad, como los paisajes rurales. En cambio, Ronald Hepburn, el fundador de la disciplina, que era originario de Aberdeen y fue profesor durante casi cuatro décadas en la Universidad de Edimburgo, partía de una concepción del entorno natural más europea, que abarcaba desde el paisaje escocés más agreste a la campiña inglesa o los bosques que pueden hallarse en cualquier lugar de Europa, como la sierra de Collserola que antes hemos propuesto como ejemplo. Es decir, que por entorno natural entendemos una gran diversidad de entornos, desde parajes salvajes deshabitados a otros modificados en diversos grados por la intervención humana, pero siempre que estén conformados por un entramado de elementos inorgánicos y de seres vivos que se desarrollan y que interactúan entre ellos en un elevado grado de espontaneidad. El tipo de entorno natural modificado al que no vamos a referirnos aquí son los parques y jardines, pues requieren un análisis específico y bastante distinto.

II. EL MODELO COGNITIVO CIENTÍFICO DE CARLSON

La primera tesis de la teoría de Allen Carlson afirma que la apreciación estética es cognitiva. Apreciar estéticamente una pintura, una obra arquitectónica, un entorno urbano o un entorno natural exige siempre, para ser una apreciación adecuada, conocimiento. La apreciación estética no consiste meramente en admirar formas o colores, sentir unas emociones y emitir un juicio subjetivo más o menos caprichoso. Los juicios estéticos tienen una pretensión de objetividad, y por ello deben justificarse en un conocimiento. Es decir, que tan sólo se puede apreciar estéticamente de manera apropiada aquello que se conoce, que se ubica bajo unas categorías que lo engloban. Si no conocemos bien lo que estamos contemplando, podemos cometer errores de apreciación, por ejemplo, no reconocer la belleza de un objeto porque no entendemos lo que es. Y, por tanto, debemos distinguir entre juicios estéticos adecuados y no adecuados.

La segunda tesis se refiere a qué tipo de conocimiento necesitamos. En el caso de la apreciación estética de obras de arte, el conocimiento nos lo proporcionan esas ciencias que son la historia y la teoría del arte. Si queremos apreciar correctamente las pinturas de Remedios Varo debemos ubicarlas dentro de las categorías de pintura, de pintura del siglo xx y de pintura surrealista; mientras que si contempláramos las obras de Varo creyendo que son pintura renacentista no podríamos entenderlas ni, en consecuencia, apreciarlas.