Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Ampersand
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Estudios de moda
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2022
Eva Perón, una de las personalidades más fascinantes de la historia argentina, también es un ícono en la historia de la moda. El estilo de Evita es inconfundible y se fue desarrollando en cada una de las etapas de su corta pero intensa vida artística y política. Explorar el vínculo entre Eva y la moda es entender una parte fundamental de la construcción de su mito. En sus diversos capítulos, Evita frente al espejo repasa los vínculos con el diseñador Paco Jaumandreu, la extraordinaria gira por Europa de 1947 y la fortuna de la colección de trajes populares españoles que le fueron obsequiados en esa ocasión. Eva estuvo en el centro del surgimiento y de la expansión de la alta costura luego de la Segunda Guerra Mundial y fue clienta especial de diseñadores como Christian Dior, Jacques Fath o el zapatero Salvatore Ferragamo. Esta vinculación con el lujo, las ropas, las joyas y los accesorios ha sido vista por sus detractores como una contradicción frente a su discurso y acción social pero en escasas ocasiones se la ha valorado en el contexto del sistema de la moda del momento. Eva y su entorno hicieron un notable uso político y comunicacional de la moda. Este volumen transita también la complejidad de las relaciones entre la apariencia, el discurso peronista y la figura del descamisado, junto con la construcción de la imagen pública de Eva.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 438
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Evita frente al espejo
Ensayos sobre moda, estilo y política en Eva Perón
Estudios de Moda
Colección dirigida por Marcelo Marino
Evita frente al espejo
Ensayos sobre moda, estilo y política en Eva Perón
Marcelo Marino (editor)
Evita frente al espejo. Ensayos sobre moda, estilo y política en Eva Perón / Marcelo Marino ... [et al.]; editado por Marcelo Marino. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ampersand, 2023.
Libro digital, EPUB - (Estudio de Moda / 7)
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-4161-90-1
1. Moda. 2. Política. 3. Historia Argentina. I. Marino, Marcelo, ed.
CDD 320.014
Colección Estudios de Moda
Primera edición, Ampersand, 2022
Derechos exclusivos de la edición en castellano reservados para todo el mundo.
Cavia 2985, 1° piso
C1425CFF – Ciudad Autónoma de Buenos Aires
www.edicionesampersand.com
© 2022 de la compilación de la obra, Marcelo Marino
© 2022 de los artículos, Mariano López Seoane, Daniela Lucena, Marcelo Marino, Adrián Melo, Patricia Nobilia, Rebeca Palma dos Santos, Laura Zambrini
© 2022 de la presente edición en español, Esperluette SRL para su sello editorial Ampersand
Edición al cuidado de Diego Erlan
Corrección: Josefina Vaquero
Diseño de colección: Studio Omar Sosa
Maquetación: Silvana Ferraro
Procesamiento de imágenes: Guadalupe de Zavalía
Imagen de tapa: Archivo General de la Nación, Dpto. Doc. Fotográficos. Buenos Aires, Argentina.
Imágenes del interior gestionadas por la Sociedad de Artistas Visuales Argentinos (SAVA).
Primera edición en formato digital: marzo de 2023
Versión 1.0
Digitalización: Proyecto451
ISBN edición digital (ePub): 978-987-4161-90-1
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante el alquiler o el préstamo públicos.
INTRODUCCIÓN
LOS MITOS TAMBIÉN SE VISTEN
MARCELO MARINO
Es imposible pensar a Eva Perón por fuera de la dimensión mítica que la envuelve. Los capítulos que siguen no intentan desmitificar su figura. Más bien asumen de diferentes maneras que el mito, lejos de ser una construcción fantasiosa, es una forma de realidad. La Eva mítica es un personaje de magnitudes asombrosas y es en vano querer darle un sentido fijo a los aspectos de su vida y de su fortuna en la historia argentina y mundial. Los relatos sobre Eva están en constante transformación, se construyen de manera helicoidal y aleatoria; son desordenados y están llenos de contradicciones, repeticiones y escenas a destiempo, como los recuerdos, como los cuentos y los sueños. Para explicarlos, lo más que se puede es intentar una suerte de contextualización de los múltiples relatos que explican el mito.
Los primeros vínculos de Eva con la moda pueden rastrearse en su etapa de actriz de cine y de radioteatro, es decir desde su vida anterior al encuentro con Juan Domingo Perón. (1) El acceso a estos tiempos nebulosos de la biografía de Eva siempre es difícil. El registro de la etapa previa a la Evita militante ha sido incesantemente obturado; por ella primero, por quienes quisieron defenderla del antiperonismo durante su carrera política y por los relatos “sanitizados” de su memoria que aún hoy se siguen reproduciendo. Sin embargo, de ese caldo primordial turbio y confuso quedan imágenes preciosas para el estudio de sus lazos con la moda. Precisamente, Eva Duarte fue modelo de modas en un momento de importante cambio en esta profesión. Si las modelos, en las décadas del diez y del veinte, asistían a las modistas y tenían como principal actividad la de exhibir las creaciones en desfiles privados o semipúblicos en los salones de las casas de moda, la década del treinta vio una “construcción de un verdadero sistema profesional” en torno a su figura (Monti, 2016: 20). Gabriele Monti señala con inteligencia la idea de “sistema” en tanto se trata del surgimiento de una relación laboral muy específica entre modelos, revistas de moda, editores, agentes y finalmente un público consumidor de una cultura impresa muchas veces a medio camino entre la prensa femenina, de actualidad y del espectáculo. Estas publicaciones, destinadas a un público popular, informaban en cuestiones de moda la mirada de mujeres y también de hombres. Muchas de las fotos que Eva se hizo desde su llegada a Buenos Aires en 1935 aparecieron en este tipo de magazines (Vasallo, 2009). Muchas otras fotos quedaron sin publicar. (2) Varias de ellas ilustran esta introducción. Todas tienen en común la exhibición de la habilidad específica de la modelo: la pose. Estereotipada, sensual, atrevida, juguetona, soñadora, triste, severa o despreocupada, eran algunas de las actitudes que formaban parte del repertorio de una modelo. Muestran a una Eva que se expresa con su cuerpo, con la semidesnudez, con su pelo, sus manos, a través de la interacción con objetos (figs. 1 y 2). De ahí a la actuación, no había más que un paso (Evans, 2013: 237-251). Es así que la modelo, en este sistema profesional y por sus propiedades camaleónicas, podía devenir actriz. El oficio de modelo se transformó en un puente para conquistar un tipo de emancipación difícil de lograr de otra manera en el mundo del trabajo femenino. Así, la modelo-actriz cubría una variedad de actividades laborales como el modelaje en salones de modistas, la publicidad gráfica y los pequeños roles teatrales sobre el escenario. De allí, algunas hacían el salto al cine y al radioteatro. Las biografías de Eva frecuentemente ignoran cuán propio del sistema de la moda fue este proceso de formación del mito. Desde la teoría de la moda, Eva integró un sistema en el cual sus decisiones laborales tuvieron mucho sentido (figs. 3 y 4).
1. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
2. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
3. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
4. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
Caroline Evans, en su lúcido ensayo sobre los primeros desfiles de modelos y el rol de las mannequins, apunta dos cuestiones esenciales que asisten en la comprensión del momento del surgimiento de Eva Duarte y de su vida posterior en el paso de modelo-actriz al ícono Evita Perón. Por un lado, se refiere a los mitos, las fantasías, y los prejuicios que han rodeado a la profesión de modelo. Su característica de objeto viviente que anima las ropas, la monetización de su cuerpo, sus orígenes sociales y familiares dudosos, la vanidad y la extravagancia, la belleza que paulatinamente se transforma en artificio, la fascinación y atracción que produce su presencia; todas estas etiquetas, con mayor o menor suerte y virulencia, le fueron colocadas a Eva. Eva Perón arrastró en vida y luego de su muerte ese imaginario compartido entre modelos y actrices, y el ataque político de sus adversarios se fundó primordialmente sobre esos argumentos. Muchos de los relatos biográficos de Eva, inclusive los mejor intencionados, también se han hecho eco de estos supuestos. Lo cierto es que estas representaciones de las modelos poseían parte de verdad, pero también contenían componentes altamente ficcionales –y, por tanto, atractivos para la creación de historias de todo tipo–. En muchas ocasiones, las vidas de las modelos no fueron ni tan miserables o marginales, ni tan extravagantes, ni tan glamorosas. Justamente, en la esencia de la profesión estaba la creación de una fantasía, una apariencia a través de poses y gestos. No obstante el condimento de glamour, atrevimiento o elegancia que pudiesen destilar las imágenes, el modelaje no dejaba de estar anclado en el mundo del trabajo remunerado (figs. 5 y 6).
5. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
6. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
Esto último lleva a considerar el segundo punto de Evans: la profesión de modelo como enmascaramiento de clase (Evans, 2013: 185-199). El oficio de modelo, casi por definición y sobre todo a partir de la década del treinta, se puede entender también como un muestrario de técnicas corporales para el encubrimiento de clase. La modelo, al animar un vestido, al crear una pose, negocia su subjetividad y asume los gestos y códigos de un grupo social del que no proviene pero que habita. Genera deseos, atracciones y rechazos, al tiempo que emerge como una identidad social (figs. 7 y 8). A lo largo de las décadas del veinte y del treinta, este enmascaramiento permitió que muchas modelos-actrices se transformasen en esposas, compañeras o amantes de hombres y mujeres de clases altas o pertenecientes a profesiones más estables o mejores rentadas. Esto no es un detalle menor puesto que hace referencia a los espacios de autonomía y de libertad propiciados por gran parte de las profesiones y oficios históricamente ligados a la moda y a la costura (Baldasarre, 2021: 77-129). Por supuesto que estos mecanismos de movilidad social despertaban –y lo hacen aun hoy– críticas, ansiedades y resistencias. Mi intención aquí no es hacer foco en los juicios de valor sobre estas estrategias, sino más bien señalar la inserción de Eva en este universo de prácticas surgidas en gran parte de las sociabilidades propias del mundo de la moda.
7. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
8. Eva Duarte por Sivul Wilenski, c. 1939. Cortesía Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
Este dispositivo del enmascaramiento de clase a partir de las habilidades de la mannequin operaba en diversos niveles y podría extenderse también al rol dramático que mejor interpretó Eva, el de actriz de radioteatro. Así, de modelar con el cuerpo, Eva pasó a modular diversas identidades con la voz (Ehrick, 2015: 102-135). Los estados de ánimo ensayados en multitud de poses se proyectaron en los sonidos del drama radial (Soria, 2005: 23). (3)
No pretendo establecer una relación causal directa entre la labor de modelo de Eva y su derrotero en las artes escénicas y radiales y menos aún afirmar que su vínculo con Juan Domingo Perón lo logró solamente usando sus habilidades profesionales. Eva también demostraba inquietudes políticas claras. Sin embargo, estimo muy sugerente explorar su figura dentro del sistema de la moda para desmantelar o matizar supuestos tales como que no sabía vestirse, que era vulgar, que no tenía modales o que no tenía talento. En el mundo del espectáculo y en la política, la impronta temprana de Eva Duarte y sus dotes de supervivencia dieron prueba de lo contrario.
Si bien los capítulos que siguen arrancan más que nada desde el final de la carrera artística de Eva y el comienzo de su vida política, creo importante dejar aquí instalada la idea del impacto que pudo haber tenido este vínculo temprano con la moda en sus sofisticadas estrategias de comunicación a través de su apariencia. No por nada las críticas más feroces y crueles justamente fueron dirigidas a cuestiones relacionadas con su aspecto. La arena de las ropas, de las joyas y del consumo de lujo fue la privilegiada para estas contiendas (fig. 9).
