1,99 €
Mehr erfahren.
- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Oskar Panizzas "Gesammelte Werke" vereinen eine Vielzahl von literarischen Texten, die sowohl durch ihren scharfsinnigen Witz als auch durch ihre tiefgründige Gesellschaftskritik bestechen. Mit einem Stil, der zwischen Tragik und Ironie oszilliert, gelingt es Panizza, relevante Themen seiner Zeit – wie Moral, Religion und das menschliche Dasein – auf eindringliche Weise zu beleuchten. Sein literarischer Kontext reflektiert die Umbrüche des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, geprägt von den Strömungen des Fin de Siècle und der aufkommenden Moderne. Diese Sammlung ermöglicht es, die Vielschichtigkeit seines Schaffens und die Kontroversen zu verstehen, die seine Werke umgeben haben. Oskar Panizza, ein deutscher Schriftsteller und Dramatiker, gilt als einer der provokantesten Autoren seiner Zeit. Seine Auseinandersetzung mit religiösen und sozialen Themen, vor allem seine scharfe Kritik an der Gesellschaft, ist in der zensierten Atmosphäre seiner Epoche bemerkenswert. Panizza war ein Vagabund unter den Intellektuellen, dessen Erfahrungen und Überzeugungen – stark geprägt durch politische und persönliche Konflikte – maßgeblich in seine literarischen Arbeiten einflossen und seinen unverwechselbaren Stil prägten. Die "Gesammelten Werke" sind für jeden Literaturenthusiasten ein Muss. Sie bieten nicht nur einen tiefen Einblick in die Gedankenwelt eines der schärfsten Kritiker seiner Zeit, sondern laden auch dazu ein, sich mit den bleibenden Fragen der Menschheit auseinanderzusetzen. Diese Edition ist sowohl für studierende Literaturwissenschaftler als auch für interessierte Leser von unschätzbarem Wert und eröffnet neue Perspektiven auf Panizzas bedeutendes künstlerisches Erbe. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
Das E-Book können Sie in Legimi-Apps oder einer beliebigen App lesen, die das folgende Format unterstützen:
Veröffentlichungsjahr: 2023
Ähnliche
Gesammelte Werke
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Werksammlung „Gesammelte Werke“ von Oskar Panizza bündelt sein Schaffen über mehrere Gattungen und Jahrzehnte. Sie will die Breite und innere Konsequenz eines Autors sichtbar machen, der als Arzt und Schriftsteller die kulturellen Konflikte der Moderne unerbittlich durchbuchstabierte. Versammelt sind erzählerische Zyklen, Dramen, psychologische und kulturkritische Schriften, Dialoge, Gedichte sowie eine autobiografische Selbstdarstellung. Die Ausgabe bietet damit einen umfassenden Zugriff auf maßgebliche Texte und eröffnet Querverbindungen zwischen poetischen, polemischen und analytischen Formen. Ziel ist es, die thematische Einheit im Vielstimmigen sichtbar zu machen und Panizzas literarische Radikalität im Kontext seiner Zeit erfahrbar werden zu lassen.
Die Erzählungen erscheinen in zwei Komplexen: Dämmerungsstücke und Visionen. Beide Bereiche bevorzugen die kurze Form, in der Groteske, Fantastik und Satire ein wechselndes Bündnis eingehen. Texte wie Das Wachsfigurenkabinett, Eine Mondgeschichte oder Der Stationsberg erkunden prekäre Grenzbereiche von Wahrnehmung und Zivilisation. In der Folge Visionen verschärft sich der kritische Zugriff: Von Die Kirche von Zinsblech über Ein Criminelles Geschlecht bis Indianer-Gedanken und Eine Negergeschichte reichen die Perspektiven, stets begleitet von anstößiger Schärfe und gesellschaftlicher Beobachtung. Ohne erzählerische Geheimnisse vorwegzunehmen, markieren diese Stücke Panizzas Labor für sprachliche Zuspitzung und moralische Prüfung.
Die Dramen Das Liebeskonzil und Nero zeigen Panizza als kompromisslosen Theatraliker. Beide Stücke verbinden historische oder legendäre Stoffe mit einer satirischen Demontage von Macht, Kult und Heuchelei. Das Liebeskonzil, dessen Veröffentlichung zeitgenössisch heftige Kontroversen und rechtliche Auseinandersetzungen auslöste, exponiert den Konflikt zwischen religiösem Anspruch und menschlicher Triebwirklichkeit. Nero richtet den Blick auf Despotie und die Verführbarkeit der Menge. In beiden Fällen zwingt die Bühne zur Prüfung von Autorität und gemeinschaftlichen Ritualen. Die drastische Bildsprache, der kalkulierte Tabubruch und die szenische Ökonomie geben den Texten eine bis heute spürbare besondere Provokationskraft.
Die psychologischen und kulturkritischen Schriften erschließen die intellektuelle Werkstatt des ausgebildeten Psychiaters. Genie und Wahnsinn, Der Illusionismus und die Rettung der Persönlichkeit, Meine Verteidigung in Sachen »Das Liebeskonzil«, Psichopatia Criminalis und Christus in psicho-patologischer Beleuchtung verhandeln Grenzfragen von Subjekt, Krankheit, Moral und Öffentlichkeit. Panizza nutzt klinische Begriffe als intellektuelle Hebel, um kollektive Überzeugungen zu befragen und das Verhältnis von individueller Freiheit und sozialer Disziplin zu vermessen. Die Texte sind streitbar, terminologisch präzise und literarisch zugespitzt; sie bilden ein Gegengewicht zu den Fiktionen und beleuchten die theoretischen Voraussetzungen seiner poetischen und satirischen Verfahren.
Mit den Dialogen im Geiste Hutten's knüpft Panizza an die Tradition des polemischen Streitgesprächs an. Die dialogische Form verschafft Beweglichkeit, erlaubt den Wechsel der Positionen und die Zuspitzung von Argumenten, ohne das Ergebnis vorwegzunehmen. Der historische Anklang signalisiert humanistische Kampfansage gegen geistige Bevormundung, zugleich dient die Form als Prüfstand für Denkfiguren, die anderswo narrativ oder dramatisch auftreten. So wird der Dialog zum Resonanzraum des Gesamtwerks: ein Ort, an dem Sprachkritik, Ironie und analytisches Pathos zusammengehen und sich die Intention zeigt, Autorität an der Vernunft, nicht an der Tradition, zu messen.
Die Gedichte öffnen eine weitere Registerbreite: vom erzählenden Ton über die Ballade bis zur leisen Momentaufnahme. Titel wie Das Grosse Haus, Die rothe Braut, Der Hexenritt, Das Königskind, Die Nix oder Die Sonate deuten die Spannweite aus Märchenmotiv, Sagenklang, Erotischem und Alltagsbeobachtung an. Rhythmische Energie, der Hang zu sprechender Pointe und eine oft dunkle, beinah alchemistische Bildlichkeit prägen diese Lyrik. Sie antwortet auf dieselben Konflikte wie die Prosa und die Dramen, aber in kondensierter Form: Eindrücke werden zu Emblemen, psychische Zustände in Tonfälle übersetzt, Sprache selbst zur Figur des Widerstands.
Die Selbstbiographie ergänzt das Bild um eine autorreflexive Perspektive. Ohne den Zauber der Dichtung zu entkräften, macht sie Entstehungsbedingungen, Milieus und geistige Konflikte sichtbar, aus denen die übrigen Texte hervorgehen. In der Zusammenschau erweist sich Panizzas Werk als Versuch, ästhetische Freiheit gegen moralischen Konformismus, individuelle Erfahrung gegen institutionelle Dogmen zu behaupten. Die vorliegende Sammlung will das Wechselspiel der Formen zugänglich machen und die Aktualität eines Autors zeigen, dessen Satire und Sprachlust zum kritischen Denken herausfordern. Sie bietet Orientierung im Werkganzen und lädt zur eigenen Gewichtung der Stimmen ein. So wird Vielfalt als Einheit lesbar.
Historischer Kontext
Die Gesammelten Werke Oskar Panizzas umspannen Erzählungen, Dramen, Gedichte, Dialoge und psychologische Traktate und verdichten die Spannungen des deutschen Fin de Siècle. Geboren 1853 in Bad Kissingen, ausgebildet zum Arzt und Psychiater in München, verband Panizza klinische Beobachtung mit literarischer Satire. Nach der Reichsgründung 1871 prägten Kulturkampf, konfessionelle Polarisierung und der wachsende Obrigkeitsstaat die geistige Topografie, gegen die er anschrieb. Urbanisierung, medizinische Modernisierung und der Aufstieg der Massenpresse erzeugten neue Diskurse über Sexualität, Hysterie und „Entartung“, die Panizza aufgriff, um Autorität, Frömmigkeitsrhetorik und bürgerliche Moral in Frage zu stellen und ihre sozialen Kosten sichtbar zu machen.
Die 1894 in Zürich publizierte Satire Das Liebeskonzil wurde zum juristischen Fanal. 1895 verurteilte ein Münchner Gericht Panizza wegen Gotteslästerung zu einer einjährigen Haft, was ihn zum Symbol künstlerischer Opposition gegen wilhelminische Zensur machte. Die Erfahrung des Prozesses prägt seine Verteidigungsschriften ebenso wie die Dialoge im Geiste Hutten’s, die humanistische Kampfreden aktualisieren. Nach der Entlassung suchte Panizza Schutz in der Schweiz und in Paris, wo liberalere Pressegesetze galten und Exilnetzwerke agierten. Zugleich isolierte ihn der Skandal im deutschen Literaturbetrieb, sodass seine Texte zwischen Resonanz im Ausland und polizeilicher Beschlagnahme im Reich zirkulierten.
Panizzas frühe Tätigkeit als Psychiater verband sich mit zeitgenössischen Debatten über Genie, Wahnsinn und kriminalanthropologische Deutungsschemata. Die Schriften Genie und Wahnsinn, Psichopatia Criminalis und Christus in psicho-patologischer Beleuchtung greifen die Terminologie der Kliniken auf, jedoch oft mit ironischer Brechung. Unter dem Eindruck von Degenerationstheorien à la Max Nordau sowie der Systematisierungswelle in der deutschen Psychiatrie entwarf er zugleich mit Der Illusionismus und die Rettung der Persönlichkeit eine Gegenfigur: das Recht des Ichs gegen dogmatische Erklärungsmonopole. Diese doppelte Bewegung – wissenschaftliche Nähe und polemische Distanz – bestimmt die diagnostische Schärfe vieler Erzählungen und Dramen.
