Historias de cine E-Book

Fabio Gabriel Nigra

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Biblioteca Javier Coy d'Estudis Nord-Americans
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 490

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Este libro estudia las formas en que las películas producidas por los grandes estudios de Hollywood transmiten unos determinados elementos ideológicos que garantizan el consenso nacional y proyectan una imagen externa funcional a los intereses de quienes ejercen el poder en la Casa Blanca. Con este propósito, se analizan una serie de cintas, poniendo de relieve el contexto histórico y el relato que desgranan para llegar a la conclusión general de que la mayoría de ellas poseen un trasfondo controvertido, que explica que una película termine legitimando la versión de cualquier proceso histórico, por encima de la interpretación que de ese mismo hecho realice la historia académica. Comprender la dinámica de expresión y representación por parte de los realizadores es fundamental para entender cómo Hollywood construye sentido.

Leseprobe

HISTORIAS DE CINEHOLLYWOOD Y ESTADOS UNIDOS

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americans

http://www.uv.es/bibjcoy

DirectoraCarme Manuel

HISTORIAS DE CINEHOLLYWOOD Y ESTADOS UNIDOS

Fabio Nigra

Biblioteca Javier Coy d’estudis nord-americansUniversitat de València

Historias de cine: Hollywood y Estados Unidos© Fabio Nigra

1ª edición de 2013

Reservados todos los derechosProhibida su reproducción total o parcial

ISBN: 978-84-9134-147-5

Imagen de la portada: Sophia de Vera HöltzDiseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de València http://puv.uv.es

[email protected]

Índice

PRESENTACIÓN

PRIMERA PARTEREFLEXIONES SOBRE EL CINE, LA HISTORIAY LA REPRESENTACIÓN DEL PASADO

1. Las fórmulas típicas de las películas históricas en Estados Unidos

2. ¿Es aceptable la representación del pasado en las películas históricas?

3. Algunas herramientas para interpretar esas películas

4. Tensiones en la representación: el discurso de la Historia de Hollywood en el discurso del Cine

5. Trasposición y cine histórico

SEGUNDA PARTECASOS CONCRETOS

6. Construyendo el pasado: La conquista del oeste

7. Respuesta ideológica doméstica en la segunda guerra mundial: Treinta segundos sobre Tokyo

8. Darwin, el senador McCarthy y la resistencia cultural en los Estados Unidos de la década de 1950

9. La versión oficial de los Derechos Civiles en Mississippi en llamas

10. Dándole la vuelta a lo que pasó: Black Hawk Down como el imperialismo de los derechos humanos

Presentación

Comencé a interesarme seriamente sobre las particularidades del cine histórico en 2005, a razón de algunas charlas mantenidas con un amigo historiador que venía trabajando desde tiempo atrás las películas del cine argentino. Como profesor en la Cátedra de Historia de los Estados Unidos de América, de la Carrera de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, mi campo de estudio es, evidentemente, este país.

Inicié el trabajo indagando si había un grado de fidelidad en la película histórica observada, si servía para explicar hechos o procesos históricos y si los desvíos normales en este tipo de films eran aceptables en términos científico-académicos. En pocas palabras, todas las dudas iban en la dirección de preguntarme si podían servir para enseñar la historia. Como un mecanismo de prueba y error, preparé un seminario de grado para los estudiantes de la carrera, en el que en las primeras reuniones se trabajaba el marco teórico desde el que se plantearían los análisis. Luego, terminada esa instancia, las clases repetían el esquema de iniciarlas con una explicación del contexto histórico al que refería la película, describiendo los procesos centrales y, a posteriori, yendo a los aspectos puntuales del film. Luego de exhibir la película y proceder a disparar el intercambio con los alumnos respecto a bondades o pesares de la misma, lanzaba siempre la misma pregunta: ¿sirve para explicar en un aula el hecho o proceso histórico abordado? ¿Sirve para enseñar Historia? Desde luego las respuestas eran tan dispares como el grupo y la calidad de los filmes. Pero con el paso del tiempo las cosas se fueron complicando, al ir incorporándose lecturas sobre teoría del film, de la narración y el discurso fílmico y la validez de “giro lingüístico” en Historia para la re-presentación de los hechos del pasado. O sea, desde Ferro y Rosenstone pasamos a White, Metz, Barthes…

Los seminarios de grado se repitieron dos o tres veces más, aunque los últimos autores fueron trabajados no en el grado, sino en seminarios de doctorado. Gracias a ello, la experiencia en la modalidad de dictado y las preguntas que funcionaban como disparadores se fueron perfeccionando; además se complejizaron los razonamientos para abordar el análisis de una película, porque a medida que avanzaba en los cursos también intentaba poner algunas de las ideas surgidas en textos, que fueron publicados en revistas locales y sudamericanas. Esto último tiene un punto de partida firme, que implica que no quiero estudiar a Estados Unidos con los supuestos, principios y metodologías con que lo hacen los historiadores estadounidenses, sino que mi interés principal es elaborar una perspectiva desde América latina de dicho país, dado que el imperialismo cultural de esa potencia mundial es tan fuerte que puede hasta imponer lecturas y perspectivas. Esto no implica que me abrace a consignas antiimperialistas simplonas, sino que pretendo generar una reflexión que refleje los intereses de mi subcontinente (en el fondo, tal como hacen ellos, pero con la diferencia de que poseen una potencia económica incomparable).

Asimismo, obtuve financiamiento de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires (modesto, pero muy útil), para formar un grupo de investigación y avanzar en las toscas ideas que originaron los seminarios. El grupo mantuvo un núcleo duro de participantes que continúan en la actualidad, luego de tres proyectos sucesivos, gracias a lo cual hemos podido generar líneas de trabajo de un plazo mayor a dos años, y por ende enriquecer los problemas analizados a través de profundos intercambios de ideas y textos que circularon de una forma que hoy, podríamos decir, la intertextualidad de estos investigadores en mis escritos es tan fuerte como la mía en la de ellos. Valga aquí, entonces, mi reconocimiento a Florencia Dadamo, Leandro Della Mora y Mariana Piccinelli como los principales “intertextos” con quienes discuto.

Sin embargo, no quiere decir esto que el libro sea un paquete teóricometodológico cerrado desde el principio. Más bien, lo contrario. Con esto se quiere decir que a lo largo de los capítulos de la primera parte las conceptualizaciones fueron enriqueciéndose, y por ende se hizo necesario avanzar incorporando herramientas teóricas de campos que no son precisamente la Historia. Por ello es que debe verse al libro como con una vida propia, que “madura” a medida que se desarrolla. En efecto, se podrá advertir cómo, al avanzar en la lectura, los principales conceptos con los que se pretende analizar aspectos centrales van modificándose y tomando un volumen mayor. El primero fue el de la capacidad expresiva de hechos históricos, pero luego se advirtió que en las películas emanadas de los Grandes Estudios de Hollywood existía un metódico intento de transmitir determinados elementos ideológicos, en principio para consumo doméstico pero, obviamente, no había que descartar la capacidad de penetración de dichos elementos en el exterior, gracias a la enorme potencia de las distribuidoras. Aquí aparecieron conceptos que ayudaron a la reflexión, como el de máquina cultural (construida como la caja negra de von Bertalanffy, con el objeto de centralizar la reflexión en la historia y no en el lenguaje cinematográfico, por ejemplo), y el código de realidad, a fin de pensar sobre la modalidad de aceptación popular de lo observado en el film. Entonces se verá la evolución conceptual, que llega a incorporar el intento de comprensión de los diferentes discursos (el del cine, y también el de la historia gracias al giro lingüístico de fines del siglo pasado), junto a otros menores como el facilitador que ayuda al espectador a no sentirse tan lejano de lo que está viendo. El lector verá que existe cierta obsesión en la recurrencia de derivas en la escritura, y en la aplicación de conceptos, pero es así por la manera en que he ido desarrollando las reflexiones y conclusiones parciales. O sea, la manera de ir pensando los problemas se fue construyendo, y siguen en construcción.