9. Eva Duarte posa como modelo para la cámara de Annemarie Heinrich, 1938.
Una de las intenciones de esta publicación es la de aportar elementos para entender un poco más lo específico del uso que de la moda hizo Eva, por fuera de los lugares comunes que aluden a una frivolidad desmedida en relación con el discurso popular del peronismo. Este “por fuera” no significa ignorar esas discusiones sino más bien entender que muchas de las piezas que encastran el mito de Evita –que es el de su cuerpo y de su apariencia– también se articulan y sujetan gracias a un importante discurso de la moda. (4)
En la mitografía de Eva, uno de los momentos fundacionales de su relación con la moda es el del encuentro con el diseñador Paco Jaumandreu. Adrián Melo analiza este vínculo en su capítulo “Los vestidos de Eva. La Eva Duarte drag y la Evita Perón militante del diseñador Paco Jaumandreu”. Melo se apoya en la idea de vidas paralelas proveniente del célebre libro de Plutarco. Este dispositivo le permite sortear uno de los principales interrogantes que pesa sobre los dos libros autobiográficos escritos por Paquito: la veracidad de las anécdotas que cuenta sobre su relación con Eva. Pero sobre todo, lo que posibilita la metodología de las vidas paralelas es la exploración de las personalidades de Eva y de Paco. Es decir, los detalles que revela Paco en sus relatos sobre Eva deben ser entendidos como posibles modos de ser de Eva. Simultáneamente, como vemos en el relato de Melo, Paquito es astuto y utiliza la vida de Eva para construirse él mismo como mito. En el medio de las historias que Paco cuenta están la ropa, la moda, los diseños, los gestos, las habladurías. El diseñador reclama una cercanía con el ícono que, aunque narrada a través de hechos inciertos, resulta creíble puesto que en gran parte está representando la proximidad real de la relación entre modisto y clienta. En muchas de las anécdotas referidas específicamente a la ropa, Paco nos da detalles para pensar las particularidades del estilo de Eva y sobre todo de cómo su mirada de creador transformó este estilo en historias. Paquito se atrevió a contar una historia con Eva que es el relato que muchas personas hubiesen deseado contar. Por último, el texto de Melo da cuenta de las enormes dificultades para indagar el relato biográfico de Eva e invita a reflexionar sobre los niveles de veracidad y de fantasía de todos los relatos que se han construido sobre su figura.
1947 fue el año en que Eva deslumbró a Europa con su presencia. La conocida como “gira del Arco Iris”, que Laura Zambrini recorre en su capítulo “La gira del Arco Iris: cuando Eva visitó Europa”, fue de una enorme implicancia política en las relaciones internacionales de Argentina con una Europa en reconstrucción luego de la Segunda Guerra Mundial. Eva visitó un continente atravesado por fascismos, autoritarismos y dictaduras. Esa era la Europa con la que Argentina tenía que dialogar y establecer estrategias de cooperación, al tiempo que el mismo gobierno de Perón era calificado por la prensa extranjera en iguales términos durante toda esta gira. En este contexto, la presencia, el impacto y la atracción de Eva, sin tener un cargo político oficial –aunque ejercía una acción política real– y solo con la credencial de “primera dama”, fue inédita y excepcional. El texto de Zambrini señala la transformación discursiva que este viaje operó en la conformación del estilo de Eva. Las imágenes que lo acompañan van también en ese sentido. El material fotográfico que se produjo durante esta gira europea es abundante. Es notable observar en las fotos el progresivo cambio en la apariencia de Eva desde su llegada a las Islas Canarias, pasando por la firmeza de su mirada y de su caminar mientras luce un vestido de diseño espléndido en su visita al Vaticano y la confianza con la que rápidamente asumió los gestos y los modos de la sociabilidad en París o en Suiza.
Patricia Nobilia, en el capítulo siguiente, “Incomparable y única. Evita y la colección de trajes regionales españoles”, profundiza en el primer segmento de la gira por Europa: la visita a España. Esta parte del viaje duró casi veinte jornadas y la cantidad de actividades que Eva desplegó en ese tiempo resultaría más que agotadora para una visita oficial en nuestros días. En todos los momentos de la gira por Europa, Eva recibió innumerables presentes que se fueron acumulando y eran despachados por barco hacia Argentina conforme se despedía de cada uno de los países. Uno de los regalos más llamativos que recibió fue un extraordinario conjunto de trajes regionales españoles. La mirada experta de Nobilia sobre esta colección nos acerca los detalles de la celebración durante la cual le fueron ofrecidos estos trajes y la fortuna de ellos luego de su llegada a Buenos Aires y hasta el día de hoy. Los regalos oficiales entre Estados han estado históricamente cargados de sentidos. Estos trajes, además de su riqueza material, son importantes por lo que nos hacen pensar y hay muchos interrogantes que se desprenden de ellos pues la colección interesa tanto a Argentina como a España. (5) La descripción detallada de cada uno de ellos, de sus componentes, de sus bordados y de sus accesorios que la autora hace en este capítulo aporta información preciosa que va más allá del objeto y otorga elementos para pensar en la imagen de España que el franquismo quería proyectar. Asimismo, la supervivencia de la colección completa, de los registros fotográficos y de los catálogos de las exhibiciones posteriores, sumado todo esto a la recepción actual, hacen de este conjunto un objeto de estudio fascinante.
El contacto de primera mano de Eva Perón con la alta costura europea durante la gira es el episodio fundante del mito de Evita como ícono de la moda. En el capítulo que escribo para este volumen, “Ícono de la moda, Eva Perón y los diseñadores europeos”, intento explorar este encuentro desde la perspectiva de los fenómenos de la moda del momento. Esto significa pensar a Eva en 1947, en una Europa que estaba redefiniendo y rearticulando un sistema de producción, difusión y consumo de la moda devastado por el conflicto bélico. Me interesa enfatizar en el año de este contacto con la moda europea. Eva estaba en un momento importante de su actividad política y para ese entonces su rol en el peronismo iba adquiriendo velozmente mayor envergadura (Navarro, 2018: 135-157). Estaba más que claro que la visibilidad de Eva no se limitaba al de compañera de Juan Domingo Perón. Eva tomaba la palabra, discutía, decidía, se dirigía a funcionarios y a multitudes de trabajadores, asistía a eventos políticos y sociales. En este sentido fue una personalidad única. Es difícil nombrar a otra mujer en esos años con un grado similar de exposición pública de su cuerpo y de su voz. (6) Estas fueron algunas de las razones por las que Eva concitó el interés de diseñadores y diseñadoras en su paso por Europa, sumadas a la fenomenal cobertura de la prensa previa y durante toda la gira. La industria de la moda necesitaba personajes que aseguraran la difusión de sus creaciones. El vínculo con los diseñadores franceses ha sido el que más ha resaltado, notablemente con Christian Dior. Pero Eva también fue vestida antes de la gira por el británico Norman Hartnell y por diseñadoras y modistas europeas radicadas en Buenos Aires como Ana de Pombo y Bernarda Meneses, entre otras. Luego, ya durante la gira, conoció las creaciones de Jacques Fath, Marcel Rochas, Pierre Balmain, Maggy Rouff y gran parte de los diseñadores que estaban en la línea de la renovación de la moda planteada por Dior en 1947. El viaje a Europa se concretó escasos meses después del lanzamiento de la famosa colección del New Look de Christian Dior. En ese contexto, todas las casas de moda y accesorios deseaban tener clientas con la presencia pública de Eva. Los italianos también se disputaron su atención y Salvatore Ferragamo puso a disposición de Eva una de sus más innovadoras creaciones, la “sandalia invisible”. En este capítulo me centro en la coyuntura temporal crítica para la moda en la que Eva consumió las creaciones europeas y también intento enfatizar en el prestigio y la notoriedad que Eva dio –y todavía sigue dando– a esas marcas.