Panizzas Antiklerikalismus wurzelt in den Nachwehen des Kulturkampfes und im Ultramontanismus, der in Bayern besonders wirksam blieb. Die 1870 definierte päpstliche Unfehlbarkeit und der Ausbau katholischer Vereinsmilieus provozierten liberale Gegenstimmen, an die Panizza anknüpfte. In Texten wie Deutsche Thesen gegen den Papst und seine Dunkelmänner spiegelt sich eine Reformationstradition, die er mit moderner Satire schärfte. Das Liebeskonzil und Pastor Johannes inszenieren kirchliche Macht als körperliche, sexuelle und administrative Disziplinierungsinstanz. Diese Zuspitzung traf konservative Milieus ins Mark und mobilisierte Staatsanwälte, während freidenkerische Kreise in Zürich, Berlin und Paris Panizza als kompromisslosen Aufklärer feierten.
Die Erzählserien Dämmerungsstücke und Visionen reagieren auf die Ästhetiken des Naturalismus und der Décadence, zugleich auf die neuen Schauwelten der Großstadt. Motive wie das Wachsfigurenkabinett, die Menschenfabrik oder die gelbe Kröte setzen mechanisierte Körper, Reklame, Panoptikum und Warenfetisch in Szene. Hier wird das Subjekt von Technik, Rhythmus der Fabrik und Sensationsjournalismus gleichsam entzaubert und überreizt. Panizza nutzt Groteske und Satire, um Fortschrittsjubel in Zwielicht zu tauchen und die Logik der Serienproduktion an moralische Serialität rückzubinden. Auch die Gedichte – vom Hexenritt bis zur Nix – dramatisieren Aberglauben als soziale Diagnose. So verbinden sich kulturkritische Beobachtung, medizinisch inspirierte Sensibilität und ein experimenteller Stil zwischen Realismus und halluzinatorischem Zug.
Die Kolonialexpansion des Kaiserreichs seit 1884 und zeitgenössische Rassendiskurse bilden den problematischen Hintergrund für Indianer-Gedanken, Eine Negergeschichte oder Der operirte Jud’. Panizza spiegelt und überzeichnet stereotype Muster, um ihre Gewaltförmigkeit sichtbar zu machen, bleibt dabei jedoch in Ambivalenzen seiner Zeit verfangen. Der Aufenthalt in Paris konfrontierte ihn mit der Dreyfus-Affäre, die Fragen von Justiz, Nationalismus und Antisemitismus zuspitzte. Diese Erfahrung verschärfte seine Sensibilität für strukturelle Vorurteile und inquisitorische Mechanismen. Zugleich zeigte sie, wie internationale Öffentlichkeit und Intellektuellenprotest Rechtspolitik beeinflussen können – ein Horizont, gegen den Panizzas Polemiken transnational gelesen wurden.
Mit Stoßseufzer aus Bayreuth richtet sich Panizzas Blick auf den Wagner-Kult als Symptom nationalistischer Ästhetikpolitik. Seit der Eröffnung des Festspielhauses 1876 wurden Bayreuth, Cosima Wagners Regime und die Verquickung von Kunst, Bürgertum und Reichsmythos zu sozialen Bühnen. Panizza entlarvt sakralisierte Kunst als Ersatzreligion, die Hierarchie und Führerglauben reproduziert. Diese Sicht verbindet sich mit seinen Angriffen auf pastoral geprägte Provinzkulturen etwa in Pastor Johannes und mit satirischen Schilderungen frommer Wirtshausmilieus. Indem er die Ritualisierung von Gemeinschaft zeigt, erklärt sich auch, weshalb seine Texte gleichermaßen provozierten, belustigten und eine minoritäre, intellektuelle Leserschaft bündelten.
Die Jahre nach der Haft waren von Exil, Rückkehrversuchen und zunehmender psychischer Krise geprägt; 1905 wurde Panizza in einer Bayreuther Anstalt untergebracht, wo er 1921 starb. Autobiografische Texte wie Selbstbiographie und Meine Verteidigung in Sachen »Das Liebeskonzil« dokumentieren Selbstbehauptung gegen Justiz, Presse und klinische Deutungshoheit. Die zeitgenössische Rezeption blieb polarisiert; der Kanon mied ihn lange. Erst nach 1945, verstärkt in den 1960er und 1970er Jahren, setzten Editionen und Forschung seine Kulturkritik neu ins Verhältnis zu Zensurgeschichte, Sexualmoral und Antiklerikalismus. In dieser Perspektive erscheinen die Gesammelten Werke als Archiv moderner Konflikte und ihrer ästhetischen Strategien.
Synopsis (Auswahl)
Erzählungen – Dämmerungsstücke (Das Wachsfigurenkabinett; Eine Mondgeschichte; Der Stationsberg; Die Menschenfabrik; Das Verbrechen in Tavistock-Square; Aus dem Tagebuch eines Hundes)
Diese Erzählungen lassen Alltägliches ins Unheimliche kippen und erkunden die Grenzbereiche zwischen Technik, Körper und Wahrnehmung.
Der Ton schwankt zwischen Groteske und kühler Satire; wiederkehren Motive von Mechanisierung des Lebens, sozialer Entfremdung und der Fragilität der Identität.
Erzählungen – Visionen und Satiren (Die Kirche von Zinsblech; Das Wirthshaus zur Dreifaltigkeit; Ein Criminelles Geschlecht; Der operirte Jud'; Der Goldregen; Ein scandalöser Fall; Der Korsetten-Fritz; Indianer-Gedanken; Eine Negergeschichte; Ein Kapitel aus der Pastoral-Medizin; Die gelbe Kröte; Deutsche Thesen gegen den Papst und seine Dunkelmänner; Stoßseufzer aus Bayreuth; Pastor Johannes)
Die Stücke bündeln grelle Visionen und polemische Skizzen, die Kirche, Bürgermoral, Medizin und Zeitgeist attackieren, oft über Fallgeschichten, Thesen und drastische Zuspitzung.
Der Ton ist provokativ und karikierend; wiederkehrend sind Entlarvung von Autorität, Körper- und Reinheitsdiskurse sowie teils stereotype, verletzende Darstellungen als Teil der Aggressionsstrategie.
Dramen – Das Liebeskonzil; Nero
Die Dramen zeigen Macht als Theater der Grausamkeit: religiöse und imperiale Systeme erscheinen als Bühnen, auf denen Moral, Lust und Gewalt kollidieren.
Die Sprache mischt Farce, Allegorie und barocke Bildfülle; leitend sind Entsakralisierung, die Entblößung von Heuchelei und die Anfälligkeit der Menge für Inszenierung.
Psychologische Schriften (Genie und Wahnsinn; Der Illusionismus und die Rettung der Persönlichkeit; Meine Verteidigung in Sachen »Das Liebeskonzil«; Psichopatia Criminalis; Christus in psicho-patologischer Beleuchtung)
Diese Schriften verknüpfen Psychiatrie, Kriminologie und Kulturkritik, um Genie, Wahn, Illusion und Persönlichkeit gegen soziale Normierung zu profilieren.
Die Argumentation ist streitbar und diagnostisch; Religion, Recht und Kunst werden psychopathologisch beleuchtet, während die Verteidigungsschrift forensische mit ästhetischer Rhetorik bündelt.
Dialoge – Dialoge im Geiste Hutten's
Gelehrte Streitgespräche inszenieren humanistische und zeitkritische Positionen als Stimmenkonflikt, der Autoritäten durch Ironie und historische Maskierung prüft.
Der Ton ist pointiert und kampflustig; formale Beweglichkeit und Replikwechsel schärfen die Argumente zu einer satirischen Waffenschau.
Gedichte – Sakrales und soziale Räume (In der Kirche; Das Grosse Haus; Das Rothe Haus; Das Schloss; Der Firmling; Gesunde Leute; Avancement)
Diese Gedichte beobachten Kirche, Häuser, Rituale und soziale Aufstiege als Bühnen bürgerlicher Selbstinszenierung und moralischer Disziplinierung.
Die Form pendelt zwischen Ballade und knapper Szene; wiederkehrend sind Innen/Außen, Schwelle/Gemeinschaft und die Reibung von Glaube, Klasse und Körper.
Gedichte – Balladen, Sagen und Nachtstücke (Der Hexenritt; Hexenammenlied; Die Nix; Die Dirne und der schwarze Junker; Tam o' Shanter; Herr Heymon; Die rothe Braut; Das Königskind; Die Krieger von Lochlin)
Balladische Szenen führen Hexerei, Gespenstisches und Sage vor, um Begehren, Schuld und Überschreitung an den Rändern der Gemeinschaft zu erkunden.
Der Ton ist düster-spiellustig, mit markanten Refrains und starken Bildern; Leitmotive sind Fahrt und Verfolgung, die Stimme der Nacht und die Kollision von Naturtrieb und Norm.
Gedichte – Liebe und Geschlechterrollen (Männer und Frauen; Die blühenden Mädchen; Verfehlt; Das kleine Wort; Sie wissen’s nicht; Vergebens; Fatal; Victor)
Diese Texte sezieren Anziehung, Missverständnis und gesellschaftliche Rollenerwartungen in kompakten, oft ironischen Momentaufnahmen.
Zwischen Höflichkeitsgestus und abruptem Umschlag zeigen sich Machtspiele der Intimität; wiederkehrend sind Sprachspiele mit kleinen Wendungen und das Scheitern am Ideal.
Gedichte – Musik, Traum und Künstlerexistenz (Die Sonate; Der Träumer; Sterne und Menschen; Nachtigall; Rose und Nachtigall; Die kleine Sängerin; Lustfahrt; Zuflucht)
Motivisch kreisen die Gedichte um Klang, Inspiration und nächtliche Imagination, in denen Gesang und Natur Bilder für Kunst und Sehnsucht liefern.