En la segunda parte se analizan películas que por algún detalle o particular éxito en su construcción merecieron que me ponga a trabajar sobre ellas. Es por ello que este es un libro que habla de películas, históricas, pero películas al fin. Pero no necesariamente cuenta la totalidad de la historia. Esto quiere decir que se supone que quien quiera leerlo sin perderse gran cosa, por lo menos tiene que haber visto una vez cada película que aquí se analiza. En todo caso, sin agotar toda la riqueza que tiene cada uno de los films trabajados, se efectúa un recorte, algo que se entiende relevante por la capacidad de simplificar mensajes o problemas. Es decir, se seleccionan algunas escenas o anécdotas, para ilustrar lo que se quiere decir, pero no se hace un relevamiento sistemático de todas aquellas cosas que podrían verse, entenderse y analizarse. Ello queda para que el lector pueda ejercitar su propia mirada. A lo largo del tiempo, como podrá reconocerse, fue construyéndose una perspectiva personal, que se repite como una misma estructura en todos los textos que trabajan algún film en particular. Esta estructura determina que lo primero que se hace es analizar el contexto histórico general en términos académicos formales, esto es, gracias a una bibliografía que permita iluminar aspectos del período histórico a trabajar. En un segundo momento, también con bibliografía —pero más específica— y con fuentes cuando ellas son necesarias, se describe y analiza en términos históricos formales lo que la película cuenta, o se trabaja con puntos que no quedan claros en ese film. Finalmente, con todos los antecedentes, el texto se ocupa de la película.

En última instancia, la conclusión general a la que se llega dice que éste es solamente un comienzo, por el sencillo hecho de que la mayoría de las películas poseen un trasfondo nada inocente. Ese trasfondo se refiere a un conjunto de elementos de características ideológicas, que si bien se señalan, se destacan o se desnudan, no agotan su complejidad. Articular el mensaje ideológico desarrollado por imágenes, texto, música y sonidos es una tarea que no ha comenzado, aún. La búsqueda pretende entender por qué, en esta época “posliteraria” (al decir de Rosenstone), una película termina instalando la versión e interpretación de determinado hecho o proceso histórico, por encima de la historia académica. El objeto de la búsqueda, desde ya, es poder comprender la dinámica de expresión y representación por parte de los realizadores, y la recepción y aceptación por parte de los espectadores, ya que de lograr esto se avanzará en saber cómo se construye su sentido y ese sentido es asumido e internalizado.

El de la representabilidad de la Historia por el cine no es un hecho que se termine rápidamente. Dado que año tras año aparecen nuevas versiones, nuevas historias y nuevas modalidades, es éste un esfuerzo que no termina. Aquí se trabajan algunas de las muchas ya producidas, sin saber qué es lo que nos puede esperar. El futuro nos traerá más representaciones del pasado, para seguir reflexionando sobre esta particular fórmula expresiva.

Buenos Aires, diciembre de 2012

PRIMERA PARTE

REFLEXIONES SOBRE EL CINE, LA HISTORIAY LA REPRESENTACIÓN DEL PASADO

1

Las fórmulas típicas de las películas históricas en Estados Unidos1

Marc Ferro se preguntaba, hacia 1984: “¿qué conciencia de la historia evidencia el cine en Estados Unidos?”, ya que en este país, indicaba el autor, el cine ha jugado un papel esencial en la vida social y cultural.2 Para responder a esta cuestión propuso un esquema en el que, según su visión, ésta existía, y se había configurado gracias a una particular estratificación en cuatro capas. La primera presentaba y buscaba la diferenciación de la ideología católica, con respecto a las bondades del cristianismo protestante. Es decir, mientras la primera representaría la cosmovisión de América Latina y parte de la Europa latina, con su legado de oscurantismo, maldad, atraso y violencia; la segunda expresaba algo así como el pensamiento weberiano, donde el protestantismo expresaba la fórmula superestructural de capitalismo dinámico, lo bueno, lo luminoso. En términos cinematográficos marcaba que películas tales como The Sea Hawk, con Errol Flynn, identificaban al norteamericano con el inglés, y éstos eran simpáticos y abiertos, mientras que los españoles eran crueles, piadosos e incompetentes (sin perjuicio de que el objetivo de dicha película haya sido el combate ideológico contra el nazismo).

La segunda capa la encontraba Ferro en la mirada que el cine hizo sobre la guerra de Secesión, en la que además de superponerse a la primera capa, debe ubicársela cronológicamente como originada hacia fines del siglo XIX y principios de XX. El principal exponente de esta mirada es obviamente D.W. Griffith3 con El nacimiento de una nación, aunque existen otras —La cabaña del tío Tom (de Edison en 1903), En el viejo Kentucky (1909) o El cobarde (1914). Ferro sostiene que en éstas “los conflictos de la historia de los Estados Unidos constituyen el nudo de la intriga. Son películas de tono acusador, que se ponen de un lado o de otro”.4

La tercera es la capa correspondiente al melting pot, o crisol de razas. Estas películas dejan de tratar de analizar las causas de la guerra civil, para ponerse a pensar en sus consecuencias, en las que todos coincidían como desastrosas. Asevera que la guerra Civil es considerada —y en esto no yerra— un acto fundante de los Estados Unidos, desplazando —y aquí tal vez exagere— a la guerra de Independencia de ese lugar. Sin embargo, dice, los negros desaparecen del centro de la escena de la gran historia, para pasar a participar solamente en comedias o musicales.

Llamativamente, sostiene Ferro, todos los filmes que se ocupan de analizar la guerra de Secesión resultaron fracasos comerciales con excepción de Lo que el viento se llevó, película que no se ocupa de ninguno de los grandes protagonistas del conflicto ni refleja grandes batallas. En consecuencia —y en esto cabe concederle un acierto al autor—, se trata “de una obra de reconciliación nacional en la que se han limado todas las aristas políticas en beneficio de unos héroes individuales, Scarlett O’Hara y Rhett Butler, que no encarnan ningún ideal político en particular”.5 En consecuencia, la tercera capa cierra la etapa de crítica y desarrolla un cine que denomina conformista, sin perjuicio de establecer etapas — como la fuertemente cuestionadora del sistema que se desarrolla en la década de 1930—, o la anti-nazi de la guerra.

