Imagen y libertad vigiladas E-Book

Pedro de Jesús López Acosta

• Herausgeber: RUTH
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 271

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

En el presente libro de ensayo, recientemente laureado con el premio de la Academia Cubana de la Lengua, Pedro de Jesús se propone romper el silencio que gravita en nuestros estudios literarios sobre Severo Sarduy —uno de los escritores más relevantes de las letras hispanoamericanas del siglo XX, quien, a pesar de su incuestionable estatura literaria como ensayista, poeta y narrador, se ha mantenido como un espacio no explorado dentro de esta isla que nunca abandonó, aun cuando permaneció en París durante las tres últimas décadas de su vida—. En tal sentido, Imagen y libertad vigiladas… deviene aporte determinante a la bibliografía acerca de Sarduy, así como respuesta a la necesidad de promover las reflexiones críticas en torno a uno de los más grandes exponentes del neobarroquismo insular.

Leseprobe

Título:

Imagen y libertad vigiladas

Ejercicios de retórica sobre Severo Sarduy

© Pedro de Jesús, 2015

© Sobre la presente edición:

Editorial Letras Cubanas, 2015

ISBN: 978-959-10-2106-9

E-Book -Edición-corrección y diagramación: Sandra Rossi Brito /

Dirección artística y diseño interior: Javier Toledo Prendes

Tomado del libro impreso en 2014 - Edición y corrección: Adrián Fernández Diez / Dirección artística y diseño: Alfredo Montoto Sánchez / Ilustración de cubierta: Judith I, de Gustav Klimt

Instituto Cubano del Libro / Editorial Letras Cubanas

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Autor

Pedro de Jesús López Acosta (Fomento, Sancti Spíritus, 1970). Prestigioso narrador, poeta y ensayista cubano con importantes premios y publicaciones dentro y fuera de Cuba. Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana, máster en Estudios Lingüísticos-Editoriales Hispánicos por la Universidad Central de Las Villas, y miembro activo de la UNEAC; es considerado un obligado referente en la literatura contemporánea de la isla.

Ha publicado los libros de relatos Cuentos Frígidos (Olalla, Madrid, 1998; Unión, La Habana, 2000; City Lights Book, San Francisco, 2002) y La sobrevida (Letras Cubanas, La Habana, 2006; Diálogos Book, New Orleans, USA, 2014). También la novela Sibilas en Mercaderes (Letras Cubanas, La Habana, 1999; Océano, México, 2002), el cuaderno de poesía Granos de mudez (Luminaria, Sancti Spíritus, 2009) y el libro de ensayo Imagen y libertad vigilada. Ejercicios de retórica sobre Severo Sarduy (Letras Cubanas, 2014).

Por su obra ha recibido, entre otros, los premios Alejo Carpentier (cuento, 2006; ensayo, 2014), La Gaceta de Cuba de cuento (2013), Raúl Ferrer de poesía (2008) y Dador de ensayo (1995). Fue acreedor de la Primera Mención en el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2012), del Reconocimiento La Puerta de Papel del Instituto Cubano del Libro a los mejores libros del Sistema de Ediciones Territoriales (2009) y de la Distinción por la Cultura Nacional (2015).

Ha representado a Cuba en las Ferias Internacionales del Libro de Frankfurt (1998), Guadalajara (2006) y Mazatlán (2009) y Bogotá (2015). Ha participado como ponente en importantes coloquios literarios internacionales, entre los que destacan: Cuba: cultura y sociedad (University of Iowa, USA, 2001) y Coloquio Internacional Femenino/Masculino, teoríasy representacionesde género en la Cultura de mujereslatinoamericanasycaribeñas (Casa de las Américas, La Habana, 2007).

Textos críticos suyos aparecen en las revistas cubanas La Gaceta de Cuba, Unión, Revolución y Cultura, La Letra del Escriba, así como en la española República de Las Letras. Varios de sus cuentos se han traducido al inglés, el francés, el alemán y el italiano y aparecen en antologías del género en Cuba y Europa, bajo prestigiosos sellos editoriales como Siruela, Suhrkamp y Métailié, o en revistas anglosajonas como Review:Literature andArts of Americas (Reino Unido) y Translation review (USA).