Der Ton ist lyrisch und nach innen gewendet; wiederkehren das Lauschen, die Figur des Träumers und die Frage nach der Behauptung von Kunst gegenüber Alltag und Gesellschaft.
Autobiografie – Selbstbiographie
Der Text zeichnet Herkunft, Bildung und geistige Selbstverortung als Entwicklungsbahn, die Spannungen zwischen Individuum und Institutionen sichtbar macht.
Reflexiv und zugespitzt, fungiert die eigene Lebensgeschichte als Argumentationsraum, in dem Temperament, Konfliktbereitschaft und Schreibprogramm zusammenfinden.
Gesammelte Werke
Erzählungen:
Dämmerungsstücke:
Das Wachsfigurenkabinett
Pour bien connaitre les choses divines d’une religion, il faut se les figurer dans une forme tout-à-fait humaine.
Renan.
Abendmahl
Es war im alten Nürnberg. Ich war auf der Reise und hatte etwas Eile. Wir mochten um Anfang Oktober sein. Auf dem Marktplatz war ein großer Jahrmarkt aufgeschlagen, eine »Dult«, wie dort die Leute sagen. Es war schon gegen Abend und bei der vorgerückten Jahreszeit schon etwas dunkel. Trotzdem war der Verkehr zwischen den Buden noch ziemlich rege. Nach Abschluß meiner Geschäfte führte mich mein Weg über den Marktplatz, und ich war eben im Begriff, nach Hause zu gehen, als ich auf einer der Schaubuden, vor der zu meiner Verwunderung kein Ausschreier stand, die Überschrift: »Leiden und Sterben unseres Heilandes Jesu Christi« las. – Ich bin von Haus aus allen religiös-theatralischen Vorstellungen abgeneigt[1q] und wollte mich mit Abscheu von der Idee abwenden, einen so heiligen Stoff mitten in diesem Jahrmarktsgetriebe fest, plastisch oder beweglich, mit Drahtpuppen, gemalt, geformt, geschnitzt oder gar tragiert dargestellt zu sehen. Gleich darauf kamen aber in meinem Kopf Schlagwörter wie »Nürnberg«, – »Spielwaren«, – »Puppen«, – »Figuren auf Lebkuchen« zum Vorschein. Ich erinnerte mich des großen Rufes, den die Nürnberger Arbeiten der Art genießen, und mehr aus Interesse für den mechanischen Apparat, mehr aus Neugier für die Marionettenkünste kehrte ich um und schritt auf die Bude zu. – »Leiden und Sterben unseres Heilandes Jesu Christi« las ich noch einmal auf der gemalten Überschrift.
Nur einzelne Leute standen vor der sehr primitiv gehaltenen Baracke. Und diese gafften, wie das so Brauch ist. Der Preis schien mir etwas höher als bei den anderen künstlerischen Veranstaltungen. Ich trat ein. Ein segeltuchüberspannter, mit Lampen etwas düster beleuchteter Raum, in dem sich ein Dutzend Menschen beiderlei Geschlechts und aus allen Ständen des Volkes befand. »Sie kommen gerade recht«, sprach mich der Budenbesitzer, der ein Sachse war, an, »soeben beginnt die Vorstellung.« Im Hintergrund der Bude, in den alles erwartungsvoll blickte, befand sich ein erhöhtes Gerüst, eine Art Bühne, die aber geschlossen war. Doch sah man an den durchschimmernden Lampen, daß sich dort etwas vorbereitete. Und eben, als der Budenbesitzer die Worte gesprochen hatte, ging der Vorhang auf, und alles drängte nun vor bis zur Rampe.
Auf einer Estrade, die einige Fuß über dem Erdboden erhaben und ringsum mit Soffitten entsprechend verkleidet war, befand sich eine große Gruppe dunkler, steifer Gestalten, sitzend, bunt gekleidet, zum Teil mit höchst pathetischem Gesichtsausdruck, aber regungslos an einem Tisch vereinigt, die einen schief, die anderen gerade, die dritten buckelig, glotzend, stierend, lächelnd, entrüstet, vor Wehmut zerfließend, wie es gerade der Moment oder der Schauspielpart erheischte. Es war kein Zweifel, das sollte die Abendmahlszene vorstellen. Das Arrangement war das wie auf dem bekannten Bilde des Leonardo da Vinci: eine nach vorn offene, weiß gedeckte Tafel; die Brüche im Tischtuch von der Büglerin stark prononziert, damit das Tafeltuch als unzweifelhaft neu erscheint und so den Begriff des Feierlichen erhöhe. Die ganze hintere Front gegen den Zuschauer zu mit Jüngern und Christus in der Mitte dicht besetzt, aber doch so, daß auf den zwei schmalen Seitenkanten noch zwei bis vier Jünger Platz nehmen, die ja das Publikum noch immer von der Seite sehen konnte. Meistens nimmt man zwei untergeordnete Apostel, den Bartholomäus oder jüngeren Jakobus, für diese Seitenkanten, da ja das Hauptinteresse sich doch der Mitte zuwendet, wo Christus sitzt; und gewöhnlich begnügt man sich, ein paar gutprofilierte Köpfe, die in nicht zu schreienden Kaftanen stecken, hier an die Enden des Tisches zu plazieren, damit das Publikum hier zwar einen wohltuenden Abschluß finde, aber ja nicht mit der Aufmerksamkeit abgelenkt werde.
Es ist klar, daß die späteren Apostel Paulus und Matthäus hier bei der Einsetzung des Abendmahls noch keine Verwendung finden können. Denn Paulus ist eigentlich Extraordinarius, hat mit der Zwölfzahl gar nichts zu tun und hat sozusagen auf eigene Verantwortung die Apostelgeschäfte ausgeübt, und Matthäus wurde an Stelle des später ausgeschiedenen Judas Ischariot gewählt. Dieser letztere ist aber hier noch von der größten Wichtigkeit und wird, wie der Leser bald sehen wird, eine imposante, alles elektrisierende Rolle spielen. Die ganze Gesellschaft war durch sechs am Boden durch ein Brett gegen das Publikum hin gedeckte Lampen aufs grellste beleuchtet. In der Mitte Christus mit einer fein gearbeiteten, blonden Perücke; er hat die größte Ähnlichkeit mit einem englischen Lord, wie man sie bei uns auf dem Theater in komischen Stücken darstellt. Nur war er ganz bartlos: aber die gleiche blasierte Langweile lag auf dem regungslosen Gesicht: man erwartete jeden Moment, daß er den Mund zum Gähnen öffne. Der Blick, regungslos blau den Beschauer anstarrend, hatte etwas Lammfrommes, Trauriges, kindlich Unbewußtes; der bleiche, glatte Unterkiefer ragte etwas zu weit vor und forderte zu Vergleichen mit Repräsentanten aus dem Tierreich auf. Der Wachsguß war etwas zu fettig ausgefallen, man meinte, Christus schwitze Fett, was nicht zur Heiligkeit beitrug. Vor ihm auf einem zinnernen Teller lag ein Karpfen aus dem Bach Kidron; auf dem Tisch verteilt standen in Glasschalen Brote und einige Äpfel mit auffallend roten Backen. Christus streckte mit brünstiger Gebärde die beiden langgefalteten Hände über den Fisch aus; doch war es offenbar, er konnte zu keiner Verteilung der Speisen noch zu einem Brechen der Brote schreiten, denn beide Hände waren vorn an den Fingerspitzen zusammengepappt. – Das Publikum und ich waren beschäftigt, die einzelnen Gruppen und Persönlichkeiten in der Weise durchzumustern; es herrschte eine lautlose Stille, als der Budenbesitzer plötzlich mit weinerlich-sächsischem Pathos laut die Worte ins Publikum rief. »Wahrlich, ich sage euch, einer unter euch wird mich verraten!« – Nun ist es klar, daß diese Worte als aus dem Mund Christi hervorgehend gedacht waren. Sei es nun, daß der Sprachmechanismus dieser Hauptfigur nicht in Ordnung oder durch vieljährigen Gebrauch ausgelaufen war, oder daß er gar niemals dagewesen war, in jedem Falle konnte Christus die ihm zukommenden Worte nicht sprechen; er bekräftigte aber das eben Gehörte durch ein eigentümliches, norddeutsch klingendes und etwas schnurrendes »Nja!«
Dieses »Nja« war so sonderbar betont, daß ich es dem Leser etwas analysieren muß: zuerst kam ein schnurrendes Geräusch, dann hob sich die Oberlippe und zeigte zwei Reihen vortrefflich eingesetzter Zähne fest aufeinandergebissen. Da die Holzpfeife, welche das schnurrende Geräusch hervorbrachte, ziemlich dicht hinter den Kiefern saß, so wurde der Ton jetzt bei geöffneten Lippen heller, hatte aber gleichzeitig einen gaumigen, holzigen Klarinettentimbre, der übrigens, wie ich glaube, beabsichtigt war. Nun sprang der Unterkiefer auf und die Mundhöhle wurde sichtbar. Die gleiche Feder, die dies bewirkte, mußte auch noch ein anderes Register öffnen, denn im gleichen Moment, und direkt anschließend an das schnurrende »N«, sprang ein helles, tönendes, frisches »ja!« heraus, welches insofern vortrefflich konstruiert war, als jetzt der Mund durch das Etwas-offen-Bleiben der Lippen einen zufriedenen, heiteren Ausdruck annahm, der mit dem bejahenden Charakter der Partikel »ja!« durchaus im Einklang stand. – Nun kamen aber die Fehler hintennachgehinkt: Nachdem die Kiefer sich wieder geschlossen, blieb die Oberlippe viel zu lange oben, da Lippe und Kiefer getrennte Mechanismen hatten; die obere Zahnreihe mit ihren breiten, wie mit dem Meißel abgehackten Zähnen, gab dem ganzen Gesicht etwas peinlich Lustiges, etwas Lachendes; und als endlich die Oberlippe sich langsam herabsenkte, bekam der Mund einen solchen Ausdruck des Müden, des plötzlich Erstarrenden, Leichenähnlichen, wie ihn der Künstler gewiß nicht beabsichtigt hatte.