La cuarta y última capa se elabora como un cuestionamiento al melting pot. En ella, los negros y los judíos refutarán la eventual existencia del crisol de razas, tratando de generar la exaltación étnica. Mas que un crisol de razas, dice Ferro, este proceso derivó en una “ensaladera” (salad bowl), esto es, una mezcla cultural no integrada en la que las películas buscaban lograr el desarrollo de una identidad cultural propia. Como lógica continuación, se derivó en un proceso de reflexión crítica interna, en el que hasta los westerns se constituyeron en espacios de cuestionamiento al sistema (en suma, como casi la mayor parte de las expresiones de la década de 1970).

La perspectiva de Ferro merece ser asumida como un intento analítico valioso, pero que deja de lado importantes elementos ideológicos y culturales de los Estados Unidos, posiblemente por su perspectiva de allende los mares. Es por ello que aquí se postulará la existencia de invariantes ideológicos, conforme el período o etapa histórica en la que el país se encuentre, elaborados más como una herramienta de construcción pedagógica de consenso e ideología para adentro que como un aparato de difusión externo. Estos invariantes formularán aseveraciones y conclusiones funcionales a la necesidad de reproducir una mirada del pasado que, de alguna forma, justificará las decisiones y la política del presente.

El cine tiene un conjunto de elementos que, si se intenta analizarlos en su totalidad, pueden ser subsumidos al concepto elaborado por Beatriz Sarlo de máquina cultural.6 Este concepto, si bien no ha sido desarrollado con amplitud por la autora, nos permite reflexionar sobre cómo, desde un lenguaje particular, se construye ideología. La máquina cultural será aquí entendida desde la lógica de la teoría general de los sistemas, cuando elaboraba procesos sin entrar a cuestionar aspectos internos (básicos) de su funcionamiento. La caja negra de von Bertalanffy sería aquí dicha máquina cultural, en la que por el lado del input ingresarían palabras, imágenes, sonidos y música, y por el lado del output una historia que refleja —supuestamente— la Historia, sea de algún hecho ocurrido realmente, sea en el contexto de una historia imaginaria.

De alguna forma, permitirnos trabajar con el concepto de caja negra posibilitaría interpretar un código de realidad entre la pantalla y el espectador, sin tener que precisar cada una de las instancias que lo componen. La zona de frontera que se presenta al intentar analizar un fundido desde la implicancia ideológica-discursiva puede confundirse con aquella mirada artística que la entiende como hecho estético. Este último punto no será tratado aquí, ya que corresponde a otro campo, que es el de los estudios artístico-cinematográficos. Tampoco se hará eje en la mirada de Brent Toplin, quien hace hincapié en aquellos aspectos que rodean a la película (guionista, productor, director, grandes estudios cinematográficos, etc.), aunque pueden ser usados elementos que la componen. De esta forma, el código de realidad permite transportar una idea al espectador, basada en condicionantes previos y comunes.

Entonces, queda el mensaje, es decir, lo que se dice y lo que tal vez no necesariamente se quiso decir, pero finalmente se dijo. Aquí entran los invariantes mencionados más arriba, que pueden resumirse en pocas ideas:

a) La frontera como mecanismo para la construcción de la democracia norteamericana,

b) El excepcionalismo, lugar común para justificar el hecho de sentirse diferentes,

c) El patriotismo de todo norteamericano de bien,

d) El conflicto entre el bien y el mal, donde el bien —representado por los valores cristianos— siempre triunfa,

e) El consenso sobre las bondades del sistema norteamericano,

f) El cumplimiento del “sueño americano” (American dream).

Cada uno de ellos merece un tratamiento en particular, a fin de aclarar sus

implicancias:

a) El tópico de la frontera resulta constitutivo en términos ideológicos. Frederick Jackson Turner, en El significado de la frontera en la historia norteamericana,7 sostuvo que la línea de frontera entre los hombres blancos y la naturaleza (contando a los indios en el segundo término, por supuesto), resultó determinante en el surgimiento de la democracia norteamericana. Si bien el proceso de expansión territorial-democratización que propuso Turner se podía adscribir bastante con el conflicto sarmientino de la lucha de la civilización contra la barbarie, en la época en que lo escribió (fines del siglo XIX), el eje estaba puesto en la importancia de la vía norteamericana hacia la democracia. Turner quería diferenciar a los Estados Unidos de la experiencia europea, en un contexto en el que el desarrollo industrial que posicionaría a su país a la cabeza de las potencias mundiales, empezaba a mostrar excipientes desagradables. La urbanización desordenada con su necesaria consecuencia de concentración económica y degradación social motivó el desarrollo de una mirada del pasado tan particular. Escribió Turner que

hasta hoy, la historia norteamericana ha sido sobre todo la de la colonización del Gran Oeste. La existencia de una zona de tierras libres… explica el desenvolvimiento de la nación… Las peculiaridades de las instituciones norteamericanas radican en el hecho de que se han visto obligadas a adaptarse a los cambios de un pueblo en expansión.8

Con esta base ideológica —que obviamente es mucho más compleja y con puntualizaciones específicas, lo que se tratará en otro trabajo—, películas tales como La conquista del oeste o Pasaje al noroeste resultan formadoras de ideología, por cuanto le dice al espectador norteamericano qué es lo que tienen que pensar sobre su pasado, por un lado, como si fuera un manual de escuela primaria; pero, por otro, dichos filmes lanzan mensajes subterráneos, en los que, por ejemplo, un simple granjero abandonó el este pedregoso y, a través y gracias a la canalización del lago Erie, se pudo mudar al oeste a iniciar una nueva vida. El hombre común, el haber nacido en una “cabaña de madera”, expresa el ideal de simpleza con el que cualquier norteamericano se enorgullece.

Las películas indicadas, como muchas otras, construyen una visión específica del pasado, que se sostienen indudablemente en el desarrollo que pudo poner en palabras el estudio de Turner. Por eso este autor ha sido un referente clave en la construcción de un pasado que, es evidente, no se corresponde con mucho de lo que pasó, ya que este pasado resulta funcional a las necesidades de una clase dominante mucho más refinada y compleja que lo que se quiere transmitir como valores e ideales de lo norteamericano.

Cada escena en estas películas tiene un objetivo histórico y político, con un mensaje claro para cualquier espectador norteamericano. Sin embargo, también resulta importante el aparato cultural que desarrolla, porque más allá de su objetivo interno, con la capacidad económica y política de Hollywood, estas ideas son transmitidas al resto del mundo donde el mercado fílmico tiene penetración.

b) Con relación al excepcionalismo, puede verse en la mayor parte de las películas que tratan sobre aspectos históricos o socio-históricos, que los norteamericanos se creen diferentes al resto del mundo occidental, en virtud de lo aprendido en la dura lucha de la frontera. De esta forma entienden que “los Estados Unidos son y han sido diferentes, geográfica, social, política y económicamente”, gracias a que, detrás del planteamiento excepcionalista se esconde “una postura eurocentrista… junto con un profundo debate político-ideológico”.9

La doctrina del Destino manifiesto ha de hallarse como fundamento de toda película histórica que muestre, siquiera mínimamente, las relaciones exteriores. Esta mirada del mundo supone que Dios ha determinado que los Estados Unidos de América son el pueblo elegido para la realización del ideal democrático y capitalista, por lo que las decisiones de su política exterior se han de justificar en una concepción religiosa. Ya desde los Federalist Papers10 se estableció que el mejor gobierno para el mejor país debía abarcar de la costa este a la costa oeste, y puede verse la presencia de tal concepto a lo largo de todo el siglo XIX. Los políticos y publicistas que argumentan a favor de esta doctrina, sostienen que son tres los temas en los que se fundamentan:

i) la importancia y virtud de las instituciones políticas, sociales y económicas de los Estados Unidos de América;

ii) la obligación moral, por parte de los gobernantes del país, de llevar al resto del mundo la excelencia de dichas instituciones; y,

iii) el hecho de que fuera Dios quien impusiera esa misión, esa “carga de hombre blanco”.

