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- Herausgeber: RUTH
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
Esta obra, de valor inestimable, es una minuciosa investigación y catalogación de lo que ha quedado del testimonio visual de un proceso que ha marcado la vida, la sociedad, la economía y la cultura cubana: la infamante esclavización de los africanos y sus descendientes. Más allá de la teoría desarrollada en la explicación de cada hecho artístico –que contribuye a la comprensión de la trascendencia de lo graficado–, en este estudio, lo visual, la imagen, el trazo o la fotografía sintetizan un período histórico. Las imágenes constituyen documentos efectivos, sugerentes y reveladores de las características sobresalientes de una etapa. A través de la pintura, el grabado, la caricatura y la fotografía –creadas por destacados artistas del arte gráfico— se divisan los intríngulis de un hecho socioeconómico y de una época
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Seitenzahl: 477
Veröffentlichungsjahr: 2019
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Edición: Enid Vian
Diseño interior y de cubierta: Carlos Javier Solís Méndez
Corrección: Aida Elena Rodríguez Reiner
Composición computarizada: Irina Borrero Kindelán
Conversión a ebook: Alejandro Villar Saavedra
© Jesús Guanche Pérez, 2016
© Sobre la presente edición:
Editorial de Ciencias Sociales, 2018
ISBN 978-959-06-2052-2
Estimado lector, le estaremos agradecidos si nos hace llegar su opinión acerca de este libro y nuestras publicaciones.
Instituto Cubano del Libro
Editorial de Ciencias Sociales
Calle 14 No. 4104, entre 41 y 43 Playa,
La Habana, Cuba
Agradecimientos
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo de un grupo de colegas y amigos que en todo momento prestaron gran interés por el tema y contribuyeron con imágenes aún inéditas, recursos e ideas. Son ellos: Miguel Barnet, María Teresa Linares y José Matos, de la Fundación Fernando Ortiz; Luis Beltrán, de la Universidad de Alcalá de Henares; Araceli García Carranza y todo el grupo de la Colección Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí; Gabino La Rosa, del Instituto Cubano de Antropología; Manuel Rivero de la Calle, de la Universidad de La Habana; Denni Blum, de la Universidad de Texas; Marc Blanchard, de la Universidad Davis de California; ElsaAlmaguer Andreu, del Archivo Histórico de Santiago de Cuba; Carlos Guanche, de la Asociación Nacional del Ciego; Roger Arrazcaeta Delgado, del Gabinete Arqueológico de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana; José Olmedo Soteras, del Museo Bacardí en Santiago de Cuba; José Valero Salas, de la Universidad de Zaragoza; y Enid Vian, quien realizó un esmerado trabajo editorial.
Introducción
La trata esclavista moderna marcó, con toda la profundidad imaginable, la vida económica y sociocultural de Cuba en los primeros tres siglos y medio de existencia histórica como parte de su condición colonial. La esclavitud y sus secuelas trascienden de múltiples maneras a la sociedad cubana actual y futura. El estudio e interpretación de este proceso tiene tantas posibilidades como modos existen de conocer, comprender, valorar e interpretar la realidad. Es un amplio campo del conocimiento abordado indistintamente por diversas disciplinas, desde la interpretación histórica basada en fuentes múltiples, la arqueología y sus diversas evidencias materiales, hasta la visión antropológica que identifica testimonios significativos y aportan vivencias personales y colectivas atesoradas en la memoria. Todas ellas han estado apoyadas en diversos métodos de investigación que en ocasiones se complementan y en otras se contradicen.
Una de estas fuentes son las imágenes, el testimonio visual y su estudio. En este sentido, la iconografía1 se ha desarrollado como una disciplina compleja que por un lado incorpora la valoración estética propia de la historia del arte y sus campos afines, y por otro, se adentra en la capacidad de la propia imagen para transmitir información útil, explícita o implícita, que nos permite reconstruir (cual inmenso rompecabezas) un gran espectro de actividades basadas en el trabajo de los esclavos africanos y su amplia descendencia criolla y luego cubana. La paciente búsqueda, análisis e interpretación iconográfica también hace posible trazar la Ruta del Esclavo en Cuba y su indeleble huella en nuestra cultura.
1 Aún se discute, con cierta retrospectiva bizantina, si la iconología se ocupa de los aspectos «teóricos» y la iconografía de los «descriptivos», en su ortodoxa acepción semántica. Sin embargo, el propio desarrollo de las ciencias ha demostrado sobremanera que, sin determinada concepción teórica congruente, cualquier proceso empírico de estudio queda limitado en su desarrollo y no contribuye al caudal general del conocimiento científico. Véase Jesús María González de Zárate: Método iconográfico, 1991 y sus referencias.
El presente estudio se propone los siguientes objetivos:
A partir de una selección de más de quinientas imágenes, clasificar estas de acuerdo con un grupo de indicadores que vinculan a los africanos y sus descendientes con diversos aspectos de las relaciones socioculturales de Cuba.Catalogar el conjunto de imágenes seleccionadas, lo que posibilita sistematizar el conocimiento al respecto según los siguientes epígrafes: clasificación, autor, título, técnica, fecha, tema, medida, pie de grabado, descripción y referencias (fuentes primarias y secundarias).Elaborar un amplio soporte de información visual con imágenes digitalizadas que sirva para la realización de textos, bases de datos, fotos, videos, CD-ROMs, filmes y otros medios, para contribuir a la diseminación de esta fuente informativa.Valorar la significación iconográfica para el conocimiento del legado africano en la cultura de Cuba, el Caribe y América.De este modo, nos proponemos colaborar con el desarrollo de uno de los contenidos de las actividades prioritarias derivadas de la Segunda Reunión del Comité Científico Internacional del proyecto La Ruta del Esclavo,2 de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO por us siglas en inglés), que señala la «Creación de un fondo documental relativo a la historia, la iconografía y la documentación visual (fotografía, video, cine y nuevas tecnologías)»,3lo que forma parte de las actividades del Comité Cubano de la Ruta del Esclavo.
2 Esta reunión de la UNESCO fue realizada en la ciudad de Matanzas, Cuba, del 4 al 6 de diciembre de 1995.
3Informe final de la referida reunión, p. 4.