Gleichzeitig mit dem »Nja!« aber begann Christus Kopf und Arme ruckweise in die Höhe zu heben und die wächsernen Hände wie segnend über den Karpfen vor sich auszustrecken. Dann sank er wieder zu der halb geknickten und resignierten Positur, die er anfangs eingenommen hatte, herab. Dieser Aktus hatte eine mächtige Wirkung auf das Publikum. An der veränderten Atmungsweise aus dem Dutzend Menschen, die wir beisammen waren, konnte man dies deutlich entnehmen. Das blaue Christusauge, welches bei etwas veränderter Kopfstellung nun aus einer schrecklich breiten, wächsernen Apathie herausstarrte, blieb fast gerade mir gegenüber stehen und schaute mich an. Das Kinn, der rechts im Guß zusammengeflossene rote Mund, die Nase und die massigen Fleischteile waren zweifellos auf größere Entfernung berechnet – aber wie schön war dieses blaue Auge! Wenn der Blick des wirklichen Heilandes nur halb so innig war, dann mußte er alle Frauen Jerusalems in dem Maße entzücken, daß sie nach Hause zu ihren Männern liefen und unter Androhung der Entziehung aller weiblichen Gnadenmittel erklärten, ein Mensch mit so schönen blauen Augen dürfe nicht hingerichtet werden! – Der Budenbesitzer hatte nach den schwerwiegenden, Christi Mund entnommenen Worten: »Einer unter euch wird mich verraten!« offenbar dem Publikum Zeit gelassen, sich zurechtzufinden. Er mußte aber auch warten, bis der Sinn dieser Worte in die Wachsköpfe der Jünger eingedrungen war. Und dies schien nun wirklich der Fall zu sein. Denn als der artistische Leiter, ich meine der Budenbesitzer, noch einmal mit kräftigem Dresdener Dialekt, eindringlich und mit echt protestantischer Verve betont hatte: »Wahrlich, ich sage euch, einer unter euch wird mich verraten!« – als dann Christus wieder mit hinschmelzendem Rhythmus das breite Lordsgesicht erhoben, die prachtvoll weißen Hände über den Fisch ausgestreckt und ein klingendes »Nja!« herausgestoßen hatte, begann sofort eine wächsern-glänzige Revolution unter den Jüngern. Jakobus (der Ältere) und Andreas, jener in einem schottisch karierten Überwurf, die beide an der linken äußersten Tischecke einander zugewandt saßen, und von denen der letzte bis dahin ständig in die rechte Soffitte, Jakobus dagegen auf eine vor ihm stehende Schale mit roten Äpfeln geblickt hatte, begannen nun beide, mit bedenklicher Miene die Köpfe hin und her, von den Jüngern zum Publikum und vom Publikum wieder zu den Jüngern, zu drehen, als wollten sie sagen: »Das ist ganz unmöglich! Diese Geschichte mit dem ›Verraten‹ ist ganz unmöglich; wirklich ganz unmöglich!« – Einige Leute im Publikum, fröstelnd getroffen von den schwarz lackierten Augen des Jakobus (des Älteren), räuspern verlegen und schauen vorsichtig um, ob sich der Verräter unter den Zuschauern befinde. Die ruhelos schnurrenden Köpfe der beiden Jünger bleiben schließlich dicht einander gegenüber stehen und durchbohren sich gegenseitig mit glänzigstarrenden Blicken, als röchen sie mit den Augen gegenseitig auseinander heraus, wer von ihnen heute noch »den Herrn« verraten werde.
Zweifellos war auf der anderen Seite des Tisches eine ähnliche Reihe von Entrüstungen vor sich gegangen, ohne daß ich sie beobachten konnte; ich schloß dies daraus, daß die oben schon genannten Bartholomäus und jüngerer Jakobus, von denen der letzte einen gelbseidenen Kaftan anhatte, und die beide zu Anfang ruhig und gelassen dortgesessen hatten, nun mit Händen und Oberkörper zum Tisch hingelümmelt waren und trotzig und wie herausfordernd zu Christus hinüberschauten. Der artistische Arrangeur hatte hier offenbar eine große Schwierigkeit zu überwinden und wäre durch diese Gruppe beinahe zu Fall gekommen. Zum Glück hatte der jüngere Jakobus, der eine von den beiden etwas ungeschlachten Jüngern, die hohlgemachte Hand am Ohr, so daß man sah, er horchte. Was seine wulstigen, dicken Lippen trugen, war etwa: »Was ist da gesagt worden von ›Verraten‹? Haben wir recht gehört? Wer verraten? Wie verraten? – Beim ›Verraten‹ müssen wir bitten, unsere Namen auszuschließen!« – Eine sehr gute Geste hatte sich Matthäus einstudiert, der als späterer Evangelienschreiber seinen Platz gleich links vom »Herrn« hatte, und der mit der rechten Hand immer in bestimmten Pausen an die Stirne fuhr, als besänne er sich, ob denn ein ähnlicher Verdacht früher schon ausgesprochen worden sei, im übrigen aber in dessen maßvoller Zurückweisung mit seinen Genossen gleichen Sinnes war. Daß Thomas, der später durch seinen Unglauben so viel Aufsehen gemacht, und der wiederum links von Matthäus saß, ungläubig sein Haupt – nun schon seit fünf Minuten – schüttelte, war vom Mechaniker der Gruppe zu erwarten gewesen. Und da in diesem Falle der Akteur – Thomas – von jedem Übertreiben sich fernhielt, also beim Schütteln auf der Höhe der Exkursion nicht jeweilig mit dem Blick das Ohr seines Nachbarn zur Rechten oder Linken (dort saß Philippus) streifte, so war sein ewiges Verneinen durchaus im Rahmen des Protestes der anderen.
In all dieser fleißigen Bewegung, diesem Fragen, Besinnen, Kopfschütteln, Entrüstettun usw. war aber Christus, dieser schöne Mann in der Mitte, vollständig apathisch und sozusagen stocksteif, er kümmerte sich nicht im geringsten um das, was um ihn vorging, sondern blickte ruhig auf seinen Fisch.
Nun aber ging es auf der linken Seite wieder mit verstärkter Vehemenz los. Petrus, ein Mann in den Sechzigern, mit grauem, spitzig zulaufendem Vollbart und resoluten Gesichtszügen, der, zur Linken von seinem Bruder Andreas plaziert, die ganze Zeit mit verdutztem Kopfe dortgesessen hatte, wurde plötzlich lebendig, hob den Kopf gegen das Publikum, zog ein mit Silberpapier überzogenes, sensenartiges Messer hervor und fuhr mit kopfabschneidenden, kräftigen Bewegungen hoch über seinem Haupte etwa fünf-bis sechsmal hin und her, wobei der dicht neben ihm (in der Richtung zu Christus) sitzende Judas Ischariot eine deutliche, ruckartige Bewegung machte und an seinen Hals langte, während im Publikum tiefe, Entsetzen verratende Atemzüge hörbar wurden, und ein Zuschauer zu meiner Linken seinen Rockkragen hinaufschlug. In der Tat, diese energische Handlung Petri machte den besten Eindruck; wie überhaupt auf dieser linken Seite (rechts vom »Herrn«), wo außer den schon genannten noch der agitatorisch angelegte Simon der Zelot saß (neben Judas), sich, wie man sofort erkannte, die älteren, reiferen und kritikbegabteren Elemente vereinigt hatten. Während auf der anderen Seite (links vom »Herrn«) man sich mit zweifelsüchtigen Mienen, Mundwinkelzucken und Augenzwinkern begnügte, aber keine großartig theatralische Bewegung, Messerführung oder resolutes Sich-in-den-Bart-Greifen das Vorhandensein eines tiefer angelegten Räderwerks in den betreffenden Geistesmaschinen verriet. Aber weder vermochte hier Ruhe und Gleichgültigkeit, noch dort Aufgeregtheit und Petrus mit seinem Blankziehen, das zu bewirken, was jetzt am allernötigsten gewesen wäre, um die Sache vorwärts zu bringen, nämlich Christus aus seiner Lethargie aufzumuntern oder ihn zu veranlassen, etwas darüber zu sagen, wer denn eigentlich der »Verräter« sei. – Christus hatte seine langen Hände auf dem Fisch, sein Gesicht war auf die Hände gerichtet, und über dem Gesicht hing die prachtvollblonde englische Perücke in unlösbarer Steifheit herunter über Gesicht, Fisch und Hände. – »Einer unter euch wird mich verraten!« – Diese Worte aus dem Munde des »Herrn« muß ich statt des Budenbesitzers hier noch einmal dem Leser ins Gedächtnis zurückrufen. Diese Phrase hatte all die Aufregung in dieser wächsernen Gesellschaft hervorgerufen; alles Messerziehen und Sich-an-den-Kopf-Langen bezog sich auf sie. Es würde keine Ruhe unter diesen ehrenwerten Männern eintreten, bis der Verräter bekannt ist. – Als demnach Christus jeder Versuchung von seiten der Apostel, sich näher zu äußern, trotzte, wandte man sich an Johannes, von dem bekannt war, daß er alle Gedanken des »Herrn« wußte. Alle Köpfe wandten sich also jetzt – erst am Tisch und dann im Zuschauerraum – dem rechts neben dem »Herrn« sitzenden jugendlichen Johannes zu, gleichsam mit der Frage, was er zu der schrecklichen Anklage meine. Dieser Johannes war ein blutjunger, liebenswürdiger, schöner Mensch mit vollen Mädchenwangen, blauen, unverdorbenen Augen und süßem, roten Mund; er trug ein rosafarbiges, bauschiges Kleid mit weiblichem Schnitt, das mit einem blendendweißen Kragen den jungfräulichen Hals abschloß. Eine blonde Lockenfülle, die bis auf den schneeweißen Kragen niederfloß, ergänzte dieses pausbäckige Gesicht zu einer so verführerischen Erscheinung, daß die jungen Mädchen, die sich zu zwei oder drei im Zuschauerraum befanden, flüsternd zusammenrückten und sich mit dem Ellbogen anstießen, auch von diesem Moment an keinen Blick mehr von dem prächtigen jungen Menschen abwandten. Seine geheime Konstruktion erlaubte ihm, die Arme flügelähnlich vom Körper auf und nieder zu heben, und als er dies zum Zeichen der Bejahung oder der Meinung, daß er an dem Wort des »Herrn« nichts zu ändern habe, etwa fünf-bis sechsmal hintereinander mit luftiger Geschwindigkeit tat, wurden plötzlich die Mienen aller Apostel bleich und käsig, bleicher fast als Wachs. Die zwei Hingelümmelten am äußersten Ende des Tisches, Bartholomäus und der jüngere Jakobus, zogen sich von der Tischplatte zurück, wie durch die Geste des jungen Johannes gleichsam vergewissert, daß also wirklich der »Verräter« da sei; der jüngere Jakobus ließ die hohle Hand vom rechten Ohr niedersinken, als habe er genug gehört; Thomas stellte sein ungläubiges Schütteln ein; Matthäus schlug sich nicht mehr mit der Hand vor die Stirn. Und auch drüben auf der linken Seite ließen alle die steifen, teils zur Abwehr, teils staunend und fragend erhobenen Arme fallen; eine allgemeine resignierte Abspannung gab sich durch die Reihen der schwergetroffenen Jünger kund.