En este camino de transformación de su apariencia, luego de la gira por Europa, Eva consolidó un estilo definitivamente moderno y “a la moda”. Trajes sastre para sus actividades en el Ministerio de Trabajo y en reuniones políticas, elegantes vestidos de tarde para las ocasiones menos formales y para las visitas a hogares e instituciones, importantes trajes de alta costura para las galas y ceremonias protocolares. Zapatos, guantes, sombreros y carteras según lo precisaran los conjuntos. Joyas siempre; grandes anillos, brazaletes, collares y gargantillas que resaltaban su impecable peinado, aros, broches importantes en las solapas de sus tailleurs, sumados a sus condecoraciones prendidas del bustier de sus trajes diseñados por Dior. Es razonable enfatizar que esta construcción de la imagen de Eva fue un trabajo colectivo y a lo largo de los diferentes capítulos de este libro se repiten los nombres de sus ayudantes, mujeres y varones. El colosal material fotográfico que sobrevive da cuenta del enorme trabajo que debe haber sido vestirla para sus innumerables actividades. También es justo decir que es sumamente necesaria una investigación más profunda sobre quienes conformaron sus equipos de asistentes, pues también les alcanzó la bruma del relato mitológico. Este grupo de personas supo observar el curso de la moda y cuidar que Eva estuviese correctamente vestida para cada ocasión. Por supuesto, a veces a Eva le gustaban las exageraciones más que nada en materia de joyas y pieles, sobre todo cuando tenía que incursionar en terrenos hostiles a ella, como las galas en el Teatro Colón. Es preciso ver a estos gestos como marcas de estilo y no tanto de vulgaridad. El discurso antiEvita ha sido infatigable en señalar que se vestía mal, que cometía errores, que no combinaba vestidos con sombreros. Desde la óptica de la historia de la moda y vistas con una mirada más desprejuiciada, las imágenes de Eva muestran otra cosa. Entre las intenciones de este libro está la de propiciar un acercamiento a las fotografías de Eva para observar su apariencia desde los códigos de la moda que casi por definición están plagados de excesos y extravagancias.
Una de las primeras objeciones que sobrevienen cuando se aborda la vinculación de Eva con la moda es la aparente contradicción entre su discurso dirigido a los más necesitados y el lujo de sus ropas. Más aún, esta contradicción es parte fundamental en la constitución del mito de Evita. Daniela Lucena analiza en su capítulo “El insulto que es nuestra gloria: ¡Descamisados!”, las formas que tanto el peronismo como Eva encontraron para responder a esta paradoja. Es notable que, en la voz de Eva, la noción que aglutina discurso político y vínculo afectivo con las masas es una alusión a la vestimenta y al cuerpo semivestido: descamisados y descamisadas. Palabras poderosísimas que casi no necesitan explicación porque son un doble de Eva. En su discurso, no importa que ella vista sedas y joyas pues por debajo, ella es una más entre sus grasitas y descamisados. Esta metáfora del lenguaje del vestir se transformó en casi un dogma de pertenencia al tiempo que hizo que el peronismo se inscribiese en una historia global de las subversiones que utilizaron la ropa como gesto identitario. Lucena hace referencia en su texto a los sans-culottes de la Revolución Francesa y a la manifestación corporal de la identidad política, pero también y más interesante aún, la autora conecta a los descamisados con los gauchos, los habitantes del campo argentino. La figura del descamisado no solo es identidad política peronista, también y sobre todo, es identidad de la Patria. Antes fueron los gauchos, ahora eran los trabajadores. Así, unos cuerpos “otros” irrumpieron en el imaginario urbano y se apoderaron de la ciudad. Se quitaron los sacos y se arremangaron las camisas en respuesta a esta denominación-arenga que se contenía en la palabra “descamisados”. Las descamisadas, por su parte, encontraron en este apelativo un lugar desde donde establecer sociabilidades más amplias. En este vínculo afectivo que enfatiza el capítulo, las mujeres se espejaban con una Eva que, desde los límites de época impuestos al género, interpelaba en sus discursos a la mujer trabajadora. Lucena señala con razón que un arma de conquista del espacio laboral por parte de las mujeres durante el peronismo fue nuevamente la máquina de coser.
Rebeca Palma dos Santos analiza en su capítulo “Fragmentos del mundo visible: poses, rostros y vestidos en las fotografías de Eva Perón”, una serie de imágenes de Eva, notablemente un icónico retrato tomado por Annemarie Heinrich en 1944 y la serie de fotos registradas por Gisèle Freund para su posterior publicación en la revista norteamericana Life en 1950. La autora observa estas imágenes a la luz de la idea de glamour como una categoría de análisis activa en las fotos de Eva. Este glamour, propio del lenguaje fotográfico del star system y de la moda, no solamente configuró una identidad para la carrera artística de Eva sino que también habilitó una serie de operaciones de manipulación de sentido por parte de la prensa adversa al peronismo. El reportaje fotográfico de Freund es central en el universo de imágenes de Eva pues la exhibe de una forma inesperada y casi hasta opuesta al retrato que el peronismo quería fijar de ella misma. Vemos a una mujer coqueta frente al espejo y performando la idea de glamour. Eva exhibe sus vestidos, sus joyas y sombreros y muestra de manera inédita aquello que no se es dado a ver: la intimidad de la preparación del mito. Se trata de una serie de fotografías con un importante componente de escenificación por parte de ella y de su entorno. La selección de fotos finalmente publicadas en la revista, junto con un insidioso texto, no reflejó todas las instancias en las que Freund fue invitada a retratar a Eva ese día. Palma dos Santos pone de relieve estas cuestiones e incluso apunta a las estrategias de la puesta en página de estas imágenes, acciones todas en el mismo sentido del texto que las acompaña. La autora también nos hace reflexionar sobre una problemática fundamental del fotoperiodismo, la importancia de observar la serie completa de fotografías, considerar las condiciones en las que se tomaron y tener en cuenta las negociaciones entre fotógrafo y retratados y los niveles de veracidad de los relatos que los mismos fotógrafos construyen con el paso del tiempo en relación a las imágenes de su autoría.