La herramienta clave para llevar adelante la postura excepcionalista se encuentra en la Doctrina Monroe.11 En consecuencia, con esta base y vinculado al punto a), la expansión norteamericana sobre el resto del mundo es como si la frontera pudiera ser México o El Salvador, pero también China o Japón. En todos los casos Estados Unidos representa la civilización y la democracia, contra la barbarie y el autoritarismo que expresan sus opositores. Películas tales como 55 días en Pekín o El Álamo (en cualquiera de sus versiones y por tomar solo un ejemplo) son una expresión concreta de estas ideas.

Extensivamente, el hombre blanco dentro de los límites del país es un portador de democracia, contra la barbarie de los indios o la estupidez y brutalidad de los negros u orientales. Con base en estos fundamentos aparece el tercer invariante.

c) Con respecto al patriotismo de todo norteamericano de bien, deben considerarse los principales elementos que hacen al nacionalismo norteamericano, el que se construye de forma diferenciada a los nacionalismos europeos. Sin tener obligatoriamente una religión común, por cuanto las diferentes versiones de interpretación de la Biblia daban la posibilidad de desarrollar miradas distintas, la referencia última al cristianismo brindaba un punto de encuentro en un Dios que, gracias a su particular vinculación con los creyentes, marcaba la importancia y diferencia del creyente del norte de América con respecto a los católicos europeos y de la América Latina, tal como claramente estableció Max Weber en su trabajo sobre la íntima vinculación entre el desarrollo del capitalismo y el protestantismo.

Asimismo, el uso del inglés como lengua referente abroquelaba los distintos orígenes políticos, económicos y sociales de los colonos, tras una percepción común del origen. Basándose en los trabajos de Kohn, Dorado indica que el “cimiento principal del nuevo nacionalismo norteamericano era una idea de libertad compartida con la madre patria”.12 Los Estados Unidos han elaborado el concepto de que su origen es producto casi exclusivo de la necesidad de libertad, ya que la “idea americana de libertad, con su mensaje universal, estaba fuertemente arraigada en la histórica tradición inglesa. Sin esta raíz, el experimento americano pudo haberse perdido en utopías y radicalismo; pero sin trascender en su fundación nunca hubiera florecido en una idea nacional capaz de fundar una nueva nación”.13 En este punto el nacionalismo como ideología entronca, necesariamente, con el de la frontera, que ha sido con anterioridad expuesto. Gran parte de los estudiosos del tema indican que el nacionalismo norteamericano se basó en el conglomerado de problemas derivados de la lucha contra la naturaleza en la frontera, dando por esto la espalda a Europa y al Atlántico, para mirar hacia el Pacífico.

Detrás de todos los elementos apuntados, y por último en este somero análisis del nacionalismo, debe considerarse el principio federalista. Esta resolución política le hace sentir al ciudadano común que es libre, pero que también forma parte de un concepto continente mayor, que le brinda seguridad.

De esta forma, el patriotismo del norteamericano medio se basa en principios simples, pero comunes a todos, tales como la forma de vivir (the American way of life), de expresarse o la libertad que goza cualquiera.

Esto se ve desarrollado en filmes tales como El patriota, donde se dirime la tensión entre la lealtad a la corona inglesa o la lucha por la libertad de una patria que no existía (la tensión interna de un Mel Gibson que viene a representar la síntesis de tres o cuatro terratenientes que lucharon a favor de la causa revolucionaria), o expresiones tales como Revolución, en la que se muestra claramente que los que llevan adelante el proceso revolucionario son representantes de la burguesía comercial y portuaria (la representada por Natassia Kinski), contra el desinterés y la apatía que muestra el pequeño campesino (el personaje desarrollado por Al Pacino). La necesidad de consolidar la construcción de un pasado, en el que los “padres de la patria” tenían claro que su objetivo era el de independizarse de una potencia que los oprimía, lleva a la filmografía a presentar héroes cuyas motivaciones siempre resultaron desinteresadas, en términos personales, para inmolarse en el altar de la patria.

Sin embargo, el patriotismo no se elabora exclusivamente en las películas que se abocan al pasado revolucionario. En cualquier tensión internacional en la que estuvieran involucrados los Estados Unidos, el héroe es un hombre común que subordina sus intereses tras las necesidades de su patria, en tanto defensora de la libertad (desde películas tales como Los boinas verdes con John Wayne o Rescatando al soldado Ryan con Tom Hanks, a clásicos como Los inconquistables con Gary Cooper o Pasaje al noroeste con Spencer Tracy).

Mención aparte merece el hecho de que en toda película norteamericana aparece en primer plano o como complemento de la imagen, la bandera norteamericana. Es éste un recurso originado en una norma de los Estados Unidos gracias a la que la aparición de la enseña permite desgravaciones impositivas; pero no debe desestimarse por ello la decisión política que elaboró y votó esa ley. De esta forma la bandera aparece en muchas escenas de muchas películas, con un efecto psicológico reforzante de la identidad.

d) El conflicto entre el bien y el mal ha sido un recurso discursivo de la filmografía histórica norteamericana. Con fundamento en los valores cristianos, donde el bien puede estar claramente representado en los principios y valores de la moral cristiana, el bien ha de encontrarse normalmente en la prosecución del interés nacional. En líneas generales, lo que hace bien a la grandeza de los Estados Unidos es lo que está bien en la película de que se trate. Podría asegurarse con un mínimo margen de error que las películas históricas norteamericanas plantean una identidad entre el interés político coyuntural norteamericano con el bien en su lucha contra el mal. El mal, entonces, es la expresión de valores vinculados a lo que contradice o ataca los intereses que lleva adelante el gobierno de los Estados Unidos.

Es una antinomia simplificada, gracias a la cual el personaje o los personajes centrales (norteamericanos o sus aliados), poseen virtudes humanas y éticas, mientras que los oponentes (japoneses en la década de 1940; soviéticos o comunistas en la de 1950 y hasta la caída del Muro de Berlín; los musulmanes luego), son pérfidos, traidores, sin ningún basamento moral ni ético, brutales, insensibles. Por caso, valga el ejemplo de los somalíes que combaten a los rangers del ejército norteamericano.

