Этюды об Эйзенштейне и Пушкине E-Book

Наум Клейман

• Herausgeber: The Garage Museum of Contemporary Art / ЧУК "Музей "ГАРАЖ"
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Russisch

Seitenzahl: 696

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Фильмы Сергея Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"» и «Иван Грозный», которым посвящены два первых раздела этой книги, вошли в сокровищницу мирового кино — о них написано множество книг и статей на разных языках. О романе Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин» — его автор анализирует в третьей главе — существует целая библиотека исследований и комментариев. Киновед Наум Клейман работал над собранными в издании аналитическими этюдами на протяжении пяти десятилетий. Учась у предшествующих и современных исследователей, он в то же время старался обращаться напрямую к текстам классических произведений — не только к завершенным, но и к черновым вариантам, а также к окружающим их документам и свидетельствам. Внимательное, непредубежденное и доверительное отношение к самим классикам — вместе с нашим историческим опытом — может, по убеждению автора, обеспечить новое, иногда непривычное прочтение пророческих смыслов и эстетических открытий в, казалось бы, знакомых творениях

Leseprobe

НАУМ КЛЕЙМАН

ЭТЮДЫ ОБ ЭЙЗЕНШТЕЙНЕ И ПУШКИНЕ

ЭНЕРГИЯ СЛОВАРОЖДЕНИЕ КАДРАТАЙНА СТИХА

Музей современного искусства «Гараж»Москва, 2022

УДК 791.633+801.73

ББК 85.373(2)

К48

Клейман, Наум.

Этюды об Эйзенштейне и Пушкине / Наум Клейман. — М.: Музей современного искусства «Гараж», 2022.

ISBN 978-5-9905612-0-5

Фильмы Сергея Михайловича Эйзенштейна «Броненосец "Потёмкин"» и «Иван Грозный», которым посвящены два первых раздела этой книги, вошли в сокровищницу мирового кино — о них написано множество книг и статей на разных языках. О романе Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин» — его автор анализирует в третьей главе — существует целая библиотека исследований и комментариев. Киновед Наум Клейман работал над собранными в издании аналитическими этюдами на протяжении пяти десятилетий. Учась у предшествующих и современных исследователей, он в то же время старался обращаться напрямую к текстам классических произведений — не только к завершенным, но и к черновым вариантам, а также к окружающим их документам и свидетельствам. Внимательное, непредубежденное и доверительное отношение к самим классикам — вместе с нашим историческим опытом — может, по убеждению автора, обеспечить новое, иногда непривычное прочтение пророческих смыслов и эстетических открытий в, казалось бы, знакомых творениях.

Редакция и автор благодарят Государственный музей А.С. Пушкина и Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ) за помощь в воспроизведении автографов и эскизов.

© Наум Клейман, текст, 2022

© Анастасия Орлова, дизайн-макет, 2022

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2022

Все права защищены

СОДЕРЖАНИЕ

…НАУКА САМАЯ ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ (предисловие)

ЭНЕРГИЯ СЛОВАЭТЮДЫ О ФИЛЬМЕ «БРОНЕНОСЕЦ “ПОТЁМКИН”»

Хлеб наш насущный…

Надо поднять голову…

Матери и братья

Взревевший лев

И без единого выстрела…

РОЖДЕНИЕ КАДРАЭТЮДЫ О ФИЛЬМЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ”»

Царь Иван и крестный ход

Путь Владимира Андреевича

Глаза Каварадзаки

Три жеста Ивана Грозного

Царь Иван и богомазы

ТАЙНА СТИХАЭТЮДЫ О РОМАНЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»

Но бродят тени… (Онегин в Новгороде)

О кашах пренья… (Онегин в Москве)

Когда порой Воспоминанье…

Ее сестра звалась…

ФОРМУЛА ФИНАЛА (эпилог)

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ ИСТОЧНИКОВ

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ НА ШМУЦТИТУЛАХ

…НАУКА САМАЯ ЗАНИМАТЕЛЬНАЯ (предисловие)

Читатель догадался, конечно, что в заглавии — вторая часть афоризма Пушкина: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». В «Арапе Петра Великого» афоризм встречается в рассказе о том, чему и как учился маленький Ибрагим Ганнибал: ему император разрешил присутствовать на своих совещаниях с приближенными. В обсуждениях дел и проблем государства будущий прадед поэта постигал возможность задавать вопросы и размышлять в поисках ответов.

Вне повести афоризм обрел множество толкований и употреблений. За ним стоит медленное, внимательное чтение с желанием глубже проникнуть в смысл написанного. О нем вспоминают, стремясь постичь логику развития идеи, концепции, замысла произведения. Успех повествования в биографическом жанре обеспечен, если оно не сводится к изложению жизненных фактов, а следует за мыслями незаурядной личности — позволяет читателю наблюдать рождение проектов и творений, постигать истоки и последствия деяний…

В искусствознании есть дисциплина, которая буквально соответствует пушкинскому афоризму. В филологии ее называют текстологией и кратко определяют как науку об истории текста. Эта история подразумевает становление замысла от идеи и первого наброска до завершения или прекращения работы, варианты прижизненных и посмертных публикаций и — шире — судьбу произведения в веках. Изучаются разные авторские редакции и изменения, цензурные и редакторские вмешательства (иногда при участии самого автора, чаще — против его воли), раны, нанесенные жестоким временем, и попытки залечить их.

Термин «текст» понимается широко и относится не только к словесности. В изобразительном искусстве этим термином определяют все визуальные проявления творчества — от первобытных петроглифов и античной скульптуры до видеоарта и инсталляций. Архитектура включает в свои «тексты» не только здания, но ансамбли строений, прилегающие парки, природные или городские ландшафты. Аналог текстологии в музыке распространяется на опусы композиторов и фольклор, на записи разных интерпретаций. В кино текстологический анализ обращен ко всем формам и этапам индивидуального и коллективного творчества: от литературных сценариев и режиссерских разработок, эскизов декораций и костюмов, операторских экспликаций и снятых кадров до разных вариантов целого фильма в его эстетических и технических параметрах…

Конечная цель текстологов — обеспечить читателю, слушателю, зрителю доступ к подлиннику: произведение должно восприниматься во всей полноте и точности авторского творения, без посторонних искажений. В результате изучения и разысканий становится возможным не только реставрировать произведение, залечивая повреждения от воздействия времени, но и реконструировать его, выявляя и устраняя искажения оригинала от вмешательств цензуры, от капризов заказчика либо от «помощи» доброжелателей, полагающих, что они лучше автора понимают запросы, потребности и вкусы публики.

Может показаться, что текстология — дисциплина сугубо прикладная, необходимая лишь для исправной публикации и качественной демонстрации произведений искусства. Меж тем она часто открывает прежде неведомые смыслы и обновляет восприятие, а иногда ведет к переоценке места и роли творений и самих творцов в истории культуры.

Известно много случаев непонимания новаторских идей современниками — неприятия ими творцов, обогнавших свою эпоху. Сколько судеб в искусстве было искалечено слепотой и глухотой профанов, предубежденностью экспертов и коллег! Сколько шедевров не было вовремя признано!

Но не менее опасен и пресловутый хрестоматийный глянец на признанной классике. Восхищение современников часто не исчерпывает авторского замысла, не передает смысловой полноты произведения. Застывая с годами в подобие аксиом, ранние оценки и характеристики начинают мешать непосредственному восприятию: мы видим не создание художника, а прижившуюся трактовку былого, пусть и весьма авторитетного интерпретатора.

Между тем со временем классика способна раскрываться по-новому. Она будто впитывает в себя опыт истории, и образные системы, некогда созданные мастерами, поворачиваются к нам сторонами, прежде не замеченными или не понятыми.

Конечно, не всегда это связано с радикальной переоценкой забытых на века гениев — осознанием их истинной значимости в культуре, как это случилось с Андреем Рублёвым и Уильямом Шекспиром, Доменико Теотокопули, по прозвищу Эль Греко, и Иоганном Себастьяном Бахом. Постоянно уточняется, расширяется, обогащается восприятие тех произведений, которые не забыты и даже изучаются в общеобразовательных школах.

Именно поэтому историкам и теоретикам искусства необходимо почтительно, но без догматизма относиться к толкованиям предшественников: надо ценить их прозрения и понимать обусловленность выводов контекстом эпохи, общим уровнем науки и субъективной установкой исследователя. Надо возвращаться к признанным творцам и творениям: непредубежденно обращаться к источникам и подготовительным материалам, к черновикам, к вариантам и разным редакциям, к признаниям самих авторов, свидетельствам их друзей и соратников. Заново изучая процесс воплощения замысла и его результат, можно разглядеть и понять проявленные историей смыслы.

Судьба подарила мне приобщение к текстологии еще во время учебы на киноведческом факультете ВГИКа. В 1958 году, через 10 лет после смерти С.М. Эйзенштейна, был снят запрет со второй серии «Ивана Грозного». Фильм вызвал ожесточенные споры. Даже благожелательные к режиссеру критики не могли поверить, что он осознанно пошел на обличение жестокой тирании: они утверждали, что крамолу невольно, вопреки замыслу мастера, породил его природный талант. Иных гуманитариев возмутили отступления от фактов истории. Некоторых кинематографистов раздражала «неправильная» с позиций экранного жизнеподобия форма: открытая условность в изображении и сюжетном действии, в характерах и обликах персонажей, в жестах и интонациях актеров. Стилистика казалась архаичной на фоне того узнаваемого «реализма» и субъективно окрашенной «лиричности», которые в период оттепели сменили демагогию и выспренность «культового» кино.

Меня фильм потряс эмоционально и поразил последовательно проведенным через все элементы зрелища преображением, которое не могло быть нечаянным. Почувствовав необходимость понять замысел картины, я выбрал «Грозного» для курсовой работы и попросил кафедру киноведения помочь с допуском в Центральный (ныне — Российский) государственный архив литературы и искусства, где хранился архив Эйзенштейна1. По правилам того времени, работа в ЦГАЛИ разрешалась аспирантам, иногда дипломникам, но не третьекурсникам.

— Почему бы тебе не пойти к Аташевой, вдове Сергея Михайловича? У нее еще много бумаг из его архива, — вдруг предложила Гита Соломоновна Авербух, заведующая Кабинетом истории советского кино. — Я позвоню Пере и представлю тебя.