En el presente libro de ensayo, recientemente laureado con el premio de la Academia Cubana de la Lengua, Pedro de Jesús se propone romper el silencio que gravita en nuestros estudios literarios sobre Severo Sarduy —uno de los escritores más relevantes de las letras hispanoamericanas del siglo xx, quien, a pesar de su incuestionable estatura literaria como ensayista, poeta y narrador, se ha mantenido como un espacio no explorado dentro de esta isla que nunca abandonó, aun cuando permaneció en París durante las tres últimas décadas de su vida—. En tal sentido, Imagen y libertad vigiladas… deviene aporte determinante a la bibliografía acerca de Sarduy, así como respuesta a la necesidad de promover las reflexiones críticas en torno a uno de los más grandes exponentes del neobarroquismo insular.

De la mano de Auxilio y Socorro —quienes sustentan con gracia y desenfado singulares el eje estructural del volumen—, el ensayista desentraña la impronta visual o icono-plástica en la novelística sarduyana y demuestra que, para lograr una justa interpretación de esta última, es necesario considerar las interrelaciones que entre mimesis e intertextualidad se establecen en ella. Solo una decodificación intertextual de esta naturaleza develará que en las novelas de Sarduy lo literario alcanza su plenitud en franca unión con lo plástico y, a su vez, lanzará al lector a descubrir la esencia de un creador capaz de preguntarse a sí mismo: «Severo, ¿por qué pintas?»; para responderse: «Pues te diré: pinto porque escribo».

A Ana Cairo, que me regaló Colibrí

A Julia y Jeanette, las alemanas de Colonia, por fotocopias y libros

A Osbel Suárez, por el catálogo

A mi hermano y mi cuñada, por la Obra completa

Al Centro Cultural Dulce María Loynaz, que me dio el impulso final

A la Dirección Municipal de Cultura en Fomento

A Jorge Ángel, Maggie, Mayra Beatriz y Antón

A Eve, mi mamá

Para Severo, aunque pueda parecer un pleonasmo

Para Auxilio y Socorro, clones severísimos de Sarduy, y amiguitas mías

La dialéctica de Martínez

Cuando el hombre —habla Mairena, iniciando un ejercicio de Retórica— vio su cuerpo desnudo en el espejo de las aguas, se dijo: «He aquí algo perfectamente belloque mereceguardarse».E inventó el vestido. Porque, evidentemente... Continúe usted, señor Martínez, desarrollando el tema.

…

—Hay un desnudo ante indumentum, el que traemos al mundo antes que nos vistan, o el de nuestros primeros padres, cuando todavía no aspiraban a vestirse ni mucho menos a desnudarse; hay un desnudo coetáneo del vestido, más o menos avergonzado de sí mismo o temeroso de la intemperie; hay, por último, el desnudo post indumentum, el desnudo de los desnudistas, que mal podrían desnudarse sin la previa existencia del vestido. ¿Está todo claro? Pues bien, yo os pregunto: ¿Qué pueden reprochar al vestido los desnudistas? Él aguarda al desnudo, guarda el desnudo, engendra y aun abriga la aspiración a desnudarse, posibilita, al fin, el logro de esta aspiración. ¿Voy bien?

—Adelante.

—¿Qué podrán decir contra las jaulas los amigos del vuelo libre, o los amigos de los pájaros, o los pájaros mismos? Hay un vuelo libre anterior a las jaulas, vuelo inocente como el desnudo paradisíaco que en nada las jaulas perjudican, coartan ni limitan; hay un vuelo coetáneo de las jaulas, un vuelo enjaulado, digámoslo así, pero libre, no obstante, para volar dentro de su jaula, hacia los cuatro puntos cardinales.

Que este vuelo ha perdido su inocencia, nadie puede negarlo. Pero ha ganado, en cambio, la noble aspiración a volar fuera de su jaula. ¿Que para el logro de esta aspiración la jaula es un obstáculo? Sin duda. Pero es también conditio sine qua non para el caso de que esta aspiración se cumpla. Porque ¿cómo volará un pájaro fuera de su jaula si esta jaula no existe?

—Basta, Señor Martínez. Nos deja usted convencidos. ¿Y como título de esa disertación?

—«Sobre el desnudo y la libertad bien entendidos».

Antonio Machado. Juan de Mairena.

Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos

de un profesor apócrifo.

Progimnasma o Ejercicio antes del ejercicio

–Niña, ¿y ahora qué te pasa? Me vas a asustar.

—Tonifico los músculos de la cara y el cuello. Trucos de retórica y ortoepía.

—¿Orto-cuánto?

—Ortoepía: arte de pronunciar correctamente.

—Pues la susodicha debería ser más grata al oído y más fácil a la lengua, para dar el ejemplo.