Para desarrollar el tema partimos de las siguientes consideraciones de trabajo:
De forma análoga a otras fuentes escritas y orales, la iconografía existente es capaz de reflejar la vida cotidiana de los africanos y sus descendientes en Cuba, vinculada de modo orgánico a los aspectos esenciales del proceso productivo durante el apogeo y decadencia de la época colonial (siglos xviii-xix), así como al conjunto de actividades y relaciones socioculturales propias de los sectores sociales más humildes.En el ámbito visual, los principales artistas plásticos (pintores, grabadores, caricaturistas y fotógrafos) abordaron el tema de la presencia africana y su descendencia, pero con diversidad de enfoques en el tratamiento formal y en su jerarquización conceptual.Como la abundante información iconográfica a la que se tuvo acceso es muy variada y sumamente dispersa, le hemos dado un orden clasificatorio de acuerdo con los tópicos esenciales, determinados tras el proceso inicial de compilación y según su significación testimonial. Esta ha sido la vía para elaborar un catálogo agrupado según:
La actividad económica y los servicios. Ello abarca la plantación y la industria azucarera y cafetalera, el cultivo del tabaco, y otros oficios y ocupaciones. Estos últimos los hemos subdividido (por orden alfabético) en: aguadora, agricultor, calesero, camillero, carretillero, cocinero, constructor, contramayoral, estibador, guardiero, guía o práctico, lavandera, maletero, militar, músico, paje, partera, pescador, remero, tonelero, torcedor, sepulturero y vendedor (a).La vida doméstica. Esta se refiere a determinadas actividades como ama de cría o nodriza y otras propias del servicio doméstico urbano.Modo de vida y costumbres. En él aparecen evidencias materiales como vivienda, cementerio, asociaciones y otras de la cultura espiritual como fiestas, música y danza, teatro, relaciones interpersonales, religiosidad, tipos populares y otros vinculados con la vida cotidiana.Rebeldías. Aquí se muestran determinados castigos para reprimir a los esclavos mediante látigo, cepo, grillos y grilletes, maza, máscara y garrote, así como las imágenes de cimarrones y mambises.Biotipos de africanos y descendientes. Comprende retratos, enfermedades y signos corpóreos, los que incluyen algunos de los individuos fotografiados y las enfermedades estudiadas por Henry Dumont en 1866 —el pionero de los estudios de antropología física en Cuba—, así como las escarificaciones observadas por este y las marcas corporales referidas por otras fuentes de la época.Las obras agrupadas en cada uno de los indicadores se ordenan alfabéticamente por autores identificados o anónimos. De ellas, ilustraremos con las más significativas. De acuerdo con los objetivos señalados, en cada entrada se brinda la clasificación, el autor o autores, el título de la obra, la(s) técnica(s) aplicada(s), la fecha de realización o su aproximación temporal, el tema abordado, la medida en centímetros (alto por ancho), una breve descripción iconográfica, y la(s) fuente(s) en que se encuentra, lo que permite significar, conjuntamente, su utilización como ilustración de diversos trabajos o su publicación por primera vez.
Todas las imágenes han sido digitalizadas mediante scanner de mesa a color, con un mínimo de 300 dpi o más, según el caso,4 y luego tratadas con el programa Adobe Photoshop, versión 8.0 (en español). Posteriormente se realizó una abundante selección de las más representativas para incluirlas en la presente obra.
4 Las imágenes muy pequeñas requirieron un procesamiento digital diferente para garantizar su calidad de reproducción.
Significación de las principales fuentes
Las fuentes para el presente estudio iconográfico sobre los africanos y sus descendientes, existentes en Cuba, son múltiples y se encuentran profusamente dispersas. Este hecho, además de complicar en gran medida el proceso de investigación, representa un verdadero desafío para la localización, catalogación y estudio, si se pretende sistematizar el conocimiento de una información visual que abarca desde obras primorosamente realizadas por artistas consagrados, hasta apuntes del natural elaborados durante un breve paso de su autor por la Isla; colecciones con acceso limitado a las referencias catalográficas y sin posibilidades para la digitalización de imágenes; fotografías muy deterioradas físicamente y que ha sido imprescindible tratarlas mediante programas de computación al efecto, ya que poseen un valor testimonial único.
Hemos subdividido las fuentes en primarias y secundarias, ambas con su significación y alcance particulares.
Fuentes primarias
Estas fuentes están compuestas por las imágenes propiamente dichas. Entre las primeras tenemos varias colecciones de interés básico que a su vez podemos clasificar en:
pinturas de los siglos xviii y xix que forman parte de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes en La Habana y del Museo Barcardí en Santiago de Cuba, o se encuentran en el lugar donde fueron realizadas (como el mural de la casa de Tacón no. 12), o donde fueron colocadas (como uno de los óleos de las pechinas de la iglesia de Santa María del Rosario);grabados de la época, que forman parte de las referidas colecciones y de otras como las de la Biblioteca Nacional José Martí y la de la Oficina del Historiador de la ciudad de La Habana. Estos grabados, en los que predomina la litografía, incluyen, a su vez, colecciones de gran formato, como el conjunto de obras realizadas por Federico Mialhe, Eduardo Laplante, y la posterior edición de Bernardo May con grabados de C. Beer, todos encuadernados en forma de libros; colecciones de pequeño formato, de las cuales el pequeño libro de George W. Carleton (1865) es característico; obras que ilustran monografías, como los libros sobre Cuba de José María Andueza (1841) y de José García de Arboleya (1857), que incluyen varias litografías de menor formato y calidad; obras que ilustran libros de viajeros, de las que son ejemplos los libros de Fredrika Bremer (1853) y Samuel Hazard (1871), viajeros y dibujantes cuyos trabajos fueron luego grabados para la publicación; cromolitografías o marquillas de cigarros;5 y grabados que aparecen sueltos o en publicaciones periódicas, entre los que podemos referir los de Smith-Andrew Bakeb, Karl Girardet y Antoine Alphée Piad, F. Hedce, Agustín F. Lemaitre, J. López, Gustavo Muguet y Antoine Alphée Piad, entre otros;5 Junto con la revisión de los cuatro volúmenes encuadernados que se encuentran en la Colección Cubana de la Biblioteca Nacional José Martí, incluyo la colección de la doctora María Teresa Linares.
Fuentes secundarias
La gama es también muy amplia y poseen gran importancia. De manera operativa, estas fuentes podemos subdividirlas en:
monografías sobre arte, entre las que se cuentan las de Jorge R. Bermúdez (1990), Adelaida de Juan (1968 y 1974), Zoila Lapique Becali (1979), Jorge Rigol (1982), Esteban Valderrama y Peña et al. (1952);monografías sobre etnología/antropología, musicología e historia, entre cuyos ejemplos relevantes se hallan las principales obras de Fernando Ortiz, las de Argeliers León (1974 y 1984), María Teresa Linares (1974), y las de Fernando Portuondo (1975) y Manuel Moreno Fraginals (1977), quien contó con la decisiva colaboración de Zoila Lapique y Juan Pérez de la Riva;obras generales de referencia, como las ediciones de El libro de Cuba (1925 y 1954) que, independientemente del enfoque de los textos, se caracterizan también por algunas imágenes de gran interés;obras de valor metodológico, tales como los trabajos de Tilman Seebass (1991) y Jesús María González de Zárate (1991), que constituyen un instrumento para reflexionar sobre el valor de la iconografía como objeto de estudio, ycatálogos, aunque abundantes y de muy diverso alcance, considero fundamentales los de Cueto (1994), Núñez Gutiérrez (1990), Pérez Cisneros (1950), y Soto et al. (1940).La significación de estas fuentes permite contrastar diferentes valoraciones artísticas, etnológicas e históricas sobre el empleo ilustrativo de las imágenes, y paralelamente identificar obras cuyos originales se encuentran en colecciones particulares y dentro o fuera del territorio nacional.
Los soportes iconográficos:el arte como testimonio
Los soportes básicos para el estudio de la iconografía de los africanos esclavizados y sus descendientes en la época colonial son, por orden cronológico, la pintura, el grabado, la caricatura y la fotografía. Cada una de ellas ha tenido un desarrollo propio y resulta imprescindible valorar sus alcances y limitaciones, así como sus principales representantes, los temas abordados, las obras existentes y las que solo son conocidas por referencias.
La pintura
Aunque la esclavitud en Cuba se remonta a los albores del siglo xvi, no es hasta la segunda mitad del siglo xviii que se introduce el tema del esclavo en la pintura de Cuba, mediante la imagen del hombre y la mujer de fenotipo negroide o melanodermo.