Звонок оказался путевкой на всю жизнь. В первый визит к Пере Моисеевне на Гоголевский бульвар я увидел эскизы и заметки к «Ивану Грозному», лишь малая часть которых была тогда опубликована, и понял, что их изучение — дело на долгие годы. Ко второму приходу мне приготовили рукопись теоретической книги «Неравнодушная природа», над которой Сергей Михайлович работал, когда «Грозный» еще снимался. Курсовая работа естественно переросла в дипломную: я попытался на примере фильма и еще не изданной книги Эйзенштейна изложить теорию кинематографической полифонии, определявшей дух, строй и стиль «трагедии о Русском Ренессансе XVI века».

В 1961 году редколлегия будущего шеститомника трудов Эйзенштейна во главе с Сергеем Иосифовичем Юткевичем доверила мне публикацию во втором томе глав незавершенной книги «Монтаж» (1937). Затем вместе с Леонидом Козловым, выпускником филфака МГУ, пришедшим к Пере Моисеевне Аташевой на год раньше меня, мы начали подготовку текста «Неравнодушной природы» для третьего тома. С тех пор на протяжении шести десятилетий вместе с российскими и зарубежными коллегами я принимаю участие в обнародовании книг и статей, рисунков и документов из необъятного архива Эйзенштейна. Не только новые публикации меняют общую картину жизненного и творческого пути режиссера, теоретика, графика, педагога — многие его идеи, устремления, проекты стали иначе восприниматься в меняющейся панораме истории, в открывающихся контекстах и соотношениях культуры ХХ века, в связях с наследием прошлых веков и в утопических устремлениях к будущему.

В Отечественном отделе Госфильмофонда, где в том же 1961-м я начал работать после окончания института, одним из видов научной работы стало восстановление дореволюционных и ранних советских фильмов, полученных из фильмотеки ВГИКа, со студийных и прокатных складов страны. Многие ленты хранились некомплектными, в разных копиях недоставало разных кадров, сцен и целых частей, отсутствовали интертитры, пленка находилась в плачевном техническом состоянии. Зная мою причастность к редколлегии шеститомника, начальник отдела Константин Павлович Пиотровский поручил мне реконструкцию немых фильмов Эйзенштейна, начиная с самого знаменитого и, как выяснилось, самого искаженного — «Броненосец "Потёмкин"». Его негатив вернулся в СССР из Германии перемонтированным по требованиям тамошней цензуры, ни одной копии в авторском монтаже у нас не сохранилось.

Здесь не место описывать проблемы и сложности, с которыми мы тогда столкнулись, пытаясь вернуть в фильм все вырезанные кадры. На первых порах мы допускали ошибки и неточности из-за неразвитости кинотекстологии — от неосознанности нами ее принципов и законов. Только в канун 1975 года, когда фильму исполнялось 50 лет, Госкино и «Мосфильм» приняли предложение Комиссии по творческому наследству Эйзенштейна восстановить и выпустить в прокат озвученную музыкой версию «Броненосца». Нам удалось, наконец, выписать из зарубежных киноархивов хранившиеся там старые копии. Пополняя дубль-негатив почти всеми некогда утраченными кадрами, мы старались вернуть и авторский монтаж картины. Но кое-что исправить тогда не удалось. Лишь к 2005 году наш мюнхенский коллега Энно Паталас, обнаружив в Британии полную узкопленочную копию фильма, вставил последние пропавшие изображения, восстановил титры в подлинной графике, вернул эпиграф, дважды смененный цензурой.

Сравнивая монтаж в разных копиях фильма и стараясь понять, какая из них ближе к оригиналу, поневоле задаешься вопросом об авторском замысле. Еще в Госфильмофонде, потом на Мосфильме, я то и дело обнаруживал в «Потёмкине» мотивы и темы, которые не укладывались в прокрустово ложе утвердившихся трактовок его смысла и стиля. С момента премьеры в Большом театре нас уверяли, что «Броненосец» призывает к революции, воспевает ее и учит ей. Той же трактовкой, основанной просто на материале событий 1905 года, «подрывной» фильм был запрещен во многих государствах, либо цензура требовала смягчить его, вырезая и переклеивая кадры. Чем полнее при реконструкции оказывалось изображение, чем точнее выстраивался его монтажный порядок, тем яснее становилось, что фильм несет с экрана в жизнь совсем иную весть.

Ее, впрочем, сразу уловили наиболее проницательные зрители. Одним из них был виднейший кинокритик и сценарист Веймарской Германии Вилли Хаас. В рецензии на «Потёмкина», напечатанной журналом Film Kurier 30 апреля 1926 года, сразу после премьеры в Берлине, он утверждал:

«Строгое соблюдение единственного, вполне всеобщего, вполне общечеловеческого мотива; но не того, что понимают под "мотивом" американцы, что опять-таки есть рассказ, фабула, а того вполне общечеловеческого побуждения, которое пронизывает плоть и кровь каждого человека, пусть даже самого темного. Это здесь присутствует. Оно называется: исполненное ненависти противодействие принуждению, братание в этом экстатическом бунте против серого, придавленного, скованного существования. Разве в этом есть что-то общее с коммунизмом? Навряд ли. Коммунизм — это дисциплина. Сущность этого побуждения можно с тем же успехом использовать и против коммунизма. Это наверняка не пропагандистский советский фильм, и если он был задуман как таковой, то как таковой не удался. Он сделан из той материи, из которой делается всякий мятеж. И каждый человек в какой-то складочке своего сердца — мятежник против принуждения. Поэтому каждый человек, без исключения, мог бы творчески участвовать в создании такого фильма»2.

В 1975 году я не знал этой статьи. Но занятия текстом самого фильма — каждой монтажной склейкой, каждым кадром и любым движением в нем — подталкивали к аналогичным выводам. И когда журнал «Искусство кино» в канун полувекового юбилея пригласил меня написать о «Броненосце», я принес в редакцию, не очень надеясь на публикацию, текстологический этюд «Надо поднять голову». К моему изумлению, главный редактор журнала Евгений Данилович Сурков, обычно нещадно правивший статьи, внес единственную поправку — заменил название на «Только 15 кадров», — и этюд появился в 3-м номере за 1976 год.

Однако мысль о приблизительности текстологических правил и обычаев в кино не давала покоя. Это касалось не только реконструкции фильмов, но и издания теоретического, мемуарного, публицистического наследия. Произвол редакторов, публикаторов, составителей сборников часто был следствием не злой воли, а незрелости кинотекстологии как полноценной дисциплины. Нам мог помочь опыт наук о «старших» искусствах, в частности филологии. В науке о литературе самым развитым и авторитетным в России направлением была пушкинистика.

Сергей Михайлович Бонди, крупнейший авторитет в области пушкинской текстологии, вел семинар на филфаке МГУ. Робея попросить у него разрешения присутствовать на занятиях, я зайцем пробрался в старое здание университета на Моховой в надежде услышать рецепты текстологической премудрости. Профессор раскрыл томик Пушкина и два академических часа читал — почти без пояснений, лишь повторяя с разными интонациями некоторые слова или стихи, — вторую главу «Евгения Онегина». В заключение он произнес сентенцию, звучавшую примерно так: «Пушкина надо читать медленно и внимательно — и вы найдете у него то, что вам необходимо». После паузы, пожевав губами мысль, Бонди добавил: «И еще что-нибудь неожиданное!»

Это и был, как вскоре мне стало понятно, главный мудрый урок семинара по текстологии. Но меньше всего я мог тогда предположить, что сам буду время от времени посильно заниматься рукописями Пушкина.

В 1977 году вышла в свет книга Анны Андреевны Ахматовой «О Пушкине». В ней была напечатана статья «Пушкин и Невское взморье» с анализом отрывка «Когда порой воспоминанье…». В его тексте Анна Андреевна распознала приметы онегинской строфы, и это текстологическое наблюдение задело мое любопытство. В то время мой коллега и товарищ Александр Тархов работал над комментариями к «Евгению Онегину» для «Школьной библиотеки» издательства «Художественная литература». Он часто захаживал в Научно-мемориальный кабинет Эйзенштейна, где я работал, и мы обменивались мнениями о множестве загадок романа в стихах. В разговоре с Сашей возникла идея взглянуть на фотокопию автографа «таинственного отрывка», хранившуюся в литературном Музее А.С. Пушкина.

Черновая рукопись поэта показалась просто недоступной для прочтения, и я приравнял текстологов, расшифровавших ее, к волшебникам или по меньшей мере к великим криминалистам. Но визуально мой глаз, воспитанный на разглядывании кинокадров, поразился двум деталям автографа (см. с. 376):

рисунок в конце наброска — лодка под высоким небом на спокойной воде — совсем не соответствовал предпоследнему стиху, который расшифровывали и печатали как «Сюда погода

волновая»;

окончание же этого стиха (слово, прочитанное как

волновая)

явно

рифмовалось графически

с последним словом следующего, заключительного стиха — «челнок».

Могу ныне признаться в случавшихся дисциплинарных нарушениях рабочего дня: иногда я приходил в Музей А.С. Пушкина и учился там разбирать почерк поэта по рукописям известных стихотворений. Меня отчасти оправдывает, что в застойные годы «наверху» решили, будто издается «слишком много Эйзенштейна», — его неопубликованные тексты можно было изредка печатать только в периодике или в академических сборниках.

Осенью 1977 года я рискнул выступить на конференции в Большом Болдине с сообщением о возможности несколько иначе, чем принято, читать и понимать загадочный отрывок, заново вынесенный Анной Ахматовой в поле внимания и изучения. Благожелательная реакция пушкинистов и публикация этюда в «Болдинских чтениях» поддержали мои текстологические опыты с автографами поэта. Не претендуя на смену профессии и оставаясь, как большинство россиян, читателем и почитателем Пушкина, я убеждался в том, что в его творениях все еще ждут нашего внимания неразгаданные тайны.

Мое глубокое уважение к текстологам-пушкинистам не поколеблено и по сей день, несмотря на множество вопросов и даже недоумений, накопившихся за почти полвека учебы у них. Благодаря их кропотливым трудам и вдохновенным прозрениям многослойное море пушкинских рукописей, включая трудночитаемые черновики, стало доступно читателю.