—Por eso es que no me gusta juntarme contigo en estos eventos. Te pones como te pones…

—Peor estás tú, chica; con esa boca abierta pareces el que grita en el cuadro de Munch, o la mismísima Belladonna esperando el maná de Steele, el Empalador.

—¿Podrías dejar de llamarme en femenino?

—Pero si tú eres la que teoriza todo el tiempo sobre ese asunto de que el género gramatical es arbitrario, una convención.

—Esto no es una clase de lingüística. Estamos en un simposium y los académicos te van a oír.

—¡Qué decadencia, mi amiga, qué cansancio clásico! No haces honor ni al objeto de tu conferencia —lady SS, la Juana de Arco de la electrónica y la fonética— ni al sitio donde estás: el Palacio de las Convenciones.

—Cambia de metábola, cariño. La dilogía no te queda bien.

—¿Qué cosa es eso?

—Metábola es…

—¡No, no, no! Me da lo mismo que el bólido llegue a la meta como que te metas las dos bolas. Pregunto por esos cartoncitos.

—Las citas de Severo Sarduy. Para no tener que mirar el PowerPoint.

—«Mi cultura es plástica, no literaria ni filosófica…».

—Dame acá.

—Déjame seguir: «Me da la sensación de que lo que siempre he hecho fue pintar. Pero en lugar de pintar con palabras, de incluir palabras en el cuadro —como en la tradición cubista— yo las he utilizado como si fueran óleo, acrílico… He tratado de encontrar en cada palabra la densidad y la textura propiamente plástica que tiene». Interesante, pásame la otra.

—…

—«El arte me sirvió de intermediario con la realidad […]. Las percepciones plásticas permiten, diría, descifrar la realidad». Un poco teoricona la Sarduy… Dame más.

—Si te vas a poner a criticar…

—«Cuando pinto, lo que hago, paradójicamente, es escritura. Pinto algo que se parece con letras hebraicas. Según algunos, son letras de la Torá, son trazos minúsculos que se van acumulando hasta ser una especie de texto. Según otros, es como un tejido hindú, según otros, son como tejidos precolombinos, en fin, se parece mucho a una escritura». ¡Vade retro! Menos mal que esa legión de espíritus multinacionales la poseía solo cuando pintaba, porque si se pone a escribir en tantas lenguas…

—Devuélvemelas.

—«[…] pintar y escribir es lo mismo y no sé lo que voy a hacer cuando me siento en la mesa. Repito hasta lo compulsivo un mismo trazo sobre la tela, milimétrico y rojo. Termina formando un tejido antiguo, una escritura, un manuscrito, algo que se superpone a la tela misma». Ay, esta tu niña, pero todas dicen más o menos lo mismo.

—Pero claro, víctima del Big Bang y la era mediática. Las quiero para introducir el tema, mostrando desde el inicio la conciencia que tenía Sarduy sobre la imbricación tan sostenida y peculiar que hubo entre su novelística y las artes plásticas. Lee, esta es la última, la que me permitirá la transición hacia el nudo expositivo: entrar en materia.

—«[…] no soy realmente un escritor, sino una especie de pintor, que en lugar de usar acrílico, óleo, tela, utiliza palabras […] Esa es la parte puramente anecdótica, o sea, lo que yo siempre digo a los periódicos, pero en realidad nadie fue más allá de esa simple constatación […]».

—¿Te das cuenta? Soy yo el que va a ir másallá de la simple constatación.

—Ay, mima, pero yo he leído algo sobre el tema, me parece que una tal Manzur te cogió la delantera…

—Su análisis es muy puntual, el mío es más integrador y sistemático. Y no es Manzur, sino Manzor. Lillian Manzor. ¿Confundes los nombres o es uno de tus metaplasmos?

—No sigas metiendo palabras raras en tu boquita fayumesca, chula. Quién quita que empieces a vomitar…

—Eso de boquita fayumesca me suena… ¡Sarduy! ¡Es de Sarduy!

—Pero claro, bobita, ¿piensas que eres la única que ha leído al maestro? Zapateé toda La Habana en pleno período especial para encontrar sus novelas, hice jineterismo intelectual con cuanto académico venía a Casa de las Américas… Tanto di hasta que me regalaron la Obra completa, ¡los dos tomos!

—Perlas a los cerdos… Si leerlo es bueno; decodificarlo es mejor.

—Te aconsejo publicar la conferencia cuanto antes, no sea que te quedes más acá de la simple constatación. No solo la Manzor ha escrito sobre las artes plásticas en las novelas de Sarduy. Hay algo de Sánchez Robayna y… ¿puede ser Amir?