Este elemento es un invariante que tiene múltiples acepciones. Esto es así por cuanto la orientación de cada gobierno no necesariamente persigue los mismos objetivos que su precedente y/o su sucesor. Sin embargo, debe tenerse presente como invariante, sin perjuicio de la necesidad de analizar cada filme en su contexto de producción, como hace Brent Toplin.14

Esto tiene su lógica si se articula con los principios rectores del Destino manifiesto y la frontera. La mirada imperial norteamericana no se inicia sino hasta el momento en que puede darse por cerrada la frontera, para justificar con el concepto de avance hacia la frontera la expansión colonial-imperialista, es decir, a principios del siglo XX, junto con el desarrollo de la fantástica herramienta de divulgación llamada cine.

e) Con respecto al consenso sobre las bondades del sistema norteamericano, el concepto debe ser pensado como la consecuencia ineludible de los puntos anteriores. Además de las necesidades ideológicas de los sectores dominantes de los Estados Unidos que a tal fin han desarrollado la fórmula historiográfica del consenso.15 Esta perspectiva ha sido determinante en la década de 1950, estableciendo pautas férreas a futuro. Es una escuela historiográfica que debe ser interpretada cuando menos como la sustentadora de la historia oficial, dado que Estados Unidos, dicen sus abogados, “al no tener un pasado feudal, nació libre y sin clases, y era intrínsecamente democrático”. Con este basamento, y en un contexto de fuerte presión interna condicionada por la guerra fría, el macartismo, y la consolidación de un empresariado vinculado a un estado federal imperial, se aceptó la idea de que los conflictos dentro de la sociedad norteamericana existían, pero siempre con una forma funcional. En suma, “los conflictos en la historia norteamericana son reales pero secundarios, y se generan por las disfunciones que crea el progreso histórico y el desarrollo socio-económico”, dijo Hofstadter.16

Este consenso se configura y reconfigura permanentemente, en función de las necesidades imperiales y empresariales. De esta manera puede verse cómo se ha desarrollado en las décadas de 1950 y 1960 lo que Geoffrey Hodgson ha llamado la ideología del consenso liberal. Según este autor,

la ideología contenía dos supuestos fundamentales: que la estructura de la sociedad norteamericana era básicamente sana, y que el comunismo era un peligro palpable para la supervivencia de los Estados Unidos y sus aliados. A partir de estas dos concepciones surgió una visión establecida del país. Esa visión defendía su posición más o menos de esta forma: el sistema económico norteamericano se ha desarrollado morigerando las injusticias y las brutalidades del capitalismo anterior, haciéndose más democrático, y ofreciendo abundancia a una porción mayor de la población. La clave tanto de la democracia como de la abundancia es la producción y el adelanto tecnológico; el crecimiento económico proporciona la oportunidad de estar a la altura de las necesidades sociales, de diluir los conflictos sociales y de hacer que los trabajadores ‘de cuello azul’ (obreros industriales, de la construcción, textiles, etc.) se incorporen a la clase media.17

De esta forma se vuelven menos complejos y explosivos los problemas emergentes de las desigualdades sociales, y por ello, se pueden encarar programas específicos para solucionar aquellos emergentes. Sin embargo, la amenaza a este modelo armónico se encuentra en el espectro del comunismo. Entonces, el “mundo libre”, conducido por los Estados Unidos “debe prepararse para una larga lucha contra el comunismo y apoyar a conciencia un sistema de defensa poderoso, ya que el poder es el único lenguaje que los comunistas pueden entender”.18 Por este motivo, la mayoría de las películas generadas desde Hollywood que se refieren al período se subordinan a la reproducción ideológica de los valores norteamericanos como valores relevantes de la humanidad misma.

f) Por último, el cumplimiento del así llamado American dream. Derivación lógica del trabajo señero de Turner, la posibilidad de ascender social y económicamente es consecuencia necesaria de las bondades del sistema.19 La historia es ejemplo concreto de ello: Abraham Lincoln, Herbert Hoover y otros, nacidos en una cabaña de madera pudieron llegar a la presidencia de la nación, exclusivamente gracias a su esfuerzo y capacidad. La idea de nacer en una cabaña refiere básicamente al hecho de que un hombre es de orígenes humildes, de una zona rural.

Esta es la visión política del antiguo republicanismo, quienes pretendían construir un modelo democrático sostenido en el individualismo agrario. Este modelo se basaba en el pensamiento político de Locke, quien argumentó con fuerza sobre la importancia política de la aceptación generalizada del derecho natural. Este es para los hombres “un estado de completa libertad para ordenar sus actos y para disponer de sus propiedades y de sus personas como mejor les parezca, dentro de los límites de la ley natural”.20 El respeto de esa libertad se hace principio rector para los constituyentes de 1787, entendiendo como poder político, con Locke, “el derecho de hacer leyes que estén sancionadas con la pena capital, y, en consecuencia, de las sancionadas con penas menos graves, para la reglamentación y protección de la propiedad; y el de emplear las fuerzas del estado para imponer la ejecución de tales leyes”.21

De esta forma, el republicanismo propugnaba que el ejercicio del derecho de tener en propiedad la tierra y trabajarla era la base de un compromiso social real y efectivo, y garantizaba de esta forma el orden político. Es por ello que la base de la nación se encontraba en la comunidad agrícola de origen y no tanto en el poder del estado central; conjunto de ideas que subsistirían subterráneamente durante todo el siglo XIX y emergerían en opciones políticas tales como el Populismo.

En consecuencia, la base del republicanismo jeffersoniano permite sostener el principio de que toda persona de orígenes humildes, con principios firmes, y temerosa de Dios puede alcanzar la meta que se proponga. Mejor aún si esa meta está vinculada al mantenimiento o recuperación de algún principio ético o moral. Películas tales como The Young Lincoln, Erin Brockovich, The People vs. Larry Flint, Hoffa o Alí muestran parcial o totalmente los argumentos expuestos en el presente apartado.

* * *

Para concluir, estos invariantes que han sido reseñados deben ser entendidos como substratos ideológicos de aquella máquina cultural mencionada, gracias a la cual un conjunto de principios sencillos, adecuadamente combinados, han podido reproducir una construcción ideológica funcional a las necesidades de un estado que a lo largo del siglo XX y principios del XXI se ocupó en controlar recurrentemente las producciones de Hollywood.

Estos elementos han de ser hallados, sin gran trabajo, hasta en filmes que supuestamente cuestionaban la fórmula y modalidad de ejecución del poder de la clase dominante. El trabajo que queda por hacer es buscar estos elementos, los que no necesariamente entran en contradicción con aquellas capas analizadas por Ferro, a fin de individualizarlos y ponerlos en evidencia.

Es un importante el esfuerzo intelectual el tratar de desnudar estos invariantes, en pos de profundizar en el trabajo analítico de cómo el poder ejerce su dominación ideológica y cultural.

Queda mucho por hacer.

1 Una vers@ión previa de este trabajo ha sido publicada en Siembra, Revista de Arte y Humanidades de la Universidad Autónoma de Chapingo, Año 3, Nº 7, mayo-agosto de 2007.

2 Marc Ferro, “Cine y conciencia de la Historia en Estados Unidos”, en Marc Ferro, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 2000, pág. 199.

3 El autor con El nacimiento de una nación logró un amplio prestigio, hasta tal punto que el mismo Wilson destacó la importancia para conocer la historia del propio país. Evidentemente, analizada desde hoy es una película con un fuerte contenido racista y hasta con elementos ideológicos que pueden pensarse como protonazis, pero en una época en donde todavía no se había resuelto el conflicto negro-blanco, la mirada de Griffith es hasta liviana.