Сергей Михайлович Бонди изложил в книге «Новые страницы Пушкина» фундаментальный принцип текстологии:

«Задача исследователя — не успокоиться на буквальном воспроизведении "наброска", но проникнуть в его смысл, вскрыть замысел. Это задача трудная, но необходимая.

Сейчас текстолог, даже прочтя все отдельные слова черновика, не может считать его вполне прочитанным, если он не понял смысла и значения в общей связи целого всех вариантов, всех слов и обрывков слов. Просто прочесть — мало, надо понять, истолковать прочитанное»3.

Случалось не раз, что интуиция ученого, вернувшегося к автографу давно известного и многажды изданного текста, преодолевала господствующее мнение, то есть привычную и потому кажущуюся бесспорной трактовку, и новое чтение текста давало возможность приблизиться к замыслу поэта. Рассеивалась тьма незнания, связанная с неразборчивостью букв и многократной авторской правкой — следствием невероятной вариативности пушкинской работы со словом. Или же высветлялась мгла полупонимания — результат не только инерции устарелого восприятия, но и, по определению Ахматовой, «головокружительной краткости» и не менее головокружительной емкости текстов Пушкина.

В редкие свободные часы я обращаюсь к пушкинским черновикам, стараясь расшифровать слова рождавшихся стихов и смысл правки поэта.

Текстология кино — дисциплина, столь важная для его истории и теории, — до сих пор все еще нуждается в разработке и обобщении накопившегося в разных странах опыта.

В этой книге собраны свидетельства моей учебы — текстологические этюды об Эйзенштейне и Пушкине. Но оба имени стоят рядом вовсе не только потому, что много лет я занимался параллельно, хотя и в разной степени, творческим наследием Сергея Михайловича и Александра Сергеевича.

«Эйзенштейн и Пушкин» — тема обширная и значимая для нашей культуры вообще и для кинокультуры в частности. Она была затронута мной в статье «…Начнем с Пушкина», которую в феврале 1987 года напечатал журнал «Искусство кино»4. Позволю себе изложить здесь несколько ее основных положений.

Естественен вопрос: зачем соотносить двух художников, на первый взгляд столь разных, что их сопоставление представляется произвольным, а кое-кому и кощунственным. Дабы прибавить славы одному или чести другому?

Ни Пушкин, ни Эйзенштейн в прибавлениях не нуждаются.

Но, если быть откровенным, сложилось парадоксальное положение. Внутри нашей культуры нелепо доказывать величие Пушкина, но все еще необходимо обосновать «законнорожденность» Эйзенштейна. За рубежами России Эйзенштейн признан как один из полномочных послов ее культуры, но приходится объяснять, почему именно «Пушкин — наше все», когда есть Толстой, Достоевский, Чехов.

Прежде чем объяснять, не худо бы самим уяснить, в чем и как продлевается, преображаясь, культурная традиция — особенно при переходе из одного искусства в другое.

Проблема эта волновала самого Эйзенштейна. В 1944 году в Алма-Ате, параллельно со съемками «Ивана Грозного» и работой над книгой «Метод», он начал статью «Советское кино и русская культура».

Вряд ли случайно, что в наброске предисловия к ней первое имя в ряду национальных гениев — Пушкин. Поэт подразумевается тут еще чаще, чем упоминается. В конце предисловия — отчетливое эхо пророческой речи Достоевского на открытии памятника Пушкину: Эйзенштейн повторяет мысль о «всемирной отзывчивости» как о признаке подлинной национальной самобытности и залоге ее мировой общезначимости. И если бы нам пришлось ограничиться только этой чертой передовой российской культуры, генетически восходящей к Пушкину, — никто не смог бы отрицать, что она проявилась в Эйзенштейне во всей полноте и чистоте.

Однако принадлежность Сергея Михайловича к роду Пушкина сказалась, конечно, не только на таком обобщенном уровне.

24 мая 1942 года режиссер купил в Алма-Ате академический сборник 1941 года «Пушкин — родоначальник новой русской литературы» и, видимо, в тот же день читал его. На странице 287, в статье Бориса Викторовича Томашевского «Поэтическое наследие Пушкина», он отчеркнул карандашом слова:

«…случаи обращения к темам и мотивам Пушкина в самых разнообразных формах (цитат, реминисценций, вариаций, так называемых "пародий", продолжений и окончаний незавершенных произведений) наблюдаются на всем протяжении русской литературы до наших дней и свидетельствуют о жизненности пушкинских произведений, составляющих одну из составных частей литературного богатства, входящего в сознание каждого русского писателя. Рассматривать эти явления надо в порядке изучения индивидуального творчества каждого писателя, унаследовавшего от Пушкина тот или иной запас литературных впечатлений, отразившихся в его творчестве».

Эйзенштейну ли было не знать, что пушкинское богатство давно вышло за пределы словесности и что в его собственных постановках, не говоря уже о его лекциях и статьях, множество сознательных, полуосознанных, естественных, как дыхание, «цитат, реминисценций, вариаций» из Пушкина. Художник не обязан публично анализировать истоки своих решений. Если Эйзенштейн постоянно возвращался к постанализу собственных постановок, то не из эгоцентризма, а от невнимательности критиков. Незамеченными оставались даже лежащие на поверхности переклички с общеизвестными пушкинскими образами. На некоторые режиссер сам указал5, многие все еще ждут осмысления.

Прерву пересказ давней статьи, дабы покаяться в собственном нерадении: у меня руки так и не дошли до подробного исследования или хотя бы беглого, но системного изложения генетических связей творчества Эйзенштейна и Пушкина.

Представленные в настоящем издании этюды о «Броненосце» и «Иване Грозном» лишь упоминают некоторые из экранных мотивов, коренящихся в пушкинских образах.

Другая постоянно волновавшая Эйзенштейна тема — Пушкин и кино. Именно так он хотел назвать книгу, начатую в 1939 году. В предисловии к ней обозначена цель изучения пушкинских творений:

«Нужно учиться читать.

Научиться надо этому, чтобы писать. <…>

В кинописи ответственность растет несказанно.

Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!

Поэтому начнем с Пушкина»6.

Проблема «Пушкин и кино» — органичный «синематизм» («киношность») образного мышления поэта и его мастерства, равно как анализ поэтического строя в кино, — тоже не были целью этюдов, вошедших в этот сборник.

Непредубежденно читая рукописи и публикуемые тексты Пушкина, я стремился лишь осваивать навыки текстологии, что, безусловно, снабжало опытом и ориентирами в анализе фильмов Эйзенштейна. Но меня не могли не радовать переклички режиссера с поэтом — не всегда цитаты и реминисценции, а часто — проявления общности творческих тенденций. Они не были случайны. В наброске от 4 сентября 1944 года была намечена Final ditto («Заключительная мысль») статьи «Советское кино и русская культура»:

«Не заимствование, даже не столько явственное влияние, сколько единство духа, непрерывность внутренней традиции, единого органического развития»7.

Соседство этюдов об Эйзенштейне и Пушкине под одной обложкой, надеюсь, позволит читателю почувствовать это единство духа художников одной культуры.

Должен назвать имя еще одного поэта, ставшего для меня поводырем в текстологических лабиринтах: Данте Алигьери.

В том же 1975 году, когда я работал над первым из этюдов о «Броненосце» — «Надо поднять голову», — для комментария к одной из книг Эйзенштейна мне пришлось читать «Пир» (Л Convivio) Данте. В этом трактате, написанном в 1303-1306 годах, утверждалось, что истинное произведение искусства в принципе многосмысленно и требуется многократное обращение к нему для понимания и усвоения многослойного авторского замысла и его воплощения.

Первый человек Нового времени, Данте перенес на восприятие светского искусства те требования, которые предъявлялись средневековыми богословами к толкованиям Священного Писания:

«…Надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным [и это тот смысл, который не простирается дальше буквального смысла вымышленных слов — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим]; он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью… <…>

Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам. <…>

Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается [истинным] также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе… <…>

Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыслов, в особенности же аллегорического. <…> Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, минуя познания буквального. <… >

А потому, если другие смыслы, кроме буквального, менее понятны, а они, как это вполне очевидно, менее понятны — было бы неразумным приступать к их обоснованию прежде, чем будет обоснован буквальный»8.

Рекомендации Данте я применил к реконструкции «Броненосца», в котором мы старались восстановить «буквальный уровень». И вдруг рассмотрел сквозь них эпизод на юте, о котором писал статью. Меня поразило, как точно и полно Дантово четырехуровневое толкование раскрыло смыслы композиции Эйзенштейна. Оно оказалось столь же эффективным при анализе примеров из каждого акта и фильма в целом. Оно же убедительно объясняло назначение и образность полифонической структуры «Ивана Грозного».

Совет «сурового Данта» помогал мне и в осознании строя и смысла хорошо знакомых нам, как мы полагали, пушкинских произведений. Знал ли Александр Сергеевич Дантов «Пир»? В любом случае тут решающую роль играли те же «единство духа, непрерывность внутренней традиции, единого органического развития» — на этот раз мировой культуры.

Впрочем, спустимся с классических вершинок на толкучий рынок нашего времени. В его изменчивой атмосфере дело, не сулящее значительной прибыли и скорого успеха, нуждается, как парусный корабль, в попутном ветре. И тут на помощь, как мифический владыка ветров Эол, приходит благожелательная поддержка родных, друзей и коллег. Без нее было бы невозможно не только издание, но и само написание моих статей. Составившие этот сборник этюды посвящены тем, с кем мне посчастливилось обсуждать предположения, идеи и сами тексты. Но помогавших вниманием, подсказками, критикой гораздо больше — перечисление имен заняло бы очень много места. Трудно выразить словами мою благодарность им. Здесь я поименно назову лишь тех, кто помог издать эту книгу. Реальностью ее сделали директор Музея современного искусства «Гараж» Антон Белов, шеф-редактор издательской программы музея Ольга Дубицкая, менеджер издания Марина Сидакова, редакторы Ирина Щеглова и Антон Парамонов, дизайнер Анастасия Орлова и координатор типографского цикла Данила Стратович.

Я искренне благодарен и Вам, любезный и требовательный Читатель.

Вполне сознаю дискуссионность многих из высказанных мною гипотез и трактовок. Вы вольны пройти теми же путями и прийти к иным выводам о замыслах и творениях Пушкина и Эйзенштейна.