Desde el punto de vista técnico, en las obras pintadas predomina el dibujo (48,93 %), respecto de los trabajos al óleo (40,42 %), a la acuarela (9,57 %) y a la pintura mural (1,08 %), como puede apreciarse en el Gráfico 1.
Gráfico 1. Compocisión de la iconografía estudiada según las técnicas de la pintura (en %)
Precisamente, es el pintor Nicolás de la Escalera (1734-1804) —tenido por mulato, pero inscrito como hijo de español y cubana blancos— quien inicia esta temática con sus motivos religiosos y retratos. Tras la construcción de la iglesia de Santa María del Rosario entre 1760 y 1766, Escalera fue el encargado de realizar la decoración de la entonces llamada «catedral de los campos de Cuba». En una de las pechinas representó la leyenda relacionada con los fundadores del poblado. La obra plasma al primer conde de Casa Bayona y su familia en actitud de devoción a Santo Domingo, patrono del Rosario, y junto a ellos aparece un esclavo doméstico que —según la tradición oral— señaló a su amo las propiedades medicinales de las aguas del lugar. El esclavo se encuentra sentado en primer plano a la derecha como parte del grupo y no como un elemento aparte, aunque en la composición está ubicado en un nivel inferior, reflejo de su condición social.
Sobre esta obra señaló Guy Pérez Cisneros:
José Nicolás de la Escalera. Sin título (óleo/tela), 1760-1766. Familia del Conde de Casa Bayona con Santo Domingo y un esclavo doméstico. Decoración de una de las pechinas de la iglesia de Santa María del Rosario.
En el mural de Santa María del Rosario, Nicolás de la Escalera toca a la vez el misticismo agudo del siglo xviii (imagen y culto de Santo Domingo), el carnaval rococó del siglo xviii (presencia del negro) y un presagio del panteísmo romántico del siglo xix. Pocas obras en la historia de la pintura cubana, nos parecerán tan llenas de sentido como este mural de nuestro mediocre pintor de fines del siglo xviii. Condensa todo un pasado y anuncia una nueva etapa: la llegada con cincuenta años de retraso del siglo de las luces a Cuba (Rigol cit. Pérez, 1982:61).6
6 Ver al final del Catálogo Bibliografía.
Independientemente de la valoración formal y del alcance simbólico de la obra, con ella se abre también un tema no tratado con anterioridad: la presencia de una persona sobre cuya espalda cae el peso fundamental de todo el andamiaje colonial: el esclavo.
También corresponden al siglo XVIII las pinturas murales de la casa de Tacón no. 12 en La Habana Vieja, actual sede del Gabinete Arqueológico de la Oficina del Historiador de la ciudad de La Habana. En la segunda planta, al fondo del corredor, a la izquierda, se encuentra una habitación rodeada de pinturas murales, que tras quince capas de pigmentos, salieron a la luz mediante un minucioso estudio. Una de ellas, a la izquierda de la puerta de entrada, conserva dos imágenes de mujeres negras, como parte de un paisaje en el que se aprecian varias personas que conversan en una alameda de árboles, entre ellos cinco parejas y dos sacerdotes. En primer plano, a la izquierda, una esclava acompaña a una señora vestida de verde, y a la derecha —algo borrosa por el actual deterioro— una mujer negra sentada vende sus productos.
De acuerdo con los estudios realizados por Tania González y Acelia Rodríguez, restauradoras de esta pintura mural, la datación de la obra se estima entre 1762 y 1766, o incluso antes.7 Por las características formales y técnicas estas pinturas populares son parte de un proceso muy generalizado durante las últimas décadas del sigloxviiiy primeras delxix, lo que ha sido ampliamente corroborado por las descripciones de viajeros. Pero lo más significativo de todo ello resulta que fueron realizadas por artesanos negros y mulatos, libertos e incluso esclavos, que aprendían este oficio muy desdeñado por los españoles y criollos en Cuba (Rigol, 1982:43-57).
7 Comunicación personal de las restauradoras, abril de 2000.
Anónimo. Pintura mural,c. 1763-1767.
Durante la primera mitad del siglo xviii el testimonio de Arrate confirma que
los pardos y negros nacidos [en Cuba], pues a más de ser bien dispuestos en lo corporal, son muy aptos y suficientes para los oficios mecánicos a que comúnmente se aplican y en que salen ventajosos maestros, no digo de los más íntimos como son los de zapateros, sastres, albañiles y carpinteros, pero aún de aquellos que necesitan y piden más habilidad, pulimento y genio, como son el de platería, escultura, pintura y talla, según lo manifiestan sus primorosas obras; descubriéndose en ellos ingenio para más grandes cosas (Arrate, 1964:96-97).
Detalle de reconstrucción de la parte inferior, para la restauración en Tacón no. 12, La Habana Vieja.
En 1792, el Papel Periódico de la Havana también se hace eco de esta situación cuando, bajo el seudónimo de El Medio Filósofo, el autor realiza varias «consideraciones sobre la Havana» y recalca que
la ciudad de la Havana (sic) no puede florecer por las Artes, porque la escases (sic.) de brazos, la carestía de la mano de obra y la aversión declarada de sus hijos por estas ocupaciones dificultan el que puedan establecerse manufacturas de mucha extensión. Tenemos los oficios más necesarios, y algunos de los que sirven para sustentar el luxo (sic): los primeros están en manos de la gente libre de color, porque los blancos prefieren la vergonzosa ociocidad al honesto y útil trabajo de las artes mecánicas; en los segundos se ocupan algunos blancos con varios de color; entre unos y otros se hallan hombres de genio y bastante facilidad para la emulación.
Vicente Escobar. Retrato del músico J. J. Quiroga (óleo/tela), s. xix. Retrato del músico negro J. J. Quiroga, sentado, con una pequeña batuta en su mano derecha.
En la segunda mitad del siglo xviii e inicios del siguiente, otro cubano también tocó de pasada el tema. Valen señalar dos obras de Vicente Escobar (1762-1834), quien se dedicó de por vida a borrar de sí el estigma de la sociedad racista en que vivió, pues fue inscrito como mulato (pardo libre) y acogiéndose a la Real Cédula de Gracias al Sacar,8 pagó y murió registrado como «blanco». Me refiero al retrato del músico negro J. J. Quiroga (óleo/tela), una obra por encargo que puede considerarse excepcional en su producción, destinada principalmente a personas adineradas. Este músico aparece elegantemente vestido, sentado y con la batuta de director en su mano derecha, lo que representa un significativo testimonio visual del peso mayoritario que fue adquiriendo la población negra y mulata en este oficio. Recordemos que hacia 1827 solamente en La Habana había 49 músicos «de color libres» sobre 44 «blancos», una cifra relativamente pequeña si se mide de modo absoluto, pero proporcionalmente muy significativa si se compara con el total de esta población. Los músicos «de color libres» representaban 0,7 % de este grupo ocupacional, respecto de 0,2 % de los «blancos» (Deschamps, 1970:106).
8 En esta Real Cédula promulgada en Aranjuez el 10 de febrero de 1795, se dispensaba la calidad de los pardos a los mulatos que abonaran determinada cantidad de dinero fijado en el arancel de la disposición. De manera que se vendía el título de «blanco» como también se hacía con los títulos nobiliarios.