Las estrategias camaleónicas de Eva a las que aludí al comienzo de esta introducción fueron también las que permitieron que el mito se proyectase al futuro con un vigor inusitado. En “Reina Madre. Estilo y autoridad de Eva Perón”, el capítulo que cierra este libro, Mariano López Seoane identifica en los episodios de la vida de Eva los brillos y destellos que nos encandilan hoy desde su corona de drag queen. Desgrana el mito, la deja al desnudo, señala los momentos en los que se transforma y, en cierta forma, la iguala con todos y todas, independientemente del odio o del amor que por ella se tenga. “We’re all born naked, the rest is drag” (‘Todos nacimos desnudos, lo demás es drag’), frase-mandamiento acuñada en nuestro presente por el genial RuPaul Charles que podría servir para explicar la empatía que produce la figura de Eva en el imaginario colectivo y popular. La vitalidad del mito se manifiesta justamente en esa perpetua renovación, en el cambio de las ropas y en las mutaciones de su identidad al ritmo de los anhelos del presente. López Seoane nos sugiere que la fortuna de la memoria de Eva refulge en esa capacidad del mito para desbordarse en infinitos cuerpos y deseos.
Escribir otro libro sobre Eva no es tarea fácil. Las páginas que siguen no son una biografía en clave fashion, ni un relato cronológico, ni un desfile de los modelos que Eva vistió. Son un encadenamiento de varias voces. Un canon que con cada repetición agrega una frase más a la historia. Hay armonías y disonancias, dobles notas y silencios, pues los registros de Eva son así y la sensación frustrante que se tiene es que cuanto más se escribe sobre ella, menos se la conoce y más inabarcable se torna su figura. Los colegas que respondieron a la invitación tomaron cada uno una parte del relato de Eva, se sirvieron de fragmentos de su historia y trataron de pensar cómo fue y cómo se proyecta la relación del ícono con la moda. A ellas y ellos les agradezco profundamente el trabajo que en gran parte se concretó en los bordes de las enormes exigencias académicas impuestas por el tiempo de la pandemia.
Otras presencias estimadas habitan este libro. Patricio López Méndez, Gustavo Tudisco, Micaela Bianco y Nadina Maggi estimularon y compartieron con ánimo y cariño las charlas iniciales sobre las ideas y los vaivenes de una posible publicación sobre Eva y la moda. Marcela Gené también escuchó con atención mis primeras inquietudes y las charlas con ella contribuyeron a encauzarlas. El personal del Archivo General de la Nación y de la Biblioteca Nacional Mariano Moreno de la Argentina asistieron mis demandas y las de los demás autores y autoras. Pablo Montini generó un espacio de discusión excepcional durante tiempos de cuarentena a través de los “Vivos de Instagram” del Museo “Dr. Julio Marc” de Rosario; en ellos pude entrevistar a Adrián Melo y conversar en público virtual sobre la fascinante figura de Paquito Jaumandreu. En el espacio académico, el seminario “Figuras públicas: retratos, cultura visual y circulación social”, que dictamos en conjunto con Isabel Plante en la Maestría en Arte Latinoamericano de la Escuela Interdisciplinaria de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín, fue un ámbito ideal para la discusión de las imágenes de Eva con el estudiantado. Daniela Lucena también propició un privilegiado lugar de debate en torno a su capítulo con su equipo de investigación UBACyT; los comentarios e intercambios de ese día fueron por demás estimulantes. La querida Victoria Lescano me contó jugosos detalles –que solo ella conoce– sobre Paco Jaumandreu, el estilo de Eva y la moda en el cine de la época. Laura Malosetti Costa seguramente no recuerda una charla muy motivadora que tuvimos sobre Numa Ayrinhac, el pintor de Eva. Yo la tuve en mi mente todo el tiempo y se la agradezco especialmente. Viviana Usubiaga y María Isabel Baldasarre prestaron sus oídos amigos y profesionales a este proyecto. A ambas les agradezco el acompañamiento y las gestiones para facilitar el contacto con el Instituto Nacional de Investigaciones Históricas Eva Perón-Museo Evita en Buenos Aires. Allí fui recibido con cordialidad y atención por Aída Ocaranza a quien también le estoy profundamente agradecido. Patricia Nobilia no solamente contribuyó con un capítulo, sino que además compartió información preciosa en su carácter de Curadora y Responsable del Área de Investigación y Exposiciones del Museo de Arte Español Enrique Larreta en Buenos Aires. Adriana Mare, del Museo del Bicentenario-Casa Rosada intervino en la gestión de algunas imágenes. Marité Peral, desde Rosario, con su fabulosa biblioteca especializada en moda, me acercó datos bibliográficos imposibles de encontrar durante la pandemia.
El equipo de Ampersand, con la querida Ana Mosqueda a la cabeza, ha sido brillante y más que paciente. Nunca dejaron de demostrarme su entusiasmo y compromiso con la idea de este libro. Gracias siempre, y en especial a Diego Erlan y a Victoria Britos por hacer que la colección Estudios de Moda tenga una vida hermosa y me de tantas satisfacciones.
Finalmente, mi gratitud a todos aquellos que compartieron sus historias de Eva conmigo y con los demás autores. Eva, Eva María, Eva Duarte, Eva Perón, Evita, Jefa Espiritual de la Nación, Santa Evita, esa mujer… Cada una con sus vestidos cuenta una historia distinta y deslumbrante. Eva es el mito que genera mitos, es el cuento que nos gusta escuchar y que nos gusta narrar una y otra vez.
1. Esto aconteció el 22 de enero de 1944 durante un festival artístico en el Luna Park a beneficio de los damnificados en el terremoto de San Juan del 15 de enero (Navarro, 1982-2018: 64-92).
2. Es complejo determinar la autoría de muchos de estos registros fotográficos tempranos. El primer nombre certero detrás de la cámara es el de Annemarie Heinrich. Las fotos que hizo de Eva no solo están documentadas sino que se diferencian notablemente de otras por su calidad.
3. El tema de la voz de Eva ha sido ampliamente aludido por muchos de los biógrafos e historiadores de su figura y del peronismo. No obstante esto, considero que la relación performativa proporcionada por la práctica de modelo y el impacto en su voz radial, y luego en la oratoria política, tiene todavía aristas importantes para explorar. Las fotografías que muestran a Eva frente al micrófono radial no son las más abundantes, pero existe un corpus al que es necesario indagar desde los modos corporales y desde el aspecto y las ropas que vestía para trabajar en la radio. Luego, en su rol político, la potencia de su presencia ante el micrófono y las multitudes –que queda plasmada en infinitas fotografías– es no menos que alucinante. El lugar de la moda y de la seguridad que otorga la vestimenta en la relación entre Eva, micrófono y oyentes-multitudes es crucial para entender la agencia de estas imágenes.