Смею заверить, что следование за мыслями великого человека не уступает по занимательности ни научному познанию тайн природы, ни работе знаменитых следователей и дешифровщиков, ни чтению детективных романов и просмотрам приключенческих фильмов.

ЭНЕРГИЯ СЛОВА

ЭТЮДЫ О ФИЛЬМЕ «БРОНЕНОСЕЦ “ПОТЁМКИН”»

ХЛЕБ НАШ НАСУЩНЫЙ…

Я царь — я раб — я червь — я бог!

Г.Р. Державин. Бог. 1784

Революция, произведенная Эйзенштейном, не столько связана с развитием техники фильма… Она является скорее шагом вперед в понимании общих законов развития этого искусства, чем собиранием отдельных приемов, — они представляют развитие скорее философского порядка, чем технического.

Эйзенштейна можно сравнить с Галилеем, значение которого в истории науки не столько базируется на новых наблюдениях (хотя и значительных, сделанных им), сколько доказывает важность точности в построении физической науки. Что делает новую школу советского кинематографа столь важной не только для искусства, но и для современной культуры и философии в целом, — это то, что она вводит новое в само понимание творческого процесса и в создание новых образных ценностей. В известной степени революция, проводимая Эйзенштейном, воспроизводит ту революцию, через которую прошла живопись эпохи кватроченто, когда математический расчет был введен в творческий процесс живописца.

Из статьи Д.П. Святополк-Мирского «Советские фильмы» в журнале The Virginia Quarterly Review за октябрь 1931 года (выписано и переведено С.М. Эйзенштейном)

Леониду Козлову и Якову Бутовскому

Первый десятиминутный ролик фильма «Броненосец "Потёмкин"» — первый из пяти «актов», имеющих собственные названия, — озаглавлен «Люди и черви».

Смысл этого названия зритель усваивает во втором эпизоде первого акта: утром матросы, после тяжелой ночи в душном кубрике, после оскорбительного обращения боцмана с новобранцем и взрыва возмущения его жесткостью обнаруживают червей в мясе, привезенном на обед, и отказываются от сваренного для них борща.

Первый акт заканчивается короткой, но запоминающейся сценкой: трое дневальных в камбузе моют посуду офицеров, благополучно съевших свой обед; на одной из офицерских тарелок новобранец-дневальный замечает слова «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» — часть молитвы «Отче наш» — и в гневе разбивает тарелку.

Многие зрители уверены, что видели своими глазами осколки тарелки.

Монтажная последовательность фотограмм показывает: нет ни одного кадра разбитой тарелки — на съемках она явно осталась цела.

Казалось бы, ничто не мешало «монтажно» подменить драгоценную тарелку (вероятно, одолженную на время съемки с гарантией возврата) и показать на экране крупным планом эффектно разлетающиеся фаянсовые обломки.

Вместо такого элементарного трюка режиссер счел необходимым разбить жест Молоденького (персонаж дебютанта Ивана Боброва) на отдельные кадры: замах руки с тарелкой, ее взлет и резкое движение вниз перебиты кадрами разворота торса, крупными планами лица и плеча.

Кинематографическая оригинальность такого финала эпизода (и всего акта) не осталась незамеченной. Много лет спустя Эйзенштейн процитировал чей-то отзыв о себе: «Никому до него не приходило в голову снять разбивание тарелки с двенадцати точек зрения…»1

Однако эта монтажная секвенция, одна из самых авангардных в мировом кино, почему-то не привлекала к себе достаточного внимания. Между тем равно интересны и ее стилистика, и образный смысл, и функция в общей композиции фильма.

МНОГОТОЧЕЧНОСТЬ СЪЕМКИ

Классическим образцом многоточечной съемки — этого базисного условия детализированной монтажной композиции — признана «Одесская лестница» в четвертом акте «Броненосца».

В большинстве аналитических работ рассматривается, как в этом эпизоде благодаря непрестанным переносам камеры на всё новые точки съемки и ее возвратам на прежние позиции растягивается время действия. Как именно эта многоточечность позволяет запечатлеть подробности жестокой расправы Режима с Гражданами, приветствующими идеалы Свободы. Как благодаря ей у зрителя создается впечатление, что он — очевидец трагедии — находится сразу во всех точках, видит одновременно и общую картину социальной трагедии, и детали человеческого страдания. И как нарастающее напряжение превращает зрителя из наблюдателя в сострадающего человека, союзника жертв репрессии2.

Подчеркивается и смена крупности планов, что позволяет сочетать на экране общую панораму социальной трагедии с индивидуализацией страдающей массы.

Кроме «Лестницы», по тому же принципу многоточечной съемки (чаще последовательной, иногда — симультанной, двумя и даже тремя камерами одновременно) построены все основные эпизоды фильма: протест матросов на палубе у гнилого мяса в первом акте, попытка их усмирения и бунт во втором, траур по Вакулинчуку и митинг одесситов в третьем, подготовка к встрече с эскадрой в пятом акте.

Процесс, который в жизни кажется непрерывным, представляется на экране как дискретное единство.

Секвенция с офицерской тарелкой выглядит как сконцентрированная во времени и пространстве формула этого стилистического принципа: действие разложено на фазы и элементы, снято на кинопленку с разных точек и монтажно воссоздано на экране.

Многоточечность съемки объекта и монтажное представление действия не были, разумеется, открытием фильма «Броненосец "Потёмкин"». Им пользовались и американские, и французские кинематографисты.

У самого Эйзенштейна прямым предварением такого построения был эпизод из «Стачки»: разгон демонстрации бастующих водой. В нем кадры пожарных с брандспойтами и руководящего ими агента полиции сталкиваются с общими и крупными планами разгоняемых рабочих, перебиваясь кадрами водяных струй — то их общими планами на фоне домов и людей, то укрупнениями потоков до почти абстрактных диагоналей и вертикалей.

Александр Лёвшин, актер из «Стачки» и один из «железной пятерки» ассистентов в «Потёмкине», спросил Сергея Михайловича, как удалось придумать столь впечатляющее построение. Ответ поразил неожиданностью — Эйзенштейн назвал источником американский криминальный сериал, который они вместе смотрели в кинотеатре «Малая Дмитровка». В конце одной из серий таинственный убийца снимал скрывающий его лицо капюшон с прорезью для глаз, и зритель ждал, что сейчас узнает, кто из персонажей — преступник. Рука убийцы начинала тянуть ткань. Пальцы сжимали складку. Ткань скользила по одежде. капюшон сползал с затылка. Прорези сдвигались с глаз. Казалось, что маска снимается бесконечно долго. Когда же капюшон наконец был снят, — под ним оказывалась… другая маска. Вот это якобы и подсказало структурное решение разгона демонстрации в «Стачке»3.

Свое признание Лёвшину Эйзенштейн завершил примерно такой сентенцией: «В искусстве надо уметь учиться и, если необходимо, уметь подражать, даже красть. Но преступно и просто глупо тащить сюжет, материал, мотив! Надо разглядеть принцип построения — и применять его кстати в нужных тебе целях!»

Справедливости ради вспомним, что сам Эйзенштейн учился детальной разработке действий и ситуаций не только у режиссеров американских фильмов, но и на спектаклях и лекциях Мейерхольда. Учитель гениально владел искусством амплификации — умел усилить воздействие через разработку драматургического материала, рисунка роли, мизансцены, актерской биомеханики. Восприимчивый Ученик привнес из театра в кино мастерство воплощения режиссерского замысла, которое состояло прежде всего в умении видеть детали материала и выявлять стадии процесса (в развитии сюжета, в пространственных перемещениях и жесте актера) — чтобы собрать их заново в выразительную композицию.

Голливудский криминальный боевик подсказал, как монтажными перебивками и задержками повествования достигается нарастающее и захватывающее зрителя тревожное ожидание — suspense.

Амплификация гневного жеста Молоденького не только вызвала иллюзию разбития тарелки, не только усилила игру начинающего актера Ивана Боброва, но также позволила визуально-монтажными средствами создать и врезать в восприятие зрителя образ взрыва оскорбленного человеческого достоинства — предвестие бунта на корабле.

ИНТЕНСИФИКАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ

Есть определенный парадокс в построении секвенции «матрос разбивает тарелку».

Добиваясь ее воздейственности, Эйзенштейн умножает количество кадров: вместо одного-двух, достаточных для информации о случившемся, он снимает десять — с разных ракурсов и различных по крупности планов, а затем монтирует их вперемежку. При этом каждый кадр, ради общей динамики действия, становится предельно коротким, более того, почти статичным внутри себя. Лишь в четырех кадрах (на самом деле в одном поясном плане группы дневальных, разрезанном на четыре куска) зритель видит внутрикадровое мелькание руки Молоденького с офицерской тарелкой. На крупных планах остались короткие и будто застывшие фазы движений: разворот торса с поднятой рукой, взмах руки, гримаса гнева на лице, наклон тела, склонившееся плечо…

Здесь впервые в фильме используется прием монтажной интенсификации движения. Эйзенштейн доводит кадр почти до статики: удаляет начальные и конечные фазы движения, чтобы оставить в фильме только его кульминационный момент, или, наоборот, вырезает промежуточные фазы, склеивая напрямую начало и конец движения, чтобы вызывать ощущение скачка.