4 Marc Ferro, “Cine y…”, op. cit., pág. 201.

5 Ibid., pág. 202. Esta idea es cuestionable, ya que el rechazo social que le dispensa la clase dominante sureña a Rhett Butler, debe interpretarse más como una mirada cultural y de clase que un desprecio a la persona en particular. Butler es un comerciante de armas, que no tiene inconvenientes en negociar con el norte. O sea, representa al capitalismo y por ello debe ser marginado, al no respetar los valores espirituales —y prácticos— de la pre-capitalista sociedad sureña. Es más, la película no deja de mostrar el cambio social, ya que cuando el sur está empezando a perder la guerra, los mismos que cuestionaron a Butler, lo pasan a ver como un salvador.

6Beatriz Sarlo, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires: Ariel, 1998. Este concepto, lo utilicé en forma instrumental en los inicios de las investigaciones sobre cine e historia, y como se verá, irá tornándose más complejo al avanzar en los siguientes capítulos, de forma tal que mutará en otras ideas y conceptos.

7 Puede consultarse en Frederick J.Turner, La frontera en la historia americana, Madrid: Ed. Castilla, 1961.

8 La cita ha sido tomada de Pablo Pozzi y Roberto Elisalde, “Conflicto y consenso en la historiografía norteamericana: una historia politizada”, en Pablo Pozzi et al., Un pasado imperfecto. Historia de Estados Unidos, Buenos Aires: Manuel Suárez Ed., 1992, pág. 14.

9 Pablo Pozzi, “Excepcionalismo y clase obrera en los Estados Unidos”, en Pablo Pozzi et al., De Washington a Reagan: trabajadores y conciencia de clase en los Estados Unidos, Buenos Aires: Cántaro, 1990, pág. 20.

10 Los Federalist Papers son un conjunto de artículos escritos por Hay, Madison y Hamilton, para explicar a los ciudadanos de Nueva York las bondades del proyecto constitucional elaborado en Filadelfia. El objetivo era explicar los principales puntos del modelo y argumentar a su favor, a fin de lograr que se ratifique dicha Constitución.

11 La Doctrina Monroe, elaborada por el mismo presidente Monroe, “fue declarada en el último mensaje presidencial al Congreso, en diciembre de 1823. Afirmó que los continentes americanos ya no estaban abiertos a la colonización por potencias europeas y formuló una advertencia contra cualquier intervención europea en las nuevas naciones revolucionarias de América latina y contra la extensión de sistemas políticos europeos en las Américas. Expresión de un nacionalismo que tenía confianza en sí mismo, la declaración unilateral de Monroe reconoció la existencia de esferas de influencia y, por inferencia, reinvindicó una de ellas en América latina para los Estados Unidos”. En Charles Selliers, Henry May, y N. McMillan, Sinópsis de la historia de los Estados Unidos, Buenos Aires: Editorial Fraterna, 1988, pág. 181. También puede consultarse Ana Moyano Pahissa y Velasco J. Márquez, EUA. Documentos de su historia política I, México: Instituto Mora, 1988, págs. 387-397.

12Analía Dorado, “Los fundamentos del nacionalismo norteamericano: la construcción de una nación”; ponencia presentada en las Xmas. Jornadas Interescuelas-Departamentos de Historia, 20-23 de septiembre de 2005, Mesa 79: De la Revolución a la Reconstrucción: Política y Economía en los siglos XVIII y XIX de los Estados Unidos de Norteamérica, pág. 8.

13 H. Kohn, El pensamiento nacionalista en los Estados Unidos. Buenos Aires: Editorial Troquel, 1944, pág. 23. Citado en Dorado, “Los fundamentos…”, op. cit., pág. 8.

14 Robert Brent Toplin, History by Hollywood. The Use and Abuse of the American Past, Champaign, Illinois: Illinois University Press, 1996.

15 Puede consultarse al respecto Fabio Nigra. “Historiografía y versiones cinematográficas. Una aproximación al cine histórico de Estados Unidos”; ponencia presentada en las XIII Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, San Fernando del Valle de Catamarca, agosto de 2011.

16 Pablo Pozzi y Roberto Elisalde, “Conflicto y consenso en la historiografía norteamericana: una historia politizada”, en Pablo Pozzi et al., Un pasado imperfecto. Historia de Estados Unidos, Buenos Aires: Manuel Suárez Ed., 1992, págs. 5-7.

17 Charles Maland. “Doctor Strangelove: comedia de pesadilla e ideología del consenso liberal”, en Peter Rollins (comp), Hollywood: El cine como fuente histórica. La cinematografía en el contexto social, político y cultural, Buenos Aires: Fraterna, 1987, págs. 252-253.

18 Idem.

19 Este es un tópico que deberá ser trabajado desde la perspectiva del folklore como sentido común, junto a elementos derivados del análisis ideológico, ya que su constitución deriva de aspectos funcionales de la cultura, constituida en un período clave de la organización institucional. Algo así como resolver el punto de si Turner es un transformador de algo que existía ya en el ambiente cultural, o si es un inventor de la idea, que será tomada por la clase dominante para su consolidación.

20 John Locke, Ensayo sobre el gobierno civil, México: Nuevomar, 1984, pág. 33.

21 Idem, pág. 32. El concepto de propiedad, para Locke, es que “cada hombre tiene la propiedad de su propia persona. Nadie, fuera de él mismo, tiene derecho alguno sobre ella. Podemos también afirmar que el esfuerzo de su cuerpo y la obra de sus manos son también auténticamente suyos. Por eso, siempre que alguien saca alguna cosa del estado en que la Naturaleza la produjo y la dejó, ha puesto en eso algo de su esfuerzo, le ha agregado algo que le es propio; y por ello ha de convertirlo en propiedad suya”. Idem, pág. 45.

2

¿Es aceptable la representación del pasado en las películas históricas?

En la película The Invention of Lying,1 ubicada en un planeta como el nuestro, pero en el que no existe la mentira, se muestra una particular forma del cine. Como se supone que ningún tipo de “mentira” es posible, por ello no existe la ficción (con lo que se da a suponer que en ese mundo cualquier tipo de re-presentación no transmite la verdad). Partiendo de estos supuestos, en el cine posible de este universo ha de verse solamente una cámara fija que enfoca a una persona sentada, que cuenta alguna historia. Pero no es una historia inventada que sería ficción y por ende mentira, sino que se cuenta algún momento de la Historia de la Humanidad. El actor principal de la película (Ricky Gervais) es un escritor del principal estudio de cine, y tiene tan mala suerte que le toca una época histórica que no era atractiva para la mayoría de los integrantes del Estudio (el siglo XIV, el de la Peste Negra). En este universo lo único posible a ser expresado es la Historia, y el éxito ha de encontrarse en la forma de elaborar el guión y en quién lo cuente y cómo.