4. El notable libro de Claudia Soria, Los cuerpos de Eva. Anatomía del deseo, es fundamental para reconsiderar las figuraciones del cuerpo de Eva. La idea de Eva como artefacto cultural y de cuerpo multifacético que la autora explora en un amplio espectro de producciones literarias y artísticas es muy operativa para pensar las relaciones con la moda (Soria, 2005). A estos efectos, resulta también altamente inspirador el libro coescrito por Paola Cortés Rocca y Martín Kohan, Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón: cuerpo y política (Cortés Rocca-Kohan, 1998).
5. En conversaciones con colegas españolas, estos trajes son recordados como un regalo de relativa importancia, sobre todo porque existe la idea de que no fueron de una confección muy cuidada o que las joyas que los acompañaban eran de escaso valor. El aporte de Nobilia en este libro, de primera mano, arroja otra luz sobre estos supuestos y pone a disposición una precisa, necesaria e inédita descripción de los trajes y de sus accesorios.
6. El énfasis me parece preciso pues Eva no se limitaba a ser un objeto bello y lujosamente vestido. Su rasgo más sorprendente era que tomaba la palabra y pasaba a la acción. Este matiz es importante porque va a contrapelo del estilo de ropas con el que conformó su apariencia y resulta un lugar importante desde donde identificar espacios de resistencia a los usos supuestos para los diseños de alta costura.
1. LOS VESTIDOS DE EVA: LA EVA DUARTE DRAG Y LA EVITA PERÓN MILITANTE DEL CREADOR PACO JAUMANDREU
ADRIÁN MELO
El 9 de julio de 1944, Eva Duarte traspasó por primera vez las aristocráticas puertas del Teatro Colón. Su entrada fue apoteósica: lucía un vestido de raso negro, enorme pollera con corsage y largas mangas producidas en tiras delgadas de terciopelo negro, con un azabache en cada cruce. (7) La joven se preparó especialmente para la ocasión a sabiendas de que las miradas se posarían sobre ella como las mariposas tienden a la luz. No solo era una ascendente actriz a punto de dar el salto a la pantalla grande como antagonista de Libertad Lamarque en La cabalgata del circo (Soffici, 1945), sino que era la amante del militar más influyente del gobierno de facto (fig. 1).
1. Eva Duarte y Libertad Lamarque en una escena del film La cabalgata del circo, con dirección de Mario Soffici y Eduardo Boneo, 1945.
En efecto, el entonces coronel Juan Perón era el poder delante y detrás del trono, que mientras acumulaba cargos políticos –secretario de Trabajo y Previsión, ministro de Guerra y vicepresidente de la Nación– se erigía como líder de la clase obrera. Al mismo tiempo, Perón conseguía la oposición de la burguesía agraria y de los militares más conservadores. Esa clase social y ese grupo castrense estaban particularmente representados en el público que concurrió a la clásica gala del Colón destinada a celebrar un nuevo aniversario de la independencia patria.
Entre no ir, ser pasada por alto o vanagloriarse orgullosamente de su belleza y de sus amores prohibidos para la sociedad de su época, Eva Duarte escogió la última opción. Aunque no iría con Perón, se presentó sola, desistiendo así de alguna pareja ocasional que pudiera oficiar como pantalla pública; de esa manera, decidió no pasar en absoluto inadvertida. Como si se tratara de la presentación en sociedad de su noviazgo, eligió para el evento un diseño de Paco Jaumandreu, el creador en boga de los vestuarios de las divas cinematográficas argentinas del momento (fig. 2). A su vez, lució dos anillos de brillantes que tomó prestados de la madre del famoso modisto y una magnífica estola de zorros blancos facilitada por una amiga. Con esa aura de elegancia y misterio ocupó un palco vecino al de su novio, con quien en el transcurso de la función seguramente intercambió miradas apasionadas y guiños provocadores destinados a escandalizar.
2. Diseño de Paco Jaumandreu para la primera presentación de Eva Perón en el Colón. Este figurín no es contemporáneo del episodio de 1944 que Jaumandreu narra. Fue publicado en 1981, en el libro Evita fuera del balcón.
El plan fue de seguro cuidadosamente trazado por el triángulo Perón, Evita y Paquito. Más allá de que el romance entre la actriz y el coronel era un secreto a voces, y de que en ocasiones Perón recurrió al artilugio de esconder a Eva en el asiento trasero de su automóvil para acallar los chismes, esta vez, en connivencia con el modisto, los dos decidieron dar rienda suelta a sus travesuras de enamorados y divertirse con la ola de habladurías que despertaban sus relaciones sentimentales.
Lo que los complotados no pudieron prever y dejó asombrada a Evita fue la intensidad de la repulsión que su ingreso produjo entre la concurrencia. Ya en el foyer la saludaron con visible frialdad. En los suntuosos interiores de la sala, desde las alfombras rojas de la cazuela pasando por los palcos exclusivos con molduras de oro hasta los dibujos de Soldi en la cúpula, todo parecía concentrar la tensión que se respiraba. Un aire opresivo se cortaba con cuchillo. Aquella que no se dirigía a ella con desdén, lo hacía con mirada burlona y la que no, aprovechaba la ocasión para darle vuelta la cara. Y no faltaba el otro, el que la adulaba en privado y la despreciaba con una sonrisa socarrona delante de su esposa.
Al ver los gestos de crispación y rabia contenida indisimulables que generaba a su paso, al sentir el hielo del ambiente y al ser discriminada sin ambages, Eva dimensionó los efectos de la osadía de su acción. Había infringido las reglas nunca escritas de las amantes al traspasar los límites de la alcoba y presentarse en público.
Fue la primera vez en la que Evita pudo percatarse con certeza de la magnitud del rechazo que producía entre la gente “regia” que se vanagloriaba de la distinción social que le confería poseer el monopolio de ese espacio cultural. Esa noche se manifestó de manera explícita la oposición cerrada que la llamada oligarquía había incubado por meses. “Esa es la querida de Perón”, susurraban como mínima injuria a su paso las esposas de los hombres ligados al comercio agroexportador, las de los otros militares y las mujeres de la denominada alta burguesía.