Этот прием привлек внимание преподавателя ВГИКа Льва Борисовича Фелонова, который связал его с, казалось бы, противоположным построением — имитацией движения через монтаж статики: «В немом, авторском варианте ["Одесской лестницы"] после радостно машущих детей стояла надпись: "И ВДРУГ…". За надписью — сразу — крупный план стриженой курсистки. Ее голова отчаянно, мучительно дергается. Волосы спадают на лицо. Кадр передает ощущение какого-то страшного, внезапного удара, нанесенного сзади. Но этот выразительный план не только сыгран актрисой, но и "улучшен" с помощью монтажа. Внимательно просматривая пленку на монтажном столе, можно заметить, что в действительности он состоит из четырех коротких кусков-кадров, и в них скачкообразно повторяется одно и то же движение головой…

Эйзенштейн не только координирует разные движения по смыслу развивающегося сюжета, но порой проникает своими ножницами внутрь отдельного движения, деформирует, обостряет его, то выбрасывает одни фазы, то повторяет другие (более чем тридцать лет спустя этот прием заново "открыл" режиссер французской "новой волны" Жан-Люк Годар). <…>

В других случаях кадры одних и тех же персонажей монтируются между собой на незаконченных или опущенных движениях. После кадра мерно шагающих солдат тут же дается кадр, где они стоят и стреляют, а момент их остановки отрезан. Мать, которая приближается к упавшему сыну, опустив руки, в следующем плане держится руками за голову — сам ее жест не показан. <… > В кадре с падающим на лестнице мужчиной, снятом быстрой панорамой, для большей динамики вырезана средняя часть падения. <… > В конце сцены паники казак трижды замахивается шашкой, причем на повторе его жеста резким толчком увеличивается и крупность плана. Это придает удару шашкой какую-то особую ожесточенность. Результат удара показан тоже в "остраненном" монтаже — сначала очень крупно лицо учительницы, еще не задетое шашкой, и сразу, впритык это же лицо и в той же крупности, но уже окровавленное, кричащее, с выбитым глазом.

В заключительной сцене с выстрелом из орудия "Потёмкина" по "штабу генералов" Эйзенштейн дважды прибегает к имитации движения через сочетание коротких статичных планов скульптур.

Это относится не только к знаменитым проснувшимся львам, но и к трем каменным амурам на углах здания, которые как бы испуганно поворачиваются от взрыва»4.

Следует немного уточнить наблюдение Фелонова. В начале эпизода, после титра «И ВДРУГ…», Курсистка (актриса Ольга Иванова) с криком начинает бежать (на аппарат). Еще не показанный выстрел карателей передан вперемежку смонтированными фазами одного, разрезанного на пять частей, крупного плана головы девушки: в короткой монтажной секвенции сначала поставлена предпоследняя — четвертая — фаза кадра, потом первая, затем — скачком — третья (вторая выброшена совсем) и только потом пятая. В каждом фрагменте — лишь краткий фрагмент движения, но в целом секвенция передает (и вызывает у зрителя) ощущение шока до того, как становится понятной причина панического бега.

Монтажный прыжок внутри крупного плана Учительницы — завершение трагической фуги расстрела на лестнице. Далее следует кода всего четвертого акта: выстрел (из пушек броненосца), «вспорхнувший» скульптурный Ангелочек (на крыше Оперного театра), Взревевший Лев (в неведомом метафизическом пространстве).

В третьем акте, в сцене митинга у тела убитого Вакулинчука, склеены — вопреки всем правилам монтажного чистописания — два кадра одного и того же сжатого кулака в разной крупности. Ясно, что режиссер намеренно отказался от сглаживающих перебивок: он добивался как раз впечатления угрожающего рывка.

Точно так же и в пятом акте ставит рядом кадры поднятого орудийного ствола и его зияющего дула, создавая намеренный скачок как выражение нервного и самоотверженного рывка броненосца навстречу царской эскадре.

Эйзенштейн сознательно шел на нарушения монтажного чистописания, дабы обострить зрительское восприятие жеста персонажа, движения объекта или смены на экране одного изображения другим. Так, при переходе с одного плана на другой он оставлял неподрезанными совпадающие фазы движения, не скрывая, а подчеркивая монтажный стык двух кадров. При съемке укрупнения или варианта кадра просил оператора Эдуарда Тиссэ менять объектив — различные фокусные расстояния объективов создавали в снятых пространствах разные перспективы и разные плотности внутри кадров. Не сглаживание при монтаже, а, наоборот, подчеркивание перехода от кадра к кадру давало, говоря музыкальным языком, эффект обостряющего восприятие стаккато, а не успокоительного легато.

МОНТАЖ НАЧАЛЬНЫХ КАДРОВ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»

Эти интуитивно найденные приемы сам Эйзенштейн связывал с началом своей работы в кино. Неудачно снятый первый эпизод «Стачки», отдельные кадры которого не монтировались в единое действие, едва не привел к отказу студии от фильма. Только поручительство опытного Эдуарда Тиссэ директору 1-й Госкинофабрики Борису Александровичу Михину за талантливого дебютанта позволило Эйзенштейну продолжить работу, учась кинорежиссуре по ходу съемок. Но потом выяснилось, что из ошибки можно извлечь уроки не только общепризнанной монтажной «грамотности», но более яркой выразительности и более сильной воздейственности.

В дневниковой записи от 20 февраля 1927 года Эйзенштейн зафиксировал прием, который назвал «та-та!»:

«Вспоминаю май 1924. Когда провалил первую пробу по "Стачке". Куски не монтировались. Кр[упные] и общ[ие] планы были сняты в различных фазах действия без общих движений, на коих возможна врезка и склейка.

Шли с Тиссэ мимо Румянцевской библиотеки. Я ему говорил: "Не умею делать, но знаю, что монтировать надо именно монтажно не подходящий (в "Михинском" смысле слова!) материал".

В дальнейшем все это оправдалось:

1) Прием монтажного скачка — повторное "та-та!" — неподрезанность кусков, то есть схема:

а (p. ex.) средний план, а1 — соответствующий крупный (или наоборот), в и в1 — группа клеток, совпадающих в обоих планах движений.

Схема 1 и 2 — примеры грамотного, то есть слепого монтажа впритирку с установкой на ликвидацию ощущения толчка между кусками. Апогейно — при склейке "мазанной" клетки с "мазанной", когда переход из план[а] в план совершенно не ощутим.

Схема 3. Пример моего монтажа в "Потёмкине" — повторение одного и того же монтажа (двумя-тремя клетками) в обоих кусках, якобы случай неподчищенной подрезки.

МОНТАЖ КАДРОВ В ЭПИЗОДАХ «МИТИНГ НА МОЛУ» И «ВЫСТРЕЛ… ИЛИ…»

Наиболее заметные примеры: повторные всплески воды (когда топят офицеров), где последующий кусок вступает с моментом движения, не достигшим еще того предела, как конец предыдущего куска. Также взрыв ворот.

Здесь несомненно большое усиление эффекта — через подчеркиванье монтажного перелома от плана к плану, как раздражителя тоже.

Графическое же изложение построения действия на участке четырех клеток рисуется так:

что одновременно 1)  дает задержание по времени х для увеличения длительности восприятия и 2) дает еще своеобразный "отказ" к новому куску. Не здесь ли и искать аналогию "отказу" в движении, когда припайка одного элемента движения к другому непосредственно — безотказно недопустима и "слепит" (ослепляет) каждое в моменте сочетания. Любопытно, что здесь это в долях секунды. Клеточные единицы!

Но до какой степени слепо и замазанно действует идеальный случай притирки — малый интервал в размерах близстоящих кусков, к тому же снятых в два аппарата. Идеальное совпадение. И предел мерзости. К тому же внутренний вопрос о логике: зачем же монтировать в таких условиях? По опыту оценки чернового монтажа сцены на юте — сбор команды.

А посему. Крупные планы (или средние) [надо] всегда играть вторично на съемку новым объективом, ибо тогда исключена идентичность, и стык не может пропасть.

NB. Помните правило, что "замазывать" никогда ничего не следует, а неизбежную неприятность оформлять и брать за исходный новый формальный прием.

Еще разительнее случай со "львами" — окончательно реабилитирующий мой тогдашний монтажный провал. И, скажем, "починка трактора" — на чистом футуризме»5.

Оба приема — «оживление» вещей и «интенсификация движения» людей — соответствуют одному и тому же явлению, которое Эйзенштейн в статье «Ошибка Георга Мелье» (1933) назвал «основным кинематографическим феноменом», а четыре года спустя обозначил по-немецки как Urphanomen des Films.

Позволим себе большую выписку из книги «Монтаж» (1937) — из главы «Основной феномен кино: динамика из статики», где сформулированы важные для нашей темы размышления и приведены показательные примеры:

«Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом "монтажного кинематографа". Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен — подвижность фотографии — есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?

Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Получается ряд того, что называется "кадрики".

Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.

Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление "темпа") или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. <…>

Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, "топорным" путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. "Трюк" необычайной подвижности изображаемых ими фигур — чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии А + 2а, шея А + За, поднятая рука А + 4а, голова А + 5а и т. д. По закону "раге pro toto" к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных "кадриков" этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться "движением" совершенно так же, как это имеет место на кино.

…Скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. "Эскизность" незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали — все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника. <… >

Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя — сливаться в общее ощущение горестности ("симфония горя"), но и вообще ряду характерных фрагментов — сочетаться в представлении об этом явлении. <… >

РАССТРЕЛ ДЕМОНСТРАЦИИ 3 ИЮЛЯ 1917 ГОДА. КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» (1927)

В этом направлении кино — только более совершенный в своих возможностях аппарат. И вполне естественно, что поле деятельности здесь соответственно грандиознее: от приложения этого момента к самому принципу кино, через нормальные монтажные функции (о которых сейчас же ниже) вплоть до монтажных курьезов. До тех случаев, когда кино, пользуясь нашей склонностью к такому "воссоединению" в образ или понятие умело подставленных фрагментов, их и подставляло зрительскому восприятию. Вспомним здесь львов из "Потёмкина", где три разных скульптурных льва, находящихся в трех разных позах, монтажом были соединены в одного "вскочившего льва". <… >

Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, — то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания.

Это не только первичный феномен кинематографической техники — это, скорее, прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности»6.

Ради этого вывода мне и понадобилась столь длинная цитата. В ее контексте секвенция «Матрос разбивает тарелку» становится примером, принципиально важным для всей эйзенштейновской концепции монтажа: режиссер, сокращая каждый кадр до нескольких клеточек-кадриков, рассчитывал, что «макромонтаж» кадров сработает как «микромонтаж» кадриков. То есть он полагался на то, что образотворческая способность нашего мышления сработает как эйдетическая способность нашего зрения.

Иначе говоря, мгновенные переброски точки съемки с переменой крупности планов, по Эйзенштейну, воспринимаются сразу на двух уровнях.

На первом — благодаря феномену восприятия дискретной непрерывности повторится эффект иллюзии реального физического движения из статичных фаз, и отдельные кадры сольются в показ целого и единого действия.

На втором — столкновения ракурсов и крупностей создадут впечатление дробления целого и вызовут у зрителя ощущение взрыва.