Este fragmento del filme lleva a reflexionar sobre cuál sería la capacidad de una película histórica para contar el pasado con pautas que puedan, de alguna forma, denominarse “científicas” (en el irónico caso de que no exista la mentira), superando la idea de un hombre sentado contando los hechos como si fuera un aburrido profesor. Desde la historiografía académica se sostiene que este tipo de expresiones cinematográficas no podrá jamás acceder a pretensiones de seriedad científica, ya que el límite establecido para definir la autenticidad de un discurso y otro es la demarcación existente entre la verdad y la ficción, en el entendimiento de que la primera es episteme, mientras que la segunda es solo doxa. Un buen intento de réplica a este tipo de posiciones la brinda Rodrigo Henríquez Vázquez en un texto que buscó reinvindicar el cine y la narración literaria de tipo histórica. Este autor sostuvo que para algunos académicos representativos de la filosofía de la historia (como Morton White, Ankersmit o Rorty), la historia como disciplina “se refiere a hechos verdaderos y la ficción no y que, por el contrario, el CH y NH [cine histórico y la novela histórica] se refiere a hechos verosímiles. Esto, en teoría, los libraría de la responsabilidad de dar cuenta de la verdad de los hechos narrados”.2

Uno de los ejes centrales de la discusión de este autor es que, gracias a los planteamientos de Hayden White y sus seguidores (entre los que cita a Rosenstone y a Monterde, Masoliver, y Solá Arguimbau), la historiografía dio un importante giro gracias al cual ha dejado de tener el monopolio de la representación histórica, y por ello, el control del hecho histórico, al considerar que toda construcción es eminentemente discursiva y, por ende, ficcional. Discutir brevemente la manera de aproximación sobre lo realista, lo verosímil y la representación aportará sobre lo que se pretende reflexionar.

Verosimilitud y representación

Henríquez cuestiona que desde fines de la década de 1960 se aceptó como una verdad indiscutida el aserto de Roland Barthes, quien sostuvo que “el hecho solo tiene existencia lingüística”. De esta forma y gracias al “giro lingüístico” que ha tomado el trabajo historiográfico, “el acontecimiento (la realidad histórica) no tiene una relación de correspondencia con los hechos (la representación del pasado)”.3 Sin embargo este autor omite en su razonamiento que la única manera tradicional de referir al pasado es a través de la palabra (sea oral, sea escrita).4 En el fondo, la historia científica más ortodoxa postula, en la lógica de Alfred Tarski, la correspondencia entre enunciado y hecho histórico, a lo que Henríquez se pregunta ¿por qué el cine histórico no puede establecer esta correspondencia?5 Es decir, en otras palabras, ¿qué impide predicar algo con imágenes, sonido y parlamentos, en vez de un discurso escrito en primera o tercera persona, con la lógica de un narrador omnisciente apoyándose en un conjunto de elementos que de igual forma pueden servir al cine?

La discusión ha de formularse, entonces, entre la veracidad y la verosimilitud de la representación. ¿Qué es lo verosímil? Robert Rosenstone ha cuestionado la fórmula y concepción de los grandes estudios de Hollywood, gracias a las cuales una reproducción muy aproximada en lo que hace al escenario, el vestuario y la geografía ejercen la pretensión de ser Historia, con independencia de la dinámica cultural o sensorial de los participantes, amén de lo que el guión narra (es decir, que sea algo seriamente documentado, o seriamente falseado). Sin embargo el análisis de Roland Barthes, quien ha trabajado concienzudamente el efecto de realidad en la literatura, puede permitirnos reflexionar sobre qué es lo que consensualmente se entiende como realismo, y lo que será útil en la interpretación realista de la historia cinematográfica.

Barthes sostiene que en la literatura realista la acumulación en la descripción de detalles no cumple más que un papel de notación sin una función específica para el relato, más que agregar una información inevitable y sin profundo significado.6 Pero plantea un punto que para el análisis que aquí se desarrolla sobre la verosimilitud del cine histórico es relevante. Barthes indica que “al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripción realista evita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa…”.7 Es decir, y pensando en el cine histórico, la acumulación de detalles no cumple un papel despreciable ya que, al decir de Rosenstone, el objetivo de dicha exhibición se propone decir “así, más o menos, era una habitación en 1862; éstos eran los objetos que debía haber en la habitación…”.8 Entonces no importa la no funcionalidad de uno o más detalles, ya que denota ‘lo que ha ocurrido’, y por ello, sostiene Barthes, “lo real se vuelve la justificación suficiente del decir”.9

En esta línea de interpretación ingresa la escritura de la Historia por cuanto, conforme indica el autor, esta ciencia admite en su relato el llenar los espacios con notaciones estructuralmente superfluas. Debe destacarse, entonces, que nada casualmente el desarrollo de masas de la narrativa realista y/o naturalista temporalmente coincide con la consolidación epistemológica del Positivismo histórico. Esta escuela historiográfica planteaba, expresado someramente, que solo los “documentos” o fuentes históricas permitirían representar lo real sucedido en el pasado. Y lo real, dicho desde la Antigüedad Clásica, no puede ser contaminado con lo verosímil, porque esto último está sujeto a la opinión (la doxa), mientras que la Historia no. Ahora bien, el Positivismo ha calado muy profundamente tanto en las tendencias historiográficas del siglo XIX, como en gran medida en la percepción popular de lo que es la Historia verdadera (aún durante gran parte del siglo XX). En todo caso, la evaluación popular transitó por la duda de qué historiador decía “la verdad” y cuál no. Pero la discusión sobre el concepto de verdad quedaba oscurecido ya que era lo dado a priori, al suponerse que con la aportación de los “documentos” se alcanzaba a constatar (al estilo judicial) que efectivamente había sucedido lo que el historiador decía que pasó, y no que era una re-presentación de lo que ese mismo historiador interpretó que sucedió. El siglo XX ha cambiado en forma sustancial esta perspectiva, aceptándose que el supuesto dato objetivo es tan interpretable como otros datos, aquellos que desde el Positivismo se consideraron “irrelevantes”, “periodismo”, “fabulación” o lisa y llanamente mentira.

Según Roger Chartier, se pusieron en evidencia las dimensiones retórica y narrativa de la Historia gracias a la llamada de atención de tres obras relevantes, como las de Paul Veyne, Michel de Certeau y Hayden White.10 En pocas palabras, avanzaron directamente sobre la idea de que la narración histórica es un hecho del discurso, y por ende, una construcción a posteriori de lo que el historiador entiende que es lo que pasó. En suma, la Historia es lo que personas en el futuro, conforme la cosmovisión cultural, social, económica y política en la que se encuentran insertos, creen que sucedió. Para ello se apoyan en otros hechos del discurso (las fuentes), que ratificarían que eso que dicen es lo realmente sucedido, gracias a una acumulación de detalles que se validan en otro hecho discursivo. De esta forma, si los detalles denotan directamente lo real, dice Barthes, no hacen otra cosa que significarlo, y por ello “la carencia misma de lo significado en provecho solo del referente llega a ser el significado mismo del realismo”.11 En el fondo, la elaboración de un trabajo histórico implica la reunión de hechos sucedidos efectivamente (gracias a las fuentes que lo atestiguan, pero con una amplitud de aceptación de ellas mucho mayor que en el siglo XIX). Esos hechos existen en la medida que el historiador en su búsqueda determina que lo son (o sea, desde su marco teórico puede realizar la operación de convertir un hecho constatado de alguna forma, en dato representativo de su pesquisa); la puesta en correlación de sentido (a través de la presentación de tipo cronológica o, en otro tipo de perspectivas, analítica), y su exposición… en palabras y en el mejor de los casos, imágenes. Si la objetividad (entendida como el criterio de verdad) fuera tan estricta, es de suponer que no habría de necesitarse a tanto historiador trabajando momentos idénticos. En suma, para Barthes, el discurso histórico no concuerda con la realidad, porque como se indicó con anterioridad lo que hace —luego de las operaciones descritas— es significarla.