El desfile de Evita entre la sociedad opulenta quizás evocaba en su memoria el recuerdo de cuando, siendo una niña de siete años, pasó frente a los ojos escandalizados de la familia legítima de su padre Juan Duarte para darle su último adiós en el velorio. Pero, a diferencia de entonces, en esta ocasión se hallaba preparada. Tal vez incluso haya sonreído con ironía cuando tras las estrofas del Himno Nacional argentino, sobre el escenario la orquesta representó un fragmento de La Traviata, la extraviada manceba de las camelias. (8)
La anécdota representa el punto culminante de la complicidad entre Evita Duarte y Paquito Jaumandreu. Sin dudas, los antaño pueblerinos se habrán reído de antemano mientras la modelo se probaba y ensayaba las poses cosmopolitas, los gestos y mohínes necesarios para lucir el vestido creado por el diseñador. Este se habrá dedicado especialmente a la confección considerando que también era un extraviado, un paria social por su condición de gay.
Fue la ocasión en que Paquito habrá tomado plena conciencia de los puntos en común con su modelo, al ver reflejado en los amores de Juan Perón y Eva Duarte su propio destino de pasiones castigadas por la sociedad. Por primera vez, esos afectos prohibidos iban a ver la luz de la noche. Por eso la revancha era doble y había algo de justicia poética.
Teniendo estos datos fehacientes, es fácil recrear los pasos previos, es decir, a Eva y a Paco riendo de antemano frente al escándalo premeditado que esperaban suscitar en las “señoras bien”. También imaginar la risa a boca de jarro de Evita al elegir los dibujos de Paquito, mientras afirmaba que “todas, desde Zully Moreno a Tilda Thamar, quisieron pescar al coronel y yo, ‘una rasca’ fue la que lo consiguió”. (Jaumandreu, 2015: 35). Sí, se habrán reído como locas imitando el efecto que el vestido negro tendría sobre las señoras de la “oligarquía vacuna”.
Una anécdota de los momentos anteriores a la gala describe a una Eva impaciente que, con el hartazgo anticipado de los tres actos de la opereta que le esperaban fuera y sobre el escenario, decide –cual arrabalera– comer un par de huevos fritos con jamón en un plato colocado sobre su falda, y accidentalmente mancha el corsage. Luego, mientras un Paquito histérico intenta limpiar cualquier rastro de mácula, dejó a un lado su desesperación y se echó a reír. ¡Quien los viera tan preocupados solo por una mancha en un vestido a los antaño provincianos de Los Toldos y Mamaguita! En ese preciso momento, se habrán mirado en el espejo y reído de la buena fortuna.
La amistad entre Evita y Paquito quedó sellada a los pocos días desde las páginas de El Hogar. Por influencia de Perón, esa revista que solo consumía la elite se vio obligada a publicar a todo color la nota “Eva Duarte, estrella del cine argentino”, en la que la muchacha lucía el traje del oprobio destinado a provocar la fascinación y el rechazo del público asiduo al Colón. Y a continuación, también a todo color, un breve reportaje a Paco proclamado por la misma publicación “el joven creador del vestuario de las estrellas”. Es la prueba más contundente de la afinidad entre Paco y Eva. Lo demás solo se conoce por boca y pluma de Paquito en sus escritos autobiográficos, La cabeza contra el suelo (1975) y Evita fuera del balcón (1981) (fig. 3 y fig. 4), y en diversas entrevistas.
3. Tapa del libro Memorias. La cabeza contra el suelo, de Paco Jaumandreu. Ediciones Corregidor, 1981. Fue publicado por primera vez en 1975.
4. Tapa del libro Evita fuera del balcón, de Paco Jaumandreu. Caballo negro editora, 2019. La primera edición fue en 1981.
CUESTIONES DE MÉTODO
Evita y Paquito son dos figuras icónicas del imaginario nacional y popular, y de la comunidad LGTB, que perduran de manera significativa en la memoria colectiva. De diversas formas y con distintos niveles de intensidad, amplios sectores reivindican sus vidas como banderas y portan sus imágenes con polisémicos sentidos políticos.
En las siguientes líneas se analizará la manera en que se construyeron esas imágenes sociales, poniendo el foco en ciertas similitudes de sus itinerarios de vida, en la relación entre Eva y Paco, en la moda y en los estilos que impusieron y en los vestidos que Paquito diseñó para Eva.
A tal fin se utilizarán fuentes biográficas y autobiográficas, fotografías, revistas de espectáculos de la década del cuarenta y testimonios de Paquito Jaumandreu a diversos medios de prensa y audiovisuales en el formato de entrevistas, a partir de la década del ochenta.
Uno de los interrogantes ronda en torno a los motivos de la persistente fascinación en torno a la relación entre Evita y Paco. Difícilmente haya una biografía o una ficción de Eva Perón en que no aparezca el modisto. Sus figuras parecen extraordinariamente ligadas.
Se intentará comprobar y argumentar tres hipótesis para explicar esa comunión perpetua con que la historia parece recrearlos. La primera es que existen ciertas similitudes entre los itinerarios de vida de Eva y Paco que contribuyen a pensarlos como personajes afines.
La segunda es que en sus escritos Paco Jaumandreu construyó imágenes sobre la “amistad” con Evita de tal potencialidad afectiva y política que lograron el estatus de verdaderas, aunque no sean absolutamente comprobables.
La tercera hipótesis es que hay dos estilos de Evita, de los cuales Paco tuvo el talento de apropiarse y popularizar a través de sus escritos autobiográficos: el de la diva glamorosa y el de la militante. Por un lado, en el campo de la moda Jaumandreu contribuyó a convertir a Eva en reina de los gays, las lesbianas y las trans, al cubrirla en su época de actriz de una feminidad exagerada a través de vestidos, sombreros, pieles y joyas excesivas que la asemejan a una drag. (9) Por el otro, supo diseñar la imagen más representativa de la Evita que recibía a los humildes en la Fundación: la del rodete sencillo, vestida con el traje sastre Príncipe de Gales. Sin embargo, las dos Evitas, la glamorosa primera dama y la jacobina no son creaciones absolutas de Paquito y de su imaginación política, como él se empeñó en afirmar en sus escritos, sino fruto de la combinación del evidente talento del modisto, del azar y de otros factores sociales y culturales de época que resulta difícil precisar.
Para reconstruir los itinerarios existenciales de Eva y Paco se hará uso de la noción de vidas paralelas, como la esboza Plutarco en su galería clásica de personajes. Plutarco nunca aclaró específicamente los alcances de ese concepto. La ocasión en que más se acercó a una definición fue en Alejandro y César, donde señaló: “No escribimos historias sino vidas”. Ello implica “no bucear en las acciones más ruidosas en que se manifiestan las virtudes, los vicios o los escándalos, sino que muchas veces un dicho agudo y una niñería sirve más para aclarar un carácter” (Plutarco, 1983:7).