—Emir. Emir Rodríguez Monegal. También lo he leído: son comentarios à vol d’oiseau. Igual que los de Roberto González Echevarría, Guillermo Sucre, Ana María Barrenechea… ¿Piensas que no consulto la bibliografía pasiva?

—Pensé que solo tenías trato con la parte activa de la humanidad.

—Soy una investigadora completa, Auxilio, ¿cómo se te ocurre que una semiota como yo viva presa en falsas dicotomías culturales?

—Te metamorfoseas, Socorro, cómo me gusta que cambies la o por la a. Es toda una aventura de la fonética y la imaginación, ¿verdad?

—Mi tema no es el travestismo, chéri; estoy hasta la coronilla de la queer theory. Voy a sentar cátedra en otros dominios, más intertextuales, más transmediales, más… Cada parte de mi exposición evocará distintos términos retóricos. El exordio, donde voy a ofrecer un recorrido panorámico sobre el vínculo histórico entre los lenguajes plástico y literario en la cultura occidental, será desarrollado como un epitrocasmo; lo que sigue…

—¿Y ese recorrido a qué viene? ¿Eres una peripatética posmodern? ¿Acaso guía de turismo?

—No me desalentarás, víbora. Ese tipo de bosquejo siempre hace falta; le da un aura de ecumenismo al tema y de erudición al conferencista.

—Tampoco veo bien lo de las figuras retóricas. Demasiado gratuito y epatante.

—Hay que intentar el peligro de lo gratuito, porque solo lo gratuito es estimulante. ¡Es que esas palabritas me gustan tanto, mi amiga! Y si fueran esas nada más… Citaré a François Wahl en français. Y seré bien parca con las referencias bibliográficas, que se maten buscando en libros y revistas… P… p…

—Una actitud muy poco científica, Socorro. Te van a cuestionar.

—P… p… p… p…

—¡Socorro! ¡Socorrito! ¿Entraste en shock disléxico?

—Preparo mi voz. Compruebo los resonadores. P… p… p… p…

—Pues mira, ya te están haciendo señas. Es tu turno.

—P… p… ¡Allá va eso!

Pictoribus atque poětis quidlibet audendi

semper fuit æqua potestas.

Horacio

De Simónides de Ceos a Severo Sarduy. Epitrocasmo1

No mencionaré a Simónides de Ceos (¿quégarantías hay de que ese señor haya, en verdad, definido la poesía como pintura que habla y, en recíproca analogía, declarase a la pintura poesía muda?). Tampoco a Simias de Rodas, aunque sus poemas —con las palabras dispuestas de tal modo que configuran imágenes— resulten, después de veintitrés siglos, el antecedente más antiguo de la llamada poesíavisual. Ni siquiera al gran Horacio (su utpictura poesis —como la pintura, así es la poesía— es un tópico que cualquier analfabeto en latines y poética puede hallar en Wikipedia).

Pasaré por alto los avatares sucesivos del postulado horaciano en la creación literaria y plástica euroccidental de la cristiandad premoderna, cuando la pictura era entendida como litteraturailliterato. Aunque es algo que muchos saben, y de lo cual bastante se ha escrito, Roberto Méndez, entre nosotros, los cubanos, lo ha resumido con rigurosa agilidad en el capítulo introductorio de La dama y el escorpión. Remito al lector a ese libro, donde se enterará de las «pinturas escritas» y la «literatura de la plástica» —comunes en el Medioevo—, y de cómo la «obsesión por el ocultamiento de sentidos filosóficos, teológicos en la obra de arte» trasciende hasta la plástica renacentista, pródiga en creaciones con una «densidad simbólica» tan acuciosamente tramada que la decodificación de sus imágenes en clave dependía, por fuerza, de la palabra, el texto escrito.2

Aunque esta relación fue más un vasallaje que el matrimonio idílico que podría parecer en una historia contada a vuela pluma, resistiré las ganas, lo juro, de citar las palabras de Leonardo, quien increpaba así al poeta: «Si tú llamas a la pintura una poesía muda, el pintor podrá replicarte diciendo que la poesía es una pintura ciega. Decide ahora cuál es la más perjudicial de las dos incapacidades: la del ciego o la del mudo».