Nun darf der Leser nicht vergessen, was es für eine Bewandtnis damit hat, daß diese elf Apostel, alles bejahrte, ergraute Männer mit ernsten Gesichtszügen, durch diese kleine, fast flatterhafte Meinungskundgebung des jungen Johannes so im Innersten getroffen wurden. Johannes war eben der erklärte Liebling Jesu, er »lag an der Brust des ›Herrn‹«, wie es im Evangelium von ihm heißt, und wußte dessen Gedanken; Christus muß dem jungen Johannes wiederholt Dinge mitgeteilt haben, von denen die anderen erst viel später Kenntnis erhielten; dies erklärt die apodiktische Sicherheit, mit der jedes Wort und jede Geste von ihm aufgenommen wurde; und dies erklärt auch den Umstand, daß der junge Fant den Ehrenplatz rechts neben Christus einnahm, und zwar auf einer Seite des Tisches, auf der die Charakterköpfe der ältesten und wichtigsten Apostel den größten Gegensatz zu einem Milchgesicht bilden mußten, dessen Gesichtszüge zwar Unschuld, aber auch vollständige Unerfahrenheit verrieten. Denn auf dieser Seite, ihm zunächst, folgten – um noch einmal die Reihe zu nennen – der entflammte Zelot Simon (der Kananiter), dann der verwegene und zielbewußte Judas Ischariot (der, wie das gebildete Publikum wohl größtenteils weiß, der »Verräter« ist); dann der gleich vom Leder ziehende, stets bewaffnete Petrus; dann dessen nicht minder entschlossener Bruder Andreas; und schließlich der mürrisch und finster dreinschauende, jedenfalls sorgengequälte ältere Jakobus in seinem schottischen Anzug. Der Kontrast kam noch in anderer Weise zum Ausdruck: während nämlich alle Apostel sich von dem gedeckten Tisch losgelöst hatten, als hätten sie kein Recht mehr, an dem heiligen Mahl teilzunehmen, und – durch geschickte Machination der unter dem Sitz befindlichen Hauptschraube jedes einzelnen – mit freiem Oberkörper dortsaßen, war Johannes neben Christus der einzige, der, wenn der Ausdruck verständlich ist, den Tisch belegt hatte. Aber wie belegt! Denn während Christus in seiner stereotypen Haltung, Hände und Gesicht in unerbittlicher Apathie über den Karpfen gebeugt, nach wie vor stumm verharrte, lag der junge Johannes mit beiden Armen über die ganze Tischplatte gelümmelt, das Kinn am Tischtuch und die apfelblütigen Wangen hinaus ins Publikum gerichtet, wo er mit seinen naiven Unschuldsaugen ein junges Mädchen anguckte, das zitternd und erregt neben ihrer Mutter stand. Diese war eine Postoffizialswitwe, wie ich zufällig wußte, da ich sie draußen zwischen den Buden schon einmal hatte anreden hören. Und sie schien nichts wider dieses gegenseitige Angucken der jungen Leute zu haben. – Nun will ich gern zugeben, daß der Künstler den jungen Johannes zu jugendlich, zu läppisch gebildet hatte, vielleicht um gerade dem Publikum die Stelle begreiflich zu machen, in der es von ihm heißt, daß »ihn der ›Herr‹ lieb hatte, und daß er an der Brust des ›Herrn‹ ruhte«. – Aber das alles hindert nicht, daß die alten Apostel von dem jungen Menschen in der unwürdigsten Weise abhingen, auf jedes seiner Worte lauschten, und daß dieses unnatürliche Verhältnis hier in der schroffsten Weise seinen Ausdruck fand.
Eine bleierner trübe Stimmung lag nun auf der ganzen Versammlung. Der Heiland unbeweglich in seiner früheren Haltung. Die Apostel tief in Gedanken versunken. Der junge Johannes mit seinem pausbäckigen Lächeln schien von der ganzen Sache gar nichts zu verstehen. Auch im Publikum war eine gewisse trostlose Gedrücktheit zu bemerken. Ein schallendes »Nja!« entfuhr noch einmal den Lippen des Heilandes – und zwar diesmal, ohne daß er aufsah – und schien zum Überfluß nochmals zu bekräftigen: »So ist’s, wie ich gesagt habe. Und da wird nichts dran geändert!« – Für mich war damit, nebenbei bemerkt, entschieden, daß der »Nja«-Mechanismus mit der Bewegung des Kopfaufrichtens und des Fischsegnens nichts zu tun hatte. Nun aber änderte sich plötzlich die Szene: Judas, der während der letzten Minuten sich mit dem schottischgekleideten Jakobus – über den Tisch hinüber – leise unterhalten hatte und zweifellos des Englischen mächtig war, war plötzlich aufgesprungen. Und indem er mit dem goldgestickten, gefüllten Beutel, den er in der Hand hatte, ein paarmal tüchtig auf den Abendmahlstisch einhieb, schrie er: »What’s the matter?« dreimal mit so schneidender, inquisitorischer Stimme, daß alle heftig erschraken und sogar Christus in leise zitternde Bewegung geriet. – »What’s the matter? –What about ›wird mich verraten‹? What’s the matter?« Dabei warf er den wunderschönen, von schwarzem, hohenpriesterähnlichem Vollbart umrahmten, funkelnden Kopf heftig nach links und rechts, im Vorübergleiten den Heiland fest ins Auge nehmend. Er war ein prächtiger Mann, mit rassigem, scharfgeschnittenem Gesicht; eine kühne Adlernase gab dem ganzen Kopf etwas Siegreiches, Ideales. Zweifellos war er der Bedeutendste der ganzen Gesellschaft, von imponierendem Äußern. Gewiß hatte er längst die jede echte Genialität erstickende Gefahr der sanften, unscheinbaren Heilandslehre erkannt, die alle Menschen gleichmachen wollte. Er verband mit der Schärfe des Denkens die Entschlossenheit des Handelns. Und nur das Herz fehlte ihm. Sein Plan, die neue Lehre unschädlich zu machen, war korrekt in Konzeption und Ausführung. Die paar Silberlinge waren gar kein Gegenstand. Nur vergaß er, daß der blonde Heiland auch zum Sterben bereit war. Ein süßer Herzenswahnsinn hatte in diesem längst Platz gegriffen, als er sich entschloß, nach Jerusalem zu reisen. Eine fatalistische Schwelgerei ließ ihn innerlich lächeln über die Spieße und Stangen der Pharisäer und die Mordtaktik des Judas. Aber dieser, wie gesagt, war ganz korrekt. Er war ein guter Schüler cäsarischer Berechnung und Rücksichtslosigkeit, welche er ja durch die römische Herrschaft täglich vor Augen hatte. Nur vergaß er, daß mit dem Tod Christi nicht alles vorbei sei. Diesen blutigen Schachzug hatte er aus dem so milden, guten, tränenreichen Antlitz des Heilandes nicht herausgelesen.
Das Publikum konnte nicht umhin, seiner Freude über die dramatische Kühnheit des Judas Ausdruck zu geben. Alle waren plötzlich fast auf seiner Seite. Ein angenehmes Grausen über die schroffe Manier des schönen »Verräters« überkam alle. Besonders die Weiber waren entzückt. Viele fanden den schwarzen Schnurrbart göttlich. Nur ein altes Weib neben mir, mit einer Zahnlücke auf der rechten Seite, pfiff und zischte aus dieser Lücke so kräftig heraus, daß man ihr die Entrüstung anmerkte, ohne hinzusehen. Sie war jedenfalls bibelfest. – Vielleicht Protestantin. – Judas trug prächtige Kleidung. Offenbar standen ihm bedeutende, hohepriesterliche Mittel zu Gebote. Die dreißig Silberlinge kamen nicht in Betracht, schon der scharlachrote Überwurf, der mit goldenen, sich ringelnden Schlänglein bestickt war, konnte um diese Summe nicht hergestellt werden. Der Kopf drehte sich vorzüglich. Er machte immer eine ganze halbe Wendung, vom Heiland hinüber zum Andreas, ohne das Publikum zu würdigen. – Die Direktion wußte, daß dieser Moment das Publikum aufs tiefste erregte, und ließ zugunsten des Bekleidungsfonds für die Apostel einen Teller herumgehen.