Otra obra por encargo, pero hoy desconocida, la refiere Manuel Pérez Beato (1857-1950) —en El Curioso Americano en 1899— como El cuadro de los feos:
Don Tomás del Rey, que vivía a principios de este siglo tuvo la humorada de mandar pintar a D. Vicente Escobar un cuadro que tituló De los feos. Figuraban en él dos tocadores de guitarra y dos cantores. Eran los primeros el curro Tiñoso y un negro muñidor y los segundos, el chino9 Melchor Paticas, esclavo del conde de Barreto y el viejo Vigario, conocido por el ciego de San Rafael. Era tal la fealdad de los personajes en el cuadro contenidos, que fue celebrada la ocurrencia por toda La Habana y dio origen a la costumbre de aludir al cuadro cada vez que se veía a una persona de fealdad notable, diciendo: este es de la cría del Rey y se escapó del cuadro. Hasta hace algunos años conservaba esta pintura el Dr. D. Agustín Fernández, pariente de la familia del Rey. ¿Sabe algún curioso dónde se encuentra actualmente? (Rigol cit. Pérez, 1982:76-77).
9 Recordemos que esta denominación de «chino» a los esclavos no se refiere a personas traídas de China, sino que es un individuo criollo «hijo o hija de mulato y negra o viceversa», tal como refiere Pichardo en el siglo xix (Pichardo, 1976:216).
Durante el siglo xix, varios pintores que vienen a Cuba se interesan de modo diferente por la presencia de los africanos y sus descendientes en la vida cotidiana colonial. Pueden destacarse el italiano Hércules Morelli, el inglés Walter Goodman, el francés Eduardo Laplante, el belga Henry Cleenewerk, la sueca Fredrika Bremer y los españoles Víctor Patricio de Landaluze (de origen vasco), Valentín Sanz Carta (canario) y José María Romero.
Procedente de Francia, llegó a La Habana el pintor romano Hércules Morelli (1812-1859). Este había estrechado amistad con el también pintor francés Guillermo Colson (1792-1860), quien había ejercido la cátedra de Colorido y la Dirección de la Academia San Alejandro en 1836. Morelli obtuvo por oposición nuevamente la cátedra de Colorido y la Dirección de la Academia en 1858. Su prematura muerte al año siguiente, víctima de la fiebre amarilla, impidió el desarrollo pleno de su actividad pictórica. Sin embargo, en su obra alegórica La caridad cristiana coronando el busto de Juan Francisco Carvallo, fundador de la Escuela y Hospital de Belén10 (óleo/tela) incluye a un niño negro de pie en el área izquierda de la composición [424]. De este cuadro neoclásico señaló en su momento el sabio cubano Antonio Bachiller y Morales (1812-1889):
10 Comerciante sevillano que llegó a La Habana hacia 1702 y fue asesinado el 16 de noviembre de 1718. Legó una fortuna a la antigua escuela de Belén, única entonces para los niños pobres (Cuba en la mano, 1939:837). En varias fuentes aparece como Caraballo o Caravallo.
Hércules Morelli. La caridad cristiana coronando el busto de Francisco Carvallo, fundador de la Escuela y Hospital de Belén (óleo/tela), 1857.
una composición llena de amor y poesía, en que el alma del artista se detiene cariñosamente en los últimos pormenores del cuadro; en que la sensibilidad y el espiritualismo se confunden y armonizan; cuadro en que el busto de Carballo (sic.), la caridad y la convalecencia, el niño y el anciano se hallan pintados con el mismo cuidado que la flor que salpica el verde suelo y la planta trepadora que se enlaza al sencillo monumento que ocupa el centro del paisaje con sus palmas y sus ramas, sus praderas y sus montañas (Rigol cit. Bachiller, 1982:182-183).
Un autor francés poco conocido es François de Courcy, quien estuvo de paso en La Habana hacia la primera mitad del siglo xix y dejó al menos tres acuarelas de pequeño formato vinculadas con la presencia africana, atesoradas en la Casa Humboldt de la Oficina del Historiador de la ciudad de La Habana. La primera de ellas es Un barco negrero en el puerto de La Habana (1833), la única imagen tomada in situ de la entrada de un cargamento clandestino de esclavos en la capital de Cuba. La segunda es Avenida de palmeras (1833), tema vinculado con la esclavitud rural y la entrada de una hacienda; y la tercera la Casa-hacienda cafetalera de M. Brown en Cuba (1833), una obra en tonos sepia que recoge la actividad productiva en el cultivo del café y la presencia esclava.
François de Courcy. Avenida de palmeras en Cuba (acuarela/cartulina), 1833.
François de Courcy. Un barco negrero en el puerto de La Habana (acuarela/cartulina) 1833.
En este contexto pictórico, independientemente de su valoración plástica como «un correcto, meticuloso y estático tratamiento del asunto en la línea neoclasicista» (Rigol, 1982:183), la presencia de un niño negro simboliza la inclusión del sector social más humilde y explotado de la población de Cuba en la enseñanza elemental, como parte de la concepción caritativa del cristianismo. Este sentimiento filantrópico también era compartido por Morelli, pues no solo se ganó la amistad de una figura de la talla de Bachiller y Morales, sino el respeto de los miembros de la Sociedad Económica de Amigos del País, en la que presentó una enérgica y crítica Memoria sobre la enseñanza del arte en Cuba al concurso-oposición a la plaza de director de la Academia de San Alejandro.
Entre 1864 y 1869 el pintor Walter Goodman (1839-?) instaló su estudio en Santiago de Cuba, junto con el también pintor cubano Joaquín Cuadras, que en el relato aparece como «Nicasio Rodríguez y Baldú», y llevaron al lienzo varios tipos callejeros, como vendedores ambulantes (aguadora, panadero, lechera, cascarillera) y varios mendigos, entre los que se encontraban esclavos africanos y descendientes criollos. De la observación previa de sus modelos este autor detalla:
Los vendedores ambulantes que pasan por la calle a todas horas, son llamados a veces para que presten sus servicios a la causa de las bellas artes.
Por la mañana, muy temprano, viene la lechera trayendo sobre la cabeza una botija de leche milagrosamente equilibrada. Es negra, se viste con una túnica de algodón o lienzo del más burdo, lleva al aire pies y piernas, y la cabeza envuelta a modo de turbante en un pañuelo de colores. Es esclava, pertenece al propietario de una finca vecina. Diariamente le compramos «un medio» de leche, y cuando un día la invitamos a pasar a nuestro estudio, ríe irónicamente, imaginando qué diría «mi amo», o lo que es más grave, «qué haría» si supiera que su sierva emplea su tiempo posando para un «paisaje».
(...) La carretillera, con su doble grito de: ¡las cositas!, ¡la cascarilla!,11 para con frecuencia frente a nuestra puerta. La negra ofrece a la venta una especie de tiza con que las señoras de Cuba empolvan sus caras y cuellos. También vende «cositas francesas», consistentes en tortas y pasteles preparados por las francesas criollas. Muchas «madamas» en precaria situación económica emplean su tiempo confeccionando pastelería francesa que luego venden por las calles.
11 Cáscara de huevo, molida y ligada con agua hasta formar una pasta fina. Nuestras mujeres la usaban para limpiar y blanquear la tez. (N. de la edición citada).
La dulcera, al grito de: ¡dulce de guayaba!, ¡dulce de almiba!, anuncia que trae en su bandeja gran variedad de conservas criollas. La dulcera es también esclava, y en consecuencia no obtiene ningún beneficio pecuniario de su venta de dulces, a no ser que por arreglo previo con su dueño se le permita una parte de las ganancias.