No se me ocurrirá, por supuesto, referirme a las vicisitudes por que atravesó la pareja literatura-artes plásticas en el pensamiento estético de los siglos xvii y xviii. Si bien es cierto que la amistad, incluso el amor, la pasión o el deseo, continuó (aceptando como buena, verdadera y bella la servidumbre que le daba sustento), verdad es también que la diatriba de Leonardo casi lleva a la enemistad y el divorcio, si no fuera porque los filósofos, sobre todo los ilustrados, tenían maneras más cautas, sofisticadas y sesudas: sustituyendo la rabieta chancletera del florentino por un razonamiento calmado, cimentaron el camino para el surgimiento de la estética como disciplina independiente y estuvieron casi a punto de fundar el análisis semiótico en sentido moderno.

Ya el propio Méndez ha aludido al particular… Pero el asunto se torna tan peliagudo en este lapso, aparece tan veteado de matices y claroscuros, lo mismo en Francia que en Inglaterra o Alemania, que para apreciar sus muchas sutilezas hace falta no la luz compacta que entra por el resquicio de una ventana, sino el vitral que la tamiza y colorea. Aconsejo, entonces, acudir a Raymond Bayer —su Historia de la estética— o, mejor, al minucioso Tzvetan Todorov de Teorías del símbolo. En este último, sugiero detenerse en el análisis acerca de las Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura, del abate Dubos; el Discurso sobre la música, la pintura y la poesía, de James Harris; la Carta sobre los sordos y los mudos, de Diderot; y el Laocoonte, de Lessing. Al final del periplo verán que la poesía y las artes plásticas, señora y criada respectivas desde el principio de esta historia, quedan como dos auténticas señoras.

Demasiado bien sé que las reflexiones de poetas y filósofos románticos son medulares en el tema que nos ocupa. Pero tampoco he de abordarlas, habida cuenta de que todo el mundo (es un decir) conoce la idea del arte total desarrollada por los pensadores de este movimiento —sobre todo los alemanes nucleados alrededor de la revista Athenæum—, a partir de su comprensión de la identidad esencial que existe entre las manifestaciones artísticas,3 incluida la literatura, obviamente, que no en vano la poesía había sido durante siglos la única señora, y nunca —a pesar de estéticas y de semióticas— ha dejado de considerarse reina.4

(Acaso han leído a Karl Philip Moritz o Novalis; tal vez han consultado el libro de Todorov y el de Simón Marchán Fiz, Laestética de la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del estructuralismo. A lo mejor no. Lo más seguro es que sí hayan visto —al menos en reproducciones, como yo— algunos de los tantos cuadros románticos donde personajes o hechos mitológicos, bíblicos o históricos devienen objeto de la representación. ¿A que se han tropezado en la Wiki con, al menos, La muerte de Sardanápalo, de Delacroix?)

Luego habría que dedicar unas líneas a los parnasianos, interesantes porque en ellos, a ratos, da la impresión de que lo plástico se entroniza y toma revancha de lo literario. Sin embargo, nada hay de novedoso en esta idea, y no caeré en la monotonía de sumarme al coro: Van Tieghem, por ejemplo, los describió «preocupados de la exactitud en el colorido» y definió la belleza de sus versos como «plástica, más que musical», para, en suma, concluir que era el suyo un «arte minucioso de cinceladores y joyeros».5 Y en opinión de Mirta Aguirre: «parecían querer hacer con versos una pintura que se leyera; y a veces, más que eso, una estatuaria. O ambas cosas a la vez».

¡Charles Baudelaire! No y mil veces no. Imposible darme el lujo de hablar de Baudelaire, aunque sea muy significativa la imbricación que se da en este autor entre creación literaria y crítica de artes plásticas, a pesar del famosísimo poema «Correspondencias» y las implicaciones de su visión sinestésica para la poesía simbolista y moderna (la hispanoamericana incluida)…

¿Mallarmé? Crucial: la comprensión de la página como espacio significante —y no simple soporte de los signos lingüísticos— que lo lleva al «Coup de dés» y vuelve a abrir,6 a fines del xix, un vasto camino para la contaminación entre los lenguajes literario y plástico, practicada hasta la saciedad por las vanguardias del xx. Pero me niego a disertar tanto del uno como de las otras. Imagínense que ahora comience con que si la hibridación en los collages cubistas, en los experimentos futuristas, dadaístas y el surrealismo…

Tendría que mencionar esas obras paradigmáticas de los afanes interdiscursivos de la época que son los Calligrammes, de Apollinaire, Ceci n’est pas une pipe, de Magritte, o Sourire de ma blonde, de Miró. Y acotar que en tales prácticas sobrevive la añoranza totalizadora de las artes que desvelaba a sus predecesores, los románticos: tal como les sucedió a estos, «ante la complejidad de semejantes ideales», los vanguardistas «hubieron de resignarse a cultivar géneros híbridos, sucedáneos de la aspiración a la obra de arte total».7

Y ahí no acaba todo; me vería obligado a recomendar la lectura del texto de Foucault sobre el cuadro de la célebre y paradójica pipa, donde se aclara, además, la relevancia que tiene en esta historia Paul Klee, en cuyos trabajos —según el francés— «Barcas, casas, hombres, son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura», con lo cual se funden, por primera vez en la pintura occidental, la representación plástica y la referencia lingüística.