Pause
Während der Sachse mit dem Teller herumging, fiel zu meiner größten Überraschung der Vorhang plötzlich über der Abendmahlszene. Auf den Moment, wo Christus Judas den Bissen reicht, schien also der Verfertiger der Gruppe wohl wegen der großen mechanischen Schwierigkeiten Verzicht geleistet zu haben. »Sogleich beginnt der zweite Akt!« rief der Budenbesitzer mit lauter Stimme jenem Teil des Publikums zu, welches sich nach Fallen des Vorhangs etwas in den Hintergrund des Zuschauerraums zurückgezogen. Er war wohl besorgt, es möchten einige das Theater verlassen. Offenbar wurde noch einmal gesammelt. Ich suchte durch ein etwas größeres Geldstück die Aufmerksamkeit des Tellerträgers auf mich zu lenken, da ich verschiedene Fragen zu stellen hatte. Auf der Bühne verdunkelten sich jetzt die Lampen und aus dem Rumoren und Poltern merkte man, es werde eine neue Szene aufgeschlagen. – »Sie haben da vortreffliche Figuren!« sprach ich den Sachsen an, der im Zuschauerraum die Herrschaft führte. »Ja«, meinte er, »seit wir den neuen Christus haben, geht es besser.« – »Hatten Sie früher einen anderen Christus?« – »Ja, der war geschnitzt, aber ganz schlecht, und schon ganz schwarz; der nahm sich unter den schönen Wachsköpfen wie der Teufel aus. Wir haben ihn verkauft.« – »Allerdings, der neue Christus ist vortrefflich.« – »Oh, ich sag’ Ihnen, der ist so schön, so sanft, wissen Sie, das blonde Haar, das blaue Auge, ich sag’ Ihnen, die Leute haben oft geweint.« – »Spricht er denn nicht die Worte: Wahrlich, ich sage euch…?« – »Nein, der hat nie gesprochen, das käm’ zu teuer. Das ›Ja!‹, welches er spricht, haben wir hier in Nürnberg erst machen lassen, das kostete uns allein über achtzig Gulden.« – »Dieses ›Nja!‹ scheint aber selbst wieder sehr kompliziert zu sein?« – »Ja, es hat zwei Pfeifen und ein Schnarr-Register.« – »Sagen Sie einmal: Warum spricht der Judas englisch?« – »Den haben wir von einer englischen Truppe gekauft.« – »Ja, aber gerade die inhaltsschweren Worte, die er zu reden hat, die versteht ja kein Mensch?« – »Oh, das macht nichts; im Gegenteil, es wirkt ungeheuer; die Leute sind ganz baff, diesen Judas geben wir für keinen anderen her, nicht einmal für einen hannoveran’schen, der ist unsere beste Figur!« – »Was ist das, ein ›hannoveranischer Judas‹?« – »Pst!« machte der Sachse und deutete auf den Vorhang, der sich soeben erhoben hatte.
Kreuztragung
Eine weite kahle Heide. Auf dem Boden hie und da etwas buschiges Gras, dessen breite, prachtvoll grüne Halme, wie mir schien, in Schweinfurtergrün getaucht und mit Silberpuder bestreut waren. Keine Seele auf der weiten Fläche. Ob dieses Feld in der Nähe von Jerusalem war, ob der Zug nach Golgatha hier vorüber mußte, ob voraussprengende römische Kriegsknechte jeden Moment zu erwarten waren, oder ob es das Stelldichein einer friedlichen Szene werden würde, ob die schöne Magdalene hier vor dem Publikum ihre blonden Flechten auseinanderwickeln werde, um sie mit ihren Tränen zu waschen, das alles wußte kein Mensch, da ja im Vorausgehenden die Direktion bewiesen hatte, daß sie sich unmöglich, weder in der Aufeinanderfolge der Szene, noch in den Einzelheiten des jeweilig Dargestellten, wortgetreu an den Text der synoptischen Evangelien halten könne. Aber Stimmung machte schon diese weite, grünumflossene Ebene, die von den acht Lampen hinter der Verschalung grell beleuchtet wurde. – Und plötzlich näherte sich aus der rechten Kulisse eine große Maschine, deren Schatten die Soffittenbeleuchtung zu früh auf der hinteren Szenenwand zu Gesicht brachte. Man wußte noch nicht, was es war. Es schien nur ein kolossales Ding. Jetzt kam es näher. Und plötzlich erschien ein Balken, der hinunterging; dann kam ein Balken, der hinausging; dann die Vereinigung der beiden Balken, und dann ein Kopf. Ein wachsbleicher Kopf mit wunderschönen blonden Haaren, die auf dem Scheitel geteilt waren. Es war wieder der weiße Lord. Es war Christus, der in ein großes, bauschiges, helles Gewand gehüllt, unter dem Kreuz zusammengeknickt, auf der Szene vorüberzog. Doch bewegte er die Füße nicht. Im Gegenteil, alles war starr und steif. Und dieses vermehrte noch das Eindrucksvolle. Offenbar wurde durch einen Bühneneinschnitt über die ganze Breite der Bühne hin die im Souterrain genügend befestigte Figur hindurchgezogen. Der Rücken war wohl gekrümmt, und überhaupt die ganze Gestalt so tragisch und gebrechlich wie möglich hingestellt; trotzdem war der Kopf in einer ganzen Vierteldrehung nach links zum Publikum hinausgedreht und außerdem noch so weit zur Schulter hinaufgehoben, daß die Augen fast waagerecht zu liegen kamen. Er schaute nun so mit gespenstig-bleichen, wie erstarrten, wie bei einer anderen milden Gelegenheit gefrorenen Gesichtszügen, aus denen jeder Schmerz und jede Anstrengung gewichen war, direkt aus der Bühne heraus: eine Kombination von Pose und Affekt, die in der Natur gar nicht möglich wäre, die aber hier die kolossalste Wirkung hervorbrachte. Es war nicht derselbe Christuskopf wie beim Abendmahl. Der dort war englischer, breitkiefrig, fleischig und die Perücke glatt gestriegelt. Der hier war idealer, deutscher, etwas hohlwangig, mit feinfühligem Kinn und wunderschönen blonden Locken, die auf die Schulter herniederflossen. Langsam, starr, lautlos und stet zog dies gepeinigte Christusbild wie eine Vision quer über die Bühne. Es war jetzt beiläufig in der Mitte. Der Sachse sprach kein Wort. Dies wir auch gar nicht nötig. Jedermann, das kleinste Kind, wer nur aus dem Publikum jemals einen Schulkursus in deutschen Landen mitgemacht hatte, oder einmal ein Bild von einem Franziskanerpater geschenkt bekommen hatte, der wußte: das ist Christus unter dem Kreuz. Dieser stumme Religionsunterricht hatte die ungeheuerlichste Wirkung unter den Zuschauern und setzte sich in ihrer Phantasie wie eine gewaltige Macht fest. Und ich war froh, als der weiße Mann endlich zwei Drittel der Bühne zurückgelegt hatte. Auf Momente hatte ich die Empfindung, das vor Entrüstung fassungslose Publikum möchte hinausstürmen und irgendeinen zwischen den Buden ergreifen und als »Verräter« halb totgeschlagen hereinschleppen. Denn was das blonde bleiche Antlitz da droben nicht sprechen konnte, das sprach wie mit Stentorstimme im Gewissen des Publikums: »Wer hat das angerichtet? Wer ist schuld an dieser Marter? Wer ist der Teufel, der es zu verantworten hat, daß dieser wunderbare Mensch da droben so leidet?« – Wie es beim Vorüberführen von so festgegossenen Bildnissen geht: die Augen schauen, in welcher Stellung auch immer, stets den Beschauer an. Und als der Heiland sich der linken Soffitte näherte, schauten seine wasserhellen, blauen Augen mit einem schmerzlichen, vorwurfsvollen Ausdruck zurück ins Publikum, als sprächen sie: »Folge mir nach!«, so daß einzelne Mädchen entsetzt von der äußersten Rampe, bis zu welcher das Publikum vorgehen konnte, zurückwichen. Und in der Phantasie eines Menschen, der leichter entzündbar ist als andere, mochte jetzt der Gedanke entstehen, es könnte einer, von dem zurückschauenden Blick des Heilandes verwirrt und seiner Umgebung vergessend, mit einem einzigen Satz über Rampe und Lichter hinweg auf die Bühne springen, um zerknirscht dem bleichen, wächsernen Bild zu Füßen zu sinken. Aber Gott sei Dank, alles blieb still, wie durch ein Bleigewicht in der Brust hingefesselt, starr, fasziniert. – Jetzt war die lichtumflutete, gewaltige Erscheinung dicht bis an die linke Soffitte gekommen. Eine Verzögerung schien zu entstehen. Das Bild machte halt. Hinter ihm folgte, wie eine schwarze Schlange, der riesige Kreuzbalken. Aber vorn schienen die kleinen Balkenenden, die über die Schulter hereinhingen, nicht zur Soffitte hineinzukönnen. Das Bild schwankte jetzt hin und her. Der Sachse ging vor und schaute in die Soffitte. Nur jetzt keine Katastrophe, dachte ich mir, den Menschen, die diese weiße Gestalt bis in ihr spätestes Alter mit sich in der Phantasie herumschleppen werden, noch ein Ärgernis zu bereiten! – Doch jetzt ging’s wieder vorwärts. Noch ein einziger, langer, blauer Blick über die ganze Versammlung, und das blonde Haupt verschwand hinter der Soffitte, und der Vorhang fiel. Ein einziger großer Atemzug im ganzen Publikum löste die Anwesenden wie von einem lange ertragenen Alp. »Zum Besten des Maschinisten!« sagte der Sachse und ließ einen Teller herumgehen.
Pause
Während noch alles still dastand, einige flüsterten, niemand aber die feierliche Stille zu unterbrechen wagte, hörte man plötzlich von hinter der Bühne her einen schallenden Klatsch und gleich darauf in norddeutschem Dialekt an jemanden zornig die Frage gerichtet: »Wie können Se man so dämlich sein und Christus an die Wandverkleidung anrennen lassen?« – Obwohl diese barbarische Unterbrechung, welche mit einem Schlag das ganze Komödiantenwesen aufdeckte, die feierliche Stimmung ins Gegenteil zu verkehren geeignet war, so zeigte sich doch im Publikum keine Neigung, auf die Komik des Vorgangs einzugehen. Die Macht der weißen Christuserscheinung, die mit ihren hellen, kolossalen Umrissen in der Phantasie nachzitterte, war doch stärker als diese Lappalie. Nur der Sachse lachte verstohlen in seinen Teller hinein. Er kannte offenbar den Schlingel, der die Christusfigur im letzten Moment ihres Verschwindens, als sie ins Wanken kam, schlecht dirigiert oder die Soffitte nicht richtig gestellt hatte. – »Sie scheinen stark auf die Nerven Ihres Publikums zu rechnen!« sagte ich zum Sachsen, als er zum Einsammeln zu mir kam, indem ich durch eine Silbermünze seine Aufmerksamkeit mir aufs neue zu sichern suchte. Bei dieser Gelegenheit bemerkte ich, daß seine Ernte an Geldstücken eine ganz überraschend reiche war. – »Wir müssen darauf halten«, antwortete er, »mit dem Entrée können wir knapp die Platzmiete bezahlen!« – »Sind während der letzten Nummer noch keine Unfälle vorgekommen?« fragte ich weiter. – »Manche bekommen ihre hinfallende Krankheit, – aber in England tut man ja noch viel mehr!« – »?« – »Die englischen Figuren sind viel derber und ungenierter; – sie hauen auf den Tisch und machen sich Fäuste, als wollten sie boxen; – einen englischen Christus habe ich gesehen, der Ihnen wunderschönes Blut schwitzte; – und die Truppe, von der wir den Jakobus in dem schottischen Kleid haben, brachte eine Nummer vor der Kreuzigung, in der sich Judas in einem Obstgarten an einem verdorrten Baum erhängt, – aber da, sage ich Ihnen, da fliegen die Sovereigns, und der Strick wird in zehn bis fünfzehn Teile geteilt! Für eine Christuslocke werden fünf Pfund geboten!« – »In Deutschland ist dies alles wohl verboten?« – »Ach, die Behörden haben ja gar kein Verständnis für diese Dinge; bei uns steckt noch alles in den Kinderschuhen! Nur unsere Köpfe sind besser.« – Diese Unterredung wurde halblaut zwischen uns geführt. Ich wollte mich nur noch betreffs des »hannoveranischen Judas« erkundigen, als hinter der Bühne ein Zeichen gegeben wurde, worauf sich der Sachse entfernte. Alsogleich ging der Vorhang auf.