(...) La aguadora es tal vez la figura más atractiva de todas las que frecuentan la vía pública. Es ella la que provee al vecindario del indispensable fluido, agua. El agua potable en [Santiago de] Cuba se obtiene de pozos perforados en la cercanía de algunas casas, pero aquellos que como nosotros carecen de tal comodidad tienen que hacérsela traer del manantial más cercano. Más de una aguadora empleamos para que llene nuestras vasijas, y al igual que a todos los tipos populares en Cuba, a cada una se la designa con un apodo distinto. Una responde al seudónimo de Cachón, otra al de Tatagüita, una tercera Mapí, y la cuarta nada menos que el impresionante nombre de Regina. Estas mulatas vienen de la fuente pública con pequeños barriles y jarras de formas extrañas, y vierten su contenido en nuestros depósitos y en nuestra «tinajera».
(...) Nuestras ninfas de los pozos son mejores como modelos que sus otras hermanas ambulantes. Poseen formas simétricas que se revelan parcialmente a través de su escaso ropaje. Sus facciones color café son por demás regulares y no del todo faltas de expresión (Goodman, 1986:44-47).
La obra de este autor, según las diversas fuentes consultadas, casi no se conserva en Cuba, aunque Goodman, tras su partida, expuso reiteradamente en la Real Academia de Londres entre 1872 y 1888.12 El pintor y grabador Eduardo Laplante (1818-?) se instala en La Habana hacia 1848 y desde ahí realiza viajes a diversos lugares de la Isla. Muy pronto gana fama por sus detalladas litografías policromadas (iluminadas) de los principales ingenios azucareros del área centro-occidental13 y de las ciudades cubanas más importantes de entonces. También realiza varios paisajes al óleo como el Ingenio Güinía de Soto (óleo/tela, 114,5 x 184 cm) y Trinidad, vista general tomada desde la loma de la Vigía (óleo/tela, 89 x 161,5 cm) en 1852 para la muy adinerada familia Cantero-Iznaga. En ellos puede observarse detalladamente la vida de los esclavos en la plantación azucarera. Pero su obra fundamental la veremos más adelante.
12 Hacia 1922, según el libro de Armando Leyva sobre el Museo Bacardí, se contaba con dos óleos de Goodman, La Vía Láctea y un Paisaje de la Alameda, que ya no están (Rigol, 1982:224).
13 Véase Justo Germán Cantero. Los ingenios. Colección de vistas de los principales ingenios de azúcar de la isla de Cuba. Las láminas dibujadas del natural y litografiadas por Eduardo Laplante. Impreso en la Litográfica de Luis Marquier, La Habana, 1857.
Henry Cleenewerk. La tajona (óleo/tela), c. 1870.
A mediados de la década del sesenta el pintor de origen belga Henry Cleenewerk, residente en la ciudad de Matanzas entre 1865 y 1868, captó detalles de la vida de la población negra, aunque no asociables mecánicamente al contexto de la esclavitud. Su obra La tajona (óleo/tela, 75 x 94 cm, elipsoide), que denomina tanto el toque de tambores como la actividad danzaria, es parte de los paisajes rurales que solía realizar. La escena campestre de carácter bucólico se encuentra muy alejada del ambiente esclavista y posiblemente refleja este baile y su música entre los campesinos negros y mulatos libertos o descendientes de antiguos esclavos. En la composición se observa a la izquierda del grupo un tamborero, que está situado a horcajadas sobre su instrumento y lo percute con ambas manos, otras cuatro personas forman el coro para el canto antifonal, al centro (con un mayor énfasis en la iluminación) una pareja baila, mientras que dos pequeños grupos (detrás y a la derecha) conversan indiferentes.
En la época en que Cleenewerk pinta este cuadro, la población incluida como «de color libre», que abarcaba a «pardos y morenos», ya ascendía a 225 843 personas y una parte de ella se dedicaba a actividades agrícolas.14 Cuando Cleenewerk se marcha de Cuba se instala en París. En 1869 expone en el Salón de la capital francesa junto a figuras como Camile Corot, Jean François Millet y Gustave Courbet. Luego se presenta en el referido Salón hasta 1878.
14 Comité Estatal de Estadísticas: Los censos de población y vivienda en Cuba, vol. 2 t. I, p. 112, La Habana, [s. a.].
La presencia de negros libres campesinos en Matanzas la relata Fredrika Bremer por los años en que Cleenewerk pinta sus cuadros:
Mis visitas al barracón de los esclavos negros no han sido para mí tan consoladoras como algunas incursiones a las chozas de los negros libres en el pueblo de Limonar, que está a unos doscientos pasos de esta plantación. Era muy temprano, una bella mañana, cuando salí en un recorrido de descubrimiento hacia allí. Todas las casitas —muchas hechas de corteza de árbol; otras, con paredes de ramas secas trenzadas y construidas en forma de cono— tienen techos de guano, y están rodeadas de cocoteros y otros árboles tropicales. De modo que el pueblo tenía un aspecto africano, según lo que yo he leído y he oído sobre las chozas y los pueblos de África. Había cierto desorden pintoresco en todo. Resultaba bello, por los hermosos árboles, y refrescante, después de la regularidad angloamericana. Cada choza estaba construida así, a la buena de Dios, con la menor molestia posible, y los árboles habían crecido por sí solos de la cálida tierra para darles sombra. Cada pequeña parcela de tierra cultivada yacía allí bajo el sol de la mañana, como un pequeño paraíso terrestre (Bremer, 1980:83).
Cecilia, dibujo a lápiz de Frederika Bremer, 1851.
Es precisamente la escritora y viajera sueca Fredrika Bremer (1801-1865), junto con la detallada observación que narra en sus Cartas desde Cuba,15 quien realizó un álbum de veintiocho dibujos y acuarelas que sintetiza sus tres meses de estancia en la Isla. De ellos, tres se relacionan directamente con esclavos africanos. El retrato a creyón que realiza de la esclava Cecilia lo acompaña de su impresión escrita cuando narra: «Cecilia, la negra [esclava de la familia de James Bayle en Matanzas] tiene los ojos oscuros más bellos que he visto en un rostro de color (aunque estos en general tienen bellos ojos), dientes como perlas orientales y un carácter tranquilo, dulce y extrañamente serio» (Bremer, 1980:66); el otro retrato a creyón es del esclavo Carlo Congo. El impacto emocional que recibió ante el baile enérgico del anciano le hizo volver a empuñar el lápiz:
15 Epistolario escrito en 1851 y publicado en Cuba por la Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1980, y por la Fundación Fernando Ortiz en el 2002.
Carlo congo, dibujo a lápiz de Frederika Bremer, 1851.
(...) un negro viejo del Congo, llamado Carlo Congo, con un tórax hercúleo, entró a bailar [en el patio del ingenio Santa Amalia]. Hizo que los tamboreros tocasen un nuevo ritmo y ejecutó una danza que, con sus reverencias, vueltas y temblores, no hubiera estado fuera de lugar en un ballet de la Ópera de París, si hubiese personificado un sátiro o un fauno, pues el baile no era de naturaleza elevada; pero resultaba admirable, por la fuerza del baile, su agilidad, su flexibilidad, sus osadas transiciones y la pintoresca belleza salvaje de sus evoluciones (Bremer, 1980:118).