Empresa agotadora y baldía, la única opción inteligente que me resta es abandonarla a priori. Jamás discurriré sobre los intentos de Gertrude Stein para traducir los códigos cubistas a la lengua literaria; tampoco sobre el imaginismo norteamericano, Ezra Pound y sus poemas-ideogramas, o el arte sígnico, de inspiración caligráfica, practicado por pintores informalistas como Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Cy Twombly, Mark Tobey y sus white writings.

Mucho menos insistiré en el letrismo, el grupo Noigandres y el movimiento de poesía concreta brasileña, por los años sesenta en franca expansión internacional, aun en países hispanohablantes como Argentina, Uruguay y México. Ni siquiera podré disfrutar analizando a Joseph Kosuth, el Art & Language Group, el arte conceptual de la época. (Es una pena, por lo mucho que me atrae la poética del estadounidense duchampesco: sus sillas y la sartén, hurtadas a la realidad extrartística para exhibirlas bajo el aura consagratoria de la galería o el museo, acompañadas de las definiciones lexicográficas de las palabras con que tales objetos se designan.)

Lamentable que no pueda escribir sobre los poemas-objetos y los hermosísimos poemas urbanos del catalán Joan Brossa, y mucho más que deba soslayar la historia de los libros-objetos, híbrido propiamente moderno en que se funden literatura y artes visuales, y cuyo primer gran ejemplar, según Andrés Sánchez Robayna, es el Fausto, de Goethe, «ilustrado o “interpretado” por Delacroix».8

Y, figúrense, tampoco tendré el placer de insertar a Cuba en este vertiginoso panorama. Ya Roberto Méndez ha rastreado los nexos de la literatura y la plástica insulares desde nuestros neoclásicos hasta el origenismo, y no debo repetir lo que allí relaciona el ensayista…

Pero como esto es un epitrocasmo, puedo tirar la piedra y esconder la mano (gatica de María Ramos), simular que me abstengo de enumerar las figuras emblemáticas nombradas por mi colega, y ceder, sin embargo, al ímpetu de la enumeración. Por un lado, artistas plásticos que escriben y/o escritores que son, además, artistas plásticos: Rubalcava, Plácido, Juana Borrero, Carlos Enríquez, Arístides Fernández, Marcelo Pogolotti… Por otro, literatos en cuyo orbe creativo la plástica ocupa un sitio fundamental (como motivo poético, fuente de apropiación técnica y estilística, objeto de examen crítico o disquisición ensayística): José Martí, Julián del Casal, José Lezama Lima, Fina García Marruz, Eliseo Diego… Y en medio de todos, Revistade Avance y Orígenes, espacios señeros de la cultura cubana donde ambas manifestaciones consiguieron un sostenido y fructífero trasvase.

Asombrosamente, en el bojeo de Méndez no se divisa una península o un faro prominente: Alejo Carpentier. No es que vaya a remitirlos, lectores, a los numerosos comentarios, reseñas y artículos de este autor sobre artes plásticas (los publicados en la sección «Letra y Solfa» en El Nacional, de Caracas, aparecen recogidos en una compilación cubana),9 ni que les recuerde la casi obsesiva visualidad con que se arman los mundos novelescos de lo real maravilloso: en ningún otro narrador de la isla han confluido tanto, y tan acendradamente, pintura y arquitectura, escenografía y espectáculo teatral (sin contar otras artes, que no vienen al caso).10

Para nada seré quisquilloso; no advertiré que otros accidentes costeros menores —algo así como cayos, ensenadas, esteros— quedaron fuera de la mirada de Méndez, incluso algunos que se bañaron o zambulleron una que otra vez en las aguas de la revista Orígenes: Fayad Jamís, Pedro de Oraá, Samuel Feijóo…