Golgatha
Die Bühne füllte eine große Menge von Personen, von denen es zunächst auffiel, daß ein Teil lebte, die anderen aus Wachs waren. Links vorn auf einer Seitenestrade saß der kurzgeschorene Pilatus mit etwas mürrischem Gesicht und wusch seine Hände in einem zinnernen Becken. Korrespondierend rechts stand der Hohepriester Kaiphas, im reichen Ornat, den mit der Mitra geschmückten Kopf so den Bühnenvorgängen zugewendet, daß man vom Gesicht nur Nase und den glänzendschwarzen Vollbart sah. Er zuckte in rhythmischer Weise fortwährend mit der Achsel, wobei sein mit Steinen geziertes Priestergewand jedesmal in rasselnde Bewegung kam, als wollte er sagen: »Ja, ich kann nicht helfen, – wenn es das Volk so will!« – Beide Figuren, der Jude und der Römer, schienen selbsttätige Mechanismen zu sein, die zu ihrer Ingangsetzung keine weitere Bedienung nötig hatten. Die Waschbewegung war ganz vortrefflich in Idee wie Ausführung. Der fortwährend stumme Protest, wie: »Mich geht eure Sache nichts an!«, der in diesem allegorischen Händewaschen lag, war eine vorzügliche Charakteristik für den formellen römischen Beamten und bildete einen wirksamen Gegensatz zu der blutigen Handlung, die sich unter ihm abspielte. Mechanisch betrachtet war aber die kreisförmige, stets sich ineinander verwickelnde Bewegung der Wachshände eine Kunstleistung ersten Ranges; übrigens, wie ich später erfuhr, französische Arbeit. Weniger erträglich auf die Dauer war das Achselzucken des Kaiphas; aber was war zu wollen? Die Figur war aufgezogen; besser, sie zuckte, als daß sie gar nichts machte; so bekam man wenigstens eine Vorstellung von der Meinungsrichtung dieser einflußreichsten Persönlichkeit im »Hohen Rat«.
Im Hintergrunde der Bühne standen drei Kreuze; das mittlere leer; an den zwei äußeren die zwei Schächer. Diese beiden, alte, schlechte Holzfiguren, mit ein paar farbigen Fetzen ausgestattet, waren mit Absicht, wie mir schien, außerhalb der Beleuchtung gerückt, um das Publikum ihre Zerstörtheit nicht zu sehr merken zu lassen, und waren überhaupt sehr vernachlässigt. – Am mittleren Kreuz, welches bereits die Inschrift trug, wurde soeben Christus aufgezogen. Er hatte bereits die Dornenkrone auf und war nackt bis auf die Lendenbinde. Der Oberkörper war anatomisch so schön in Wachs modelliert, daß er jedem Museum zur Zierde gereicht hätte. Die Hauptschwierigkeit lag aber in der Behandlung des Kopfes; zwar bewegte er sich anstandslos auf und ab, nach rechts und links, konnte auch die Lider halb senken und das Auge nach oben schlagen, aber was nicht zu erreichen war: die beiden Hauptempfindungen, die des Schmerzes, zu Anfang der Kreuzigung, und die der seligen Ruhe bei eingetretenem Tod, welche sich, physiognomisch betrachtet, kontradiktorisch gegenüberstehen, konnten nicht auf ein und demselben festmodellierten Kopfe zur Darstellung gebracht werden. Und zwei Köpfe konnte man doch nicht verwenden. Übrigens kam dies jetzt, wo noch alles mit Aufmerksamkeit bei dem Akt des Aufzuges engagiert war, noch nicht so zum Ausdruck, wie später, nachdem einmal die Leiche hing. – Was nun dieses Aufziehen am Kreuz selbst anlangt, so war es klar, daß eine so komplizierte Arbeit nicht von Wachsfiguren, und wären es englische gewesen, verrichtet werden konnte. Man hatte deshalb als Kriegsknechte, welche dies zu besorgen hatten, zwei Statisten der Truppe verwendet. Leider war aber der eine ein lümmelhafter, himmellanger Mensch, der fast bis zum Querholz des Kreuzes reichte, mit einem häßlichen, schrecklich bärtigen Gesicht; der andere schielte, war kurz und breitschultrig und steckte immer den Kopf hinein, da er, wie ich zu sehen glaubte, noch immer eine verblaßte blaue Krawatte von seinem Werktaganzug anhatte. Schon dies mußte auf das Publikum revoltierend wirken. Die beiden Burschen standen hinter dem Kreuz und zogen an Stricken, die über das Querholz liefen, den Christuskörper, der noch eben vor dem Kreuz ausgestreckt am Boden gelegen hatte, in die Höhe. Vor dem Kreuz stand mit dem Rücken gegen das Publikum ein großer Mensch mit Samtmantel und turbanähnlicher Kopfbedeckung, der, wenn ich nicht irre, Nikodemus vorstellen sollte, und der den eben jetzt oben am Kreuzesstamm erscheinenden Christus an den Füßen hielt. Abgesehen nun davon, daß Nikodemus hier bei der Kreuzigung noch gar nichts zu tun hatte, kam es mir sonderbar vor, daß die beiden Kerls hinter dem Kreuz mit solch übertriebener Vorsicht und einstudierter Langsamkeit, ganz gegen ihr eigenes Naturell und den Charakter ihrer Rolle, den Aufzug bewerkstelligten. Ich habe Grund zu glauben, daß der Direktor, der für seine Wachsfigur fürchtete, dazu Auftrag gab, und daß eben den Nikodemus der Direktor machte, um diesen Aufzug besser überwachen zu können. Doch war das Publikum voll Teilnahme und Spannung und ganz auf der Höhe der tragischen Situation. Lautlos hing alles an der schwebenden Christusfigur. Links wusch fleißig Pilatus seine Hände; und rechts zuckte Kaiphas, dessen Blick jetzt gerade auf die Kreuzeshöhe gerichtet war, mit den Schultern, als sagte er: »Es war wirklich nicht zu ändern. Ich bin im Rat überstimmt worden.«
Als endlich die Figur fest am Kreuz angekommen war, ließ Nikodemus die Füße los, trat einen Schritt zurück und machte eine verkehrtbrünstige Bewegung, indem er die Hände weit ausstreckte und wieder zusammenklatschte und dabei den Kopf etwas auf die linke Schulter fallen ließ, so den langgestreckten Christus unverwandt anstarrend. Als nun aber die beiden Kriegsknechte, die ihre Seile irgendwo angebunden hatten, hervorkamen, die Leiter ansetzten, hinaufstiegen und mit etwas übertriebener Wucht und gemachter Roheit die Nägel durch Christi Hände schlugen, deren rotgeränderte Wunden mit dem herabfließenden Blut übrigens schon vorgezeichnet waren, entstand im Publikum eine heftige Bewegung. Man hörte einige laute Schreie ausstoßen, die Vordersten wichen von der Barriere zurück, und einige drohende Hände fuhren bei dem Zwielicht der Beleuchtung wie Schatten durch die Luft. Der Sachse, wie mir schien, an solche Dinge gewöhnt, rief mit ruhiger, plärrender Stimme: »Ich ersuche das hochverehrliche Publikum im Namen der Direktion, keine Schmähungen gegen die weniger beliebten Persönlichkeiten der heiligen Handlung auszustoßen! Es ist ja alles nur von Wachs; es ist ja nur ein Vorgang; das alles hat ja vor zweitausend Jahren stattgefunden! Ich bitte das verehrliche Publikum, sich ruhig zu verhalten; der Direktor hat von der hochverehrlichen königlichen Polizeidirektion den Befehl, die Vorstellung sofort zu schließen, wenn Ungehörigkeiten vorkommen. Vor vierzehn Tagen hat jemand aus dem Publikum mit harten Brotrinden nach dem Judas geworfen und den Judas schwer verletzt. Das geht doch nicht; so ein Kopf kostet uns über zweihundert Gulden!« – Diese Rede hatte aber nur teilweise die gewünschte besänftigende Wirkung; denn nachdem jetzt die Kriegsknechte mit den Leitern sich entfernt, und Christus, dessen wunderschöner Kopf in vollste Beleuchtung gerückt war, mit schmelzendem Augenaufschlag und gebrochener Stimme, von der ich nicht wußte, woher sie kam, die »Worte am Kreuz« stammelte, hörte man im Publikum vielfach schluchzen. Nikodemus ließ sich nun auf ein Knie nieder, um dem Publikum die Blickrichtung über ihn hinweg zu ermöglichen, und unter das Kreuz traten jetzt Maria, Magdalena und Johannes. Maria und Johannes symmetrisch rechts und links vom Kreuz; während Magdalena, eine hübsche üppige Person, stark dekolletiert, mit aufgelösten blonden Flechten, in kniender Stellung und mit brünstiger Gebärde den Kreuzesstamm umfaßte. Es war die Kassiererin, der ich draußen beim Eingang der Bude begegnet war, und welche jetzt, da die Vorstellung zu Ende ging, zur Mitwirkung auf der Bühne verwendet werden konnte. Auch Maria und Johannes waren, wie Magdalena, keine Wachspuppen, sondern wirkliche Personen. Maria, schrecklich mager und heruntergekommen, machte trotz einer höchst gewählten Toilette in Dunkelblau keinen günstigen Eindruck hinsichtlich der Ernährungsverhältnisse der Truppe, auf welche Maria Magdalena erst in so vorteilhafter Weise hinzudeuten schien. Und bei Johannes, der auf der rechten Seite stand, einem jungen, etwas hageren Menschen, mit braunen Locken, fiel mir eine rechtsseitige Gesichtsröte nebst tränendem Auge auf derselben Seite auf. Da die Tränen kaum auf die Handlung sich bezogen, weil er sonst künstlich mit beiden Augen geweint hätte, er auch ein etwas verdutztes Gesicht machte, so fiel mir unwillkürlich der schallende Schlag ein, der in der vorigen Pause hinter dem Vorhang gefallen war. Und wenn ich an die breite Hand des Nikodemus dachte, wie er sie vorhin, die Arme gegen das Kreuz erhebend, gezeigt hatte, so war die kausale Verbindung der halbseitigen Gesichtsröte des Johannes mit früheren Momenten zwar nicht sichergestellt, aber doch angedeutet.