La otra observación la motiva un enorme árbol de papaya al lado de la vivienda de un antiguo esclavo de la familia Chartrand: «el negro viejo que visité se llama Pedro, nació de una madre libre y es conocido como un hombre bueno y honesto. Él mismo había construido su casa y había plantado los árboles en su terreno, que arrendaba a la iglesia por cinco pesos al año». Esto nos permite conocer una muestra de la arquitectura vernácula de los libertos.
El álbum de Fredrika Bremer se encuentra en la biblioteca de la Universidad de Uppsala,en Suecia (Rooth, 1951:38).
No cabe lugar a dudas que el más prolífico de todos los pintores que abordaron el tema de los africanos y sus descendientes en Cuba fue el vasco Víctor Patricio de Landaluze (1828-1889), quien además desarrolló profusamente la caricatura y el grabado. Fue el máximo representante del costumbrismo iconográfico durante el siglo xix, lo que coincide con el auge de este movimiento literario. No es casual que cuando se publica en 1852 la selección de textos costumbristas Los cubanos pintados por sí mismos y luego en 1881 Tipos y costumbres de la Isla de Cuba por los mejores autores de este género, ambos hayan sido ilustrados por Landaluze. Su obra representa 25,73 % de todo nuestro catálogo; o sea, algo más de un cuarto del conjunto estudiado, tal como puede apreciarse en el Gráfico 2.
Gráfico 2. Composición de la iconogrfía estudiada según los principales autores (en %)
Tampoco puede dudarse de que, desde el punto de vista ideológico, fue un integrista recalcitrante que hizo todo lo que estuvo a su alcance para reducir a cero cualquier idea opuesta a la presencia colonial española en la Isla. Pero también fue el más agudo observador de la diversidad sociocultural de los africanos y sus descendientes. Su colección de óleos y acuarelas, junto con sus caricaturas, así lo atestiguan, y representan un elocuente testimonio iconográfico que ha dado lugar a interpretaciones muy críticas como la de Fernando Ortiz cuando recalca:
En Cuba siempre fue un integrista (...) hacía pensar en esa época si sus dibujos de tipos y escenas populares de Cuba eran parte de su campaña para desprestigiar a los cubanos que peleaban por la separación de España. Cuba era para él un pueblo de negros esclavos, serviles o cimarrones, de bozales y catedráticos, de ñáñigos y curros, de brujos y zacatecas, de negras bolleras y mulatas lascivas, de isleños mayorales y rancheadores, de chinos charadistas y opiómanos, de guajiros galleros y zapateadores en guateques y changüís.16
16 Fernando Ortiz: «Dos “diablitos” de Landaluze», en revista Bohemia, año 45, no. 44, La Habana, 1ro. de novimbre de 1953.
Víctor Patricio de Landaluze.La vendedora de frutas(óleo/tela), s. xix.
La recia valoración efectuada por Rigol en 1982 tiene plena vigencia cuando afirma:
En Landaluze tenemos una de las mayores paradojas de nuestra evolución pictórica. (...) [El también coronel de Milicias], bilbaíno de nacimiento, vecino de Guanabacoa, en tanto libra sus furiosas campañas periodísticas contra los cubanos que alimentan el ideal separatista, va fijando en óleos y acuarelas, generalmente de pequeñas dimensiones, cuanto abarcan sus pupilas de pintor. Retoma, con mayor pericia, las escenas de costumbres y tipos populares que fueron apareciendo en los distintos grabadores. Sus caleseros, mulatas, guajiros, apresados en actitudes cotidianas, habitantes de un mundo pintoresco y feliz, rezumante de color y sabor, están observados con actitud levemente irónica por su costado más externo. Aparentemente alejada de lo político, la obra pictórica de Landaluze está denunciando una actitud tan política como la de sus caricaturas, solo que de signo diferente. Estos alegres e indolentes personajes, pregonando el goce de vivir bajo el sol de la «siempre fiel Isla de Cuba», hacen innecesaria la guerra. Perturbar esa vida idílica sería poco menos que un crimen, o tal vez más. Sin embargo (...) sean cuales fueren las intenciones del pintor, plasman, no obstante sus limitaciones, un fragmento de vida cubana con mayor significación para nosotros que todos los escapismos académicos de mayor empaque estetizante.
¿Diversionista? ¿Superficial? ¿Proclive al pintoresquismo? Posiblemente todo eso y más. Pero, simultáneamente, ¿quién puede dejar de percibir en el pintor un regusto sensual ante el abigarrado mundo popular de caleseros y mulatas, de guajiros y negros en fiestas? ¿Cómo no verlo ganado cada vez más por ese mundo, paladearlo golososamente y perpetuarlo en sus cuadros? ¿Que solo vio lo aparencial y externo, que rehuyó el drama oculto tras la máscara gozosa, que el infierno colonial no tiene cabida en su obra? Cierto, en términos generales. [Pero] ¿Y qué decir de El cimarrón? ¿Quiénes son las bestias en este cuadro? ¿No lo son, al igual, los rancheadores y los perros, y más aquellos que estos? (...) Y hoy, a tantos años de distancia, el Landaluze que tiene vigencia para nosotros es el pintor que, confusamente, tal vez a pesar suyo, y cualquiera que fuesen las deformaciones que su personal punto de mira imprimiera a la realidad que lo circundara, nos dio en sus versiones pictóricas de esa realidad algunos acentos de las que luego serían características de nuestra plástica más válida (Rigol, 1982:241-242).
Si desde un punto de vista libertario para la causa cubana la obra de Landaluze es profundamente retrógrada, también desde otro ángulo es plásticamente muy lograda, no solo por el dominio pleno del dibujo, el color y la composición, sino en especial por la intención del mensaje. Esta obra no deja de ser, como en otros contextos culturales, la visión del otro, pues Landaluze no podía ni tenía que entender en su época, que la formación de una nación nueva e integrada por todos aquellos componentes humanos que él pretendía ridiculizar, ya era un proceso irreversible. He ahí su gran importancia testimonial y su significación iconográfica.
El paisajista y retratista canario Valentín Sanz Carta (1849-1898), quien viene a Cuba en 1882, y en 1886 accede por oposición a la primera cátedra de Paisaje y Perspectiva en la Academia San Alejandro. Paralelamente da sus primeros pasos para hacerse de un mercado de arte en La Habana y es visitado en su estudio por sus conocidos Juan de Anaga y José Castillo Fierro, expone para vender siete obras recién concluidas, entre las que se encuentra una «danza de negros» (Guanche y Campos, 1999:95). El joven pintor también fue atrapado por la bulliciosa presencia de africanos en los bailes callejeros. La composición y el destino de esta obra se desconoce, pues él no tenía el hábito de firmar muchas de sus realizaciones. Luego Sanz no volvió a incursionar en el tema y tuvo gran éxito con sus paisajes y retratos.
José María Romero. Retrato de José Manuel Ximeno con su criada negra y un corderito, (óleo/tela),s. xix. Retrato del niño cargado por su nodriza.