Pero se entiende que las enumeraciones de esta naturaleza difícilmente lleguen a ser exhaustivas. ¿Imaginan que me dé por recordar (y averiguar) el nombre de todos los escritores —cubanos y no— que también han dibujado, pintado, pergeñado una ilustración…? ¿Y el de pintores, escultores, grabadores, dibujantes, fotógrafos, arquitectos, artesanos que en determinado momento de sus vidas han elegido expresarse literariamente? Según mi saber —que no soy erudito— y mi gusto —que no es el de todo el mundo, y por eso lo llamo gusto—, ni William Blake ni Miguel Ángel podrían faltar en esa lista. Pero sería muy larga y el epitrocasmo tiene que tener un límite, digo yo…

Otro tanto sucedería si nos aprestáramos a versar sobre obras literarias inspiradas por motivos plásticos y, a la inversa, de obras plásticas fundadas en asuntos literarios. Algo de esto último dije —sin querer decirlo— en la segunda nota al pie. Así que no teman, qué va, no voy a mencionar tres de mis relatos favoritos —por orden de preferencia—: La obra maestra desconocida (Balzac), El retrato de Dorian Gray (Wilde) y El retrato (Gogol); tampoco las magníficas ilustraciones de Vrúbel a El demonio —de Lérmontov— o el lienzo de Max Ernst titulado Castor et Pollution —gracioso, ¿verdad?—; ni siquiera Ofelia o Pepe, el romano, piezas con que John Everett Millais y nuestro Servando rinden sus homenajes respectivos al personaje de Shakespeare y al de Lorca.

Y eso que no hemos revisado (ni podremos hacerlo) otra de las aristas fecundas del tema: los literatos que ejercen la crítica de arte. Ese linaje —el de Martí, Casal, Lezama y Carpentier, entre los cubanos— se pierde, como todo lo demás, en el tiempo y la geografía. El problema es que no basta con aludir a Baudelaire (un paradigma para mí, pero háganse la idea de que ni he pronunciado su nombre);11 habría que referirse, sin discusión, a otros igualmente cardinales como Diderot, Valéry, Huysmans, Octavio Paz… (Solo he podido leer al primero y al último; a los dos restantes, ni soñando,12 así que el epitrocasmo me viene de perilla.)

Tampoco se ha aludido al fenómeno de la écfrasis, un verdadero tópico de la teoría literaria y la retórica, desde los dos Filóstratos —el Viejo y el Joven—, pasando por Hermógenes y los llamados «cuadros de écfrasis», hasta figuras más contemporáneas como Leo Spitzer, Michael Riffaterre y Román de la Calle, por citar a un pensador que, en el ámbito de la estética, se ha interesado en la materia.

Es imposible encallarse en tantos y tantos detalles. Por lo del epitrocasmo, y porque hemos de cumplir el propósito central de este viaje, arribar a su destino último: Severo Sarduy, creador que funde artes plásticas y literatura en un todo orgánico, no solo mediante la práctica concreta de ambas manifestaciones, sino gracias a la incorporación recurrente de la primera, trasmutada en motivo o asunto propiamente literario, en ideal expresivo y estilístico para la prosa narrativa o en mira privilegiada de su discurso crítico y ensayístico. Haciéndolo, se inserta por derecho propio en una larga tradición de alcance universal, de la que forman parte pintura y literatura de culturas orientales como la china y la japonesa, que constituyen modelos para Occidente en la imbricación entre lo caligráfico y lo pictórico.

Tales cuestiones no serán tratadas aquí… sino a continuación. Y esto, fíjense bien, además de una promesa, es una prolepsis —ya iba siendo hora de poner fin al epitrocasmo—.

1 Por supuesto que en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española no aparece esta joya, y muchísimo menos en el de María Moliner, que es un lexicón de uso. Dudo si aconsejarle que busque el Diccionario de retórica y poética, de Helena Beristáin; allí tampoco es fácil de encontrar la palabrita. Si intenta por la e solo podrá localizarla en la entrada correspondiente a enumeración: «La enumeración rápida y sintetizadora de elementos a cuya amplificada descripción se renuncia […] y se llama percursio, cuando se mezcla con la preterición es la figura denominada epitrocasmo». ¿Ve que la cosa se complica?: como el epitrocasmo es una clase de preterición, si usted no sabe en qué consiste esta, tendrá que desplazarse hasta la p… ¿Le digo lo que dice la Beristáin? Le advierto que debo simular un poquito… Porque la preterición es una «figura de pensamiento que consiste en subrayar una idea omitiéndole provisionalmente para manifestarla inmediatamente después; es decir, fingiendo que se calla». Y añade Beristáin: «Cuando son varias las ideas que se expresan a la vez que se simula omitirlas, la preterición contiene una enumeración o percursio, y en ese caso se llama epitrocasmo».