En lo que hace al cine, se produce un fenómeno similar. Tal como la mayoría de los analistas y estudiosos del cine sostienen, existe un “modelo de cine clásico de Hollywood”, que pretende borrar en el filme las marcas de su existencia, de su construcción. Es como que se pretende dar la idea de que la historia se cuenta por sí misma sin intermediarios, buscando lograr que el espectador participe pero como un voyeur. El carácter de hechos ocurridos, dice Monterde, “no es garantía de verdad, sino que solo forma parte de una estrategia de la representación”.12 Es como si el cine solamente se propusiera estar ahí, ante la realidad, para permitirle llegar hasta nosotros a través del objetivo de la cámara. De esta forma, “su verdad dependerá de la verdad de lo que exista ante la cámara, pues en principio la misma solo está obligada a restituir ese ‘ponerse ante la cámara’ como todo testimonio de su existencia”.13 Es por ello que esta apariencia de verdad le permite enmascarar que el relato es arbitrario, que la narración es intervenida como una construcción y que la sucesión de acciones tienen pautas específicamente elaboradas para su encadenamiento.14 El modelo de cine de Hollywood, llamado “clásico”, tiene un conjunto de ventajas que lo asemejan a la escritura tradicional de la Historia, tal como sostiene Monterde:

El placer obtenido de una película de ficción surge de una mezcla de historia y de discurso, en la que el espectador ingenuo (que uno sigue siendo) y el conocedor encuentran al mismo tiempo, con una muy ligera superación, motivo para estar satisfechos. El cine clásico obtiene de ahí su eficacia. A través de una regulación a la vez tenue y fuerte, la institución cinematográfica gana en los dos campos: si el espectador se desliza por y en la historia, aquella se le impone subrepticiamente; si atiende al discurso, es glorificada por su savoir-faire.15

En la misma dirección argumenta Ismail Xavier, cuando plantea que lo que él llama el naturalismo es la construcción de un espacio narrativo fílmico que busca una reproducción fiel de las apariencias inmediatas del mundo físico, y a la interpretación de los actores que plantean una reproducción del comportamiento humano, con reacciones “naturales”. El principio que está por detrás de esta operación es “el establecimiento de la ilusión de que los espectadores están en contacto directo con el mundo representado, sin mediaciones, como si todos los aparatos de lenguaje utilizados constituyesen un dispositivo transparente (el discurso como naturaleza)”.16 De esta forma, para Xavier, la representación es discurso y es retórica. Tal como sostiene respecto a los films históricos,

esa reproducción, dirigida hacia un evento natural o a la arquitectura, decoración, vestuario y ‘acontecimientos’ de un determinado período histórico, funciona como instrumento retórico. La ‘seriedad’ de la reconstrucción y el esmerado cuidado que se manifiesta en los detalles simbolizan una actitud de ‘respeto a la verdad’ que tiende a ser aceptada para el filme en su totalidad.17

En 2004 en The New York Times, Ron Suskind reveló una conversación que había mantenido en 2002, con un asesor de George W. Bush: ‘Me dijo que las personas como yo «creen que las soluciones surgen de su juicioso análisis de la realidad observable». Yo asentí y murmuré algo sobre los principios de la Ilustración y el empirismo. Pero él me interrumpió: «El mundo ya no funciona de esa manera. Ahora somos un imperio, prosiguió, y cuando actuamos creamos nuestra propia realidad. Y mientras ustedes estudian esa realidad, nosotros volvemos a actuar y creamos otras realidades; y así es como pasan las cosas. Nosotros somos los actores de la historia. Y a ustedes, a todos ustedes, no les queda otra cosa que estudiar lo que nosotros hacemos»’.19

Es decir, los que tienen las riendas del poder —en este caso, podría decirse que mundial—, al hacer y decir son los que crean la realidad. El decir sobre esa realidad la significa, y por ello generan las condiciones para que el decir se adecue a su realidad. Juan Gelman lo destaca claramente:

La entonces encargada de relaciones públicas del Pentágono Victoria Clark dirigió a comienzos del 2002 un programa de analistas militares de pronta ejecución: contrató a 75 oficiales retirados que aparecían en los informativos de las radios y los canales de televisión o escribían columnas de opinión para ir creando un clima favorable a la guerra con Irak que preparaba la Casa Blanca (www.sourcewacht.com, 8/3/11). El Pentágono les bajaba línea en reuniones semanales y los medios los presentaban como expertos y verdaderos periodistas, dándoles espacio para la propaganda bélica como si fueran observadores objetivos.20

En otras palabras, los funcionarios del Imperio trabajan a tiempo completo construyendo realidad, en parte con actos, en parte con la invención del decir imperial.21 Esta serie de ideas, de alguna forma, buscan mostrar el camino de la construcción social posible, que generarán un universo simbólico y una construcción social de lo real.

Aparatos ideológicos y sentido común22

Aquí cabe reintroducir ideas desarrolladas por Althusser. Los aparatos ideológicos del estado para el autor, representan cierto número de realidades que se ponen en evidencia al observador inmediato bajo la forma de instituciones distintas y especializadas. En su análisis hizo especial hincapié en aparatos como la escuela o la iglesia, mientras que solo mencionó la existencia de otros, entre los que se cuentan los aparatos ideológicos del estado de información y los aparatos ideológicos del estado culturales.23 Este autor describe la totalidad de los aparatos con grados de represión vinculados a la participación de dichos aparatos en la vida de los ciudadanos comunes, destacando la censura en los aparatos ideológicos del estado culturales (cabe destacar para lo que aquí nos ocupa que en Hollywood la autocensura se encontró —y encuentra— expresada evidentemente en lo que se podía —o puede— o no mostrar o decir en las películas). Sin embargo, es válido el principio que sostiene que todos los aparatos ideológicos del estado concurren a obtener el mismo resultado, que no es otro que el de la reproducción de las relaciones de producción, o en otras palabras, las relaciones capitalistas de explotación.24

Ahora bien, el aporte más relevante de dicho planteamiento, solamente esbozado, es el de interpelación. Althusser sostiene que la ideología actúa o funciona “reclutando” sujetos entre los individuos, por medio de una operación que llamó interpelación: éste es un mecanismo gracias al cual se convierte a los individuos en sujetos (del proceso ideológico). Tal vez el ejemplo que el autor brindó no haya sido el mejor o el más ilustrativo, y ha dado la oportunidad para recibir duras críticas, como por ejemplo la de Eagleton.25 La interpelación parece ser el elemento gracias al cual un conjunto social puede llegar a elaborar imaginarios sociales, construyendo sentido con algunos elementos básicos de su imagen (la imagen de sí misma), dado que los grandes grupos sociales elaboran lo que Baczko denomina imaginarios sociales