El español José María Romero nos deja un significativo Retrato de José Manuel Ximeno con su criada negra y un carnerito (óleo/tela). La figura central es precisamente la esclava, que sostiene al niño en su pierna derecha, mientras que el pie derecho del párvulo se apoya sobre el hocico del carnero, para así relacionar las tres figuras de la composición. Muchas de estas criadas o nanas, eran también amas de cría, por lo que debían estar bien alimentadas y tener en sus pechos leche suficiente para amamantar al niño ajeno y al propio, quien de hecho se convertía en «hermano de leche» de aquel. Esto también se sugiere de modo sutil con la segunda vuelta del collar de la joven mujer que pasa por debajo de su pecho izquierdo. El retrato de ambos es todo un símbolo de la significación que tiene la nana, porque en muchas ocasiones sustituye a la progenitora en el proceso de endoculturación del pequeño y se convierte en madre desde el punto de vista cultural, pues comparte con él su ciclo diario, lo alimenta, lo viste, lo baña, le enseña juegos y finalmente le canta para dormir. Un testimonio de esa crianza intercultural sirve de ejemplo. María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo (1789-1852), Condesa de Merlin, cuando regresa a La Habana en 1840 narra sus vivencias que ya reflejan una tradición endocultural:
[En la casa de mi tío Juanito]17 Llegan enseguida los negros y las negras alegres y enternecidos, presentándome cada cual la lista de sus derechos a su vez; la una dice que me llevaba en brazos; la otra que jugaba conmigo; otro que me calzaba; aquella que cantaba para dormirme; esta que debió su libertad a los cuidados que me prodigó en mi infancia. Llega enseguida mi hermano de leche, un negro alto, de más de seis pies, hermoso como su madre, de dulce y tierna fisonomía. En fin, ¿lo creerás? hasta mamá Águeda, la nodriza de mi madre, que vive aún, ha andado dos leguas, a pesar de sus muchos años, para venir a besarme la mano y llamarme su hija... ¡Si vieses a la pobre vieja con sus manos descarnadas y sus brazos más descarnados aún, con su vestido de manga corta y su pecho arrugado y descubierto hasta la cintura! De aquí abajo lleva solamente un vestido ligero de batista de colores extravagantemente mezclados; un mantón oscuro cubre su cabeza y rodea su rostro negro y arrugado, del cual se destacan dos grandes ojos negros a la flor de la cara, dos ojos cuya brillante blancura revela aún el ardor de su sangre africana (Merlin, 1974:93-94).
17 Se refiere al conde de Montalvo.
Ramón Barrera Sánchez. Casa de vecino del estero a orillas del Yumurí (acuarela/cartulina),s. xix.
Por esta época también comienzan a destacarse varios pintores nacidos en la Isla, que abordan la presencia africana y su descendencia, entre ellos Ramón Barrera Sánchez (1812-1865), quien estudia muy joven en San Alejandro y, tras un viaje a México, colabora con el dibujante y grabador francés Federico Mialhe en la realización de diversos temas cubanos. De él se incluye la acuarela Casa de vecino del estero a orillas del Yumurí, y el dibujo Carro-paraguas para proteger la negrada de la lluvia. La primera permite conocer la vivienda de los negros y mulatos libertos; y el segundo, una parte de la vida de los esclavos durante la jornada laboral.
Ramón Barrera Sánchez.Carro-paraguas para guarecer la negrada de la lluvia (dibujo a tinta/papel), s. xix.
El más reconocido y prolífico paisajista de la segunda mitad del siglo xix, nacido en Cuba, es Esteban Chartrand Dubois (1822-1883), originario de Guamacaro, en la provincia de Matanzas. De padres franceses, cursa sus primeros estudios en un colegio de Nueva Orleans, donde se inicia como pintor. Conoce allí la obra paisajística de la escuela de Hudson, de estirpe inglesa, y la tradición francesa de la escuela de Barbizon, que tanto influye en sus composiciones. A su regreso se radica inicialmente en Matanzas y realiza viajes a diversas partes de la Isla para conocer mejor la naturaleza cubana y tomar apuntes del natural, que luego le sirven para recomponer sus paisajes. En 1867 es nombrado socio facultativo de la Sección de Bellas Artes del Liceo Artístico y Literario de La Habana; en ese año y en el siguiente es premiado en los Juegos Florales que auspicia el Liceo de Matanzas.18 En 1876 se instala en La Habana donde realiza varios paisajes, hasta que en 1882 se encuentra ya muy afectado por la tuberculosis. Emigra entonces a Nueva York y allí pinta algunos paisajes para la galería Goupil, radicada en plena 5ta. Avenida. El 23 de enero del siguiente año fallece víctima de la enfermedad. Uno de sus paisajes que aborda nuestro tema es El guardián de la talanquera, ocupación destinada a los esclavos de edad muy avanzada.
18 Fundado en 1859 como Liceo Artístico y Literario, los primeros Juegos Florales se inauguran en 1861, presididos por la conocida poetisa Gertrudis Gómez de Avellaneda.
Esteban Chartrand.El guardián de la talanquera(óleo/tela), s. xix. A la izquierda, en primer plano, un viejo esclavo se dispone a abrir la talanquera para que pase un hacendado a caballo.
Entre las figuras cimeras del retrato en el siglo xix se encuentra el santiaguero Federico Martínez Matos (1828-1912), quien abordó, en su nutrida obra, un Estudio de una mestiza (óleo/tela), que contrasta con los rostros de tez pálida y rosada que para él posaron con más frecuencia. Esta joven mulata, de pañuelo en la cabeza y manos cruzadas sobre el pecho, motivó el interés del artista por un rostro en que la gama siena y canela se funden de modo delicado y elegante. Este autor representa a «esos pintores santiagueros del pasado siglo (...) que nacen y se desarrollan fuera de la órbita de San Alejandro y que unen al realismo de raíz española un toque de idealismo italiano adquirido en sus fuentes originarias» (Rigol, 1982:230), pues residió varios años en Florencia.
Federico Martínez. Estudio de mestiza (óleo/tela), s. xix.
El también santiaguero Joaquín Cuadras (1843-1875?), amigo de Walter Goodman en Italia e Inglaterra, dirigió la Academia de dibujo y pintura de Santiago de Cuba hasta 1869. En su obra, poco conocida aún, se encuentra una Mestiza aguadora (óleo/tela), perteneciente a la colección del Museo Bacardí. Cuadras obtuvo medalla de plata en los concursos de pintura en La Habana (1866) y Matanzas (1867); y en relación con la referida obra, vinculada con el tema que nos ocupa, su amigo Goodman añade:
Mi compañero se siente artísticamente cautivado por Regina, quien sirve de modelo para un importante cuadro que Nicasio pinta y que por desgracia no se vende en Cuba.
Mapi, una mulatica de tiernos años, es igualmente servicial y juega un papel importante en muchos de nuestros lienzos, mientras que Cachón y Tatagüita [las otras aguadoras], más viejas y menos bonitas, personifican caracteres de acuerdo a su condición (Goodman, 1986:47).
Joaquín Cuadras. Mestiza aguadora (óleo/tela), c. 1865.
Otro cubano, Juan Jorge Peoli (1825-1893), alumno aventajado de San Alejandro y luego discípulo favorito en Italia del pintor Minard, se mantuvo aferrado a la academia franco-italiana y a sus temas mitológicos, históricos y religiosos. Sin embargo, la observación del pintor no fue del todo ajena al contexto de la Isla y dejó un detallado dibujo (litografiado) sobreEl negro guardiero,quien, vara en mano, da de comer a sus aves de corral. Esta imagen no solo puede asociarse con la del esclavo guardiero, sino también con la del hombre negro liberto (sea africano o criollo) dedicado a cultivar la tierra, o sea, el pequeño agricultor que acudía a las zonas pobladas para vender su cosecha. Recordemos que, según el censo de 1877, ya había más de doscientas setenta y dos mil personas registradas como «de color libres» y de ellas solo el 14 % residía en el área urbana de la capital.19
19 Véase el «Censo de población de la Isla de Cuba en 1877», en Comité Estatal de Estadísticas: Los censos de población y viviendas en Cuba, vol. 2, t. I, pp. 131-136, La Habana, [s. a.].