Lejos de ser un límite, la ausencia de una definición precisa resulta conveniente a la hora de aplicar la concepción de vidas paralelas a los itinerarios vitales de Evita y Paquito. Se convierte en una categoría flexible que sirve para dar cuenta de semejanzas y diferencias en sus existencias. A su vez, esta concepción puede ser pensada como una variación del método genealógico. A la historia como narración de las grandes hazañas, los amores de alcoba y los odios de los reyes, –que siempre es la versión de los vencedores– se le contraponen las pequeñas luchas locales, los márgenes, el mundo de los vestidos y la moda, los microescenarios en que se ponen en juego batallas por el poder.
Para Plutarco tampoco importan el dato preciso, la exhaustividad y ni siquiera la veracidad de los hechos, sino que a veces una anécdota real o inventada funciona como pista para revelar rasgos de carácter. Es por ello que pueden tomarse como unas de las fuentes los libros que Evita y Paquito definieron como autobiografías: La razón de mi vida (1951) y La cabeza contra el suelo (1975). El hecho de que toda autobiografía se revela autoficcional no significa que deba ser descartada para el análisis histórico. Es la versión de la vida de su protagonista, la que quiere legar para la posteridad, frecuentemente plena de olvidos, deliberados o no, autoindulgencias e idealizaciones. No pueden tomarse como estrictamente verídicas pero sí como fuentes que dan cuenta de personalidades.
Plutarco se presentaba como un artista que trazaba rasgos de personalidades. La figura que mejor se le aparecía para ilustrar su tarea era la del pintor. Así, de manera análoga a como los pintores toman ciertos detalles para retratar los rasgos del rostro y las expresiones de los ojos en que se manifiestan la índole y el carácter, y se cuidan poco de todo lo demás, se puede conceder que se atienda más a los indicios del ánimo, a recuerdos, a las palabras con que, en este caso, Evita y Paquito, amigos, familiares, biógrafos o historiadores quisieron ilustrar el paso de dos vidas por el mundo. (10)
En su serie Vidas paralelas, Plutarco perseguía una intención moralista. Los personajes escogidos por el filósofo griego representaban buenos y malos ejemplos, cuyas pasiones y valores éticos eran dignos de ser imitados u ominosamente desdeñados. En el presente artículo, las anécdotas de una mujer y una marica, Evita y Paco, dan cuenta de existencias que, lejos del solipsismo, absorben cierto zeitgeist –espíritu de época–: los amores, odios, imaginarios y prejuicios sociales que circulaban en la época en que vivieron.
Por último, ¿cómo justificar el encuentro de dos vidas que se definen paralelas y que por definición no se cruzan? La hipótesis es que, aunque en el sentido estricto de las leyes de la geometría euclidiana las paralelas no suelen juntarse salvo en el infinito, en sentido poético las vidas de Evita y Paquito estaban inexorablemente destinadas a encontrarse y unirse en las semejanzas de sus proyectos, sus puntos de fuga y sus diferencias.
LAS VIDAS PARALELAS DE EVITA PERÓN Y PAQUITO JAUMANDREU
Eva María Ibarguren (1919-1952) y Francisco Vicente Jaumandreu (1919-1995) nacieron en 1919. Quiso el azar o el destino que el mismo año de la Semana Trágica, (11) la primera represión masiva contra trabajadores que quedó guardada en la memoria colectiva y que incluyó el primer pogromo contra los judíos, llegaran al mundo dos personajes mesiánicos que encarnarían sueños redentores de sectores relegados y estigmatizados: obreros y obreras, mujeres y gays.
La primera, popularizada en el universo del cine argentino como la actriz Eva Duarte, en escasas ocasiones Eva Durante y conocida internacionalmente como María Eva Duarte de Perón, Eva Perón, Evita Perón o simplemente Evita, tal como solían llamarla los sectores populares y ella quería que la recordaran, desempeñó desde su rol de primera dama un papel descollante y se convirtió en la política latinoamericana más relevante del siglo XX. (12) El segundo, más conocido en Argentina como el diseñador de modas Paco Jamandreu, que en escasas situaciones apareció como Paco Jaumandreu o Frank Jamandreu y que popularmente respondía al nombre Paquito, fue escritor y actor, hacedor profesional de trajes sastres, tailleurs, y estrafalarios y vaporosos vestidos y sombreros de populares actrices argentinas desde la década del cuarenta hasta su muerte y se convirtió en el modisto argentino más conocido de Eva Perón.
Evita y Paquito nacieron en sendos pueblos de la provincia de Buenos Aires, en caseríos a una distancia de entre 250 y 350 kilómetros de la ciudad de Buenos Aires. Lo más probable es que Eva Perón haya nacido en Los Toldos, aunque otras fuentes argumenten y ella misma haya deslizado que nació en Junín, porque le parecía una ciudad más importante que su lugar de nacimiento. (13) Paco Jaumandreu nació en Mamaguita, una desolada localidad rural del partido de 25 de mayo.
Por diversas motivaciones, Eva y Paco falsearon las fechas de sus nacimientos. Falsear la fecha de natalicio es una estrategia como tantas otras para ser otro, fingir haber nacido en otro momento, tener otra identidad, ser objeto de la propia creación. (14) Según el acta n° 728 del Registro Civil de Junín, una niña con el nombre Eva María Duarte nació en esa localidad el 7 de mayo de 1922. Sin embargo, existe cierta unanimidad entre los investigadores en sostener que esa acta es falsa y que fue realizada a instancias de la propia Evita o de su entonces prometido, el coronel Juan Perón, en 1945, cuando estuvieron en Junín para contraer matrimonio. Las investigaciones de Otelo Borroni y Roberto Vacca (1970) comprobaron que la partida de nacimiento de Evita había sido falsificada a la hora de casarse y que la verdadera había sido arrancada de General Viamonte para que Eva no figurara como hija natural de Juan Duarte. A su vez, el acta de nacimiento de Juan José Urqueda, un niño nacido y fallecido en 1922 también fue sustraída para ser reemplazada por la nueva. (15) El cambio de año puede obedecer a coquetería femenina, pero lo más probable es que se debiera a que para ese momento había muerto Estela Grisolía, la esposa legal de Juan Duarte. A punto de ser primera dama, era tanto o más escandaloso ser hija adulterina que natural.