Эйзенштейн довел до предела экспериментальную проверку такого эффекта в фильме «Октябрь» — в эпизоде расстрела демонстрации 3 июля на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы. Он несколько раз повторил монтаж сверхкоротких кадров (по две клеточки каждого: пулемета, снятого в разной крупности и в разных ракурсах, или пулемета и крупного плана лица пулеметчика), добившись визуального эффекта двойной экспозиции (симультанного восприятия двух кадров) и впечатления звука (дробной трескотни пулеметной стрельбы). В целом же это решение создало образ «имперсонального» насилия правительства над проявлением народного протеста.

В «Потёмкине», в секвенции с «разбиваемой» офицерской тарелкой, как раз на зрительном восприятии симультанности разных фаз движения матроса и нескольких точек зрения на него построен образ личного протеста.

СТАТИКА И ДИНАМИКА

Вернемся к парадоксу этой монтажной секвенции: в ней Эйзенштейн как будто отказывается от кинематографичности — как будто возвращает новое искусство к ограниченности «статичных» старых пластических искусств. А ведь он сам неоднократно писал о том, что кино родилось из стремления живописи и скульптуры к передаче движения, из требования многоточечности взгляда на творения архитектуры.

Более 20 лет спустя в исследовании «Цвет» (1946-1947) он утверждал:

«В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма7.

Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне как "предшественника" динамического монтажного образа…

[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.

В результате — на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]

Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини, считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?] Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?

И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности? Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.

И только с приходом кинематографа в руки художника дается возможность последовательности изображений, одновременности всестороннего охвата явления. Вне отказа от реальности образа. Вне невоссоединенного разъятия.

Вне необходимости жертвовать реализмом во имя всеохватности и многоточечности восприятия»8.

Меж тем сам Сергей Михайлович в «Потёмкине», в секвенции с офицерской тарелкой, «жертвовал реализмом», когда добивался «одновременности всестороннего охвата явления» совершенно кубистическим «совмещением точек зрения». Только делал это не с помощью многократной экспозиции на экране, а опираясь на эйдетические и образные способности нашего восприятия.

Можно даже не предполагать, а утверждать, что вслед за Робером Делоне, который пытался «скульптурно» совмещать на холстах несколько точек зрения на Эйфелеву башню, Эйзенштейн с помощью «авангардного» монтажа кадров одной человеческой фигуры, снятых с разных сторон в разной крупности, создал на экране кинематографический аналог «кубистической скульптуры».

Более того — давно известно, какой скульптуры. Вот знаменательное воспоминание того же Александра Лёвшина:

«Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона "Дискобол". Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени — в другой, бедра — в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в "Джоконде": у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс — в другой, голова — в третьей, глаза — в четвертой. Она в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: "Хлеб наш насущный даждь нам днесь". Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой "взревели камни"»9.

Позднее Эйзенштейн называл студентам своей вгиковской мастерской еще один пример оживляющего скульптуру винтообразного движения — стремящихся освободиться от пут «Рабов» Микеланджело.

И у кинокубизма секвенции с тарелкой была своя предыстория.

Интерес Сергея Михайловича к кубизму проявился еще осенью 1920 года, после знакомства со спектаклями Таирова, Веснина и Экстер в Камерном театре. Его первые опыты «кубизации» париков, причесок и нарядов XVIII — начала XIX в., а затем — гримов, декораций и костюмов «Мексиканца» были скорее стилизацией и преследовали цель иронически характеризовать действующие силы (таково было визуальное противостояние «шарообразных» и «квадратных» секундантов двух боксерских контор). Однако затем происходит освоение концептуальных принципов кубизма (возможно, при участии преподававшего у Мейерхольда Ивана Александровича Аксёнова, автора первой в мире монографии о Пабло Пикассо). Это отразилось поначалу в учебных проектах студента Эйзенштейна, а затем и в монтажных разработках его первых фильмов. Позже, в теоретических трудах 1930-1940-х годов, он объяснит глубинную связь нашего «монтажного кино» с кубизмом — иную, чем в фильмах французских авангардистов (в «Механическом балете» Фернана Леже, в «Эмак Бакиа» Ман Рэя или в «Марше машин» Эжена Деслава).

Принципиальные установки кубизма, привлекательные для части новаторов советского кино, сформулировал Михаил Юрьевич Герман в книге «Модернизм. Искусство первой половины ХХ века»:

«Кубизм стремился увидеть мир именно "изнутри", расчленить его на простейшие "множители", взглянуть на предмет, свободно используя четвертое измерение — время, увидеть мир и частицу мира — предмет с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассоциаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная "кубистическая" объемная схема, сколько сумма ассоциаций — фактура деки, ритмы струн и нотных линеек ет.с.). <…>

Именно тогда мир получает возможность увидеть свой образ словно разъятым на части, где куски реальности перемешаны с представлениями, воспоминаниями, ассоциациями, с фрагментами, рожденными фантазией, взглядом в сокровенные глубины сознания»10.

Герман ссылается на проницательность Гийома Аполлинера, который «понял и определил блеск и нищету новейших исканий, заявив об искусстве "писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции". Это понятие — "реальность концепции" — может служить своего рода нитью Ариадны для входа в лабиринт и высокого модернизма, и, позднее, постмодернистского лукавого мира. Концепция становится понятием материальным, а видение — зависимым от него процессом»11.

Приведем сразу третью цитату о «кино и кубизме» — из книги канадского философа, классика теории коммуникации Маршалла Маклюэна «Понимание медиа»:

«Никогда фрагментированность и последовательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т. н. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. <…>

Сообщение такого средства коммуникации, как кино, — это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. <…>

Именно в момент возникновения кино появился кубизм, и Эрнст Гомбрих (в книге "Искусство и иллюзия") назвал его "самой радикальной попыткой искоренить двусмысленность и насадить единственное прочтение картины — прочтение ее как рукотворной конструкции, раскрашенного холста". Ибо "точку зрения", или одну грань иллюзии перспективы, кубизм заменяет одновременным представлением всех граней объекта. Вместо создания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, кубизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драматический конфликт) форм, освещений, текстур, который "растолковывает сообщение" посредством вовлечения. <… >

.Кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?»12

Суммируя эти три высказывания, мы можем задать, по сути, один вопрос в трех пересекающихся формулировках:

C какими «представлениями, воспоминаниями, ассоциациями», с какими «фрагментами, рожденными фантазией», с каким «взглядом в сокровенные глубины сознания» был связан эксперимент Эйзенштейна?

В чем состояла «реальность концепции», которая потребовала в секвенции с тарелкой разрушить «реальность виидения»?

О чем оповещает кинозрителя сообщение из «мира структуры и конфигурации» на экране?

Попытка ответа на этот «кубистически» симультанный, поставленный с трех позиций вопрос, возможно, приблизит разгадку исходного импульса эксперимента и образного смысла «кубистического Дискобола» в первом акте «Броненосца».

ИСТОКИ И КОНТЕКСТЫ ЭКРАННОГО ОБРАЗА

«Дискобол» Мирона (460-450 гг. до нашей эры) — одна из самых популярных скульптур античного мира, она живет в памяти и воображении миллионов людей, и нет, казалось бы, ничего удивительного в том, что Эйзенштейн на занятиях в режиссерских мастерских Пролеткульта или во ВГИКе избирал ее как пример синематизма скульптуры, стремившейся к передаче движения.

Но знаменитая статуя могла быть окружена у Сергея Михайловича и сугубо личными — семейными ассоциациями.

«Дискобол», как известно, благодаря инициаторам современного олимпийского движения стал символом связи со спортивными традициями Древней Греции. Само же движение и его судьба в России волновали родню Эйзенштейна по материнской линии как «семейное дело»: главным борцом за участие России в деле возрождения олимпиад и "страстотерпцем" этой борьбы был генерал Алексей Дмитриевич Бутовский, брат генерала и писателя Николая Дмитриевича Бутовского, женатого на Александре Ивановне Конецкой, родной тетке Эйзенштейна. Приятель барона Пьера де Кубертена, Алексей Дмитриевич был в 1894 году приглашен в Международный олимпийский комитет, через два года присутствовал в Афинах на первых Олимпийских играх, но не смог добиться создания в России Национального олимпийского комитета и в 1900 году с гневом и горечью вышел из МОК. Только в 1912 году при его постоянных хлопотах и неутомимой публичной пропаганде олимпийских идей удалось учредить Российский НОК, и имя Алексея Дмитриевича Бутовского в России закрепилось рядом с именем барона де Кубертена.

Для Рорика Эйзенштейна, впрочем, оно связывалось, видимо, не столько со спортивными страстями и семейными обсуждениями подвигов генерала на этом благородном поприще, сколько с возможностью увидеть в оригинале и подержать в руках гравюры великих художников: Алексей Дмитриевич и его супруга были отменными коллекционерами. В «Мемуарах» Эйзенштейн особо подчеркивает, что в его страсти собирать образцы графики участвовала «тетенька моя par alliance <по свойству — франц.> А[лександра] Васильевна Бутовская, унаследовавшая от ослепшего мужа, генерала, одно из лучших собраний гравюр, которые они вместе собирали всю жизнь, — хрупкая старушка, посвящавшая меня в прелести и тонкости Калло (у нее был полный Калло), Делла Белла (у нее был полный Делла Белла), Хогарта, Гойи (не хватит места перечислять, кого только полного у нее не было!)…»13

Мало того что генерал Бутовский к старости ослеп — он скончался 25 февраля 1917 года, и смерть его была замечена только семьей, но не обществом, ибо случилась в самый день второй российской революции. Брат же его Николай Дмитриевич, согласно тем же «Мемуарам», «умер от разрыва сердца в день национализации военных займов» в декабре того же 1917-го, вскоре после третьей российской революции, разметавшей семьи Конецких и Бутовских по белу свету. Мне не представляется большой натяжкой игра ассоциаций, которая могла связать для Эйзенштейна, снимавшего фильм о Первой русской революции, образ Дискобола не только с возрожденными олимпиадами.