En la obra pictórica de José Joaquín Tejada Revilla (1867-1943), igualmente nacido en Santiago de Cuba, se destacan dos cuadros al óleo sobre el tema que tratamos. Ambos fueron vistos y referidos en 1894 por José Martí en su conocido artículo sobre este pintor cuando escribe:
Joaquín Tejada, el pintor nuevo de Cuba, si va a Barcelona, no pinta ocioso tentaciones que son sutil lisonja al vicio, pródigo con quien lo cosquillea y excusa, sino la gente triste de la ciudad, de blusa o capa ruin, o de pañuelo y cesta, que en el azar de un sorteo busca alivio a su vida áspera y ansiosa: de Cuba pinta a un negro, roto y avinado, o a otro de África, cano y nudoso, y de ojos como iracundos y proféticos (...) En New York está ahora de paso Joaquín Tejada y quien los ve no olvida, por lo menos, sus tres telas mayores. Uno es el cuadro, de beldad desolada, de las Bocas del Toro; otro, el negro, de pecho abierto, rostro apretado y sombrero de yarey; otro, es la obra mayor: La lista de la lotería. En él está, humanitario y robusto, el pintor nuevo de Cuba. Y desde hoy se puede ya decir: su nombre será gloria (Martí, 1965:285-286).
Juan Jorge Peoli.El negro guardiero (litografía), c. 1853.
De ambas obras, una —quizá vendida a algún coleccionista— parece tener un mayor formato y, por la referencia martiana, es un hombre de torso desnudo, rostro firme y sombrero de yarey, tal como desde antes lo ha usado el campesinado libre. La otra se encuentra expuesta en el Museo Bacardí, de su ciudad natal, registrada como Cabeza de negro alcohólico, la que Martí identifica como africano de pelo «cano y nudoso, y de ojos como iracundos y proféticos». Este estudio de rostro de africano, ya canoso y de mirada fija en el espectador, independientemente de lo espirituoso del título, también refleja la sabiduría y la experiencia acumulada en la senectud, su pelo encaracolado e hirsuto trasciende la preocupación por la apariencia personal y sus ojos rojecinos no solo pueden denotar la adicción a la bebida, sino el agotamiento biológico de un adulto mayor que ha sido protagonista de una historia demasiado larga y dramática para que las futuras generaciones puedan olvidar. Su rostro sereno nos observa de frente y sin hablar denuncia: —¡A pesar de todo estoy aquí! Es una persona, no importa si esclavo o libre, si africano o criollo; ahora solo interesa su callado diálogo con el observador reflexivo que valora honradamente la condición humana.
Juana Borrero. Pilluelos (Óleo/tela), 1896.
Hasta los años ochenta del siglo xx, el historiador, crítico de arte y pintor Jorge Rigol se lamentaba del caso de Juana Borrero (1877-1896), quien «ha sido sistemáticamente excluida de las nóminas de artistas plásticos cubanos, condenada sin remisión a las antologías e historias literarias» (Rigol, 1982:261). Alumna primero de Dolores Desvernine y luego en San Alejandro de Armando Menocal, e influida por Sanz Carta, maestro de maestros, la Borrero pinta una obra costumbrista que la consagra: Los pilluelos (óleo/tela), la que más tarde fue calificada por José Lezama Lima como «la única pintura genial del siglo xix nuestro» (Rigol cit. Lezama 1982:264). Esta obra, realizada con apenas dieciocho años, retoma el ángulo de observación artístico de la gente humilde, como antes lo hicieron Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) en España o Gustave Courbet (1819-1877) en Francia. Interpreta el encanto de tres niños negros que posan, cual instantánea fotográfica, sobre un viejo cajón, sin zapatos y con la ropa de sus juegos. La pose es parte de ese mundo lúdico que los convoca inmediatamente a seguir en alguna de sus travesuras. De esta obra traza, en su prosa poética, Fina García Marruz:
[Este] cuadro es un óleo que hizo el año de su muerte y que parece pintado desde su conocimiento abisal: son tres niños negros sentados en un cajón muy verista, con sus desconchados ásperos y sus «ojos» de madera no cepillada. Estos niños no son, como los otros, mirados, sino que nos miran. Se ve que el libro que mejor conocen es ese cajón, asiento y trineo de los niños pobres. Se aprestan a ser retratados, «fijados»; uno se enseria, sereno, con el aire meditativo que se toma cuando se está mucho rato quieto sin pensar en nada y se es como tomado por otro pensamiento que no está ya en nosotros. Se le ve el esfuerzo humilde por lucir «más» de lo que es realmente, la superposición de sus dos gravedades: la estudiada, para el cuadro, y la otra, real, al fondo. Esa seriedad se ha vuelto sonrisa en el del otro extremo; los párpados bajos tornan más suave, precoz, conocedora, la línea de las comisuras. Entre los dos se agacha para abrazarlos, entre pícaro e insondable, el tercero, que ríe como un viejo, como un hombre que tuviera mil años, que lo supiera todo, que no supiera nada, que se hubiera escapado a todas las previsiones, hubiera realizado una maldad descomunal e ingenua. Uno se pregunta: ¿cuándo, cómo pudo saber esa jovencita criada en casa, todo lo que refleja un cuadro como ese de sufrimiento y simpatía arrasadores? (Rigol cit. García, 1982:268-269).
Aunque la obra pictórica de Manuel Isaías Mesa Rodríguez (1894-1968) corresponde a la primera mitad del siglo xx, hemos incluido su Céspedes en la Demajagua (óleo/tela) como interpretación visual de un hecho de trascendencia fundamental para la historia de la esclavitud en Cuba [478]. Si bien Mesa se desempeñó más como pedagogo y escritor, era graduado de San Alejandro desde 1914 y su interés por la historia cubana lo llevó a un tema pictórico que dignifica a los africanos y sus descendientes, pues el inicio de la Guerra de Independencia propicia la formación de la nación por la liberación del yugo esclavista y colonial.
Juan Emilio Hernández Giró. Salida de Céspedes de “La Demajagua”,10 de octubre de 1868 (Dibujo a tinta/papel), 1938.
También hemos incluido parte de la obra de Juan Emilio Hernández Giró, quien publicó en 1938 una Historia gráfica de Cuba con 123 dibujos a plumilla. Este autor, nacido en Santiago de Cuba, fue designado Caballero de la Orden Nacional Carlos Manuel de Céspedes, durante la primera mitad del siglo xx. Por sus méritos obtuvo la Orden Nacional de la Legión de Honor y Oficial de Academia de Francia, miembro de la Sociedad Académica de Historia Internacional de París, y además fue director de Bellas Artes y de la Academia San Alejandro. En sus trabajos de reconstrucción histórica mediante la interpretación visual a partir de diferentes estudios previos, dejó trazos y composiciones de pequeño formato que incluyen la presencia de africanos y descendientes en diversos hechos históricos.