Eine ziemliche Schar »Volks« drängte sich jetzt auch, aus dem Hintergrund kommend, zu beiden Seiten gegen das Kreuz vor. Es waren meist Nürnberger Straßenjungen und Mädchen, bei denen es sich nicht bezahlt machte, sie erst in lange Kaftans zu stecken. Ihre Aufgabe war, mit großen Augen und erstaunten Mienen zum Kreuz hinaufzuschauen. Und so gaben sie auch ein vortrefflich eindrucksvolles Moment ab. Im Publikum war alles mäuschenstill. Alles sah in atemloser Spannung auf die prächtige Christusleiche. Und obwohl es wahrhaftig an Einzelheiten nicht gefehlt hatte, um die ganze Vorführung nur als höchst ärmliche Komödie zu erkennen, so konnte sich doch kein Mensch von der wunderbaren Symbolik, die je ärmlicher, um so inniger war, losreißen. Als nun gar die Lampen heruntergeschraubt wurden, und der Kopf des Heilandes durch eine vom Schnürboden aus wirkende elektrische Lampe in magische Beleuchtung gerückt wurde, und Christus mit den Worten: »Eli, Eli, lama asabthani!« das Haupt emporrichtete und mit schmerzlichem Augenaufschlag den Blick zum Himmel wandte, entstand jenes fröstelnde Atmen unter den Zuschauern, welches auf eine zurückgehaltene, aber tiefe Bewegung schließen läßt. Aber es war kein »Lump« da, den man hätte fassen können; kein Judas und dergleichen, den man für die Tragik verantwortlich machen konnte, sonst hätte ihn sich das Publikum auf der Bühne oder im Zuschauerraum schon herausgeholt.
Bis dahin war alles gut gegangen. Und es wäre auch weiterhin gut gegangen, wenn nicht die Direktion durch einen unbegreiflichen Mißgriff eine Kollision geradezu heraufbeschworen hätte. Nachdem nämlich Christus bald darauf mit einem letzten Schrei verschieden, sein Haupt schlenkernd auf die Brust herabgefallen, die elektrische Lampe oben erloschen, alles mit feiner Berechnung entsetzt vom Kreuz zurückgewichen und durch mäßiges Aufschrauben der acht Lampen eine Dämmerstimmung über der ganzen Szene ausgebreitet war, kam der obenerwähnte langbeinige Kriegsknecht, der sowieso beim Publikum nicht besonders beliebt war, nahm eine Lanze und stach Christus in die rechte Seite, wo unter dem Wachsmodell höchst geschickt eine Blutblase angebracht worden war, so daß eine ziemliche Menge roter Flüssigkeit sprudelnd über den Körper sich ergoß, über die weiße Lendenbinde und bis zu den Schenkeln hinabfloß. Im Zuschauerraum wurde ein vielstimmiger Ausruf des Erstaunens und des Grausens laut. Nun hatte dieser Kriegsknecht die unglückselige Idee, auf diesen Ruf hin sich umzukehren, und da sein bärtiges Gesicht auch ohne jeden Affekt immer den Eindruck machte, als lache es, oder vielmehr, als grinse es, so glaubten die Zuschauer sich verhöhnt, fühlten sich als Juden, die Christo beim Einzug zugejubelt hatten, und machten in diversen »Oh! Oh! – Pfui!« und ähnlichen Ausrufen ihrem Unwillen Luft. Das zahnlückige Weib zu meiner Rechten glaubte sich zur Stimmführerin der allgemeinen Mißstimmung berufen. Mit einem »Hundsknochen, elendiger!« sprang es kreischend bis zur Bühne vor und hob gegen den lanzenführenden Kriegsknecht die geballte Faust empor, aus deren bläulichverwittertem Aussehen ich entnehmen zu dürfen glaubte, daß sie eine Wäscherin war. Nun fing der Kriegsknecht wirklich hellauf zu lachen an. Andererseits aber brachte die ungehörige Äußerung dieses Weibes das übrige Publikum zur Besinnung; man erkannte, daß man nur in einer Komödie war. Die Frau, welche in ihrer lebhaften Empfindung jedenfalls an die Wirklichkeit dieses Vorgangs geglaubt hatte, wurde unter lauten Äußerungen der Entrüstung zurückgerissen. Aber die Wäscherin, welche inzwischen vermutlich auch wieder nüchtern geworden war, wurde nun durch die Opposition gereizt. Und da sie sehr mager und gelenkig war, so gelang es nicht, sie zu bändigen. »Ihr seid auch nichts Besseres als Christusschinder!« gilfte sie vor Zorn heraus. Während sie aber vielleicht nichts weiter bezweckte als loszukommen und nach Haus zu ihren Kindern zurückzukehren, brachte sie durch ihren Widerstand das ganze Publikum in Unordnung und Aufregung, welches glaubte, sie wolle sich zur Bühne drängen. Jetzt begannen auch die Darsteller sich dreinzumischen. Maria Magdalena trat ganz vorn an die Rampe zwischen Pilatus, der ruhig seine Hände weiterwusch, und Kaiphas, der noch immer gegen das Kreuz hin seine Zuckungen machte, und mit vorgestreckten nackten Armen beschwor sie das Publikum um Ruhe. Der Lanzenträger stand starr da, keiner Bewegung fähig. Allmählich kam die ganze Nürnberger Straßenjugend vor, welche als »Haufen Volks« figuriert hatte; wie sie vorher mit großen Augen das Kreuz angestarrt hatten, so starrten sie jetzt auf die Vorgänge im Zuschauerraum. Dort war es inzwischen nun zu einer förmlichen Rauferei gekommen. Die Wäscherin lag am Boden. Der Sachse, den ich nicht mehr sah, muß nicht weit von ihr gewesen sein. Da sie aber einen höchst abgewetzten, bläulichen Drillichrock anhatte und sonst nichts, so gelang es nur sehr schwer, sie zu fassen. Sie quiekste und gilfte in einem fort. Auf einmal ertönte eine tiefe Baßstimme mit norddeutschem Timbre von der Bühne herab. Es war, in seinem samtnen Gelehrtentalar, Nikodemus, welcher den Turban vom erhitzten Kopf nahm und das »hochverehrte Publikum« inständigst bat, doch Ruhe zu halten. Auch Josef kam vor, um zu beschwichtigen; da er aber fast keine Stimme hatte, begnügte er sich mit Fisematenten und Gestikulationen. Er kam gerade neben dem unentwegt weiterwaschenden Pilatus zu stehen, und diese beiden Figuren bildeten in ihren zwangsmäßigen und gewollten Gesten ein merkwürdiges Quodlibet. Nur Maria hielt sich unbeteiligt im Hintergrunde. Sie schien in der Tat leidend zu sein. – Ich weiß nicht, wie lange noch diese fatale Situation gedauert hätte, und was noch daraus geworden wäre, denn einige Unbeteiligte lagen bereits am Boden und waren, nach den Hilferufen zu schließen, in Gefahr, ertreten zu werden, wenn nicht einer Frau auf der Bühne ein rettender Gedanke gekommen wäre. Maria Magdalena erschien plötzlich mit fliegenden Haaren vorn am Eingang der Bude, wo immer ihr Platz als Kassiererin gewesen war, und indem sie den Vorhang, welcher das Licht vom Zuschauerraum abschloß, weit zurückriß, rief sie laut ins Publikum hinein: »Meine Herrschaften, die Vorstellung ist zu Ende!« Dies wirkte. Alle ließen voneinander ab. Die am Boden Liegenden erhoben sich. Merkwürdigerweise war die Wäscherin die erste, welche mit einigen fluchtähnlichen Sätzen über die Eingangsrampe der Bude hinweg sich auf und davon machte. Der Sachse, welcher jetzt auch hervorkroch, war abgemattet wie ein Hund; offenbar hatte er gegen die Wäscherin verloren. Alles atmete nun erleichtert auf. Man wandte sich dem Ausgang zu, wo Maria Magdalena immer noch den Vorhang hielt. Ihre nackten Arme, auf denen wunderschön geheilte Impfnarben zu sehen waren, zitterten heftig; man wußte nicht: vor Erregung oder wegen der naßkalten Luft, der sie besonders ausgesetzt war. Man sah, sie hatte etwas Zorniges auf den Lippen; aber sie schwieg. Und während drinnen auf der Bühne Nikodemus zwischen den ruhelos weitermanöverierenden Pilatus und Kaiphas auf und nieder ging und für seine Erregung keine weiteren Worte fand als die ewige Wiederholung von: »Nein, dieses Publikum! Ein solches Publikum! Nein, da haben wir in Norddeutschland ein anderes Publikum!« – und von hinten aus dem nun ganz verfinsterten Bühnenraum die Christusleiche starr und wächsern hervorglänzte – verließen die Letzten das Wachsfigurenkabinett.