2 No he de aclarar, por obvio, que esto de las obras plásticas en clave literaria es un fenómeno intertextual (o transtextual) que, en Occidente, viene desde los griegos —con otros condicionamientos socioculturales, claro está—, y rebasa por completo la época medieval para seguir vivo y coleando en el mundo moderno y, por supuesto, el posmoderno.

3 Necesito dejar bien sentada una idea importante y ya me aburre un poco esto de seguir con el epitrocasmo en las notas al pie de página. (Bueno es lo bueno, pero no lo demasiado.) En fin, Arnold Hauser afirma que el «concepto unitario de arte» despunta en el Renacimiento gracias a la «liberación de pintores y escultores de las cadenas de organización gremial y su ascenso desde la clase de los artesanos a la de los poetas y eruditos», a través de la alianza con los humanistas, quienes «hicieron creer a su propia época […] que el artista plástico […] compartía con el poeta los honores del favor divino». Con toda razón, Marchán Fiz distingue unidad deplas artes y obra de arte total. La primera se fundamenta en la noción de que todas las formas artísticas «se unifican en la poesía, entendida como lo que es común a todas las artes por encima de sus diferencias expresivas». Por el contrario, la obra de arte total —aspiración propiamente romántica— pretende, a través de la mezcla, «amalgamar y fundir, bajo el signo de la heterogeneidad, todos los géneros, disciplinas artísticas, percepciones de los sentidos, estilos formales; incluso la ciencia y la filosofía naturales», hecho que «propicia la aparición de los eclécticos poéticos, es decir, de los artistas especializados en la mixtura de los géneros artísticos». Se produce, así, «la poesía pictórica o la arquitectura como música congelada», «los intentos de relacionar los colores y las notas musicales […] las pretensiones de Runge por construir un poema fantástico-musical pictóricamente abstracto» y la «concepción romántica tardía de la ópera como plasmación de este ideal, [que] tendrá su gran profeta en el músico R. Wagner o en el joven Nietzsche». Además del «frecuente cultivo simultáneo de varias artes: los pintores Runge, Friedrich, Pforr, F. Olivier o W. Blake son también poetas; C. G. Carus es médico, escritor y pintor; el poeta C. Brentano es dibujante y coleccionista de arte antiguo; E. T. Hoffmann es poeta, compositor, director de teatro, dibujante y jurista o el arquitecto Schinkel es también pintor, decorador, ceramista, diseñador de objetos industriales». P

4 Para que se tenga una idea sobre el primado que la poesía siguió detentando, aun en el pensamiento estético moderno, valga acercarnos someramente al sistema hegeliano de las cinco artes canónicas: arquitectura, escultura, pintura, música y poesía (épica, lírica y dramática). Para el alemán, cada una de estas artes está representada en todas las formas históricas que ha tenido el arte como manifestación del Espíritu Absoluto (arte simbólico, clásico y romántico), pero «encuentra su realización paradigmática en la forma cuya visión del mundo corresponde más íntimamente al estatus de su material semiótico». Así, la arquitectura es el arte paradigmático pdel arte simbólico; la escultura, del clásico; y la pintura y la música, del romántico. «La poesía, por su parte, debido a su universalidad, guarda un estatus específico de suplemento que está presente en cada forma de arte». De ahí que «la poesía es, en el sentido propio de la expresión, el arte del Arte: es el Arte despojado de toda limitación exterior y reducido a su núcleo esencial que es la imaginación creadora […] Así, la poesía […] es la síntesis de todas las artes». (Todas las citas han sido tomadas del excelente análisis que realiza Jean-Marie Schaeffer en El arte de la edad moderna.)P

5 Es esta una idea tan socorrida en la historia literaria que les incito a notar el parecido del juicio de Van Tieghem con el martiano, cuando en La Opinión Nacional califica a Théodore de Banville como «esmaltador de la lengua, joyero delicado de la frase».

6 Recuérdese a Simias de Rodas. Y téngase en cuenta que el antiguo poema visual, también cultivado por latinos, árabes y hebreos, «avanzó en el Medioevo, entre católicos y alquimistas, con valores metafísicos y a veces pitagóricos». Parafraseando a José Fernandes, así escribe Virgilio López Lemus en Métrica, verso libre y poesía experimental de la lengua española