ЛИЦА КАК ТРАГИЧЕСКИЕ МАСКИ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»

С другой стороны, «Олимпийская энциклопедия» (2006) указывает:

«В начале XX в. появляется мода на Дискобола в живописи и скульптуре, а также в фотоискусстве, где художникам-фотографам позировали обнаженные модели, в том числе француз, основоположник т. н. природной гимнастики Эбер и Дж. Дункан, брат знаменитой Айседоры Дункан. Их фотографии печатались во многих иллюстрированных изданиях всего мира. В последующие годы частое использование "Д." как графического символа, в особенности в коммерческой сфере, привело к девальвации его символического значения»14.

Постреволюционная символика не отменила моду на «Дискобола».

Общеизвестна реминисценция мироновской скульптуры — монумент Ивана Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927).

Но еще в 1921 году совсем не случайно киностудия «Пролеткино» построила на метафоре Дискобола свой не очень удачно нарисованный логотип — образ надежды на рекордное покорение пролетариата «важнейшим из искусств». Впрочем, вероятный рой ассоциаций вокруг «Дискобола» вряд ли сыграл бы какую-то роль в образности «Броненосца», если бы с ним не сопрягались драматургические и режиссерские соображения из «мира структуры и конфигурации» будущего фильма.

Все интерьеры «Потёмкина» — матросский кубрик, столовая и угол камбуза для первого акта, офицерская кают-компания для актов второго и пятого — снимались в ноябре 1925 года, после возвращения группы из экспедиции. В руках Эйзенштейна был уже весь натурный одесский и севастопольский материал, времени на его монтаж оставалось в обрез. Тем не менее он сочиняет, в дополнение к одесской сценарно-монтажной импровизации, новые эпизоды, которые требуют строительства декораций на киностудии, репетиций и съемок с актерами.

Приглядевшись к ним, обнаруживаешь, что сквозь цепь этих эпизодов проходит пунктиром один персонаж: тот самый безымянный матрос-новобранец, роль которого исполнял типаж — дебютант Иван Бобров (вскоре ставший штатным актером «Совкино»). При всей лаконичности сцен с его участием, можно говорить, что Эйзенштейн именно выстраивал роль Молоденького: так персонажа стали называть позднее по вводившему его в действие фильма титру «Сорвать злобу на молоденьком». Титр относится к тому моменту, когда боцман, выслеживая смутьянов в кубрике, где спят матросы, спотыкается и хлещет цепочкой дудки по обнаженной спине новобранца.

Слезы Молоденького от незаслуженной обиды, возмущение просыпающихся матросов и агитационная речь Вакулинчука — пролог к центральной коллизии первого акта: протесту против червивого мяса для борща. В цикл снятых на юге сцен отказа матросов от обеда Эйзенштейн врежет павильонную сцену с офицером Гиляровским (Григорий Александров), раздраженно инспектирующим дневальных в пустой матросской столовой, — и напомнит зрителю о новобранце. Насупленный взгляд Молоденького исподлобья — уже не на боцмана, а на офицера — готовит третий эпизод с ним: мытье офицерской посуды.

СЦЕНЫ «БОЦМАН И МОЛОДЕНЬКИЙ» И «ПРИЗЫВ ВАКУЛИНЧУКА» В ЭПИЗОДЕ «МАТРОССКИЙ КУБРИК»

Очевидно, что вспышка гнева от молитвенных слов на тарелке — не только реакция на показное, лицемерное, богопослушание. Разбитие тарелки — еще и ответ новобранца (в конце первого акта) на удар боцмана цепью по беззащитной, обнаженной спине (в начале акта). С них в фильме начинается развитие сквозной темы — «око за око»: все более жестокая месть противостоящей стороне, все нарастающий по масштабу ответ насилием на насилие. Тема развивается с неумолимостью античного Рока.

Вновь в наши размышления о фильме про первую революцию в России прорывается образ древнегреческого мировйдения — и вряд ли случайно. На разных уровнях «мира структуры и конфигурации» фильма обнаруживается его причастность к идеям и образам античного наследия европейской культуры.

Много раз упоминалась пятиактность с перипетией в середине каждого акта, как в греческой трагедии: она определила общую композицию «Броненосца»…

Для второго акта — для сцены показательной казни нескольких матросов, призванной устрашить всю протестующую команду, — был снят (но, правда, не включен в окончательный монтаж) кадр выпрыгивающих из воды дельфинов — воспетых мифом об Арионе спасителей гибнущих на море людей.

Для начала четвертого акта снимались сквозь «античную» колоннаду на Приморском бульваре паруса яликов, плывущих к восставшему кораблю с дарами помощи, солидарности, любви…

А во второй половине этого акта — в эпизоде расстрела мирных одесситов на лестнице — зрителя потрясают лица Матери с мальчиком (Прокопенко), Матери с коляской (Беатриче Витольди), Учительницы в пенсне (Н. Полтавцева). Тайна воздейственности этих кадров столь же проста, сколь необорима: Эйзенштейн удалил в каждом из крупных планов начальные фазы крика, оставив лишь кульминацию, — и превратил живые лица в трагические маски античного театра.

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ. СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН. ОКОЛО 1480

«Некинематографическая статика» не ослабила, а усилила сострадание персонажам и впечатление от фильма…

Возвращаясь к московским досъемкам, можно предположить, что жест боцмана — бессмысленно жестокий, унижающий человеческое достоинство удар — был придуман после того, как в воображении режиссера возник прообраз «Дискобола» для матроса с офицерской тарелкой в руках.

Этот же образ мог определить и фактуру сцены «Пробуждение матросов» — точнее, «Пробуждение протеста». Возможно, именно он преобразил бытовую мотивировку: из-за духоты в кубрике матросы спят обнаженными.

В сцене агитации Вакулинчука Эйзенштейн, несомненно, делает акцент на атлетическое телосложение Александра Антонова. Но если в нем и присутствует, как полагают некоторые критики, гомоэротичность, то не больше, чем в античной культуре и, в частности, в древнегреческой Олимпиаде. Кстати, показательно, что матрос побуждает товарищей к протесту почти что логикой спортивного состязания.

Нас ни в коей мере не должно удивлять обращение в «Потёмкине» к древнегреческой образности или к христианской молитве на офицерской тарелке в связи с мотивами революции.

Для российского художника, формировавшегося в контексте европейской культуры, было естественным восприятие античной мифологии, философии, искусства не просто как колыбели, но и как образного резервуара современного творчества. Поколение Эйзенштейна оставалось верным традициям Ренессанса, возродившего и актуализовавшего античное наследие: они наглядно показывали, как искусство снимает противоречие между представлениями древних о космосе, обществе и человеке — и современным миропониманием, общежитием и этикой, как ветхозаветные и античные прозрения предвосхищают откровения новой эры, как образы Древней Греции могут верно служить формированию нового гуманизма и нового общества.

Один из бесчисленных примеров обращения европейской классики к античному наследию и один из показательных образцов его переосмысления — картина Андреа Мантеньи «Святой Себастьян», хранящаяся в Лувре.

Расстрелянный за верность христианству древнеримский воин изображен на фоне развалин античного храма, которые могут быть поняты вполне официозно — как отринутое им и обреченное на гибель язычество. Но композиция Мантеньи (одержимого античностью великого художника-гуманиста, неутомимого археолога и собирателя древностей) может толковаться и прямо противоположным образом: как метафора культуры, которая стала жертвой нетерпимости, невежества, насилия — и осталась жива, как Себастьян, которого не смогли погубить стрелы язычников. Неслучайно рифмуется стопа христианского святого с мраморной стопой, оставшейся от языческой статуи. Глубокого смысла исполнена и изображенная на заднем плане жизнь, продолжающаяся среди руин античных храмов. И с горьким сарказмом написаны лучники Диоклетиана в облике итальянцев-христиан XV века.

Первое появление Вакулинчука, основного героя «безгеройного» фильма, в образе Атлета представляется принципиально важным, по Гийому Аполлинеру, для «реальности концепции», которая в данной секвенции определяет и «реальность видения».

СМЫСЛ «ЭКРАННОГО ДИСКОБОЛА»

Смысловую важность античных реминисценций и экранных образов в «Броненосце» помогают осознать те претензии к Эйзенштейну, которые в 1930 году высказал — с почтением к фильму и режиссеру, но и с убежденностью в своей правоте — выдающийся австрийский писатель Йозеф Рот: «Русский С.М. Эйзенштейн — какой-то атавистический механизм заставляет меня иногда считать два первых инициала его имени обычным сокращением уже ушедшего в историю титула15 — слывет среди знатоков кино одним из самых гениальных режиссеров нашего времени. <… > По крайней мере, до сих пор ясно помню волнение, с каким я впервые смотрел фильм Эйзенштейна "Потёмкин", и страстное возмущение, возбужденное во мне некоторыми кадрами — их называли даже "рыцарственными". Другие, особо восхваляемые критиками моменты, так называемые "достижения фотографического мастерства", я склонен был рассматривать, скорее, как шедевры прикладного искусства. Очень часто в кино, как и в других областях, завышено оцениваются заслуги аппарата, равно как и управляющего им лица, — следствия какой-нибудь внезапной идеи или некоей шалости. Так называемое "художественное воздействие" непривычно снятого пушечного ствола частично основано на психологически важном моменте удивления, которое зритель редко переживает как обособленное ощущение, — скорее он склонен путать его с волнением. Я полагал, что не смею называть художественной дешевкой карикатурные и рассчитанные на очень прямое воздействие места — такие как физически смехотворный судовой врач и черви в мясном рационе матросов, и считать их ошибочными и ложными с точки зрения искусства, поскольку мне как непрофессионалу вообще не следует судить об этом. Но ведь внутри этого совершенно, даже пугающе реалистического мира мятежного броненосца надо было бы показывать червей в мясном рационе не крупнее, чем они были на самом деле, и фильм продешевил, представив судового врача столь мелким по размеру, в то время как червей — укрупненными. Такой смехотворно маленький доктор воздействует раздражающе уже своим телосложением, особенно когда он называет столь больших червей вовсе не существующими. И чем больше мне нравился фильм в целом, тем более страстно мне хотелось, чтобы его превосходный режиссер смог бы вызывать во мне такое же негодование врачом среднего размера и крошечными личинками»16.

Попробуем ответить на претензии Йозефа Рота сначала свидетельством самого С.М. Эйзенштейна — из его знаменитой статьи «Двенадцать апостолов»:

«Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.

Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру "Коминтерн", где будет сниматься эпизод с тухлым мясом. Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от "доктора", и нарочно не гляжу в его сторону.

Детали севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы — тоже.

Разглядываю подсобных рабочих — зеркальщиков — тех, кто будет на съемках держать зеркала и подсветы.

Среди них один — маленький, щуплый.

Он истопник пронизываемой сквозняками холодной гостиницы, где мы коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.

"И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами, — лениво бродят мысли. — Еще уронит зеркало с палубы в море. Или того хуже — разобьет. А это плохая примета… "

На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план оценки — не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения выразительных.

Усики и острая борода… Лукавые глаза… Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…

И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца "Потёмкин", только что бывший честным подсобным рабочим…»17

Понятно, что возражения Йозефа Рота против карикатурности образа судового врача Смирнова проистекают, говоря словами Гийома Аполлинера, из «реальности видения» — они опираются на «пугающе реалистический» стиль самого «Потёмкина». Вернее, на впечатление естественности и на волнение писателя от «рыцарственно» (или социально) обличительных кадров фильма…

Фильм «выглядит как хроника, а действует как драма» — этот отзыв Сергея Третьякова Эйзенштейн ценил и не раз вспоминал.

В этих-то оппозициях (выглядит — действует, хроника — драма) как раз и заключено противоречие позиций писателя и режиссера. «Хроникальная» фактура фильма, его «документальная» событийная основа, жизнеподобная типажность его персонажей, «точка зрения очевидца» в мизанкадрах — всё, что обеспечивает «реальность видения», то и дело выводится в «реальность концепции» странными «достижениями фотографического мастерства».

Французские авангардисты увидели в крупных планах червивого мяса не чрезмерно подчеркнутый реквизит и не дешевое преувеличение агитки, а «сюрреалистический пейзаж прогнившего царского режима»…

Немецкие конструктивисты поняли, что «музыкой машин» броненосца перед встречей с царской эскадрой режиссер не «машинизирует» команду матросов, сплоченную в час испытаний, но очеловечивает корабль биением его взволнованного металлического сердца…

Даже если выбор щуплого истопника (по имени Завиток!) на роль судового врача Смирнова и выглядит внезапной идеей или некоей шалостью, эта импровизация родилась в «реальности концепции» художника, а не в «реальности видения»…

Сколь бы странным ни показалось мое предположение, я рискну высказать его, вспоминая мнение людей, знавших Эйзенштейна лично и утверждавших: в его творческом «хозяйстве» ничто не пропадало и многие образы фильмов, им снятых или задуманных, коренились в его детстве и отрочестве.

.Предыстория образа «смехотворно маленького доктора» (писатель нашел замечательно точные слова для облика этого персонажа) связана, возможно, с одним из рижских рисунков Рорика Эйзенштейна. Им открывается его сохранившаяся, к счастью, рисовальная тетрадь 1913 года: «пай-мальчик из Риги» вместе с изумленными животными задает сакраментальный вопрос о Человеке, претендующем на роль Царя Вселенной.

Не этого ли карикатурного конторщика, или чиновника, или лекаря со щуплой фигурой, острой бородкой и пенсне на вздернутом носу вспомнил 12 лет спустя режиссер Сергей Эйзенштейн, воображая по пути к крейсеру «Коминтерн» облик нравственно, а не только физически мелкого судового врача, высокомерное бесчестие которого привело к бунту на броненосце «Потёмкин»?

В свою очередь, не вспоминал ли пятнадцатилетний ученик реального училища, рисуя «Царя Вселенной», горькие слова Гамлета, который понял все несоответствие реального человека гуманистическому идеалу своей эпохи, названной впоследствии Ренессансом:

— What a piece of work is a man! <…> the beauty of the world! The paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust?

(В великолепном переводе М. Лозинского: «Что за мастерское творение — человек! <… > Краса Вселенной! Венец всего живущего! А что мне эта квинтэссенция праха?» — стушевалось, что у Шекспира человек назван «образцовым животным», и это могло откликнуться в рисунке подростка, читавшего Шекспира на английском.)

«Гамлет» был первой пьесой, которую 19-летний студент-архитектор Сергей Эйзенштейн поставил в своем воображении, нарисовав облики персонажей трагедии Шекспира. Скорее всего, он помнил и другие реплики Гамлета — нарисованный им матери Гертруде словесный портрет своего отца Гамлета в образе идеального Человека:

Как несравненна прелесть этих черт;

Чело Зевеса; кудри Аполлона;

Взор, как у Марса, — властная гроза;

Осанкою — то сам гонец Меркурий

На небом лобызаемой скале;

Поистине такое сочетанье,

Где каждый бог вдавил свою печать,

Чтоб дать вселенной образ человека.

(Перевод М. Лозинского)

«И ЭТОГО ТИПА НАЗЫВАЮТ ЦАРЕМ ВСЕЛЕННОЙ?!» РИГА, 1913

(1923-2-1182, л. 1)

Актуализация античных образов, известных по сохранившимся скульптурам, характерна как для эпохи Ренессанса, так для революции конца XVIII века во Франции (в рамках классицизма и ампира) и революций начала ХХ века в России (в духе символизма и стиля модерн).

По сути, не было ничего экстравагантного в том, что, вводя в действие матроса-революционера Вакулинчука, Эйзенштейн обратился к образу могучего, гармонически сложенного Атлета.

Сейчас Вакулинчук впервые появляется на экране в самом начале фильма вместе с Матюшенко за трубами броненосца. Эйзенштейн был вынужден сделать этот микропролог из трех кадров и двух титров по настоянию идеологических «инстанций», которые накануне выпуска фильма в прокат потребовали показать «руководящую роль большевиков в революционном движении вообще и на флоте в частности», чтобы бунт на корабле не воспринимался как «стихийный протест».

СУДОВОЙ ВРАЧ СМИРНОВ (ТИПАЖ ЗАВИТОК)

Доснимать что-либо было невозможно, и Эйзенштейн схитрил — взял кадры с Вакулинчуком и Матюшенко из эпизода волнений вокруг мяса. Очевидно, что для того момента снимался спор двух матросов о возможности воспользоваться ситуацией с тухлым мясом как поводом для революционного выступления. По их жестам видно, что Вакулинчук не уверен в успехе, а Матюшенко настаивает.

В окончательном монтаже эпизода с мясом остались два кадра: за спиной надменного офицера на мгновение появляется Вакулинчук, спускающийся сверху (можно понять, что было до перемонтажа: Матюшенко увел товарища вверх, от офицеров, чтобы убедить в своевременности бунта, теперь они возвращались к матросам).

Придумав, наперекор жестикуляции актеров, пролог с декларативной репликой о солидарности моряков с поднявшимися рабочими, Эйзенштейн использовал первый титр, чтобы сразу вынести на экран ключевое слово фильма — «братья».

Логоцентричным идеологам в более позднее время казались недостаточно «идейными» слова речи Вакулинчука в камбузе, для них не был значим образ Атлета-матроса, который и физически, и морально возвышается над судовым врачом Смирновым. Им вряд ли что-то говорила и композиция классического барельефа, по которой выстроен кадр Вакулинчука с матросами у мясных туш: на нем матрос выглядит как хоревг — предводитель хора в античном театре. Они не видели, что бесчестный врач Смирнов на общих, средних, крупных планах неслучайно связывается с червивым мясом, с висящими на фоне цепями: этот «маленький человек» воспринимается как часть метафорического ландшафта прогнившего государства и скованной страны. И неслучайно в сцене бунта Завиток-Смирнов червем заползает за канаты, прячась от гнева матросов. Фигура же Антонова-Вакулинчука, выпрямляющаяся во весь рост перед выстрелом в него Гиляровского, смотрится на фоне неба и моря как статуя античного Героя или раннехристианского Мученика…

Эйзенштейн с юности помнил и не раз цитировал стих Державина, который поставлен эпиграфом к этому этюду:

«Я царь — я раб — я червь — я бог!»18

Похоже, что в случае «смехотворно маленького доктора» и атлетически сложенного самоотверженного матроса державинский образ разведен на два предела, меж которыми в «реальности концепции» фильма находится Человек.

Вернемся к образу матроса-новобранца.

Кроме трех появлений в первом акте, ему дано появиться еще один раз — в короткой сцене акта пятого.

ПРОЛОГ. МАТЮШЕНКО И ВАКУЛИНЧУК

СЦЕНА, ИЗ КОТОРОЙ БЫЛИ ПЕРЕНЕСЕНЫ В ПРОЛОГ КАДРЫ ВАКУЛИНЧУКА И МАТЮШЕНКО

ГИБЕЛЬ ВАКУЛИНЧУКА

СЦЕНА С МУНДИРОМ

…Перед встречей с эскадрой команда забылась чутким сном, некоторые матросы расположились не в камбузе, а в офицерской кают-компании. Сигнал тревоги (эскадра появилась на горизонте!) заставляет всех проснуться и бегом устремиться на палубу. И вдруг у трапа Матюшенко останавливает Молоденького и заставляет смущенного новобранца стянуть с себя офицерский китель, в котором он ночевал на офицерском диване, срывает с его головы фуражку флотского офицера и натягивает бескозырку…

Зачем понадобился Эйзенштейну этот обличающий, или, мягче говоря, укоряющий матроса мотив в столь патетичный момент развития действия?

Молоденький — единственный персонаж фильма, облик которого меняется: он впервые появляется в кубрике полуобнаженным — как «человек естественный», затем в камбузе — дневальным в униформе военного моряка, потом, при мытье посуды, — в матросской тельняшке, а в финале — в самовольно, то есть бесчестно натянутом на себя кителе выброшенного за борт офицера…

Можно предположить, что режиссер очень лаконично, на примере одного персонажа, показал те «пределы», между которыми находится социально «маленький» Человек.

При двух первых появлениях, в гамаке матросского кубрика и в столовой, Новобранец — чуть ли не раб, поначалу безропотный, затем тихо озлобленный, его можно безнаказанно ударить, обругать, унизить. Социальная опасность такого отношения офицеров и вообще господ к бесправным «служивым» и подданным, едва намеченная ударом боцмана и проступившая наружу в коллизии с червивым борщом, прорвется ответным насилием при жестоких попытках силой усмирить протест — на юте, на лестнице, на флоте, вообще в стране.